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MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (V) (IVb)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb):PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO.

LOGIC AND ART OF LINKING —UP: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (V). THE EARLY FEATURES (IVB): PART TIME WIFE (1930). A HOLLYWOOD COMEDY OF REMARRIAGE. REMARRIAGE AS THE RETURN TO PARADISE.

Resumen:

“Part Time Wife” es considerada como el primer largometraje de McCarey en el que aparecen sus rasgos más propios. Por su temática y por su relación con “The Awful Truth” (1927) puede considerarse una comedia de rematrimonio de Hollywood. En esta segunda parte, se concluye el análisis con el estudio del rematrimonio, de la reconciliación matrimonial como regreso al Paraíso.

Palabras clave:

matrimonio, divorcio, vieja comedia, nueva comedia, la creación de la nueva mujer, rematrimonio, regreso al Paraíso, mundo verde.

Abstract:

“Part Time Wife” could be considered as the first McCarey feature with all his traits. It may be also considered as a “Hollywood Comedy of Remarriage” due to its subject matter and its relationship with “The Awful Truth” (1927). In this second part, the analysis is concluded with the analysis of remarriage, marital reconciliation, as a return to Paradise.

Key words:

Marriage, divorce, Old Comedy, New Comedy, the creation of a new woman, remarriage, return to Paradise, green world.

1.EL REMATRIMONIO COMO FELICIDAD, COMO REGRESO AL PARAÍSO.

Esta segunda entrada sobre “Part Time Wife” trata del nudo y el desenlace de la misma: planteado en el texto anterior el conflicto conyugal, ahora podemos

contemplar cómo acontece la reconciliación, la mutua educación entre los esposos que lleva a la “revalidación”/”renovación”/”reconciliación” del matrimonio, a eso que llamamos, siguiendo la estela de Stanley Cavell, “rematrimonio”.

Pero tanto el camino como la meta tienen algo muy especial, un carácter propio que, me parece, anticipa el estilo propio de las llamadas —no sin cierta ambigüedad en la expresión— “screwball comedies”. En el Prólogo titulado «Locuras y dry Martinis en el Paraíso», que antecede la obra de Pablo Echart, La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40, Eduardo Torres—Dulce señala:

Las screwball con sus dosis de slapstick y de apenas camuflada ternura o romanticismo, nos devuelven por hora y media al Paraíso abandonado; una Paraíso que, cuando lo dejamos, anda por completo vuelto del revés… [G]racias al cielo, nadie en las secrewball, nadie en una comedia que se precie de tal es normal. Sus habitantes viven en el Paraíso, son buenos americanos, cumplidores de la persecución de la felicidad con la que los Padres Fundadores de la República Americana saludaban al país en la Declaración de la Independencia el 4 de julio de 1776. Merced a ellos, durante el tiempo en que la vida se suspende en las screwball, nosotros los espectadores atravesamos el umbral y regresamos al Paraíso, y somos felices mientras el celuloide invade nuestros sentidos (Torres-Dulce, 2005: 13-14).

El reconocido experto en cine —además de destacado fiscal, que dirigió la fiscalía general del Estado desde 2011 hasta 2014—, subraya la dimensión de “regreso al Paraíso” como propia del género de la comedia romántica. Me parece que se trata de una metonimia: traslada a toda la película lo que les sucede a los matrimonios protagonistas. Regresan al Paraíso al recomponer su relación, al recuperar el estado original que da sentido al matrimonio, que en el lenguaje bíblico se presenta como la superación del aislamiento: “no es bueno que el hombre este solo”.

Los relatos bíblicos de la creación del ser humano[1] coinciden en situar la dualidad varón/mujer como constitutiva de su identidad. Ninguna individualidad humana agota el ser del hombre, ni tampoco la acaparan unilateralmente los despliegues de la persona: la polaridad “varón” o la polaridad “mujer”. Ser humano es ser constitutivamente relacional no sólo con respecto a Dios, como criatura suya singularmente amada hasta el punto de ser su imagen, sino con respecto a sus semejantes. La diferencia sexual es la ocasión de mostrar que la presencia del otro en la vida humana no es una amenaza, sino una oportunidad de comunión y de colaboración con Dios en la propagación del misterio de la vida. La diferencia entre varón/mujer, fenomenológicamente vivida muchas veces como una oposición, es la oportunidad de salir de uno mismo, y sintonizar con el sentido que Dios ha puesto en la existencia: sólo se está verdaderamente vivo cuando se está dispuesto a salir de uno mismo, para hacerse entrega generosa, olvido de sí, don para los demás.

El matrimonio, en el lenguaje bíblico, es la consecuencia directa de ese modo de ser propio de lo humano y el secreto más profundo de la felicidad humana. No de una manera absorbente y exclusiva, que es decididamente falsa —“sólo se puede ser feliz en el matrimonio”, “son felices todos los matrimonios”— sino de una manera análoga y difusiva: sólo se es feliz si se vive la vida como don, imitando la gratuidad de Dios, gozando de que el misterio de propagar la vida humana repita esa sobreabundancia de entrega que es el matrimonio.

Las parejas de la comedia romántica son felices porque se acercan a ese misterio no de una manera ideológica o discursiva, sino sincera y existencial, mostrándolo con trayectorias vitales y biográficas ciertamente complejas, que no niegan el sufrimiento ni huyen de la necesidad de aprendizaje, pero que reciben una recompensa desbordante por la fidelidad a lo que les urge desde dentro. Han descubierto el rostro de alguien que les ha producido una convulsión interior. La diferencia sexual ha pasado de mera oposición a promesa, y de promesa a realidad de una felicidad cumplida que se expresa en acontecimientos enteramente cotidianos. Casi no lo tienen ni que pensar. Tan sólo han de consentir dejarse llevar en alas de lo que les conduce como en un milagro.

 Señala acertadamente Pablo Echart:

El mejor antídoto para curar las heridas, enseña la screwball comedy, es una relación romántica concebida de tal forma que la pareja se reconcilia con la vida cotidiana y la convierte en una fiesta que celebra la alegría de vivir (Echart, 2005: 15).

Momentos antes había señalado este autor que las comedias estadounidense de los años 30 y 40 «representan un hallazgo metafórico genial para un país que trata de superar la crisis económica y el desencanto social provocados por la Depresión» (Echart, 2005: 15). La búsqueda de caminos alternativos para salir de la crisis, o para que la penuria económica y la opacidad de los procedimientos de decisión económica no anulen la ilusión humana, parece ser el cometido de este tipo de propuestas.

Como si la soberbia de la mentalidad moderna que quiere arrogarse la capacidad de hacer siempre un futuro mejor y que contempla a las víctimas que acceden al bienestar o que son descartadas del mismo como “meros efectos colaterales” necesitara escuchar de nuevo y con fuerza “que al principio no fue así”[2], y que en el contexto de la justicia de las relaciones económicas fuera pertinente aludir a los orígenes de comunión que explican la presencia de los seres humanos, las familias y las culturas a lo largo y ancho de la faz de la tierra.

En el clima cultural de entreguerras, en el que se dio el caldo de cultivo para el desarrollo del pensamiento existencialista, cada vez más pesimista con respecto a las relaciones humanas y su redención, hasta llegar a afirmar Jean Paul Sartre en su obra teatral “A puerta cerrada” (“Huis Clos”) que “el infierno son los otros” (“L’enfer, c’est les autres”), la presencia y difusión social de la comedia romántica resulta un contrapunto muy sugestivo. En lugar de centrar la mirada en una finitud existencial clausurante, la relación renovada entre varón y mujer, con toda su potencialidad ilusionante, abría la perspectiva en otra dirección, planteando distintos interrogantes: ¿No es necesario volver a crear, a recrear lo humano, haciendo verdad el amor, allí donde se conjugan el origen de la vida y de la historia: la igualdad, diferencia y complementariedad entre varón y mujer? ¿No puede ser la angustia existencialista un retorno obstinado a aquel lugar que el Génesis ya había localizado como inhóspito, “no bueno”, por debajo de la verdadera humanidad? El intento por comprender la conciencia desde ella misma, al margen de la vida, de la historia, de la relación, ¿no estará condenado a deformar la imagen humana, y, por tanto, a una tristeza que está en manos de las personas de carne y hueso, de los varones y de las mujeres, el poderla superar? ¿No será mejor escuchar una llamada a buscar la alegría allí donde se encuentra? ¿No hay personas que nos alegran la vida? ¿No podemos empeñarnos en ser de los que alegran la vida a los otros?

2. LA FILOSOFÍA PERSONALISTA DE LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY

Levinas (Infografía)

Levinas
(Infografía)

A lo largo de las anteriores entradas de este blog se ha proyectado la filosofía de Emmanuel Levinas como una luz que ha permitido destacar mejor algunas de las riquezas antropológicas que estaban presentes en la obra de McCarey. La necesidad de “una nueva mirada” —que se apuntaba en el apartado anterior— tiene en la filosofía del pensador lituano un exponente difícilmente superable.

