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FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (DECIMOSEPTIMA)

Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en “Lady for a Day”[1] (1933)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. “Lady for a day” (1933) añade a las preocupaciones habituales del director una nota que pasará a ser característica del resto de su obra: el aire mágico de un cuento de hadas, que convoca la mejor sabiduría personalista. Para entender mejor las claves de esta película analizaremos los términos “ilusión” y “desvivirse” en Julián Marías, la aplicación a la misma de las coordenadas de la mujer desconocida de Stanley Cavell y una reflexión sobre la filosofía de la maternidad.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, cuento de hadas, ilusión, desvivirse, mujer desconocida, filosofía de la maternidad.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. “Lady for a day” (1933) adds the director’s usual preoccupations with a note that will become characteristic of the rest of his work: the magical air of a fairy tale, which summons the best personalistic wisdom. To better understand the keys to this film, we will analyze the terms “illusion” and “to live off” in Julián Marías, the application to it of the coordinates of the unknown woman of Stanley Cavell and a reflection on the philosophy of motherhood.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, fairy tale, “illusion,” to live of “, unknown woman, philosophy of motherhood.

1. DE LA AMARGURA A LA ILUSIÓN

El título en español de la película de Frank Capra “The Bitter Tea of General Yen” (1933) es la “La amargura del general Yen”. Esta frase representa con fidelidad la actitud que el general Yen tenía ante la vida. Como expresaba el noble chino al principio del filme: “la vida, incluso en el mejor de los casos, es difícil de aguantar”. Capra intentó dulcificar ese mensaje final con una coda muy poética. Pero apenas lo consiguió, como hemos tenido ocasión de comprobar en la entrada anterior del blog[2].

Frente a este mensaje amargo, “Lady for a Day” (“Dama por un día”, 1933) constituye un alegato en favor de la ilusión como elemento clave para disfrutar de la vida. El argumento es sencillo. Toda la ciudad de Nueva York, con el alcalde y el gobernador a la cabeza, se sumarán a un cuento de hadas compartido: que la hija de una vendedora ambulante de manzanas pueda seguir pensando que su madre es una mujer de la alta sociedad y que, así, se la pueda presentar al padre de su novio —un caballero español—, para que preste su consentimiento al enlace.

“Lady for a day” ya es Capra en sentido puro: todos sus temas se concentran en un relato conmovedor, capaz de movilizar lo mejor del ser humano. Algunos han interpretado este estilo como algo cursi y sentimentaloide, merecedor de la calificación despectiva de capricorn. No responde a la realidad, según vamos a poder mostrar. La versión optimista sobre el ser humano de Capra nunca niega el lado oscuro de la vida de las personas. Sólo enuncia algo que casi sonroja tenerlo que recordar: si reconocemos un lado así, indirectamente estamos aludiendo a que existe el otro. Ese lado luminoso es el de la ilusión. Pero no es sólo esto: recordar o redescubrir la dimensión ilusionante de la vida no es una evasión, una huida de los problemas. Al contrario, anima a afrontarlos de otra manera. Tiene fuerza transformadora. Marca el compromiso de la bondad.

A ese respecto, creemos que el santo y seña del cine personalista es, precisamente, la consideración de que la ilusión es lo que preserva la vida humana como vida personal. En “The Bitter Tea of General Yen” quedaba la ilusión casi definitivamente oscurecida por múltiples brumas… Ahora en “Lady for a Day” resplandece con toda su fuerza.

Pero, ¿qué es la ilusión? Hasta donde somos capaces de conocer, la pequeña obra de Julián Marías, Breve tratado de la ilusión (Marías, 1984), constituye el estudio fenomenológico más completo que se ha realizado sobre este concepto. Marías destaca, desde un principio, la enorme peculiaridad que reviste el uso del término “ilusión” en castellano. En otras lenguas, el término ·ilusión” parece tener sólo el sentido negativo de engaño, de alucinación, de percepción falsa de la realidad. En castellano, a partir del Romanticismo este término adquiere sin embargo un significado positivo: “la ilusión aparece ‘sustantivada’, identificada con lo valioso, deseoso, apetecido’ (Marías, 1984, pág. 20). Al parecer, añade Marías, fue Espronceda el primero en usar el término ilusión con el nuevo sentido. He aquí una estrofa suya muy clara a este respecto:

Una ilusión acarició su mente:
alma celeste para amar nacida,
era el amor de su vivir la fuente,
estaba junta a su ilusión su vida.
Julián Marías, en su despacho.

Julián Marías, en su despacho.

No hay que confundir la ilusión con la alegría, el entusiasmo o la esperanza —cosa común en el caso de otras lenguas (Marías, 1984, pág. 30). Se puede estar alegre y no estar ilusionado. Para Marías, la ilusión en sentido positivo está directamente relacionada con lo que él denomina la condición futuriza de la vida humana (Marías, 1970, págs. 39-45),

… es decir, el hecho de que, siendo real y por tanto presente, actual, está proyectada hacia el futuro, intrínsecamente referida a él en la forma de la anticipación y de la proyección. Esto, claro es, introduce una “irrealidad” en la realidad humana, como parte integrante de ella, y hace que la imaginación sea el ámbito dentro del cual la vida humana es posible. Si el hombre fuese solamente un ser perceptivo, atenido a realidades presentes, no podría tener más que una vida reactiva, en modo alguno proyectiva, electiva y, en suma, libre. (Marías, 1984, pág. 38)

Por ello, según Marías, en la medida que la ilusión significa anticipación, no puede reducirse a alegría o entusiasmo, como hemos comentado, aunque sean ingredientes suyos. El ejemplo más claro de ilusión es la vida del niño, porque es todo futuro (Marías, 1984, pág. 40). Pero la ilusión no se queda ahí, no es mera anticipación del futuro. Si fuera así, “su cumplimiento o logro la haría desvanecerse, la anularía. No es así. La ilusión lograda persiste” (Marías, 1984, pág. 41).

