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FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (TERCERA PARTE)

Lecturas filosóficas personalistas de la filmografía de Frank Capra: los primeros pasos de una gramática de aprendizaje personalista

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde épocas muy tempranas de la obra de Capra en el cine mudo, se puede comprobar el desarrollo de una filosofía personalista, como una opción cada vez más consciente y libremente elegida, con una clara pretensión de educación ciudadana.

Palabras clave: filosofía personalista, educación sentimental crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From very early times of Capra’s work in silent films, you can check the development of a personalist (person-centered) philosophy, as an option increasingly conscious and freely chosen, with a clear claim to citizenship education.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, sentimental education economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles.

3. LECTURAS FILOSÓFICAS PERSONALISTAS DE LA FILMOGRAFÍA DE FRANK CAPRA: LOS PRIMEROS PASOS DE UNA GRAMÁTICA DE APRENDIZAJE PERSONALISTA

3.1 EL CINE MUDO Y EL APRENDIZAJE PERSONALISTA

Mi intención en esta serie de entradas dedicadas a Capra es mostrar que su cine constituye una expresión de la filosofía personalista —tal y como la he expuesto en el apartado anterior— que alcanzará su plenitud en los años 30 y 40 del siglo pasado, pero que ya está presente en sus aspectos esenciales en sus películas mudas (entre 1926 y 1928).

Es de destacar que los directores de la época del cine mudo en Estados Unidos —más que aspirar a una originalidad creativa personal—, entienden su manera de hacer cine como una forma de explorar y expresar las variadas posibilidades del nuevo medio comunicativo, lo que les obliga a un aprendizaje continuo. De este modo, al mismo tiempo que los hombres de cine estaban aprendiendo a hacer cine, se iba creando y consolidando un nuevo arte.

Lo dicho es particularmente notorio en Frank Capra, que vivió con toda intensidad el nacimiento y el continuo desarrollo del nuevo medio artístico. Merece la pena reproducir su testimonio, recogido en la biografía crítica de Joseph McBride:

Cada uno de estos filmes debía ser tomado solamente como una lección. En cada película que hice, buena o mala, aprendí horrores. Aprendí aquello que no debía hacer y aprendí aquello que sí debía hacer. Estaba hacienda diferentes tipos de películas, porque no sabía lo que me gustaba. Descubrí que no debía dirigir dramas. Los primeros dos dramas que hice verdaderamente “apestaban”, porque hice llorar a los actores pero no al público. Pero descubrí que podía hacer comedia y drama” (McBride, 2000, pág. 193).

Estas confesiones corroboran que Capra fue descubriendo su estilo propio por ensayo y error: por las reacciones del público, aprendió lo que debía hacer y lo que no. Así es cómo descubrió que no debía hacer tragedias: “porque hacía llorar a los actores, pero no al público”. La conexión de Capra con el público se convirtió así en el factor decisivo para el desarrollo de su cine.

Las palabras de Capra parecen apoyar además la hipótesis de que, para él, los géneros cinematográficos —comedia, drama…—no contaban sino como expresiones que tenían que ir más allá de sus aspectos formales para tocar la afectividad de las personas que conforman el público. Capra intentaba, en definitiva, conectar con ese tercer centro espiritual de la persona, la afectividad, que junto a la inteligencia y la voluntad (Hildebrand, 1996b) son las facultades que constituyen la estructura óntica del hombre: las raíces fundamentales de su vida espiritual. Aunque estas tres facultades son exponentes genuinos de la espiritualidad humana, de las tres es la afectividad la que mejor expresa la vida interior de la persona, permitiéndole actuar de manera unificada (von Hildebrand, 1983) y descubrir su identidad más profunda (von Hildebrand, 1996a). Si esta hipótesis fuera correcta, entonces no habría que hacer grandes esfuerzos para mostrar la cercanía entre la cinematografía de Capra y algunos principios clave del personalismo —como los aludidos en las obras acabadas de citar de von Hildebrand—.

Sea como fuere, lo bien cierto es que, tras haber dirigido a Harry Langdon —y haber terminado de manera abrupta su relación con él—, el filmmaker siciliano acometió la dirección de películas con las que fue consolidando su modo de hacer cine como medio de despertar emociones y sentimientos. En ese sentido, aceptó, en un principio, la propuesta de la First National Picture de Nueva York de Robert Kane, para dirigir “Fort the Love of Mike” (en español, “Los tres papás”) (1927) (Scherle, 1977, págs. 46-49). Se trata de una película actualmente perdida.