Sin embargo, conviene dar un paso más y preguntarse si se puede encontrar en la obra más personal de McCarey, la que comienza a desarrollarse con “Part Time Wife”, una filosofía propia que ayuda a comprender de un modo más unitario el sentido de su cine. Miguel Marías responde a dicho interrogante en su ejemplar monografía Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Tras justificar que McCarey merece ser considerado porque:

sí tiene un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación  de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, mccarey scaneado-000tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante… [E]se tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto;  con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y  vicios (Marías, 1998: 94-95) .

Perdón por la extensión de la cita, pero he elegido mantener el tenor de la explicación de Miguel Marías, cuyo ensayo sobre McCarey pertenece a un verdadero género sapiencial sobre el cine, porque conecta el sutil estilo formal — «su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas»— con el tema de la persona, en toda la complejidad de sus dimensiones, de su mapa personal, según expresión de Julián Marías, el discípulo de Ortega y a la sazón, padre de Miguel Marías, quien a su vez explica:

El hombre es persona, pero no todo en él es personal; lejos de ello, está sujeto a múltiples formas de despersonalización. La inseguridad que pertenece a la vida humana afecta primariamente a su condición personal. Esta, como todo lo demás, se da en diversos grados, más aún, tiene argumento, y por tanto historia. Le pertenece, como no podía ser de otro modo, el carácter dramático; más aún, significa la culminación del dramatismo de la vida humana (Marías, 1994: 12).

En el ámbito del amor varón/mujer cabe que se dé esa personalización o que se funcione por debajo o al margen de ella:

Creo —señala don Julián— que el origen del amor, lo que hace que las actitudes de orientación hacia el otro sexo adquieran un carácter amoroso, es la adivinación de que la realidad sobre la que se dirigen es una persona… El hombre, ante una mujer concreta —o la mujer en presencia de un hombre— adivina o entrevé a una persona que se le presenta como tal… La persona “entrevista” despierta el apetito de seguir viéndola; la curiosidad, la avidez de aproximación, de trato, son consecuencias del descubrimiento de una realidad nueva —la persona en cuanto tal siempre lo es y lo sigue siendo toda la vida— que es huidiza y se escapa. La forma en que se da esa adivinización es la promesa. Esa persona que se anuncia, se muestra de una manera esquiva y se hurta al pleno conocimiento, a la aprehensión, promete algo nuevo, una configuración de la vida humana que incita a verla, comprenderla, poseerla (Marías, 1994: 28-129.)

Situar el tema de la persona como el principal de la filmografía de McCarey permite a Miguel Marías encontrar una explicación más sólida para el vigor de las películas en las que desarrolla “las aventuras de la pareja”. Después de mostrar su escepticismo acerca del rigor conceptual que acompaña la expresión screwball comedies como subgénero, justifica que «el sereno y reposado clasicismo aleja a McCarey tanto de la farsa delirante y enloquecida, como del romanticismo y del folletín desmelenado y barroco» (Marías, 1998: 285), ya que más bien tendió a confundir y combinar ambos géneros, de un modo único y nada convencional ni imitable, renunciando a explorar a fondo uno solo de ellos. Y ello le lleva a insistir:

El tema recurrente, el único constante, de Leo McCarey es la persona, más allá de los variados argumentos que trata y de los diversos géneros que sus películas bordean o incluso cada una de ellas dentro de su metraje y en su poco apresurado fluir. Ésta es la clave de su cine, el punto común de todas sus películas, desde las primeras a las últimas, la justificación de ese estilo, invisible, y aparentemente sencillo y neutral como pocos (Marías, 1998: 289)

La filosofía personalista que subyacía a los cortometrajes, y que se fue desarrollando en sus primeros largometrajes, adquirirá una explicitación más notoria en “Part Time Wife”. La descripción de sus contenidos dará ocasión para comprobarlo. Pero ese dato suministra una reflexión que se puede extender a todas las screwball comedies. Vamos a poder comprobar como “Part Time Wife” anticipa contenidos y gags que Howard Hawks incorporó a una de las más ilustres muestras de este tipo de películas “Bringing Up Baby” (1938). Más conocidos son los contenidos intertextuales que otra película de Hawks, “His Girl Friday” tiene con respecto al film de McCarey “The Awful Truth” (1937), y que apuntan en la misma dirección. Si en el origen de este modo de presentar la relación varón/mujer se encuentra la obra de McCarey, parece razonable plantearse que un humanismo cristiano, una filosofía personalista puede encontrarse a la base de lo que propició el desarrollo de las comedias románticas o de las comedias screwball, con cierta independencia respecto del mayor o menor grado de precisión de lo que abarca este subgénero.

En su estudio sobre la comedia romántica Pablo Echart dibuja las raíces de la misma (Echart, 2005: 25-76), en las que convergen tanto lo que califica de “convulsiones históricas y sociológicas”, como sus conexiones con la cultura popular. Con respecto a lo primero, los dos datos a retener son el desarrollo del feminismo que dio lugar a “la nueva mujer y al replanteamiento del matrimonio” y la propuesta política y el nuevo espíritu del “New Deal”. Con respecto a lo segundo, tres son los factores a considerar: la tradición teatral, la cultura popular y los referentes cinematográficos inmediatamente previos, especialmente los del cine mudo.

De todos estos factores me interesa poner de relieve la conexión con la tradición teatral, con la comedia romántica de Shakespeare. A decir de uno de sus más reconocidos estudiosos, Northop Frye, en ella se reconocen elementos nuevos que la diferencian de la comedia antigua:

la acción tiende a salir del mundo cotidiano de la experiencia y a entrar en el mundo ideal de la inocencia y del romance. El giro hacia un mundo ideal está marcado por el paso de los personajes de un mundo normal a un “mundo verde” —según acuñara C.L. Barber— donde acontece su metamorfosis y la solución cómica. Para Frye, este espacio, que normalmente es un bosque, simboliza el espacio original acorde a la naturaleza no caída del hombre —un lugar anterior al pecado—, al que la comedia romántica nos acerca. A este Edén o “Edad de Oro” le son propios los ritos de renacimiento (normalmente la muerte y resurrección figurada de las protagonistas femeninas), la imposición de los sueños y deseos sobre la experiencia humana ordinaria, o la presencia de elementos extraordinarios… En definitiva: un movimiento que va de la muerte a la resurrección (a diferencia de formas como la tragedia, la ironía o la obra  histórica, que van del nacimiento a la muerte). Fye ve en este movimiento una conexión evidente con el cristianismo, religión que entiende que “es la muerte lo que de alguna manera no es natural”; por eso, la fuerza que conduce a la satisfacción de los deseos no se contempla como algo vano o como fantasía, sino como algo natural (Echart, 2005: 49-50).

Esa posibilidad de introducir de manera realista elementos que proceden de una comprensión más profunda de lo que habita en el corazón de las personas parece ser un legado del humanismo cristiano, del que se beneficia la comedia romántica. También se podrá argumentar desde otra de las grandes contribuciones a la misma “It Happened One Night” (1934) en la medida en que Frank Capra desarrolla un compromiso análogo, que se vio todavía más patentemente desarrollado en su filmografía posterior.

Pero conviene matizar que se trata de una contribución que se beneficia de la interacción con las otras raíces, tal y como las expone Pablo Echart. En ese sentido, la aportaciones de Stanley Cavell sobre el matrimonio y la educación de adultos resultan un buen aliado para desarrollar las consecuencias de este humanismo.

3. EL MATRIMONIO COMO INTERPELACIÓN FILOSÓFICA: DESDE CAVELL A McCAREY

Me parece que resulta evidente que existe una buena sintonía entre los planteamientos de Pablo Echart y los de Stanley Cavell, al menos en este análisis de las virtualidades de las comedias que remiten a sus orígenes. En el artículo que el profesor español dedica al filósofo emérito de Harvard señala:

A propósito de las comedias, Cavell apunta las nociones de “creación de lo humano” y de “creación de la mujer” para mostrar el énfasis que en estas narraciones tiene el encuentro de la propia identidad (sobre todo en la mujer) a través de la amistad y la conversación con un compañero que educa al ayudar a examinar el estado de la propia alma. Desde esta perspectiva explica Cavell las referencias al relato del Génesis en varias de estas comedias… (Echart, 2006: 210-211)

Asumir que los estudios del filósofo de Harvard ayudan a extraer consecuencias más amplias de ese humanismo propicia una lectura más penetrante de lo que nos encontramos en la obra de McCarey. Señala Pablo Echart en una elocuente nota a pie de página de ese artículo:

El proyecto cavelliano aspira a “rehumanizar” la filosofía, a recuperar su atención primordial por el hombre y la vida cotidiana. En el deseo de que el quehacer filosófico sea relevante para la propia vida, Cavell se distancia tanto de posturas dogmáticas como de escepticismos pesimistas: la filosofía se sitúa en el ámbito de los progresos parciales y realistas. De acuerdo con Wittgenstein, para Cavell la filosofía es esencialmente una búsqueda: lo suyo es apuntar nuevos modos de pensar y direcciones hacia respuestas, atinar el planteamiento de las preguntas, descubrir e indagar problemas, pero no pretender establecer teorías o afirmaciones irrefutables (Echart, 2006: 206-207)

Por eso para el profesor emérito de Harvard el lugar que ocupan las parejas en las comedias de rematrimonio es un lugar filosófico. El matrimonio que se vive como realidad se transforma en una pregunta, en una indagación ulterior que lo libera del encapsulamiento de la rutina. Esta actitud casa perfectamente con su sentido humanista, personalista. Si la persona es un misterio único e irrepetible, la creación de una comunidad de vida entre el varón y la mujer no puede ser un mero ejercicio de repetición de algo previo. Implica necesariamente la creatividad que permite que ambas personas crezcan y lo hagan por su educación mutua.