Lo más decisivo para que se entienda el valor y la importancia de la ilusión es que lejos de desviarnos de la realidad o de edulcorarla, nos permite ser completamente fieles a ella. Precisa Marías:

La posibilidad de la ilusión está condicionada por el carácter emergente de la realidad… Para el hombre lo esencial es que el mundo no está dado –es el error incalculable de todas las doctrinas que lo reducen a “datos”; el hombre está en el mundo, y los ingredientes de éste van “entrando en escena” … Se tiene ilusión por algunas realidades emergentes. Cuanto más se viven como tales, mayor es la probabilidad de la ilusión. Y por eso la atenuación de la emergencia es al mismo tiempo algo que debilita la actitud ilusionada. Cuando el hombre, a cierta altura de su vida… vive como si el mundo estuviera ya dado, y por consiguiente nada fuese nuevo, la ilusión se convierte en algo infrecuente e improbable. Y no digo imposible, porque, sea cualquier la expectativa en que el hombre esté respecto a la realidad, esta es emergente, ya que se manifiesta en el ámbito dramático de mi vida. Por eso la vida da siempre sorpresas, hasta cuando se la considera vista y conclusa, e impone su condición sobre las interpretaciones de ella que su sujeto pueda hacer (Marías, 1984, págs. 43-45).

Cuando se opta por no querer tener sorpresas, por refugiarse en una vida que parece por completo controlada y predecible, en realidad lo que se busca es eliminar la inseguridad. Pero el precio que se paga es muy alto: se suprime la emergencia de la realidad y de este modo:

…se sofoca la normalidad de la actitud ilusionada. Y ello significa un desplazamiento de la manera normal de proyección en la vida humana: el papel de la imaginación, que es decisivo y primario, queda preterido; ocupa el primer puesto la percepción… o, más frecuentemente, se congelan las interpretaciones, se dan por válidas sin más ciertas convicciones en que se está –o se finge estar- y no se admite vitalmente la posibilidad de innovación, de que haya cosas nuevas o d que estas no sean lo que se daba por supuesto. Cuando esto sucede, la ilusión deja de manar en el centro de la vida… se introduce en la vida un elemento de inautenticidad que a su vez hace más difícil el florecimiento de la ilusión. (Marías, 1984, págs. 45-46)

De la caracterización que Julián Marías realiza de la ilusión —toda ella muy a tener en cuenta— conviene subrayar, al menos, estas tres notas:

1. El dato, frecuentemente reconocido por filósofos y antropólogos, de considerar el ser humano como un ser de necesidades, Marías añade dos consideraciones muy relevantes:

Primera:

… el hombre no necesita sólo lo que no tiene, sino que sigue necesitando lo que tiene, y muy especialmente a las personas. La indigencia humana no cesa nunca, su menesterosidad no se extingue con la presencia, el logro, el goce, la posesión. Con todas las formas de consecución o realización que puedan imaginarse. En le medida en que las necesidades son auténticamente personales son inextinguibles, perdurables, están penetradas de duración ilimitada.

Segunda:

La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa. Más allá de la privación, superándola, pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión nos da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático. En ella, el hombre acepta su condición, no como una limitación negativa, como una mera carencia o dependencia, sino como aquello en que consiste, que le permite simplemente ser quien es: a saber, alguien que sólo es pretendiendo ser, afirmándose en un sistema de necesidades vitales sin las cuales cesaría del ser el mismo. (Marías, 1984, págs. 52-53)

¿Qué añade esta consideración a la realizada por su maestro Ortega y Gasset sobre el papel de la técnica en la satisfacción de las necesidades humanas (Ortega y Gasset, 1977, págs. 24-43)?

Nos parece que es una aportación de lectura personalista, que presenta la virtualidad de corregir de raíz ciertas desmesuras que pueden acompañar al saber meramente técnico. Si el ser humano se afirma en un sistema de necesidades vitales y si entre estas necesidades se encuentra de manera primordial la relación humana, la necesidad de otras personas, la respuesta técnica no puede ser desde luego la única, y, con seguridad, tampoco la que marque el tono de las demás.

Tecnologia y futuro humanoAlgunos continuadores del pensamiento orteguiano han desarrollado una línea de razonamiento análogo, denunciando las ínfulas redentoras de una técnica privada —o deliberadamente ayuna— de planteamientos antropológicos y éticos (Sanmartin, 1987) (Sanmartín, 1990), y apostando por la recuperación del nexo entre tecnología y ética, entre desarrollo científico y primacía de la persona:

Dicho esto, quisiera añadir tan sólo dos cosas. La primera, que valorar globalmente una tecnología –incluso la tecnología- debe ser una empresa a la que el pensamiento no debe renunciar, bajo las presiones de ese estado de opinión aludido, según el cual enjuiciar la tecnología y ser un reaccionario viene a ser una y la misma cosa. Segunda, que, aceptada la misma cosmovisión característica de la civilización tecnológica, hay que saber valorar los usos concretos sin dejarse arrastrar por los cantos de sirena significados por esas proclamas globales, lanzadas desde el entramado teórico que pueda acompañar la tecnología de que se trate (Sanmartín, 1990, pág. 136).

En efecto, ¿no convendrá plantearse si algunas soluciones tecnológicas a las necesidades humanas, aquellas que ponen entre paréntesis el carácter personal del ser humano, pueden correr el riesgo de privar a la convivencia de las auténticas ilusiones que hacen la vida humana más plena? ¿No nos pasa algo de esto cuando padecemos que el trabajo se aleja de la creatividad, la construcción de edificios de la belleza, la reproducción humana de la consideración amorosa, el aprendizaje del esfuerzo y la superación personal, la política los de ideales por los que dar la vida…? ¿No es cada vez una sensación menos frecuente en nuestros días la de personas cansadas y felices con el deber cumplido?  Como señala penetrantemente Byung-Chul Han (Han, 2012):

… la sociedad de rendimiento y actividad produce un cansancio y un agotamiento excesivos. Estos estados psíquicos son precisamente característicos de un mundo que es pobre en negatividad y que, en su lugar, está dominado por un exceso de positividad. No se trata de reacciones inmunológicas que requieran una negatividad de lo otro inmunológico. Antes bien, son fruto de una “sobreabundancia” de positividad. El exceso del aumento del rendimiento provoca el infarto del alma.
El cansancio de la sociedad de rendimiento es un cansancio a solas que aísla y divide…
Estos cansancios son violencia, porque destruyen toda comunidad, toda cercanía, incluso el mismo lenguaje. (Han, 2012, págs. 45-46)

“Porque matan toda ilusión”, podría señalar Julián Marías con plena sintonía. Recuperar la ilusión como factor social de las comunidades intelectuales no es sólo un factor de motivación de los recursos humanos. Es una ineludible verdad antropológica, una expresión de la genuina ecología humana.