Claudette Colbert (Infografía)

Claudette Colbert
(Infografía)

En su autobiografía, Capra (Capra, 1997, págs. 72-77) se lamenta de que esta película fuera un fiasco a pesar de de que tenía un guión más que aceptable y un casting de excepción: Ben Lyon, Claudette Colbert, George Sidney, Ford Sterling, Hugh Cameron, Richard “Skeets” Gallagher, Rudolph Cameron y Mabel Swor.

¿Qué pensaban —acertaran o no— tanto el productor Robert Kane como el guionista Leland Hayward y el propio Frank Capra sobre la historia que querían ofrecer al público, basada en el relato “Hell´s Kitchen” de John Moroso? En la posible respuesta a esta pregunta se pueden encontrar con facilidad argumentos personalistas. En primer lugar, tres solterones —que han vivido para sus negocios sin cuidar la familia— se ven interpelados por un bebé y aceptan ser padres adoptivos. No hay que perder de vista en este punto que, entre los seres humanos, la lógica familiar no es una cuestión principalmente biológica, sino moral: los hijos tienen valor por sí mismos y requieren que sus padres —o los que hacen sus veces— actúen así. En segundo lugar, los padres adoptivos se exponen, como cualquier padre, a las oscilaciones de gratitud/ingratitud que conlleva la educación… El hijo puede excederse en la confianza por el afecto recibido o puede caer en el abuso, pero, cuando se da cuenta y rectifica, la reconciliación con quienes han actuado como sus padres lógicamente suscita en el espectador una emoción moral significativa. En tercer lugar, el descubrimiento de la llamada al amor esponsalicio recupera lo mejor en el hijo…

En este sentido, ”Fort the Love of Mike” pone de manifiesto lo que va a ser una constante del cine que habitualmente consideramos clásico americano: la puesta del énfasis en el aspecto argumentativo de las biografías de las personas y sus situaciones vitales, representándolas mediante imágenes hasta conseguir una belleza que activa las energías morales de las personas que las contemplan e incide sobre los mecanismos más íntimos de cada una de ellas. De este modo, el espectador se ve plenamente implicado en la vida de los personajes, en sus desgracias y en su felicidad. En pocas palabras: empatiza con los personajes, revive en él las emociones de los personajes, aun a sabiendas de que no son otra cosa que personajes de ficción.

Parece que este método de hacer cine —el camino por donde lleva— coincide ampliamente con la pretensión filosófica del personalismo. Es un cine sobre personas, en el sentido estricto del término. Es un cine que, como ciertamente Capra dice:

Al hacerlas, no hay dos películas iguales. Cada filme es una pieza viviente de tu historia en un pequeño mundo irreal con su propio carácter e integridad; su propio conjunto nuevo de experiencias memorables y de sucesos increíbles. Empiezas a amar y adaptarte a sus peculiaridades. Los sueños se solidifican y se convierten en sustancia. Los valores vistos “a través de un cristal, misteriosamente” se enfocan. Deseas que nunca terminaran. Pero el film termina. El mundo del ensueño se desvanece como la bruma del sol naciente; parte de ti se desvanece con él. Y de regreso, aterrizas en el mundo real con un fuerte golpe -agobiado, inquieto, nervioso con problemas para sobrellevarlo. Sólo hay una cura. Un nuevo filme. Un mundo nuevo, pequeño, irreal; nuevas visiones, experiencias, sucesos increíbles. De nuevo lo amas, te adaptas a ello, deseas que nunca termine. Pero termina. Otra parte de ti se desvanece. Esto es el hacer cine. (Capra, 1997, pág. 123).

Sí, es cierto. La película termina. Se aterriza en el mundo real. Pero, Capra está hablando como director. Quizá si hubiera adoptado el punto de vista del espectador, habría matizado sus palabras, porque ciertamente lo que termina para el director en cuanto tarea, sigue su curso en la mente y el corazón de quien ha visto la película. El mundo del ensueño se desvanece con The End, pero no todo acaba para el espectador: el filme le ha mostrado objetivos, fines, propósitos, intenciones,…; le ha mostrado ejemplos que, de una forma u otra, pueden incidir sobre su propia vida como persona. La irrealidad del mundo de ensueño, del que habla Capra, acaba influyendo sobre la realidad en que consiste la vida de cada persona que, como espectadora, ha vivido en ese mundo durante el tiempo de proyección de la película. Realidad e irrealidad interaccionan así en cada persona. Ésa es una de las grandezas del cine. Por eso, como decía Marías (1971: 27), la narración en una película “no es un ‘relato’ en el sentido literal de esta palabra, sino todo lo contrario: es asistir a la constitución temporal de la personalidad humana”.