No es infrecuente que el enfoque de Cavell que tiene como emblema un matrimonio genuino, —entendido como amistad y educación mutua entre hombre y mujer— encuentre incomprensiones, a pesar de la justificación que del mismo realiza desde lecturas perfeccionistas y trascendentalistas, siguiendo la estela de Emerson y de Thoreau.

Noël Carroll (Infografía)

Noël Carroll
(Infografía)

En su aguda reseña sobre la obra de Cavell Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Noël Carroll señala:

Que Cavell no regañe a sus películas por recomendar el amor y el matrimonio le merecerán las iras de los journals cinematográficos. Pero el amor y el matrimonio existen; tienen una experiencia fenomenológica y la gente los experimenta. Esto hace que merezcan ser discutidos con seriedad, con independencia de las evaluaciones morales finales que cada uno haga de estos hechos vitales. Y en cualquier caso, estas películas son sobre el amor, a menudo exactamente del modo que Cavell dice que son. Sería ciertamente desafortunado que las consideraciones de Cavell sobre la estructura interna y sobre el significado de estos trabajos fuesen ignoradas porque él no exhibe los colores éticos correctos según la moda (Carroll, 1982: 106).

A lo largo de mis siguientes entradas en este blog se tiene previsto profundizar en estos aspectos. Pero vaya por delante que comentar “Part Time Wife” es una ocasión más que propicia para leer adecuadamente la correlación entre matrimonio y desarrollo integral de la persona. La adecuada mirada del varón sobre la mujer y viceversa permite un verdadero crecimiento en humanidad, en la misma medida que una mirada parcial, reduccionista o sometida a otros intereses, pone entre paréntesis esa misma humanidad.

4. EL RETORNO AL PARAÍSO EN PART TIME WIFE

4.1 EL CAMINO DE LA REEDUCACIÓN PASA POR EL MAGISTERIO DE LOS HUMILDES

Tras el corte ya referido y que dificulta la secuencia en la lectura literal del film nos encontramos ya en el primer estadio de la reconciliación. Jim B. Murdock ya no está en su rutina habitual en el trabajo. La ha quebrado para poder acudir al lugar de la Sra. Murdock, de Betty: el campo de golf. Se trata de un escenario cargado de connotaciones. Por un lado, supone un espacio deportivo, con todo lo que conlleva de cuidado del cuerpo y de actividad propia de “la nueva mujer”. Por otro, se trata de “un mundo verde”, propicio para la vuelta a los orígenes y la reconciliación. Finalmente, en un sentido intertextual, anticipa el encuentro entre Cary Grant y Katherin Hepburn en “Bringing Up Baby” (1938).

4[3]. Llega Jim con su coche y su chófer al club de golf. Baja y se estira los pantalones, con los que está a disgusto, e indica al chófer que pase a recogerle. El gesto indica la incomodidad que le supone la vestimenta deportiva, lo que refuerza la “salida de sí mismo” que está realizando.

Tommy Clifford en el papel de Tommy (Infografía)

Tommy Clifford en el papel de Tommy
(Infografía)

4.1 Los caddies se agolpan en torno a Jim, para que los elija, y el encargado de los mismos (Sam Lufkin) propone a uno, con apariencia de más niño, que se ha quedado relegado, Tommy Milligan (Tommy Clifford). Jim lo trata con cierta distancia. El “mundo verde” de McCarey tiene desde el principio esta “nota social”. No es un mundo completamente aislado de las otras personas, en el que los privilegios alcanzan hasta el extremo de hacer todo lo demás invisible. Los caddies serán en un primer momento para el Sr. Murdock una presencia extraña y molesta. Pero más adelante serán un catalizador de humanidad.

4.2. Los demás caddies hacen sus vaticinios sobre su valía como jugador y se aproximan para verle golpear en el primer hoyo. Cuando comprueban por sus fallos que es un principiante, se retiran decepcionados. Se habían dejado llevar por su apariencia y su vestuario. Jim golpea con el bastón en el suelo, rabioso, y Tommy apenas contiene su risa. Primer aprendizaje: los valores y sobreentendidos que le confieren un lugar preeminente en el trabajo, no sirven para el golf. El deporte, en la medida que introduce nuevas reglas, posibilita también romper moldes y, con frecuencia, iguala posiciones sociales muy alejadas. En este caso, dado el carácter elitista del golf, este cambio de perspectiva sólo se produce de modo indirecto a través de la mirada de los caddies.

Edmund Lowe en el papel de Jim Murdock (Infografía)

Edmund Lowe en el papel de Jim Murdock
(Infografía)

4.3. Cuando por fin Jim acierta con el golpe y Tommy le aconseja introducir mejoras, no sólo de buena fe, sino cumpliendo estrictamente con su obligación de acompañamiento, Murdock, con su prepotencia habitual, no se las acepta. McCarey “castigará” esta impostura con uno de sus procedimientos preferidos: el acontecimiento no intencional. A continuación, un movimiento exagerado le lleva a que le caiga encima una rama —en lo que puede ser considerado una escena de slapstick—. Ante el contratiempo, Tommy intenta aconsejarle de nuevo, pero Jim no sólo vuelve a reaccionar con suficiencia y altivez, sino que da un paso más y le habla con dureza. Ofendido, Tommy se marcha. Jim le pide que vuelva, y Tommy le responde con dignidad que necesita el dinero, pero no a precio de aguantar que le hablen así. Reanuda la marcha indicándole que pedirá que le manden otro caddy. Un segundo y más decisivo aprendizaje está en ciernes. Murdock podría aceptar sin mayor problema lo que Tommy le propone. Pero algo se ha movido en su interior. Comienza a reconocer que la autoafirmación y la prepotencia pueden ser dañinas. ¿Le recuerdan otro momento en el que ante su esposa reaccionó así?

4.4 Jim insiste en que regrese, y se disculpa explícitamente (“I’m sorry”), de modo sincero, y le aclara que no ha querido herir sus sentimientos. Tommy admite sus disculpas, se reconcilian y se dan la mano. A partir de entonces Jim aceptará sus consejos. Tommy le augura un buen futuro como golfista si domina sus nervios. Jim acepta su vaticinio agradecido. Se ha producido el cambio fundamental. El altivo Jim reacciona por primera vez con humanidad, desarrolla su empatía: siente que ha podido herir al otro, reconoce sus errores, está dispuesto a dejarse enseñar, valora la opinión ajena, aún de alguien al que considera claramente inferior a él… Este aprendizaje emocional le resultará fundamental para comenzar la educación que le lleve a recuperar a su esposa. El personaje del pequeño Tommy se convierte en su maestro en el lenguaje del corazón. Se trata de una originalidad de McCarey en este tipo de películas, en las que a veces la educación mutua no parece contar con otros agentes. McCarey, quien fue también responsable del guión junto a Howard J. Green, presenta un personaje que forma parte de los preferidos del director: los niños, y, especialmente, los que tienen que luchar pronto desde la calle por su supervivencia. Los volveremos a encontrar en “Love Affair” (1939), “Going My Way” (1944); “Bells of St. Mary’s” (1945)…

5. El plano muestra un lago junto al campo de golf, a cuya ribera Jim y Tommy están buscando una pelota. El “mundo verde” y el “mundo de los niños” van haciendo su camino. Jim sale de su envaramiento, se interesa por la naturaleza, por los demás.