Esto no significa, en modo alguno, una aversión hacia el progreso, ni un menosprecio de la técnica, sino una búsqueda adecuada de su articulación como medios muy potentes al servicio de la dignidad del ser humano, una profundización en su sentido personalista. Como ha señalado recientemente José Sanmartín:

Evidentemente la técnica nos está sirviendo para vivir mejor. Hemos de mejorar, de acuerdo. Pero si en algo hemos de hacerlo es ante todo en nuestra sensatez y prudencia, adoptando las medidas adecuadas para que, antes de aplicarla, la técnica sea objeto de reflexión acerca de lo que esperamos conseguir con ella para el bien humano integral. Sólo así se garantizará una cultura al servicio de la dignidad humana. (Sanmartín, 2017, pág. 51)

2.  La radicación de la ilusión en la condición amorosa. Abundando en el sentido personalista de las necesidades humanas, Marías señala:

… el hombre necesita “cosas”, pero también, y principalmente, necesita personalmente a las personas; y, dada su condición sexuada, consistente en disyunción y polaridad, en proyección mutua, esa necesidad acontece desde esa instalación; es decir, se necesita primariamente al otro sexo, porque en ello consiste el ser varón o mujer; secundariamente, dentro del propio sexo. La necesidad personal es ante todo heterosexuada, sea no sexual.
Este es el fundamento de la radical condición amorosa que pertenece intrínsecamente a la vida humana. Este es el ámbito en que acontece toda relación entre hombre y mujer, que por eso es incoativamente amorosa, es decir, se mueve en el elemento de esa posibilidad, realícese o no, y aunque en la mayoría de los casos no se realice. Y esa condición es el núcleo personal desde el cual son posibles, en la forma concreta de la vida personal que es el hombre, todas las demás formas de amor (Marías, 1984, pág. 79).

La polaridad varón/mujer explica que la ilusión responde a esa constitución antropológica en la que el amor es el sello propio de la condición personal del ser humano. Marías profundiza lo que ya expuso en Antropología metafísica sobre la dual condición hombre-mujer (Marías, 1970, págs. 145-154), y añade:

Y un poco más adelante llamaba a esta situación “un campo magnético de la convivencia”. A pesar de estar tratando este tema de frente, la palabra “ilusión” apareció en este contexto. Creo que es ese el lugar adecuado, el origen antropológico de la ilusión. La condición amorosa –esa condición extrañísima, en la que se reconoce la imago Dei– es la que hace posible que el hombre se comporte ilusionadamente frente a ciertas realidades, que la ilusión sea una modalidad de su proyectarse. Y a esa condición hay que referir las actitudes humanas, las relaciones personales, la manera de vivir las cosas todas, para que sea posible ese modo de trato que venimos llamando ilusión (Marías, 1984, pág. 80)

Unida esta nota a la anterior se puede entender lo que permite que la menesterosidad sea una oportunidad para también expresar la ilusión: se trata de la propia condición amorosa. En nuestros días Byung-Chul Han ha recurrido a Emmanuel Lévinas para subrayar un pensamiento análogo:

La ética del Eros de Levinas puede reformularse, además, como una resistencia contra la cosificación económica del otro. La alteridad no es ninguna diferencia que pueda consumirse. El capitalismo elimina por doquier la alteridad para someterlo todo al consumo. El Eros es, asimismo, una relación asimétrica con el otro. Y de esta forma interrumpe la relación de cambio. Sobre la alteridad no se puede llevar contabilidad, ya que no aparece en el balance de haber y deber. (Han, 2014, pág. 16)

Es importante sostener esa continuidad: la polaridad varón/mujer no es una autoafirmación de dos con pretensión de ser excluyente, sino una declaración de menesterosidad y de complementariedad, de no ser autosuficiente y al mismo tiempo de haber encontrado quien es “carne de mi carne y hueso de mis huesos” (Gn 2,23), de tener que salir de uno mismo y a la vez de encontrar la respuesta al enigma del propio ser en la renuncia y el don de sí mismo.

Por eso todas, las formas de relación humana que se proyecten desde la ilusión tienen aquí su referencia y su modelo, no porque se trate de algo que haya que imitarse literal o repetitivamente, sino porque inspira la confianza en que proyectar la vida como don es lo que da pleno sentido a la misma, y lo que requiere continuamente apelar a la ilusión y a la imaginación.