3.2 THAT CERTAIN THING (1928) Y “SO THIS IS LOVE” (1929).

De un filme perdido —“Fort the Love of Mike”— a otro felizmente conservado: “That Certain Things” (1928) —en español “Cómo se corta el jamón”—. Y de una colaboración esporádica con una compañía efímera, al primer trabajo con la Columbia de Harry Cohn (1891-1958), el magnate déspota y arbitrario con el que Capra logró sus mayores éxitos, llegando a tener “el nombre delante del título”, frase que escogió para titular su autobiografía (Capra, 1997).

 

En este filme se reconocen ya las características esenciales de la reflexión antropológica de Capra sobre la economía (Girona, 2008: 90-95). Capra va a mostrarnos su propia interpretación del funcionamiento de los negocios, del trabajo y de los beneficios. La economía se mide con los números, pero, para el director siciliano, se verifica exclusivamente en la felicidad externa -la interna sólo la colma Dios- de las personas, las familias, las comunidades.

Viola Dana (Infografía)

Viola Dana
(Infografía)

En el relato argumental el matrimonio formado por la emigrante Molly Kelly (Viola Dana) y el rico heredero Andy B. Charles Jr. (Ralph Graves) ha de superar las sospechas del padre de éste, Andy B. Charles Sr. (Burr McIntosh), que rechaza inicialmente esta unión por considerar que ella sólo puede ser una “cazafortunas”. Lo bien cierto es que las sospechas del padre podrían tener un cierto fundamento: Molly Kelly es una humilde cigarrera mientras que Andy Charles Jr. es el heredero, en principio, de una importante cadena de restaurantes. La consecuencia: Andy Cahrles Sr. deshereda a su hijo.

La trama, muy reiterada en la época, tiene una resolución singular: además de mostrar la confianza mutua y absoluta entre los esposos acerca de que su amor conyugal es tal y no una mascarada de puro interés económico, ambos tendrán que sufrir la austeridad, la penuria y la consiguiente necesidad de trabajar para ganarse la vida. Finalmente, decididos a hacer la competencia a su padre, Molly y su esposo abren una cadena de comida que logra un gran éxito —el motivo se encuentra en “cortar grueso el jamón” de los bocadillos. De ahí el título en español del filme—. Este triunfo, compartido por Molly y Andy Jr. como empresarios, que nace de su amor en igualdad, tiene como consecuencia que Andy Sr. reconozca y se reconcilie con su nuera.


That Certain Thing por crazedigitalmovies

De una manera sutil, Capra ya está proyectando sus convicciones (Maland 1980: 41), (Carney 1986: 61-81): a) Una temprana percepción de la reversibilidad de los roles masculino/femenino en el trabajo, basada en el reconocimiento de que el talento de la mujer no queda restringido a la solución de problemas domésticos; b) que el mercado, en algunos casos, pueda permitir la igualación social a través del éxito económico, lo cual constituye su mayor virtud frente a otros modelos económicos más rígidos que perpetúan la discriminación social; c) la igualdad como personas y la complementariedad esponsalicia del varón y la mujer a través del desvelamiento mutuo más profundo de su rostro, especialmente del femenino: las crisis vividas no han sido en vano, pues han permitido un desarrollo personal, una maduración interior y exterior, que les permiten descubrirse mejor el uno al otro.

En su siguiente filme, “So this is love” (1928)[1] ,—en español, “La virtud del amor”— Capra se mantiene en la línea de “That Certain Thing” (1929). Aquí la protagonista, Hilda Jensen (Shirley Mason), tiene que elegir entre “Spike” Mullins (Johnnie Walker) — el boxeador mafioso del que está enamorada, impactada por su fuerza y su personalidad— y Jerry McGuire (William Collier Jr, aunque en los títulos de crédito aparece como Buster Collier), un joven diseñador que está secretamente enamorado de ella.