5.1 Jim, continuando el tono afectivo más relajado que ha comenzado a desarrollar en la escena anterior, le expresa lo bonito que le parece el lugar —compárese con las refinerías de la primera escena—. Tommy señala un puente a la izquierda de la pantalla, bajo el cual le indica que está su casa, una modesta chabola. Responde a preguntas de Jim que es huérfano y que desde hace seis meses vive solo al morir su tío. Me resulta inevitable hacerme eco de las palabras del Levinas en la presentación de la edición castellana de “Totalidad e infinito”:

Totalidad e infinito describe la epifanía del rostro como un deshechizamiento del mundo. Pero el rostro en cuanto rostro es la desnudez —y el desnudamiento— “del  pobre, de la viuda, del huérfano, del extranjero”, y su expresión indica el “no matarás”. Cara a cara: relación ética que no se refiere a ninguna ontología previa. Ella rompe el englobamiento clausurante —totalizante y totalitario— de la mirada teorética. Ella se abre, a modo de responsabilidad, sobre el otro hombre —sobre el inenglobable—: ella va hacia lo infinito. Ella conduce al exterior, sin que sea posible sustraerse a la responsabilidad a la que apela de tal modo» (Levinas, 2002: 9-10)

5.2 Tommy se apura por si han perdido la pelota y Jim le tranquiliza. El efecto humanizador se va haciendo creciente. La lógica de la rigidez y de la eficacia comienza a descolonizar la inteligencia de Jim. Se abren las ventanas de la misericordia.

5.3 De vuelta al “green” Jim coge a Tommy del hombro y camina amistosamente con él. Pasan junto a unas señoritas a una de las cuales se le cae una pelota. Caballerosamente Jim la recoge, pero al agacharse se le rasgan los pantalones. Intercambia gestos de inteligencia con Tommy, quien procede a caminar pegado a su espalda para que no se vea el pantalón descosido. McCarey anticipa la que será la famosa escena en la que Cary Grant cubre las faldas rasgadas de Katherine Hepburn en “Bring up Baby”. El aprendizaje de Hawks desde el cine de McCarey se confirma.

5.4 En la chabola de Tommy, Jim está tumbado boca abajo en la mesa, mientras Tommy le cose el pantalón. Jim le agradece su servicio y conversa con él, quien le abre su mundo como joven irlandés. La postura del Sr. Murdock parece casi una representación literal del Magnificat: “derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes”. Pero esa aparente humillación en realidad es una liberación. Su vida rígida y autorreferencial cada vez se va descentrando más, va adquiriendo los registros necesarios para acercarse y comprender la sabiduría de los humildes. El personaje de Tommy expresa a la perfección un humanismo de la misericordia, en el que los que aparentemente menos cuentan tienen mucho que enseñar. La opción cristiana por los más pobres no es una estrategia política. Es una profundización en humanidad. Repite el gesto de Cristo que siendo rico se hizo pobre para enriquecernos con su pobreza (2 Co 8,9).

5.5 Jim le pregunta lo que suele hacer con el dinero que gana. Tommy le confiesa que le gustaría recuperar a su perro irlandés, un Shepper New-Founder[4], raza que Jim no conoce, pero apunta su nombre. Le dice que se lo está cuidando un tal Michael Toole, que no está en Dublín, sino en Corck. Cuando Tommy sin querer le pincha, Jim comenta divertido que ahora entiende mejor cómo se ha podido sentir Tommy esta tarde cuando le hirió. Nuevamente McCarey aprovecha un gesto no intencional para dar lugar a la expresión de un acontecimiento interior: el dolor del pinchazo fortuito se convierte en ocasión  de empatía y de arrepentimiento.

4.2 EL CAMPO DE GOLF COMO EL MUNDO VERDE

Edmund Lowe y Leila Hyams en una comedia de re - matrimonio (Infografía)

Edmund Lowe y Leila Hyams en una comedia de re – matrimonio
(Infografía)

Tommy ha ejercido de “pequeño filósofo”, de improvisado educador. Este personaje, de raigambre irlandesa, concentra muchos aspectos biográficos de la infancia de McCarey, de su convivencia con muchos hijos de inmigrantes que compartían su ascendencia (Gehring, 2005: 1 ss.). Frente al mundo aislado de la fábrica de Murdock, la sabiduría del niño le recupera registros de sencillez y de humanidad perdidos. Pero esto es sólo el preámbulo. La verdadera reconstrucción personal habrá de hacerse en relación con Betty, con su esposa.

6. Se ve en un plano al encargado de los caddies que le indica a Betty que se ha quedado sin pareja para jugar, pues su compañera ha llamado diciendo que le resultaba imposible acudir. Ella responde que buscará a alguien. La Sra. Murdock aparece en el “mundo verde” plenamente integrada en un espacio de naturaleza y, al mismo tiempo, de goce de la vida, como es el de la práctica del deporte. Si Jim ha tenido que realizar una transformación personal para incorporarse al mismo, Betty parece estar completamente identificada con un paisaje y un modo de actuar en los que se delinean los datos de la creación de la nueva mujer.

6.1 Tommy aparece en escena. Ve jugar a Betty y se permite darle un consejo. Ella muestra que lo acepta y hace un golpe muy bueno. Tommy se da cuenta de su buen nivel y le dice que la conoce por ser modelo de anuncios. En pocos segundos se nos ha dado mucha información: siendo más experta que Jim, Betty no desprecia un buen consejo, venga de quién venga. Su adaptación al “mundo verde” la rodea también de la actitud adecuada para acoger a los sencillos y aprender de ellos. El buen nivel de Betty hace ver que el trofeo que ganó con Johnny Spence al principio del film, ni fue una casualidad, ni muchos menos se debió principalmente al concurso de su pareja. Verdaderamente era un éxito que acompañaba a su progreso personal como destacada jugadora de golf. Finalmente, Betty está trabajando como modelo, lo que supone un dato sobresaliente de su capacidad de emancipación. Integrar este dato será la prueba más difícil para su esposo.

6.2 Betty le pregunta a Tommy a quién está sirviendo como caddy. Se queda muy asombrada cuando le responde que “a un tal Jim Murdock, que no juega muy bien, pero que es muy buen tipo”. Los motivos de admiración son dos: primero, y principal, la presencia de su esposo en algo tan alejado de sus costumbre como el campo de golf no puede ser sino un intento de aproximación hacia ella; segundo, y más sutil, que con su carácter habitualmente tan hosco pueda ser presentado por su caddy como “muy buen tipo”. Ambos datos le permiten intuir a la Sra. Murdock que algo pueda estar cambiando en Jim.

6.3 En el plano siguiente aparece el coche de Jim, quien ya expresa normalidad en el gesto de acudir al campo de golf.

6.4 Tommy le propone a Betty si quiere jugar con él. La Sra. Murdock no rehuye la aproximación, sino que acepta, si bien pidiéndole a Tommy que la presente como “Miss Allen”.

6.5 Cuando Jim recibe la propuesta de jugar con una mujer no está muy seguro. ¿Teme no estar preparado? ¿Le da reparo aproximarse a otra jugadora que no sea su esposa? Tommy le dice que es muy bonita, Jim pega una mirada, la ve de espaldas y lo corrobora. Entonces acepta encantado. La atracción que siente por su esposa queda demostrada de manera paradójica: acepta jugar con ella porque la ve muy bonita, como siempre ha visto a su mujer. Como señala el prof. Cruz Cruz «Entre dos personas de sexo opuesto hay esta característica especial: su constitución sexuada tiene una finalidad objetiva que el amante no puede ni eliminar angelicalmente ni subvertir bestialmente» (Cruz Cruz, 1998: 20)

6.6 Se acercan a Betty que se encuentra de espaldas a Jim. Cuando ella se gira y Tommy se la presenta como Miss Allen —el apellido de soltera de Betty era Rogers— , Jim se queda sin habla. Disimulan y se saludan formalmente. Ella le pregunta si le gusta el golf a lo cual él asiente alabando las virtudes del paseo al aire libre. Siguen hablando muy formalmente. Jim coge una bola y da la impresión de que puede buscar rozar su figura, lo que lleva a que Betty le lance una mirada recriminatoria. El silencio, la atracción, la sensación estimulante de poder comenzar de nuevo confirman que Jim reconoce encontrarse en el mundo verde, en el regreso a sus orígenes compartidos. Al mismo tiempo experimenta la tentación de quemar etapas, de acelerar imprudentemente el ritmo de aproximación. Jim Murdock tiene ante sí un reto muy propio de los personajes de las screwball de corte más romántico, «que enfatizan la importancia de encontrar un compañero adecuado —es decir, igualmente vital— con quien compartir la diversión de vivir, y rechazan aquellos que anteponen la posición social o el poder económico a la felicidad genuina» (Echart, 2005: 296-297)

6.7 Una vez se disponen a jugar una partida, Jim le cede que sea ella quien comience. Betty da un golpe muy bueno. Jim falla el suyo, pero se lo toma con deportividad. Se ajusta los pantalones. Betty sonríe. Jim da un mal golpe y va por la pelota. Mientras Tommy le comenta que Jim es un buen tipo y que ha mejorado mucho los dos últimos meses. Betty dice que no le extraña, sonriendo. El dato de los dos meses trascurridos incorpora realismo a la evolución de Jim. Lo que en pantalla aparece concentrado en una jornada, ahora se confirma con un desarrollo temporal que consolida la seriedad del proceso.