3. El verbo de la ilusión: desvivirse. Marías culmina su fenomenología sobre la ilusión con una reflexión sobre lo que considera que es el verbo propio de la ilusión:

Ilusión es un nombre; pero a algo tan activo, proyectivo y dramático le pertenece una acción verbal, lingüísticamente un verbo. Hay, ciertamente, el verbo “ilusionar”, en forma pronominal “ilusionarse”; pero significa la acción o proceso por los que se llega a la ilusión o se provoca en otro, mediante los cuales se está ilusionado. Pero una vez que se está ilusionado, ¿qué se hace? ¿En qué consiste propiamente la vida del que está ilusionado, dominado por la ilusión?
Es maravilloso que ese verbo exista, y que sea precisamente otro de esos prodigiosos hallazgos de la lengua española, otro de los secretos de esa manera de estar instalado y proyectarse que es la nuestra. Ese verbo es el extrañísimo desvivirse. (Marías, 1984, págs. 134-135)

Y explica, aludiendo a un artículo suyo de 1953, precisamente titulado “Desvivirse”, lo que significa este verbo:

Pero mientras el verbo vivir es -según dicen- intransitivo y permanece sosegadamente en sí mismo sin pasar a otra cosa, desvivirse es siempre “desvivirse por algo”. Cuando algo nos llama y tira de nosotros, nos arranca de nuestro sosegado centro y nos arrebata, cuando sentimos afán vivísimo y no nos bastamos a nosotros mismos, nos desvivimos. El desvivirse es la forma suprema del interés. Pero, ¿qué es el interés más que inter esse, estar entre las cosas? Cuando nos interesamos es que estamos ahí, con las cosas, desviviéndonos. Y si vivir es estar entre las cosas que nos rodean y solicitan, en nuestra circunstancia, ¿hay otro modo de vivir que interesarse, quiero decir, desvivirse? ¿No ocurrirá que el que no se desvive no vive tampoco? (Marías, 1984, pág. 137)

Para Marías es innegable la correlación entre ambos términos. La ilusión se relaciona con la ingenuidad, con la inocencia:

Se tiene ilusión, cuando se tiene de buena fe; el que está ilusionado podrá ser un iluso –es el riesgo que se corre-, pero en cuanto ilusionado está vuelto hacia la realidad que lo ilusiona, proyectado hacia ella, con todas sus potencias y reservas. ¿No es asombroso que la palabra illusio, engaño, escarnecimiento, burla o error, palabra resabiada, cautelosa, escéptica, haya venido a significar la versión inocente, activa, confiada, amorosa hacia la realidad, y sobre todo la realidad personal?
La forma plena y positiva de desvivirse es tener ilusión: es la condición de que la vida, sin más restricción, valga la pena de ser vivida. Esas dos palabras nuestras españolas nos permiten descubrir, desde nuestra propia instalación, una dimensión esencial de la vida humana, su condición amorosa, su inseguridad, su dramatismo. (Marías, 1984, págs. 137-138)
Buyng-Chul-Han (Infografía)

Buyng-Chul-Han
(Infografía)

Marías termina así su breve tratado de la ilusión. Sólo hemos subrayado algunos aspectos, ciertamente centrales, pero hay otras muchas consideraciones dignas del más alto aprecio y reflexión. No nos resistimos a apuntar una última conexión entre las reflexiones de María sobre la ilusión y el pensamiento de Byung-Chul Han. En clave política, la ilusión, en tanto que buena fe, resulta un recurso imprescindible para abrir nuevos caminos. El desvivirse ilusionado hoy ha de comenzar muy desde dentro. Y este matiz del escritor coreano afincado en Alemania nos parece que actualiza y muestra la vigencia del análisis de Marías:

La dificultad hoy en día no estriba en expresar libremente nuestra opinión, sino en generar espacios libres de soledad y silencio en los que encontremos algo que decir. Fuerzas represivas ya no nos impiden expresar nuestra opinión. Por el contrario, nos coaccionan a ello. Qué liberación por una vez no tener que decir nada y poder callar, pues solo entonces tenemos la posibilidad de crear algo singular: algo que realmente vale la pena ser dicho.
El idiot savant tiene acceso a un conocimiento totalmente distinto. Se eleva sobre lo horizontal, sobre el mero estar informado o conectado:
El idiot savant, como se solía llamar primero a los autistas, podría quedar libre como concepto y ser aplicado a aquellos aventureros que están unidos de otra manera que únicamente entre sí.
El idiotismo abre un espacio virginal, la lejanía que requiere el pensamiento para iniciar un hablar totalmente distinto. El idiot savant vive en la lejanía como el estilita[3]. Una tensión vertical lo capacita para una concordia superior que lo hace receptivo para los acontecimientos, para las emisiones del futuro.  (Han, 2014, págs. 64-65)

2. “LADY FOR A DAY” COMO “TRATADO SOBRE LA ILUSIÓN”

“Lady for a Day” puede ser considerada también como un pequeño tratado sobre la ilusión, sobre ese otro tipo de sabiduría, dibujado con finura por el pincel fílmico de Capra. La desconfianza hacia el valor de la vida que rezumaba “The Bitter Tea of General Yen” aquí se transforma en una continua celebración de la misma.

Capra comienza situándose entre los más pobres de la ciudad. Pedigüeños, personas con discapacidad y pobreza, menesterosos… ocupan el primer plano de las escenas iniciales. Entre ellos, Apple Annie —Annie Manzanas— (May Robson) ejerce un liderazgo estratégico. Sin duda es un grupo que parece próximo a lo que Karl Marx calificó de lumpen proletariado (Marx, 1972) para descalificar su potencial revolucionario (Marx, 2015). Pero Capra no sigue ese dictado: desde un primer momento lo presenta organizado y con capacidad de solidaridad, atento a las posibles mejoras que puedan venir de un cambio político.

Ese colectivo social va a protagonizar un “cuento de hadas”, va a hacer gala de la fuerza de la ilusión, va a desarrollar otro tipo de sabiduría. Annie es madre soltera, un secreto que comparte con otros mendigos amigos. Su ilusión se centra en haber podido enviar a su hija a estudiar con unas religiosas en Europa y en haberle hecho creer que es hija de una gran dama.

Cuando al finalizar su jornada llega a su casa, escribe a su hija en expresión de intimidad profunda y deseada. Capra la presenta bebiendo ginebra, sí, pero al mismo tiempo escuchando música de Tchaikovski, su quinta sinfonía, en el gramófono. Y la melodía llega a las otras casas, generando encantamiento en los vecinos de un barrio humilde y marginal. A Capra no se le escapa apuntar finura de alma en los ambientes pobres.