La situación no es original, pero sí propicia para desarrollar el argumento personalista: lo esencial de las personas no está en su apariencia, sino en el interior. La permanente enseñanza bíblica de la elección del rey David, preferido a sus hermanos entre los hijos de Jesé a pesar de ser aparentemente menos fuerte que ellos:

Pero el Señor dijo a Samuel: «No te fijes en su aspecto ni en lo elevado de su estatura, porque yo lo he descartado. Dios no mira como mira el hombre; porque el hombre ve las apariencias, pero Dios ve el corazón (1 Sam 16, 7)

Hilda irá descubriendo que la apariencia de “Spike” es engañosa: En realidad, no tiene respeto por nadie e, incluso, ella ha de ser rescatada por Jerry ante una intentona de Mullins de sobrepasarse. Mullins golpea a McGuire, pero Hilda consigue huir. Y entonces se produce el encuentro que cambiará la percepción de la joven:

Ya en su estudio, Jerry recibe la visita de Hilda, quien, agradecida, se ofrece a curarlo. Mientras lo hace, se fija en los dibujos, obra de Jerry, que cuelgan de las paredes, y se da cuenta de que todos reproducen su rostro. Hilda descubre de este modo el amor no confesado de Jerry por ella (Girona, 2008, pág. 96).

Collier y Mason (Infografía)

Collier y Mason
(Infografía)

Esta película y la anterior coinciden en otros aspectos. Hilda es charcutera y le prepara sabrosos bocadillos a “Spike”: al principio para enamorarlo y, al final, para que se sienta pesado y Jerry lo tumbe en un combate, golpeándole el estómago.

Capra, que pasó hambre de niño, sabía muy bien que estos gestos de complicidad con el público más humilde les aliviaba la difícil situación por la que atravesaban. Pero creo que esta primera alusión a la percepción de la trascendencia en el rostro de la mujer no sólo preanuncia gran parte de la fuerza expresiva de “Ladies of Leisure/ “Mujeres ligeras” (1930), sino que ya está abordando uno de los argumentos nucleares del personalismo.

En efecto, si la diferencia entre la reproducción por instinto y la procreación humana es el reconocimiento de la mujer como persona, en el mismo se juegan las culturas su parte más noble o la más innoble. Sólo hay verdadera humanidad allí donde la mujer es reconocida como un igual, y sólo se consigue esto con una la dosis adecuada de profundidad e implicación cuando el varón descubre en la cara de la mujer un rostro[2] y en ese rostro una huella de un infinito que ilumina desde la amabilidad del que es fuente del amor y de la vida perennes (Grygiel, 2007).

3.3 THE MATINEE IDOL (1928)

La potenciación de la virtud artística del cine por acontecimientos de la realidad social es un fenómeno que invita a reflexionar. Y en este momento me refiero a la fuerza comunicativa que alcanzan algunas películas, que durante un tiempo se dieron por perdidas y que al cabo de los años se recuperan de un modo que no vacilo en calificar de providencial. Es el caso de “The Matinee Idol”.

Y esta anécdota de nuestros días añade nuevas connotaciones, porque se trata de una “película de máscaras, de disfraces”. La cuestión social ahora no es directamente presentada como un problema económico, sino como un problema de valores morales compartidos. Si en “The Strong Man” (1926), Cloverdale era un símbolo de la sociedad virtuosa atribulada por los riesgos de un desarrollo económico ajeno a la decencia y a la honestidad, “The Bolivar Stock Company” en “The Matinee Idol” es la imagen de las compañías rurales de teatro, pobres pero auténticas, que buscaban entretener, instruir y dotar de valores patrióticos a la América rural.

Las máscaras de esta compañía son leales con el público, que a su vez corresponde a sus artistas, reconociendo su generosidad. Sin embargo, el contacto con los empresarios de Broadway les llevará a ser contratados tan sólo para que el sofisticado público neoyorquino se ría de lo que hoy se calificaría de espectáculo “friky”, con la amarga diferencia de que cuando The Bolivars actuaban actuaban lo hacían con toda dignidad y seriedad, sin buscar una auto-parodia, una denigración de sí mismos.

A esta situación se llega porque Don Wilson (Johnnie Walker) —que es un actor que triunfa en los teatros de Broadway con sus números de blackface minstrel[3]— acepta la invitación del empresario Wingate para escapar de sus fans femeninas, y se va con él al campo para relajarse. En el camino, su coche sufre una avería y, mientras lo arreglan en el taller del pueblo, descubre el teatro de la Bolivar Stock Company, cuya protagonista y directora es Ginger Bolivar (Bessie Love), y cuyo dueño, Jasper Bolivar (Lionel Belmore), es su padre.

