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FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (SÉPTIMA PARTE)

El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (i)

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Capra va desarrollando un personalismo fílmico que adquiere una especial densidad en su obra “Ladies of Leisure” (1930) y la centralidad del desvelamiento del rostro de la mujer en la misma. Los escritos de Julián Marías y de Stanley Cavell ayudan a precisar el sentido de este personalismo fílmico.

Palabras clave: filosofía personalista, crisis económica, cine clásico, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, rostro de mujer.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Capra develops a filmic personalism (person-centered) that acquires a special density in his work “Ladies of Leisure” (1930) and the centrality of the unveiling of the face of the woman. The writings of Julian Marias and Stanley Cavell help to clarify the meaning of this filmic personalism.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”,  economic crisis, classic cinema, equality between man and woman, mutual education, woman’s face

1. “THE DONOVAN AFFAIR” (1929)[1]

Intercalada entre las películas que se suelen reunir en la “Trilogía de la Aventura” aparece este filme – de los que se encuadran en el subgénero whodunit (policíaco o de misterio)-. Es el primero completamente hablado (talkie) realizado por Capra. Según la costumbre del momento, se rodaron una versión hablada y otra muda, ésta última destinada a salas de proyección que carecieran de los recursos propios del sonoro (Scherle, 1977, pág. 77) .

Actualmente resulta muy difícil consultar este filme, del que existe una copia sin banda sonora en la Biblioteca del Congreso de Washington (McBride, 2000, pág. 203).

En el año 2013[2], TCM realizó una exhibición muy singular, un “experimento” muy interesante. En el mismo se proyectó la copia superviviente, supliendo la ausencia de la banda original por la intervención en vivo de actores (como se hace en la radio cuando se representan obras de teatro). El director Bruce Goldstein[3] (n.1952), a la sazón un estudioso del cine clásico, había llevado a cabo durante más de veinte años la ardua tarea de reconstrucción de los diálogos, pues del guión tampoco se dispone copia alguna.

Se trata de un hecho contingente que, como ha sucedido en otras ocasiones, permite reflexionar sobre la propia naturaleza del cine. La complejidad técnica que conlleva recuperar una película de la que se carece de copias completas muestra hasta qué punto el cine es un arte derivado del desarrollo tecnológico y como ese mismo progreso técnico parece estar continuamente a disposición para venir en su ayuda.

¿Pero una técnica, sin más, es autosuficiente por ella misma? En modo alguno. Detrás de una película hay siempre  personas. En primer lugar el director que es quien la concibe en su integridad, y junto a él (y no pocas veces por encima de él), actores, guionistas, ayudantes, productores… Y en el trasfondo de la recuperación de una película vuelve a haber personas —el cinéfilo, el estudioso,… el filósofo…—, en algunos casos, como el del mencionado Goldstein, muy significativas. El cine es un arte que se actualiza tan sólo cuando hay personas que ven la película, la miran con atención, participan de su sentido, y, de ese modo, la recrean. La película no está solo ni en la pantalla del cine, ni en la de ningún otro reproductor: está en las personas que se dejan impactar por ella.

En ese sentido, es un magnífico ejemplo de la fusión en una sola entidad de los tres tipos de realidad de que habla Popper (por ejemplo, en Popper (1980)): la película es una entidad física, prima facie real y, en cuanto tal, es una entidad perteneciente al Mundo 1. Son las cintas o rollos de filme (hoy serían los CD, DVD, … y cualesquiera otros artefactos que contuviesen el archivo del filme), así como las imágenes proyectadas, etc. En cualquier caso, es una entidad física producida por una persona. Pero es, a la vez, una entidad que se traduce en estados de ánimo, sentimientos, … (risas, llantos, emociones varias, …) y, en cuanto tal, pertenece al Mundo 2 (el mundo de la interioridad del espectador). Finalmente, es una entidad que encierra un sentido y que puede inducir a terceros a imitarla en su comportamiento e, incluso, a decidir dedicarse al arte de crear entidades así y, en cuanto tal, es una realidad perteneciente al Mundo 3. Lo que empieza siendo una mera entidad física, producto de la acción humana, acaba convirtiéndose así en una entidad que tiene vida propia. Cuando quienes ayudaron a su nacimiento mueran, ella podrá seguir viviendo, causando emociones en personas de otras generaciones y haciéndolas partícipes de su significado. En cierto sentido, pues, la película cobra autonomía respecto de su creador.