Esa ilusión se hace una empresa compartida, comunitaria, solidaria. Cuando Annie recibe la noticia de que su hija Louise (Jean Parker) se ha enamorado y de que viene en un transatlántico a Nueva York con su prometido, Carlos (Barry Norton), y su padre, el conde Romero (Walter Connolly) para que éste conozca a su familia y preste su consentimiento… se derrumba. Se viene literalmente abajo. Pero sus amigos, pobres y vulnerables, se encargan de sostenerla. Piden ayuda al gánster que tiene las manzanas de Annie como amuleto, porque cree que le traen suerte, Dave the Dude (Warren William).

Dave de Dude y Apple Annie (Infografía)

Dave de Dude y Apple Annie
(Infografía)

Dave en un primer momento, los despacha… pero, pronto, temeroso de perder la garantía de su buena fortuna, comienza a implicarse con el cuento de hadas que envuelve la vida de la vendedora ambulante de manzanas, y a encontrar sucesivas soluciones a su problema: ¿Cómo hacer de Annie alguien que parezca una gran dama y convencer así a su futuro suegro? Toda la película se traduce en los múltiples inventos y estratagemas de Dave the Dude por conseguirlo, convenciendo a círculos cada vez más amplios de personas para que participen de la ilusión y se comprometan con una divisa fácil de enunciar: no romper el corazón de Annie.

Conviene detenerse brevemente en cómo describe Capra el cambio de Dave the Dude. El más simple de sus secuaces, apodado Shakespeare (Nat Pendleton), es el primero que se pone del lado de la ilusión de Annie —compartida ya por los otros mendigos—. Sugiere a Dave que tiene un amigo con un apartamento en el Hotel en el que la anciana simula haber vivido, que está ausente y que se lo podía pedir prestado para alojarla allí mientras dure la visita. A Dave le parece un disparate, pero accede a intentarlo. Sorpresas de la vida (del lado emergente de la realidad): el amigo accede y se suma con gusto a este cuento de hadas. La lógica del corazón hace parecer necios a los que en realidad son sabios (y viceversa).

De la ilusión al desvivirse (al arriesgarse a parecer un iluso, un idiota): Annie se desvive por el bienestar de su hija, Dude por el de Annie, los “muchachos” del gángster se suman a la representación con empeño y esfuerzo… pero también la policía, el comisario, el alcalde, el gobernador… La ciudad de Nueva York al completo parece convocada a participar en alguna medida en “el cuento de hadas” … cuando todos, comenzando por los políticos y con la policía abriendo paso, escoltan a la hija de Annie y a su inminente familia política de regreso al puerto para tomar el transatlántico de vuelta a España[4].

También aquí hay que conceder que el cine desarrolle su expresividad propia y recoger que el contrapunto del desvivirse de Dave es la crítica realista constante de otro de sus colaboradores, Happy (Ned Sparks). Continuamente le reprocha el lío en que se ha metido. Pero no puede dejar de secundar a su jefe en la locura de lo que hay que hacer (en el desvivirse) para hacer posible el sueño de Annie: protege la llegada al puerto de la hija de Annie de la intervención de curiosos y reporteros, rodeándola con un círculo de de mafiosos; secuestra a los periodistas que andan husmeando y acuden al apartamento del Hotel; acompaña a su jefe en el momento de cumplir la misión aparentemente imposible de contar a los policías y a las autoridades la verdad del “cuento de hadas” en el que están inmersos. Happy se contagia del la fuerza de la ilusión… a su pesar.

El espectador que ve esta película, y se deja llevar por ella, termina —incluso los que adoptan la actitud de Happy—  inevitablemente ilusionado, impulsado a hacer posibles cuentos de hadas que se pueda encontrar a su alrededor. Con otra sabiduría. La misma que persuasivamente fue desarrollando el gánster Dave, arrastrando a tantos tras él.

3. “LADY FOR A DAY” Y LA TRASFORMACIÓN DE LA MUJER DESCONOCIDA

Además de ser un exquisito tratado sobre la ilusión, “Lady for a Day” mantiene la preocupación de Capra por la consideración de la mujer, asunto en el que coincide con gran parte del Hollywood clásico, y que ha sido profundamente estudiado por Stanley Cavell (Cavell, 1981) (Cavell, 1996) y, entre nosotros, por Pablo Echart (Echart, 2005, págs. 267-288)

Apple Annie (May Robson), jefa de pedigüeños, víctimas redobladas de la crisis del 29, con un toque de hada de la suerte, representa también una mujer desconocida, cuya trasformación vamos a poder contemplar. Una madre soltera cuya vida tiene sentido sólo pensando en su hija, a la que ha enviado a educarse a Europa, haciéndole creer que es hija de una gran dama, y aceptando así un destino de mujer oculta… pero plenamente convencida de lo que estaba haciendo, saboreando la dulzura de su abnegación, el fruto de su sacrificio (Girona, 2008, págs. 190-196).

El desarrollo amable de la película no debe hacer olvidar unas escenas verdaderamente duras, en las que Annie es tratada con un completo desprecio por los empleados del Hotel Marberry, ante la mirada pétreamente clasista de los clientes del mismo. Uno de los ejes de la estrategia de Annie para sostener su fantasía era escribir sus cartas con el membrete de dicho hotel. Para ello, sobornaba a uno de sus porteros, Oscar (Forrester Harvey) para que le vendiese el papel timbrado que algunos huéspedes dejaban en las habitaciones —cosa cada vez menos frecuente por la crisis, explicaba el empleado del Marberry—, y para que le entregase las cartas de Louise cuando llegasen.

Oscar es descubierto y despedido, y Annie desesperada irrumpe en el hotel para recuperar la última carta de su hija que ha llegado y que Oscar ya no ha podido recoger. Capra refleja en el rostro y los gestos de Annie su angustia, su actitud de súplica, su impotencia ante un mundo de lujo y exclusión… La condescendencia del director del Marberry  finalmente le permite encontrar el sobre, in extremis, casi peleando con el empleado encargado de las devoluciones de correo. Capra enfoca a la anciana de rodillas buscando la carta entre otras que se han caído al suelo. Su kenosis (abajamiento) no puede ser más palpable.