Ginger está probando actores para cubrir una vacante con una escena de amor, y Don acude porque le han dicho que allí podrá encontrar al mecánico. Ella lo toma por un candidato más. Le hará la prueba (tan sólo tiene que decir: “I love you”) y lo acabará aceptando. Don, al darse cuenta de que no lo han reconocido, se hace llamar Harry Mann, y las mascaradas y simulaciones se suceden en cadena:

  1. cambiar de personalidad;
  2. comportarse de manera ambigua y atrevida al abrazar y besar a Ginger más allá de las exigencias del libreto;
  3. fingir no saber actuar, cometiendo errores de bulto;
  4. maniobrar en complicidad con su empresario para secundar la intención de Wingate de contratar a los Bolívar como espectáculo cómico, pero haciéndoles creer que van a actuar de modo serio;
  5. no presentarse como Don cuando ellos van a Broadway, y emplear múltiples estratagemas para mantener el engaño;
  6. invitar a los Bolívar a un baile de máscaras -reduplicación de la metáfora-, facilitándole el mismo sus disfraces;
  7. aprovechar la circunstancia del baile para intentar besar de nuevo a Ginger- ahora como Don-;
  8. simular que Harry Mann ha abandonado la obra para sustituirlo como un favor y así poder actuar como Don con la cara maquillada de negro y de este modo intensificar la complicidad del público -la profusión de risas- acerca del carácter paródico de la representación…

Sin embargo, el gesto de Ginger -de confusión primero, y de profundo dolor después-, le cambia a Don su percepción de las cosas. Ya no le parece tan divertido estar manipulando la inocencia de The Bolivars. Cuando por fin termine la función y el bochorno, Ginger saldra de los camerinos hacia un callejón en el que en esos momentos llueve. Don la seguirá y las gotas caídas del cielo -no es forzado encontrar una referencia a las aguas bautismales- desharán su maquillaje. Así Ginger podrá comprobar que Harry y Don han sido siempre la misma persona. Lo que le provocará que huya desconsolada ante tanta falsedad.

Capra concentra en el final dos escenas densas e iluminadoras.

En la primera, Ginger se enjuga las lágrimas intentando convencer a su padre -que, como consecuencia de la borrachera del baile de máscaras del día anterior, no había podido participar en la representaciónde que la obra había sido un éxito. El Sr. Bolivar le confiesa a su hija que había asistido como parte del público del gallinero[i], por lo que es innecesario que Ginger sigue simulando.

Este es un dato revelador: Ginger no es ajena al uso de la simulación, pero lo ha hecho siempre para que la realidad les resultase más soportables a quienes la rodean. Lo que Don ha falseado unos días, ella lleva haciéndolo toda la vida para consolar a un padre fracasado, para elevar la dignidad de su espectáculo como un bálsamo eficaz contra la tentación de la amargura.

En la segunda escena, la final, The Bolivars ha vuelto a su tour rural, y, como era de esperar, han vuelto a colgar un cartel demandando actor sin experiencia. Ginger examina a los candidatos y se encuentra a Don entre ellos.

Es conveniente recordar que la primera vez fue Ginger la que confundió a Don con uno de sus candidatos inexpertos, y que ese error dio a pie a que el actor iniciase los sucesivos juegos de máscaras. Por eso, en este momento final, Capra detiene la cámara en el rostro de Ginger, que progresivamente se va iluminando cuando Don repite la frase “I Love You”. El tenor del verso de la obra adquiere ahora el sentido literal. Y ese descubrimiento cambia la mirada de ambos. Las gotas de lluvia fueron verdaderamente bautismales para Don. Sabe lo que quiere ser y lo sabe porque sólo siendo él mismo podrá amar a Ginger. El rostro de la joven ahora confirma lo que empezó a producirse en el interior de Don cuando captó su sufrimiento ante las risas del público: una interpelación más profunda a su humanidad.

*****

Tres apuntes para cerrar esta reflexión sobre esta entrañable película de Capra.

Primer apunte: El aspecto de este filme que más lo conecta con la cuestión social es la contraposición entre Broadway -presentado en las primeras escenas como un lugar de locura en una ya hipercivilizada Nueva York-, y el medio rural en el que se desenvuelven The Bolivars. La autenticidad de estos últimos contrasta con la inhumanidad creciente que acompaña un desarrollo desintegrado. El acomodador, en la primera representación de la compañía rural a la que asistimos, afea a Wingate y sus amigos unas risas desaforadas: no tienen la educación que se les presupone a unos caballeros para estar en el teatro. Como ya se expuso en la entrega anterior[4], Capra corrobora el jucio de Roosevelt -y el que actualmente se puede seguir haciendo con la crisis que venimos padeciendo los últimos años-: en la raíz del crac económico hay una crisis cultural, una deserción de las propias responsabilidades morales.