Lo dicho debería llevarnos a valorar más el cine y alejarnos de la cultura del visionado único, que tanto ha perjudicado una cultura adecuada de reflexión sobre él mismo. Se trata de demandar una mayor implicación con la lectura fílmica. En palabras de otro grande de la filosofía:

Una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector; el contacto con ella se perpetúa, como con cualquier amistad por la que se siente cariño… En tanto en cuanto la filosofía es una cuestión de  interesarse cuidadosamente por los textos, la meditación es su tarea antes que la argumentación, ya que el final del interés no se puede expresar en una conclusión que quepa extraer del texto… Aún así todo en nuestra cultura cinematográfica, y no sólo en ella, ha conspirado hasta tiempos recientes para adoptar como estándar la experiencia extraída de un único visionado. Tengo la impresión de que la mayor parte de las gentes aún ven todas sus películas… sólo una vez, y los críticos hacen la crítica a partir de un único visionado, diciendo cosas que probablemente no habrá forma práctica de evaluar… (Cavell, 1981, pág. 13)

Sobre ello volveremos más adelante. Prosigamos ahora con el análisis de “The Donovan Affair”.

La complementariedad entre técnica y relato cinematográfico a la que hemos dedicado la entrega anterior, vuelve a aparecer en este filme. En su autobiografía Capra señala:

En “The Donovan Affair” experimenté de nuevo, mezclando la comedia con otro ingrediente “de impacto seguro”, el género policíaco. Funcionó maravillosamente, tanto para la crítica como comercialmente. Creo que rodar “The Donovan Affair” fue el principio de una verdadera comprensión de las habilidades de mi arte: cómo hacer que la mecánica -luz, micrófono, cámara- sirva y esté sometida a los actores[4]: cómo aliviar las tensiones de los intérpretes, calmar sus “mariposas”. Empezó a surgir en mí un estilo propio…, la comedia en todas las cosas. La risa lo desarmaba todo, hacía amigos. Entretenlos, y los públicos aceptarán prácticamente todo (Capra, 1997, pág. 10).

Los padres de Capra: Rosaria y Salvatore (Infografía)

Los padres de Capra: Rosaria y Salvatore
(Infografía)

Se confirma de este modo lo que hallábamos en la trilogía de la aventura: la llamada del cine a ser el arte que humanizase los adelantos tecnológicos, y su vocación a hacerlo de un modo personalista, es decir, poniendo en el centro a las personas, sus aspectos más propiamente humanos —aquellos que proceden de la imaginación, el sentido del humor, la posibilidad de dar un sentido distinto a los acontecimientos, recatándolos de la tiranía de lo previsible,…—. Como señalaba con profunda sabiduría Julián Marías:

… el cine recrea nuevas estructuras y nuevas perspectivas, que recrea en formas distintas la vida humana, y significa un fabuloso, incomparable enriquecimiento del mundo y de nuestra vida. Pero todavía casi solo como posibilidad; porque el mundo cinematográfico, que algunos creen agotado, está aún sin explorar y colonizar… (Marías, 1971, pág. 64).

La trama de “The Donovan Affair”, según Scherle y Levy (1977, pág. 77) consiste en que Jack Donovan (John Roche), un jugador y mujeriego, es asesinado durante una fiesta. Es entonces cuando el inspector Killian (Jack Holt) entra en escena, intentando encontrar al culpable. Trata de que se reproduzcan las circunstancias del crimen en una estancia, cuyas luces se apagan de repente. Se oye un grito. Vuelve la luz, ¡y nos encontramos con otro cadáver! La pista más relevante de que se dispone es una sortija con un ojo de gato. El inspector Killian (Jack Holt) sigue sistemáticamente cada pista. La sospecha en un determinado momento se focaliza en un jardinero que simula estar enfermo y que tiene una pierna de madera… pero al final se demuestra que el mayordomo fue quien lo hizo.

No he podido hasta el momento acceder a la reconstrucción de Goldstein, pero no resulta difícil conjeturar que el resumen de Scherle y Levy se vería notablemente enriquecido y matizado.

2. EL PERSONALISMO FÍLMICO DE CAPRA EN LADIES OF LEISURE (1930)[5]: PERSONAS Y EL ROSTRO DE LA MUJER COMO REVELACIÓN DE LO HUMANO.

Las siguientes producciones dirigidas por Capra muestran una atención cada vez mayor al rostro de la mujer, se desarrollan más los aspectos “trascendentales” de las situaciones que las cuestiones sociales —que sólo quedan esbozadas—. Como señala Raymond Carney (Carney, 1986, pág. 263), serán las películas realizadas a partir de 1936 las que incidan más sobre éstas últimas.

2.1 EL ROSTRO DE LA MUJER Y EL PERSONALISMO FÍLMICO

poster de Ladies opf LeisureEl descubrimiento del verdadero rostro de la mujer es el aspecto crucial de este filme (Girona, 2008, págs. 143-152). Me atrevo a proponer que el personalismo fílmico de Capra tiene aquí su primera gran expresión. Resulta curioso y significativo que Leo McCarey estrenase también ese mismo año otra película que hemos analizado ya y que ocupa dentro de su filmografía un lugar de significación análoga en lo que se refiere a la plasmación de un coincidente personalismo fílmico: “Part Time Wife”[6].