A raíz del anuncio de la visita de su hija, como ya hemos señalado, el cuento de hadas de Annie necesita transformarse, adquirir realmente verosimilitud ante la inminente presencia de Louise y sus planes de boda. A partir de ese momento, el milagro que comienza a funcionar  no se ciñe a que la ilusión de Annie con el bien de su hija contagie a todos los personajes (Maland, 1980, págs. 78-81). Al mismo tiempo, cada uno de los que comparten esa vibración emocional, esa empatía — desde el gángster Dave the Dude y sus secuaces hasta la alta sociedad neoyorquina— va descubriendo otra Annie, una persona con toda su dignidad escondida bajo harapos (Scherle, 1977, pág. 118): un cambio de mirada provocado por la ilusión  por participar en un cuento de hadas (Carney 1986: 29).

Annie se va trasformando en ese personaje que ella misma ha creado, Mrs. E. Worthington Apple. A ello contribuye decisivamente Missouri Martin (Glenda Farrell), la novia de Dave —curiosamente lo era de Bob Riskin, guionista de Capra, en la vida real—, que regenta un club nocturno y que pone al servicio de Annie todo su equipo de vestuario, peluquería, manicura, estilismo… El resultado es tan espectacular que Dave y los mencionados Happy y Shakespeare quedan atónitos. La metamorfosis de Annie es ya un hecho. Volveremos sobre él mismo más adelante.

Guy Kibbee en el papel de "Judge"Blake (Infografía)

Guy Kibbee en el papel de “Judge”Blake
(Infografía)

Pero ese proceso no hubiera sido completo si se hubiera quedado en el simple cambio de imagen. Annie había simulado ante su hija estar casada en segundas nupcias. Dave ha de encontrar para ella alguien que represente el papel de su marido. Y lo halla en un jugador de billar, apodado “Judge” Henry D. Blake (Guy Kibbee), que destaca por su lenguaje culto y sus formas nobles y refinadas, a pesar de no ser más que un pillo y un estafador.

El “Judge” está dispuesto a desempeñar el papel. Ha estado casado cuatro veces. Pero, cuando le informan de que se esposa fingida será Apple Annie, expresa la mayor de las repugnancias a aparentar tal cosa. Capra lo muestra exteriorizando su disgusto y sus protestas, cuando por el fondo de la escena aparece Annie, ya ataviada como una gran dama, y saluda del modo más delicado. El “Judge” se gira y queda impresionado por  la trasformación exterior que Annie ha experimentado, tanto en cuanto a aspecto  y vestuario como en cuanto a modales y humanidad (Carney, 1986, pág. 229). Besa su mano con agrado. No sólo parece que él es el adecuado para hacer las veces de su marido. También Annie parece representar aquello que el “Judge” no encontró en sus anteriores fracasos matrimoniales. Participar en una aventura que hace felices a otros, no pocas veces suministra felicidad a quienes actúan sin interés personal.

Se asiste, por tanto, en la película a que la fantasía y la ilusión de Annie triunfan en un doble sentido. Por una parte, el textual: su hija podrá seguir viviendo en esa ilusión. Por otra, el que supera al texto: quienes en situación de exclusión pululan por Manhattan en los tiempos de la depresión —y de un modo muy singular las mujeres— acreditan su dignidad como personas a través de Annie. Al dejar ella por unos días de ser, bajo la careta de vendedora de manzanas, una mujer desconocida, Capra parece estar diciendo que, detrás de un rostro de mendigo, no hay una renuncia ni a la belleza ni a la esperanza (Maland, 1980, págs. 78-81), que detrás de una mujer desconocida hay una deuda de humanidad que toda sociedad que quiera ser digna debe saldar.

4. EL CINE PERSONALISTA Y LA TRASFORMACIÓN DE LA MUJER

A lo largo de las diversas entradas que nos hemos dedicado en este blog a reflexionar sobre el Hollywood clásico, nos hemos hecho eco a menudo de la distinción que realiza Stanley Cavell entre dos clases de mujeres: las que podríamos denominar “las alegres casadas” y “las desgraciadas mujeres desconocidas”. Ya sabemos que Cavell considera que este segundo tipo de películas de mujeres es una derivación de las comedias de rematrimonio —o enredo matrimonial- y que en estos filmes las parejas protagonistas no logran alcanzar el reconocimiento mutuo porque el varón es incapaz de escuchar o entender a la mujer, que permanece muda y desconocida en su propia historia. En todas estas películas, el varón antepone sus intereses personales a los vínculos maritales —a veces, este vínculo es imposible porque ya está casado, como es en el caso de “Forbidden” (1932)[5]—.

Para Cavell, la humanidad ha adquirido una profunda deuda con el hecho de que haya mujeres desconocidas[6]: “Una sociedad suficientemente buena o mínimamente tal -una que reconozca lo que ella dice- reconocerá el hecho del desconocimiento de la mujer, su amenaza, o se medirá por él” (Cavell, 1996, pág. 148).

De lo que se trata ahora es de que comprobemos con ayuda del filósofo de Harvard cómo el cine ha permitido trabajar sobre esa idea como probablemente no se haya hecho de ningún otro modo.

Analizando “Now, Voyager” (“La extraña pasajera”, 1942), Cavell alude a una situación semejante a la que vive Apple Annie con su trasformación: el nuevo amigo que se enamora de la protagonista (interpretada port Bette Davis) no es capaz de reconocerla en una foto, en la que aparece muy obesa y descuidada, tal y como era antes del cambio que ella ha experimentado. Cavell apostilla:

Consecuentemente, esta película propone el estudio del cambio humano, como liberación, como la escena o la condición de un desdoblamiento (como mínimo) de la pasión humana, una aceptación de la alteridad de los otros como una aceptación de su diferencia con respecto a ellos mismos, y de su mismidad (Cavell, 1996, pág. 122).