Segundo apunte: el rostro de la mujer que conmueve a Don es el de una Ginger emprendedora, animosa, entusiasta, con carácter… Es decir, una feminidad que no responde a los cánones pasivos de la mujer victoriana, sino que es capaz de afrontar los nuevos retos que la sociedad moderna exige tanto a la mujer como al varón. El mundo de The Bolivars es tradicional en todo, salvo en las tareas que atribuye a Ginger, que es y actúa como plenamente mujer y como plenamente moderna. La conjunción de ambas cosas enamora a Don. El matrimonio igualitario rompe los corsés y exige que tanto en el varón como en la mujer se exprese una personalidad libre y enriquecida, asumiendo la condición sexuada no como un límite o una tara,  como su verdadero trampolín.

Tercer y último apunte: ¿el uso de la máscara es bueno o es malo? Capra en “The Matinee Idol” refleja su propia convicción íntima: según el uso que se le dé, pero hay que actuar con toda determinación para hacer de la máscara, de la representación, un fabuloso laboratorio de argumentos que ayuden al mundo interior de las personas para que se fortalezcan en la prosecución del bien. La fantasía, la ilusión -la fe en Dios- no son por principio expresiones de alienación humana que haya que justificar en sentido contrario: son oportunidades para actuar por amor, son vitaminas de ese mismo “peso interior” de las personas. Este es el estrato más profundo de la convicción personalista de Frank Capra.

Años más tarde lo explicitará de una manera muy singular, con un tono metafórico, poético… y, en el fondo, humilde. Cuenta en su autobiografía que estando muy enfermo recibió la vista de un caballero desconocido que le espetó:

–          “Señor Capra, es usted un cobarde”.

–          “¿Un qué?”

–          “Un cobarde, señor. Pero, lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios. ¿Ha oído a ese hombre ahí dentro?” Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz de Hitler brotaba chirriante de ella. “Ese hombre malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio. ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted puede hablarles a cientos de millones, durante dos horas…, y en la oscuridad. Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son auto-adquiridos. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor” (Capra, 1997, pág. 176.).

Dice Capra que su inmediata reacción fue de vergüenza por su egoísmo, y que el fruto de la misma fue “Mr. Deeds Goes Town” (1936) (“El secreto de vivir” ) película con la que comenzó su cine más social. Se trata de un filme que indudablemente tiene relaciones intrínsecas con “The Matinee Idol” en cuanto a contraposición de la honestidad del mundo rural frente a la mentira urbana. Como tengo previsto abordarla próximamente dejo tan solo esto apuntado aquí.

Pero no quiero cerrar este tercer apunte sin proponer una reflexión filosófica más académica, siguiendo a Leonardo Polo. Este autor plantea que existen hábitos en la libertad -que la libertad puede ser educada-:

Hay libertad intelectual porque la facultad intelectual es susceptible de hábitos… [que] son más propios de la inteligencia que las operaciones… porque la libertad es radicalmente personal (Polo, 1988, págs. 22-23).

Si la confusión entre libertad y espontaneidad, típicamente moderna, actúa como un reduccionismo que impide tomarse en serio la libertad, confundir la afectividad humana con reacciones emotivas no educables impide tomarse en serio la capacidad de amar de las personas. Presentar la aventura del cine como un camino de educación sentimental es algo que Capra desarrolló en primera persona y que filósofos personalistas como Julián Marías supieron captar en todo su alcance (Marías, 1994).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Scherle, V. &. Levy, W.T. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

 

[1] De la que no he podido visualizar ninguna copia — aunque tampoco estoy plenamente convencido de que no exista en algún lugar—.

[2] Cuando hablo del rostro, lo hago en el mismo sentido que Levinas. El rostro no es el mero semblante: es, en cambio, la presencia del otro escuchada  con los oídos del alma (Levinas, 1987).

[3] Se trataba de espectáculos teatrales en los que gente blanca se maquillaba como personas de etnia negra africana, interpretando canciones y bailes en los que las imitaban siempre de forma cómica. Tuvo su momento de esplendor en la segunda mitad del siglo XIX

[4] http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188/.

[i] Por “gallinero” se entiende, entre otras cosas, las localidades que ocupan los lugares más altos en un teatro o cine.

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José Alfredo Peris Cancio

José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.
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