El pensamiento de Julián Marías sobre la mujer puede ayudar de modo sugestivo a comprender la relación intrínseca que existe entre el desvelamiento del rostro de la mujer y la condición personal del ser humano. Tres obras suyas se han dedicado intensamente a explicar esta realidad –Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana (Marías, 1970), La mujer en el siglo XX (Marías, 1982)[7] y La mujer y su sombra (Marías, 1998)[8]– si bien se trata de un pensamiento transversal en su obra. Sobre él volveremos a lo largo de esta entrada, pero ya conviene avanzar en este momento la tesis fundamental del mismo:

Tan pronto como se piensa un instante se advierte que eso que se llama “el hombre” no existe. La vida humana aparece realizada en dos formas profundamente distintas, por lo pronto dos realidades somáticas y psicofísicas bien diferentes: varones y mujeres… la vida humana es de hecho, de manera estable y permanente, una realidad sexuada (Marías, 1970, pág. 160).

Para captar adecuadamente la realidad humana, la filosofía no se puede quedar en el plano abstracto de la estructura formal del ser humano, tal y como la piensa Ortega y Gasset (1939)Desde un punto de vista formalmente estructural la vida del ser humano es un quehacer, un proyecto. La realidad del ser humano no está dada de una vez por todas, a diferencia de las cosas. La vida se hace. Y se hace a partir del background del pasado y de lo que se elige ser, teniendo, pues, en cuenta los objetivos —el futuro— que se quieren o desean realizar. Marías completó estas ideas de Ortega en dos vías diferentes. Por una

Julián Marías, el 10 de abril de 2006, hablando sobre personas

Julián Marías, el 10 de abril de 2006, hablando sobre personas

parte, acuñando el término “futurizo”, expresó de manera más clara que el mismo Ortega la paradoja de las personas cuya vida es realidad determinada por un futuro que todavía no es y puede no ser (en último término, la vida es realidad determinada por la irrealidad). Y, en otra vía, Marías completó asimismo el pensamiento orteguiano al traer la estructura formal en que la vida humana consiste a las personas concretas, atendiendo a lo por él denominado “estructura empírica” de la vida humana. De esa estructura empírica forman parte categorías como la instalación corpórea y la condición sexuada como una de las formas radicales de esa instalación. A ese respecto:

… una determinación capital de la estructura empírica, rigurosamente de primer orden: una de sus formas radicales de instalación… la vida humana existe disyuntivamente, en una disyunción circunstancial que pertenece intrínsecamente a la “consistencia” de esa vida. De ahí que las vidas humanas sean “únicas”, irreemplazables, insustituibles, intrínsecamente singulares, en suma, irreductibles… El hombre se realiza disyuntivamente: varón o mujer (Marías, 1970, págs. 161-162).

Esa realización —la realidad de la persona— es representada por el rostro y la revelación del rostro de la mujer entraña el esclarecimiento del propio rostro del varón. Y esa instalación empírica de la disyunción varón/mujer implica que sólo a través de la experiencia —mejor de la recopilación de múltiples experiencias—se conseguirá una mejor comprensión de la misma. El cine facilita ampliamente tal conocimiento experiencial. En primer lugar, porque parece estar intrínsecamente proyectado a recoger la vida humana. Como señala en otra obra suya Julián Marías:

… el cine pide para interesar y agradar un drama humano, que le pase algo a alguien, hombres y mujeres; necesita, por lo visto, argumento y trama. Si buscásemos la definición más breve del cine, yo diría que es un dedo que señala. (Marías, 1971, pág. 54).

Y, en segundo lugar, porque las películas son piezas únicas. Como las personas, también las películas —se puede decir—son únicas, irreemplazables, insustituibles, intrínsecamente singulares. Filman personas reales, tal y como han sido en un determinado momento de su vida, actuando en tiempos concretos, “esculpiendo un tiempo”, que no volverá. Una obra de teatro se puede representar varias veces por la misma compañía; una sinfonía puede ser ejecutada por la misma orquesta y con el mismo director en más de una ocasión; un pintor o un escultor pueden volver sobre el mismo tema; varias fotografías pueden acumularse en pocos segundos sin apenas variación apreciable. Pero la película es única. La práctica de hacer versiones paralelas en otros idiomas que acompañó los comienzos del cine hablado resultó fugaz y reducida a cortometrajes. Y un remake nunca es igual al original que trata de reproducir.