Esto mismo ocurre en “Lady for a Day”: Annie aparece como alguien diferente porque ahora es ella misma. La apariencia de vendedora de manzanas ambulante no la expresaba, la ocultaba. En la escena del primer encuentro de ella con su hija, en el puerto, una de las mujeres del grupo de los mendigos, al verla lucir tan espléndida, señala que le recuerda cómo era ella antes, hace veinte años. Capra deja apuntada una hipótesis: Louise es hija de un amor imposible, cuya pérdida supuso la degradación de Annie. Por ello, la dignidad con la que ahora se presenta no es algo artificial o postizo: es una verdadera reconciliación con su ser y con su historia.

Cavell justifica esta aportación del cine al descubrimiento de aspectos de humanidad que de otro modo quedarían sin el tratamiento adecuado:

Ha sido una afirmación mía sobre el cine que he ido desarrollando desde mi primer libro sobre el tema, The World Viewed[7], que los filmes más significativos en la historia del arte cinematográfico se encontrarán entre aquellos que de manera más significativa descubren y declaran la naturaleza del medio fílmico (lo cual no es exactamente equivalente a un recorrido aleatorio sobre los más destacados “efectos” de las películas, ni a sus modos aleatorios de auto-reflexividad, o sobre el poner atención a su propia elaboración). Es esencial al argumento de Pursuit of Hapiness[8] que uno de los rasgos del mundo del film sometido a la investigación en la comedia de enredo matrimonial, y que por tanto que queda expuesto allí, es el poder de metamorfosis o trasfiguración… como si se realmente se tratara de una doliente creación de la mujer, lo cual en términos cinematográficos supone la trasfiguración de mujeres de carne y hueso en proyecciones de sí mismas en una pantalla. De ahí el empeño en estas películas de encontrar alguna oportunidad narrativa para revelar dentro de los límites de la ley, el cuerpo de la mujer, el cuerpo de esa actriz. (Cavell, 1996, pág. 122)

Cavell propone profundizar en esa capacidad del medio fílmico para proponer los procesos de transformación de los seres humanos, su carácter misterioso, la intuición de una realidad profunda más allá de lo aparente —como una indicación del alma humana—. No podemos ahora desviarnos para abordar este tema en toda su amplitud —nos llevaría preguntarnos, como hace Cavell, por la exposición del cuerpo de la mujer, la mirada del varón, el rechazo del cine clásico por parte de algunas críticas feministas de la mirada del varón, la posibilidad o no de introducir matices a la misma…[9]—.

Todo esto nos llevaría muy lejos. Simplemente buscamos aplicarlo al caso de “Lady for a Day”, y vemos que tiene pleno sentido iluminar su análisis desde el punto de vista que sigue desarrollando Cavell:

En una película en ocasiones ocurre que la primera vez que se muestra un rostro famoso[10], aparece oculto, o estropeado, o de alguna manera poco favorecedora, puede que, simplemente, como resultado de la sencillez juvenil, o de alguna otra circunstancia concreta, y más tarde es revelado en el asombro de su poder familiar. Esto no lo leo como el testimonio de una belleza aceptada: más bien al contrario. Me parece una realización de la idea de Emerson y de Nietszche que cada uno identifica (no de modo independiente) como el coraje de llegar a ser quien uno es realmente. Esta posibilidad, y no sólo la de belleza, es una de las fuentes del glamour cinematográfico (Cavell, 1996, pág. 122)

Cavell precisa un poco más lo específico de esta transformación o transfiguración en los melodramas de la mujer desconocida y podemos comprobar que se ajustan de modo muy fiel a “Lady for a Day”:

Comparada con el tipo de obligación que se desprende de la transfiguración abordada por los procedimientos narrativos de las comedias de enredo matrimonial, la del melodrama de la mujer desconocida no es la de constatar la (nueva) existencia de la mujer, sino más bien ubicar su (nueva) identidad. Una cuestión ésta que queda certificada no tanto por la constatación de la existencia de este cuerpo como por los cambios de su apariencia y de sus circunstancias, algo que convierte a los cambios de vestuario en un rasgo definitorio de estas películas. (Cavell, 1996, pág. 126)

5.”LADY FOR A DAY”, LA FILOSOFÍA DE LA MATERNIDAD

Creemos que es de justicia reconocer que los comentarios filosóficos de Cavell sobre las películas no sólo elevan el nivel de discurso sobre las mismas, sino que verdaderamente abren las posibilidades filosóficas del propio medio fílmico. Si tomamos a Apple Annie como una representante más del género del melodrama de la mujer desconocida, encontramos razones no sólo suplementarias sino incluso decisivas para entender la ilusión en su dimensión antropológica: “Lady for day” es también un ejercicio de filosofía de la maternidad.

Annie no es sólo una mujer desconocida, es una madre oculta, una madre que lo da todo por su hija, con la mejor convicción de que ahí está el sentido más profundo de su existencia. A la filosofía de la maternidad en la filmografía del director Mitchell Leisen hemos dedicado ya un trabajo (Peris-Cancio, 2017) que tiene directa relación con lo que estamos considerando ahora. Allí presentábamos las distintas madres que Leisen dibujó en su filmografía, con el tenor común del amor entregado y desinteresado. Ahora vemos a Capra circular por territorios próximos que explican el sentido más profundo de la ilusión.

La escena del encuentro entre la madre y la hija está narrada por el director siciliano con gran sobriedad. Las buenas actrices no necesitan gestos exagerados. Son los demás personajes que asisten a la escena los que sacan los pañuelos para secarse las lágrimas y así expresar lo que no se puede percibir de otro modo: una madre que había renunciado a volver a ver a su hija puede estrecharla entre los brazos; una hija que no había conocido el calor de su madre lo siente en ese momento por primera vez.

La relación madre/hijo, madre/hija, expone el corazón más profundo de toda civilización y cultura. El ser humano antes que la necesidad experimenta el don en el seno de su madre. Y eso le permite tener una expectativa esperanzada (las necesidades pueden satisfacerse) y un reposo del corazón (antes que fuera consciente, alguien llevaba mucho tiempo dando su vida por mí).