6.8 En la escena siguiente, Tommy avanzará en su papel de catalizador de la relación entre los Murdock. Mientras camina en dirección hacia Jim, otras dos jugadoras advierten sigilosamente a Tommy sobre Betty. Le chismorrean que se trata de una mujer casada y separada, y que, como tiene problemas para mantenerse económicamente, ha puesto un pleito contra su marido, algo que las mujeres critican abiertamente. Tommy busca un aparte con Jim para ponerle al corriente, lamentando las noticias. Jim dice que no la puede culpar por ello, que él también está casado y separado. Pero Tommy le inquiere si él también ha tenido que poner un pleito contra su mujer. Jim nervioso le manda callar y da un muy mal golpe. Nuevamente se recibe mucha información de manera concentrada. La “nueva mujer” no es fácilmente comprendida por un amplio sector del mundo femenino: se la ve como una enemiga del matrimonio, cuando en realidad lo que busca es la autenticidad del mismo (Echart, 2005: 28-32). El replanteamiento del matrimonio es la única solución para vivir de un modo auténticamente humano, en una relación en la quepa al mismo tiempo ser “amigos”, “enamorados” y “compañeros” (Echart, 2005: 290-294). La crítica de las otras mujeres no es ridiculizada por McCarey, ni tampoco carga contra el conservadurismo mental que expresa. Pero sí sirve para entender que mujeres que buscan la igualdad y el amor en el matrimonio en muchos momentos han ejercido de verdaderas “heroínas”.

7. En el siguiente plano, otras mujeres en primer término se ofrecen para que Jim juegue con ellas, pero él se excusa para quedarse con Betty que está descansando en un banco en un segundo plano. Si hasta ahora entre ellos ha habido gestos de aproximación, este momento parece ser el primero en que se da ocasión de ejercitar la palabra.

7.1 Jim se sienta junto a Betty —probablemente recuperando la humildad de novios y de antes de serlo, en los que el varón sabe que se acerca a un misterio que tensa al máximo su delicadeza y su cuidado, sin que ello conlleve empalago cortés—. De modo sincero y humilde señala que no es una compañía divertida por lo mal que juega, ante lo cual ella responde cariñosa, sin fingimiento ni disimulo, que se lo estás pasando muy bien. Tommy, con la espontaneidad propia de un niño, añade que la semana que viene jugará mejor.

7.2. Jim ha aprendido a ajustar su ritmo de aproximación. Lejos de callar al muchacho, acepta distendidamente que los tres conversen sobre lo que le importa a Tommy, es decir, acerca de los perros, y le pregunta cuál es la habilidad propia un shepper new-founder, en comparación con otras razas. Tommy contesta que es una variedad juguetona, que sólo sirve para que le den cariño. En las comedias románticas, el mundo de los animales con frecuencia realiza la función de un trasunto bastante fiable del mundo emocional de los personajes humanos. La característica propia del can de Tommy parece ser la de hacer que el mundo personal de cada uno de los tres personajes se aproxime .

8. En el siguiente plano, Jim y Betty comparten mesa en las instalaciones del club de golf. La conversación mantenida, el clima emocional, la mutua simpatía hacia Tommy han abierto entre ellos una novedad en su comunicación.

8.1. Betty le dice a Jim que le gustaría conseguir recuperar el perro para Tommy, y él le indica que ya se está ocupando. Tras mucho tiempo, primero, de malos entendidos y, luego, de separación y distancia, comprueban que se están comprendiendo sin palabras. Ante ese buen clima que se ha creado entre ellos, Jim vuelve a acelerarse y le pregunta a Betty dónde podría localizarla. Ella se da perfecta cuenta de lo que le está ocurriendo a su esposo y le frena. Le da un número que explica es el de su abogado, y le indica que no quiere darle el suyo. La cautela de Betty queda perfectamente justificada. No bastan buenas sensaciones. Lo que Lipovetsky calificó como “la seducción posromántica” (Lipovetsky, 1999: 48-50), conlleva por parte de la mujer una mayor exigencia en la autenticidad con respecto a los gestos del varón no rima con el lirismo sentimental; se aspira a una relación con el compañero basada en la proximidad y en el reconocimiento de igualdad, y la mujer toma una postura más activa.

8.2. Ninguno de estos requisitos está completamente interiorizado por Jim. Ante esa referencia al abogado que pone sobre el tapete la necesidad de aclarar aspectos fundamentales de su relación, Jim le recrimina a Betty ir diciendo que no recibe bastante compensación por su parte. Ella le responde que aunque no lo quiera creer es así. Jim necesita recorrer todavía un camino para ver a su esposa como ella es en realidad, no como la contempla desde sus deseos.

Walter McGrail en el papel de Johnny Spence (Infografía)

Walter McGrail en el papel de Johnny Spence
(Infografía)

8.3. Aparece Johnny con una sonrisa de triunfo, y se dirige a Betty para ofrecerle jugar con él otra vez. Ella le indica que está cansada. Johnny no pierde la oportunidad de preguntarle a Jim cuánto ha tardado en hacer el recorrido. Cuando le indica que dos horas, no deja de burlarse por su bisoñez. Johnny ofrece a Betty llevarla a casa, lo que ella acepta. Se despiden de Jim. Pero, cuando llegan al coche de Johnny, comprueban que dos de sus ruedas está deshinchadas —parece que es cosa de Tommy—. Llega Jim con el suyo, contempla la escena e invita a Betty a subir. Ella se disculpa y lo acepta. Jim llama a Tommy para que se monte también. Johnny los ve alejarse con gesto de frustración.

8.4 La figura de Johnny Spence responde a lo que Pablo Echart califica de “pretendiente inadecuado” que «en ocasiones no trasciende la categoría de mera caricatura, de forma que su función dramática no es la de ser una amenaza para la pareja adecuada, sino simplemente la de blanco de las chanzas» (Echart, 2005: 237)

4.3. EL CUIDADO COMÚN DEL DÉBIL ENSANCHA EL MUNDO COMPARTIDO

9. El recorrido educativo que Jim ha venido experimentando hasta ahora tiene dos delimitaciones perfectamente reconocibles. La parte de los errores se corresponde con todo lo asociado a la aceleración, al reproche, al querer marcar unos ritmos que no son propios. El plano del acierto se correlaciona con lo que se podría llamar “el magisterio de Tommy”, magisterio de la sencillez, la pobreza y la empatía. El plano muestra a Betty y Jim llegando juntos en coche a la casa/chamizo de Tommy. Pretenden darle la sorpresa de recuperar a su perro, al que han conseguido recoger. Tras la crisis de los reproches, de nuevo muestran una gran complicidad.

9.1 Meten el perro sigilosamente por la puerta. Cuando se dan cuenta que Tommy no está, entran ellos. Se ríen con facilidad juntos y juegan a esconderlo cuando escuchan que va a llegar Tommy. Comparten el deseo de hacer juntos feliz a Tommy. Muestran estar aproximándose a una de las notas características de la seducción posromántica que analiza Lipovetsky: el sentido del humor como virtud más valorada por la mujer que el mostrarse apasionado, propio del amor cortés.

9.2 Cuando llega a la humilde chabola, el caddy actúa como un auténtico anfitrión. Se vuelve loco cuando descubre a su perro Tony y lo abraza. Le pregunta a Jim que cómo le podrá pagar, y Jim contesta con elegancia que, cuando crezca, querrá alguien como él en la oficina.

9.3 Tommy intenta sin éxito que el perro haga gracias… Como para respetar la intimidad del encuentro, Betty hace un gesto de complicidad a Jim para marcharse.

9.4 Cuando salen del chamizo, un policía está vigilando el coche, como si fueran una pareja ilícita, o unos enamorados buscando un lugar escondido. Jim tiene que dar explicaciones. Se aprecia un tono de rematrimonio: siendo una pareja casada, van a tener que ir superando las pruebas por las que suelen pasar los novios.

La aceptación del romance (incluido el matrimonio) como un ámbito propicio para la aventura emplaza a la redención de la persona y de la pareja no en el futuro, en un más allá separado, sino en un presente continuo que da por buena y feliz la forma de vida y de relación que se ha ido mostrando a lo largo del relato y que invita a pensar en su continuidad, sin grandes variaciones, en un futuro no presentado (Echart, 2005: 297).

4.4 EL LENGUAJE CORPORAL DE LA ALEGRÍA COMO INDICIO MATRIMONIAL

10. Probablemente la época pre-code en la que se filmó “Part Time Wife” favoreció la libertad con que fue filmada la escena que ahora nos ocupa y que pone de relieve hasta qué punto un sentido personalista o humanista del matrimonio se aleja de cualquier tipo de mojigatería o puritanismo. Igualmente se comprueba hasta qué punto es errónea la visión de Nietzsche acerca de que el cristianismo invita al desprecio del cuerpo, visión que ha influido mucho en la posmodernidad y de la que autores como Cavell no se han liberado del todo (Cavell, 2007) . La visión humanista del matrimonio que arranca de la tradición cristiana no sólo no desprecia el cuerpo, sino que a través del cuidado del mismo desde la rectitud moral preserva la felicidad matrimonial en la mutua entrega entre el varón y la mujer que forman una caro, una sola carne.