Una obra maestra de Capra (Infografía)

Apple Annie es el paradigma de una madre que sigue realizando diecisiete años después esa misma donación desinteresada. Cuando sus amigos y las personas que la están ayudando contemplan el encuentro con su hija, entienden que su renuncia está siendo recompensada, aunque sea mínimamente. Homenajeando esta situación, rinden tributo a sus propias madres, a los dones recibidos que, con tanta frecuencia, se olvida cuando se expande por la sociedad el imperio de lo que se compra y se vende, de lo utilitario.

A partir de ese momento, ni la madre ni la hija pierden la ilusión, al contrario, la intensifican, validando lo que señalaba Marías sobre lo característico de la ilusión

La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa. Más allá de la privación, superándola, pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión nos da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático. (Marías, 1984, pág. 52)

Pero cada una con su registro: Louise, la hija, con temor de que tanta dicha y tan completa pueda terminarse abruptamente. Annie, compartiendo secretamente este temor, y elevando sus oraciones al cielo no sólo para alejar cualquier peligro, sino también para poder seguir prestando a su hija confianza y seguridad.

Por eso, la escena en que Annie —ante la ausencia de invitados en la recepción, más de una hora después de lo previsto— está dispuesta a confesar su dura realidad al conde, alcanza un clímax difícilmente repetible en la historia del cine. La voz que apenas consigue salir de su garganta se ve interrumpida por un murmullo creciente que anuncia la presencia de un nutrido grupo social. Annie parece subir al cielo cuando ya se sentía caer en el abismo.

El mayordomo (Halliwell Hobbes) —“prestado” por el dueño del apartamento y que se ha sumado perfectamente al “cuento de hadas”— anuncia entre los distinguidos asistentes no sólo al alcalde (Samuel S. Hinds), sino también al gobernador (Hobart Bosworth). Nada podía dejar mejor satisfechas las aspiraciones del conde Romero. Annie, recibiendo los parabienes de los notables y de sus esposas, está punto de desmayarse otra vez, si bien ahora de dicha colmada. Las oraciones de la madre han sido sobreabundantemente escuchadas.

6. A MODO DE VALORACIÓN FINAL

Señala Donald D. Willis en su estudio sobre Capra:

“Dama por un día”[11] es la película de Capra más cercana a la perfección. Como “El bazar de las sorpresas”[12] de Lubitsch, es una película “ligera”, un “entretenimiento”, que desarrolló todo su potencial. La diferencia entre las humildes ambiciones de estas películas y sus logros reales es una diferencia entre lo ordinario y el arte. En “Dama por un día”, a medida que avanzamos, aumenta su calidad hasta que cuando termina quedamos perplejos… (Willis, 1994, pág. 120)

Y añade:

No hay muchas películas que puedan apoyarse en la fuerza de sus argumentos, pero “Dama por un día” es un ejemplo de cómo deben contarse las historias. Capra y Riskin mantienen un ritmo entre los acontecimientos, la película salta de una complicación a otra, no al azar, sino siguiendo un orden lógico, desarrollando todo el potencial de la premisa inicial y sin detenerse un momento. Cada nueva complicación es una extensión de la premisa: “Dama por un día”, surgiendo con naturalidad de las extensiones previas. Pero lo que convierte a “Dama por un día” en un perfecto cuento de hadas moderno no es el ingenio de las complicaciones, sino la belleza con que éstas están resueltas. (Willis, 1994, pág. 121)

No se puede corroborar mejor que “Lady for a Day” es un breve tratado fílmico sobre la ilusión, lo que es tanto como decir, una referencia insustituible para entender el personalismo fílmico según el maestro Capra.

[Momentos mágicos de “Lady for a Day” (1933)]

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Bercelona: Herder.

Han, B.-C. (2014). La agonía del Eros. Barcelona: Herder.

Han, B.-C. (2014). Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas tácnicas del poder. Barcelona: Herder.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana . Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marx, K. (1972). La ideología alemana. Barcelona: Grijalbo.

Marx, K. (2015). El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Madrid: Alianza Editorial.

Mulvey, L. (1999). Visual Pleasure and Narrative Cinema. En L. Braudy, & M. Cohen, Film Theory and Criticism (págs. 833-44). New York: Oxford University P.

Ortega y Gasset, J. (1977). Meditación de la técnica y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

Peris-Cancio, J. (2017). La filosofía de la maternidad en la filmografía de Mitchell Leisen. En J. Ibáñez-Martín, y J.L. Fuentes, Educación y capacidades: hacia un nuevo enfoque del desarrollo humano (págs. 289-305). Madrid: Dykinson.

Sanmartin, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín, J. (1990). Tecnología y futuro humano. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín, J. (2017). La técnica y el proceso de humanización. En diálogo con José Ortega y Gasset. Investigación y Ciencia, 50-51.

Scherle, V. &. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Willis, D. (1994). Frank Capra. Madrid: Ediciones J C.

NOTAS

[1] Dama por un día-

[2] En http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-y-f-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/

[3] Alusión a san Simeón -o san Simón- el estilita (390-459), ermitaño que vivía ascética y místicamente en lo alto de una columna.

[4] Una vez se menciona a Barcelona, dos a Valencia.

[5] Véase http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/

[6] Cfr.   El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932)(II) http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/

[7] Cfr. (Cavell S. , 1979).

[8] Cfr. (Cavell S. , 1981).

[9] Cavell confronta su parecer con el de Laura Mulvey, cuyo artículo apareció por primera vez en Screen 16, no. 3 (Autumn 1975) (Mulvey, 1999).

[10] May Robson (1858-1942) era una actriz australiana, muy conocida en este momento, tanto por su aparición en el teatro de Broadway como en el cine de Hollywood. Su aspecto habitual de gran dama –veáse como ejemplo, aunque sea posterior, su papel de tía millonaria y aristocrática de Susan Vaunce en “Bringing Up Baby” (“La fiera de mi niña”, 1938) de Howard Hawks.

[11] Título en castellano de “Lady for a Day”, que es su traducción literal.

[12] “The Shop Around the Corner” (1942)

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José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.
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