10.1 Asistimos a un plano del recibidor de la casa de los Murdock. Jim insiste a Betty para que entren. Betty protesta por si los ve el mayordomo. La vivencia de transgresión “como si no estuvieran casados” es la que marca su tono afectivo. Jim lee bien que se trata de un juego, no le hace caso y la sube en brazos por la escalera. En ese momento sale Deveney, el mayordomo (Louis Payne). Al ver al Sr. Murdock cargar de espaldas con una chica, le pregunta si necesita alguna ayuda para atender a la joven señorita. Cuando Betty se gira y el mayordomo la ve, pone cara de asombro y se disculpa ante ella. La formalidad del mayordomo no ha hecho sino corroborar hasta qué punto todavía hay química en el matrimonio.

10.2. Sin embargo, Betty se queda un tanto azorada y baja las escaleras en dirección al salón. Se produce una escena que recoge muy a las claras el aprendizaje de McCarey con Hal Roach, pero además cargada de una fuerte componente de atracción erótica entre los esposos. La elipsis supera con frecuencia la capacidad de comunicación de lo explícito con creces. Corren alrededor del sofá, del piano… ambos juegan a gusto, se reconocen como enamorados que se dejan llevar por la alegría de estar juntos. Parecen anticipar lo que Pablo Echart acierta en describir como “el triunfo de la vitalidad: la aventura, la infancia y el juego” (Echart, 2005: 296)

10.3 Cae la tapa del piano sobre la mano de Jim y el finge haberse roto el dedo para que ella se acerque preocupada… y así consigue recostarla en el sofá y besarla. Se siguen peleando, hacen voces, simulan actuaciones de teatro, Jim insistiendo y Betty resistiéndose. Finalmente Jim cae al suelo de espaldas y Betty le hace muchas cosquillas.

10.4. Entra el mayordomo, y ellos siguen con su juego riendo. Cuando ella se gira y lo ve, se detiene. El mayordomo anuncia que hay una urgencia: se han roto las cañerías del sótano. Ella se queda en un primer momento esperando y luego sube por las escaleras.

10.5. En el sótano hay casi un palmo de agua inundada. Jim, en lugar de acelerarse y quererlo resolver ya, se lo toma con paciencia y pregunta si puede esperar hasta mañana, a lo que los operarios responden afirmativamente. El mayordomo se asombra de su flema. Jim está recuperando la sabiduría que había despreciado y que le hizo perder a Betty: no es el matrimonio el que debe esperar, son las demás cosas las que deben —si se puede— ajustar el ritmo a lo que legítimamente exige el amor conyugal, la igualdad y la reciprocidad entre los esposos, la alegría y la aventura de estar juntos.

11. Sale del sótano, y al no ver a Betty en el salón, sube apresuradamente las escaleras. Nota que se ella ha entrado en su antiguo dormitorio, lo que interpreta de manera muy favorable a sus deseos de reconciliación íntima: se va al otro lado del rellano, a su propia habitación, y se pone el pijama. Nuevamente Jim está acelerando el ritmo de manera descompensada, por lo que el espectador anticipa que algo funcionará como freno.

11.1 Mientras, la cocinera entra en la habitación de Betty que, en realidad, está recogiendo ropa que se quedó. Le explica que no se va quedar, que está empacando, que volverá, pero no esa noche. La cocinera le confiesa que la echan mucho de menos. Betty vuelve a insistirle que regresará. Como ya vimos en la entrada anterior, la sociedad heril, la de los que sirven en la casa, ocupa el espacio que en la familia nuclear ocupan los hijos. Son ellos los que también se benefician o se perjudican del bien común familiar, cuya expresión más palpable es la de un hogar ordenado, alegre y acogedor. Lo que la cocinera echa de menos es ese ambiente del hogar.

11.2 Jim entra en la habitación con el pijama y la ve empacando, lo que cambia su percepción. Le pide apasionadamente que se quede. Le confiesa lo mal que se ha sentido en esos meses e insiste en suplicarle  que no se marche. Tales expresiones, propias del amor cortés, no resultan suficientes, por lo que Betty le pregunta cómo puede saber si verdaderamente ha cambiado. Jim le quiere convencer de que es un hombre nuevo, como ha podido comprobar en el golf. Se besan y ella accede a quedarse. Jim ha abandonado el argumento pasional por el del juego y la alegría compartida. Ese nuevo escenario ya resulta más adecuado para Betty. Pero no del todo. Una nueva crisis hará más patente la necesidad de profundizar en la educación mutua.

4.5 LA RECAIDA POR LA AMENAZA DE LOS CELOS

12. De nuevo la visión jurídica de su relación dará pie a una nueva crisis. Advierten que en la cómoda de la habitación hay sendas cartas de sus abogados. Las leen.

12.1. La del abogado de Betty no contiene nada más que formalidades. La del abogado de Jim, en cambio, sugiere que ella ha tenido una conducta inadecuada, al posar como modelo, ligera de ropa. Se trata de un error de su esposa que favorecerá la posición del Sr. Murdock ante los tribunales. Jim contempla con espanto un dossier de prensa y revistas, en el que se ve a Betty posando, en bañador, con un vestido de tenis y finalmente, en un cuarto de baño, dando a entender que sin ropa. Se intercambian en silencio miradas elocuentes.

12.2. Jim le espeta que ahora ya sabe cómo ha conseguido los ingresos que necesitaba, y ella le contesta que no quería limitarse a ser mantenida por su dinero. Y le acusa de estar de nuevo malinterpretándola. La alusión de Tommy —nada más entrar en contacto con Betty— de que la reconoce por haberla visto en fotos como modelo suministra el dato de que, en modo alguno, ella ha actuado con ocultación, con afán de engaño o con pretensión narcisista. Señala Pablo Echart que

la sugerencia de la desnudez del cuerpo femenino en algún momento de las narraciones es interpretada por Cavell como una pista más de esta “creación de la mujer”… Esta creación figurada de la mujer obedece según Cavell también a un hecho sociológico como es la nueva imagen que la mujer adopta de sí misma, una imagen que en parte se define por su relación con el otro sexo (y por la imagen que se tiene de ella) (Echart, 2005: 279).

12.3. No se trata de una legitimación de que la mujer tiene derecho a exhibir su cuerpo o algo así. Cavell señala más bien algo antagónico (Cavell, 2009: 138-139): una exposición excesiva del cuerpo de la mujer, cuando se da en estas películas, hay que leerla en una dinámica de muerte y de resurrección. Muerte a una consideración de su corporalidad expuesta al deseo del varón —concreto o difuso, a través de los espectadores que contemplan la película, o, en el caso del argumento de “Part Time Wife”, que la ven en los anuncios— expuesta, en definitiva, a su cosificación, a su objetualización. Por contra, resurrección al modo de ser mujer como una persona completa, libre, sin estar sometida ni al apetito del varón, ni a sus pretensiones de dominación. Una nueva relación, en donde la vivencia del deseo del varón —y de su propio deseo como mujer— pueda ser integrada por la conversación de los que se reconocen como amigos, enamorados y compañeros, de los que cultivan el tú-a-tú, de los que van de la libertad a la libertad, de los que practican la mutua entrega y la comunión íntima renunciando a la coacción, de los que son y se comportan como iguales y solidarios.

12.4 Pero Jim no puede salir de esa mirada posesiva, no es capaz de leer más allá, no es capaz de considerar si Betty se ha visto expuesta a esa situación por defender su libertad en lugar de dar curso a su imaginación más negativa hacia la consideración y el respeto hacia ella. Y así, muy celoso, añade que seguro que Johnny estuvo en el posado y que no soporta la idea de saber que la hayan visto desnuda. Betty sale de la habitación arrepentida de haber tenido la idea de darle una nueva oportunidad, ratificando que sigue siendo un celoso y un desconfiado, y que no ha cambiado nada.

4.6 LOS APRENDIZAJE NECESARIOS (I): LA SEDUCCIÓN DE LA FLEXIBILIDAD HUMILDE

13. El error de Jim a la hora de recuperar a Betty no cierra completamente las puertas. Sólo obliga a seguir realizando aprendizajes necesarios. Así regresa al “mundo verde”, al campo de golf, pero esta vez no para encontrarse directamente con su esposa, sino para realizar un aprendizaje de corazón que volverá a aproximarle a ella. La siguiente escena es la final de un torneo de golf de Johnny contra Jim. Betty está en un segundo plano de espectadora. Jim se da cuenta de ello. Ambos ya tienen un buen nivel de dominio del juego. Johnny, sin embargo, manifiesta una insultante actitud de superioridad. Ante ello Jim manifiesta a Tommy que quiere ganarle de todas todas.

Wilbur Mack en el papel de juex del partido (Infografía)

Wilbur Mack en el papel de juex del partido
(Infografía)

13.1. Pero la presencia de Tony, el perro de Tommy, lo estropea todo. Primero distrae a Jim y le fuerza a un mal golpe. Luego, coge la pelota de Johnny, impidiendo que se meta en el hoyo. Viendo lo que ha pasado, Jim se anticipa a manifestarle al juez del partido (Wilbur Mack) que la victoria ha de reconocerse a Johnny, pues el perro que ha interrumpido es el de su caddy.

13.2 Johnny, antes de saber esto, reacciona con violencia. Lanza el palo contra el perro, y cuando Tommy sale en su defensa, no duda en empujarle. Jim le desafía a que se mida con los de su talla, y se enzarzan en una pelea. Betty asiste a la diferente actitud de ambos: lo tolerante y sencillo, frente a lo rígido y altivo. Ella había ya mirado divertida a Jim cuando ocurrían las travesuras del perro.

13.3. Una vez separados de la pelea, el juez —ante las reclamaciones de Johnny— hace ver que Jim ya se había adelantado a reconocer a Spence como ganador.

13.4. Johnny intenta justificarse ante Betty y descalifica a Jim diciendo que había empezado la pelea para intentar hacerse el héroe. Pero Betty da su aprobación a Jim y no a él, y contesta a sus acusaciones de hacerse el héroe: “quizás lo sea”. Johnny se queda perplejo pensando y Betty se marcha. El personaje de Spence ha cerrado su círculo como “pretendiente inadecuado”, mientras a los ojos de su esposa, Jim ha crecido notoriamente en calidad humana, lo que le hará pensar.

13.5. Camino de su casa, vemos cómo el encargado recrimina a Tommy su actitud y la del perro.

4.7 LOS APRENDIZAJE NECESARIOS (II): LA EMPATÍA CON EL DOLOR

14. La siguiente escena es valorada por algunos comentaristas —dentro de los escasos que han tenido acceso a la película— como un exceso sentimental.

Georg Irving en el papel de Presidente de la Compañía de Petróleo (Infografía)

Georg Irving en el papel de Presidente de la Compañía de
Petróleo
(Infografía)

Creo que una lectura más profunda de la misma permite descubrir en ella nuevas virtualidades. Si, como ya se ha señalado, en este tipo de películas los animales hacen algo parecido a ser el trasunto de los sentimientos humanos, la muerte/resurrección del perro Tony es un resumen de lo que les ha pasado y les va a pasar a los Murdock con su matrimonio. Han tenido que morir a unas cosas para resucitar a las que verdaderamente importan. Pero con la vivencia por empatía del drama que vive Tommy con su perro, el acontecimiento interior se les hace más palpable. Dicho de otra manera, sólo si la expresión de dolor por haber perdido su matrimonio es completamente sincera, cabe volver a empezar de nuevo.

14.1 En la oficina de Jim, se ve cómo le está hablando el Presidente de la Compañía de Petróleo (George Irving), sin que él le preste atención, pues está leyendo el periódico muy interesado. Se trata de una escena perfectamente antagónica a la que se presenció al comienzo de la película. Entonces la llamada de Betty fue una inoportuna distracción para los negocios. Ahora los temas de trabajo son una cuestión muy secundaria frente a la preocupación por su esposa. Las noticias del periódico indican que Betty no va a competir en la final del torneo de Londres por problemas de salud. Betty, que hasta ahora parecía estar siempre en su “mundo verde”, feliz y segura, ajena a las vacilaciones de su esposo, parece haber entrado en crisis. Ahora, quizás sea a ella a quien corresponda humanizarse: «el secreto de estas comedias radica en la capacidad de los personajes de cambiar a mejor, de humanizarse. Para ellos, el cambio puede ser traumático, pero a la postre son conscientes de su crecimiento personal (Echart, 2005: 250)

14.2. El Presidente se da cuenta de lo que capta la atención de Jim, y le da su opinión: los problemas de salud de Betty son resultado de lo que está viviendo con él, que le han llevado a ello, y le anima a que vuelva con ella. Actuando así el alto directivo muestra lo equivocada que era la actitud inicial de Jim cuando quería mostrar indiferencia hacia su esposa como exponente de su seriedad hacia el trabajo. Si la empresa bien entendida es una comunidad de personas, sólo el respeto a la integridad de las dimensiones de la persona favorece el trabajo de calidad.

14.3. Un plano de su secretaria nos muestra que Tommy está en la sala de espera, pidiendo que Jim lo reciba, ante la negativa de la misma. Cuando Jim pregunta por el interfono quién está esperando, Tommy levanta la voz para que se le oiga. Al escucharlo se ve el plano de Jim sonriendo y le ordena que le haga pasar. McCarey parece ir corrigiendo uno a uno cuantos errores cometió Jim en el camino hacia el divorcio. La presencia de Tommy tampoco es una interrupción de lo importante. Es una oportunidad de actuar humanamente y de tornar verdaderamente relevante aquello a lo que se destina el tiempo

14.4. Tras hacer Jim las presentaciones con el Presidente de la Compañía con toda formalidad y con mucho aprecio hacia el caddy, Tommy le plantea el problema de que su perro lleva unos días desaparecido y no hay manera de que lo localicen. Jim se preocupa de la situación y pide que le pongan con la perrera.

14.5 Allí un encargado burlón le atiende. Le describe cómo es Tony y su nombre, y el perrero hace el chiste de que “cuando llegan aquí no dicen sus verdaderos nombres”, como si se tratara de detenidos humanos. La burla no es muestra de buen espíritu, sino de ausencia de mínima sensibilidad. A continuación le explica a Jim que los mantienen hasta dos semanas. Jim pregunta a Tommy cuanto tiempo lleva su perro desaparecido y el chico le contesta que precisamente ese tiempo. Salen de la oficina en dirección a la perrera a toda prisa.

15. Mientras, se ve cómo ese mismo encargado de la perrera junto con otro, meten unos cuantos perros en la cámara de gas, sacándolos de las jaulas. Justo el último en meter es Tony.

15.1 Por la puerta de la perrera entran Jim y Tommy. Pasan por las jaulas y no lo encuentran. Preguntan si puede estar en la cámara de gas. Les dejan mirar por la ventana, y, cuando Jim lo hace, manda a Tommy a otro lado, porque efectivamente lo ha visto.

15.2. Jim pide que le abran la puerta, lo saca, y compungido comprueba que parece muerto.

15.3. Habla con Tommy, le pide que se sienten e intenta mentalizarlo. Ante la esperanza inquebrantable del chico de que finalmente encontrarán a su perro, Jim le cuenta la verdad, que lo han sacrificado.

15.4. A pesar del llanto, Tommy reacciona con entereza y pide a Jim poder ver el cadáver de su perro para enterrarlo. Jim accede. Tommy acaricia suavemente el cuerpo del animal, quien reacciona. Tommy exultante grita: “It´s alive”. Un primer plano simpático del perro lo muestra bostezando. ¿Plantea McCarey una metáfora plástica de que la capacidad que tiene el amor de dar vida? ¿Es una manera de anticipar que si el pequeño Tommy ha revivido, también pueden recuperar su matrimonio? ¿No hay un paralelismo entre este final y el de “Love Affair” cuando la esperanza de que Michael haya encontrado trabajo le hace presentir a Terry que ella podrá volver a caminar?

16. Un rotulo anuncia que se está en la ciudad de Londres. El emplazamiento urbano sitúa a Betty al margen del “mundo verde” o, con mayor precisión, renunciando a volver a él. La nueva mujer parece carecer de fuerzas para actuar como tal. Esta situación no guarda paralelismo con las reglas habituales del género screwball o de la comedia de rematrimonio, lo que me lleva a pensar en el humanismo de McCarey, acertadamente registrado por Miguel Marías (Marías M. , 1998, pág. 94). Ser persona también es experimentar la debilidad, quedar en situación de ansiar una ayuda que en uno mismo —en una misma— no se encuentra.

16.1. Allí, en un hotel, Betty recostada en un diván, recibe una llamada de teléfono: comunica que está decidida a no jugar y a regresar al día siguiente a su casa. Se despide amablemente. ¿Por qué ha llegado Betty a ese estado? ¿Ha sido el trofeo de golf el que le ha abierto los ojos sobre la inadecuación de Johnny y sobre la verdadera valía de Jim? ¿Esa conciencia de lo perdido es la que ahora la bloquea y le hace dudar del camino emprendido? ¿O secretamente espera de Jim la confirmación de que apoya ese estilo de vida que ella ahora se siente tentada de abandonar?

16.2. Llaman a la puerta y entra Jim, que le habla con todo cariño: “¿Qué es eso de que estás enferma…? Te vas a presentar y vas a ganar el torneo..”. Para eso Jim ha traído a Tommy, que aparece muy bien trajeado con un abrigo y con Tony cogido con una correa. El caddy la anima también. La presencia del perro que ha revivido aporta un dato de esperanza que Jim y Tommy tienen en común, pero que no parece que Betty comparta.

16.3. Jim hace una escuchita a Tommy para que vaya a dar un paseo al perro. Tommy se excusa y se va.

16.4. Jim mira por una ventana y dice. “¡Esto es Londres!”… Pero ve en el edificio de enfrente un anuncio, en el que parece una niña semidesnuda. Betty se da cuenta de lo que ha visto y le dice: “Ya veo, pensarás que cómo no soy yo la que está allí”. Jim reacciona con contundencia: “Betty, dame otra oportunidad. Estoy seguro de que sabré hacerte muy feliz”; Betty responde: “Estoy segura de que podríamos ser muy felices; pero, ¿qué pensarás cuando veas los anuncios y piensen en los que me han visto?”.

16.5. Jim se acerca, la abraza y, como si tuviera muy pensada la respuesta, le dice: “Cuando los vea, te mantendré fuerte en mis brazos y les diré que eres toda mía”.

16.6 El magistral final de McCarey desvela el sentido de los interrogantes que se venían arrastrando desde su última crisis. Los celos de Jim ante la desnudez de Betty en sus posados como modelo frustraban la resurrección de la nueva mujer. La respuesta adecuada es querer a Betty como es, reconocer las cualidades que la caracterizan como personalidad diferenciada, aceptarla y hacerla suya, no en un sentido de posesión, sino en un sentido de referencia. Betty es tan suya, como él es suyo. No cabe otra mirada que pueda competir porque quien sólo se fija en su cuerpo, sea por los motivos que sea, pues no la reconoce en su integridad como persona.

16.7 Una vez más, Pablo Echart suministra una valiosísima acotación, que me sirve para cerrar el relato:

De los finales de estas comedias no se deduce serenidad sino que, por el contrario, seguirá habiendo conflictos, dificultades y disputas en el seno de la unión, si bien los personajes habrán alcanzado una nueva —e intocable— perspectiva de sí mismos. El matrimonio es sinónimo de dificultad saludable, de una permanente adecuación de temperamentos, de una construcción laboriosa que actúa contra la complacencia y los peligros de la vida rutinaria (Echart, 2005: 296.)

THE END

 

5. CONCLUSIÓN Y SEGUIDO

El mayor atractivo de “Part Time Wife” es su anticipación. Cuatro años antes de que lo estudiosos sitúen el nacimiento de las screwball comedies o de las Hollywood comedies of remarriage, McCarey nos regala una comedia romántica en la que se encuentran muchas de sus claves, y algunas opciones humanistas que, en cierto modo, las mejoran. Si las comedias alocadas llevan un ritmo trepidante que, en algunos casos, puede  sonar artificioso, el habitual ritmo pausado de McCarey ajusta mejor su paso a las comedias de carne y hueso.

Tampoco es un detalle menor la figura del muchacho huérfano, Tommy, del pequeño filósofo y de su perro. Fuera de las coordenadas del humanismo católico aceptar que los pobres puedan ser maestros no acaba de explicarse. No se sabe de qué y para qué. Y sin embargo, quien hace esa experiencia, no necesita estar continuamente defendiéndola. La presencia de Jesucristo en los más pobres (Mt 25, “tuve hambre y me diste de comer…”) tiene algo de misterio irrebasable, pero de igual modo se corrobora en la existencia cotidiana. Como ha señalado el Papa Francisco en la Exhortación Evangelii Gaudium:

Nuestro compromiso no consiste exclusivamente en acciones o en programas de promoción y asistencia; lo que el Espíritu moviliza no es un desborde activista, sino ante todo una atención puesta en el otro «considerándolo como uno consigo». Esta atención amante es el inicio de una verdadera preocupación por su persona, a partir de la cual deseo buscar efectivamente su bien. Esto implica valorar al pobre en su bondad propia, con su forma de ser, con su cultura, con su modo de vivir la fe. El verdadero amor siempre es contemplativo, nos permite servir al otro no por necesidad o por vanidad, sino porque él es bello, más allá de su apariencia: «Del amor por el cual a uno le es grata la otra persona depende que le dé algo gratis». El pobre, cuando es amado, «es estimado como de alto valor», y esto diferencia la auténtica opción por los pobres de cualquier ideología, de cualquier intento de utilizar a los pobres al servicio de intereses personales o políticos. Sólo desde esta cercanía real y cordial podemos acompañarlos adecuadamente en su camino de liberación. Únicamente esto hará posible que «los pobres, en cada comunidad cristiana, se sientan como en su casa. ¿No sería este estilo la más grande y eficaz presentación de la Buena Nueva del Reino?». Sin la opción preferencial por los más pobres, «el anuncio del Evangelio, aun siendo la primera caridad, corre el riesgo de ser incomprendido o de ahogarse en el mar de palabras al que la actual sociedad de la comunicación nos somete cada día (Francisco, 2013: 148-149).

En la filmografía de McCarey de vez en cuando aparece con toda naturalidad esta visión contemplativa del pobre. Marca una geografía del corazón. Quien recorre ese paisaje acaba descubriendo las virtudes que hacen posible el verdadero amor.

Jim es el prototipo del varón que necesita educación profunda. La presencia del pequeño Tommy hace posible su comienzo. Pero antes ha tenido que salir el monstruo, el lado oscuro que con tanta frecuencia acompaña al varón e impide que emerja el rostro de la mujer. Tanto su esposa Betty como el propio caddy lo sufren. Pero sólo el dolor gratuito que ha infligido al niño le hará reaccionar. La reparación con su esposa le llevará más tiempo. Necesitará domesticar su amor pasional para que la intimidad que desea tener con ella no le impida ser plenamente ella, plenamente persona.

La mujer en la casa de muñecas en realidad sueña con no ser un objeto. Por eso abandona un lugar tan reducido. Desearía que, por un milagro, con quien vivió un amor egoísta, pudiera darle ocasión de vivir un amor generoso, que no le avergüence de haber echado a perder su vida y su dignidad. Esos milagros existen. Se dan en un mundo verde, en un jardín del Edén, en un recuerdo de que la vocación original del ser humano es la igualdad complementaria entre varón y mujer. En un disfrute de que ese es el modelo de felicidad que Dios pensó para sus hijos adoptivos desde toda la eternidad.

Referencias bibliográficas

Carroll, N. (1982). Pursuits of Happinness: The Holliwood Comedy of Remarriage. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 41 (1), 103—106.

Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.

Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.

Cruz Cruz, J. (1998). Introducción: El amor esponsalicio como valor ontológico. Sobre el realismo de la causa ejemplar. En D. von Hildebrand, La esencia del amor (págs. 19-31.). Barañáin (Navarra): Eunsa.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Echart, P. (2006). Las razones del filósofo Stanley Cavell y el medio cinematográfico. Archivos de la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, (53), 198-215.

Francisco. (2013). Exhortación Apostólica Evangelii Gaudium. Valencia: Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia.

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Levinas, E. (2002). Presentación a la edición castellana. En E. Levinas, Totalidad e infinito (págs. 9-11). Salamanca: Sígueme.

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NOTAS

[1] Gn 1; 26-29: 26 Dios dijo: «Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza; y que le estén sometidos los peces del mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y todos los animales que se arrastran por el suelo». 27 Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de Dios, los creó varón y mujer. 28 Y los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los vivientes que se mueven sobre la tierra».29 Y continuó diciendo: «Yo les doy todas las plantas que producen semilla sobre la tierra, y todos los árboles que dan frutos con semilla: ellos les servirán de alimento”.

Gn 2, 18-24: 18 Después dijo el Señor Dios: «No conviene que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada».19 Entonces el Señor Dios modeló con arcilla del suelo a todos los animales de campo y a todos los pájaros del cielo, y los presentó al hombre para ver qué nombre les pondría. Porque cada ser viviente debía tener el nombre que le pusiera el hombre.20 El hombre puso un nombre a todos los animales domésticos, a todas las aves del cielo y a todos los animales del campo; pero entre ellos no encontró la ayuda adecuada.21 Entonces el Señor Dios hizo caer sobre el hombre un profundo sueño, y cuando este se durmió, tomó una de sus costillas y cerró con carne el lugar vacío. 22 Luego, con la costilla que había sacado del hombre, el Señor Dios formó una mujer y se la presentó al hombre.

23 El hombre exclamó: «¡Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne! Se llamará Mujer, porque ha sido sacada del hombre».24 Por eso el hombre deja a su padre y a su madre y se une a su mujer, y los dos llegan a ser una sola carne.

[2] Mt 19.8.

[3] Mantengo la numeración de escenas en continuidad con la entrada anterior del blog.

[4] Así aparece en la película y es el título de la obra en la que se basa  “Part Time Wife”. Incluso llegó a ser su título alternativo.  No sé si responde a una raza real o figurada.

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José Alfredo Peris Cancio

José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.
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