  

El rostro de Kay Arnold en “Ladies of Leisure” es el de Barbara Stanwyck. Para siempre. Se puede hacer un “remake” con otra actriz. Pero será otra película. La sensación de cercanía que con frecuencia tiene el espectador con los actores y las actrices, emparenta directamente con el reconocimiento de lo personal. Nos saca de nosotros mismos para centrarnos en otro. Revivimos sus peripecias con consciencia de que no nos pertenecen. Revivimos mentalmente sus emociones, que siguen siendo las suyas. Así llegamos a empatizar con las personas que los personajes representan. De este modo llegamos a hacernos uno con el otro (incluso, con el otro ficticio) y a estar dispuestos, incluso inconscientemente, a la acción (si pudiéramos hacerlo: ¡si pudiéramos ayudar a Sophie Zawistowska[9] a no tener que tomar decisión alguna respecto de sus hijos!). Todo ello, en último extremo, no significa sino que nos tomamos en serio a los demás —incluso a quienes sabemos —repito— que son mera ficción.

Creo que no es difícil relacionar esta virtualidad del cine con lo que Martin Buber atribuye al origen del arte:

He aquí el eterno origen del arte: Que a un ser humano se le pone delante una forma, y a través de él quiere llegar a convertirse en obra. Dicha forma no es una creación de su alma, sino un fenómeno que surge en ella y de ella reclama fuerza operante. Se trata de un acto esencial del ser humano. Si lo realiza, si dice con todo su ser la palabra primordial a la forma que se le aparece, entonces brota la fuerza operante, la obra se origina (Buber, 1992, pág. 15).

Martin Buber (Infografía)

Martin Buber
(Infografía)

Para que las películas sean formas que se conviertan en obra, Buber cree necesario que ese acto conlleve sacrificio y riesgo. Sacrificio, porque hay que extirpar la perspectiva, ya que la obra demanda “exclusividad de lo situado ante mí” (Buber, 1992, pág. 16). Riesgo porque “la palabra básica sólo puede ser dicha con todo el ser; quien así se comporta no puede escatimar nada de sí mismo”, consecuencia de que “la obra manda: Si no la sirvo correctamente, entonces o se quiebra ella o me quiebra ella a mí” (Buber, 1992, pág. 16).

Recapitulemos esta segunda virtualidad del cine: se trata de una obra de arte que nos educa en la misma tensión existencial que resulta adecuada para reconocer al otro como otro, no como una proyección de mis intereses. Las actrices y actores que aparecen en la imagen no son resultado de nuestra creación. Son personas de carne y hueso que ponen corporalidad, palabras —salvo que estén dobladas— y tiempo al servicio del entretenimiento evanescente y que generan belleza. Pero no es con la persona del actor o de la actriz con lo que se identifica el espectador o lo que conmueve. El actor o la actriz, en la pantalla, son meros personajes y el espectador se identifica o se conmueve con la persona que representan. A través de la interpretación del actor o de la actriz —que se aplaude o se abuchea, según los casos— emerge una persona —ficticia, pero persona— como un “tú” que se propone a nuestra sensibilidad y es con ella con la que, como espectadores, lloramos o reímos, con la que, en suma, simpatizamos (o “empatizamos”, como suelen decir los psicólogos).

Creo que los espectadores del siglo XXI no solemos ver el cine así. En parte porque, como han apuntado el propio Marías (Marías, 1971, págs. 65-72) y su discípulo Fernando Alonso Barahona (Alonso Barahona, 1991) (Alonso Barahona, 1992), ampliar los registros de la propia vida por medio de a empatía es una posibilidad  de la que la creación fílmica se puede alejar y así ocurrió de modo creciente a partir de los años sesenta –aunque con recuperaciones en sentido contrario a partir de los ochenta-.

En parte, también, por lo que el espectador considera que es “entender de cine”. La crítica cinematográfica ha orientado a las audiencias con un método sintético y comparativo: resumir las películas del modo más breve posible y referirlas a otras que se consideren su precedente, su inspiración, su paralelo o su antagonista. Nada que objetar como “método de orientación al consumidor”, para que vaya al cine a ver una película con preferencia sobre las otras. ¿Pero sirve ese proceder una vez ya se ha elegido la película? Me parece que no.

Una película —y eso Marías insiste mucho en sus artículos de cine (Rodríguez Alcalá, 2014)— requiere una actitud de ingenuidad, que escuchemos su voz de mando que pide que la veamos por sí misma. Cabe una analogía fácil: hay personas que saludan muy bien a multitudes, pero no reconocen (o reconocen a pocos) de los saludados. Pues bien, hay personas que ven películas y se forman de ellas una ligera idea sin llegar a reconocerlas.

El cine requiere paciencia, observación, minuciosidad, sensibilidad para percibir el matiz, para leer lo pequeño. Como las personas cuando nos cuentan cosas —especialmente si son frágiles, humildes, sin importancia…—. Como la propia estructura empírica de la vida humana.

Esta es la razón por la cual en este blog de filosofía y cine siempre que podemos describimos las películas con detenimiento. No por un afán predominantemente cinéfilo —al aficionado al cine le gusta ver muchas películas, no reparar en ellas más de lo imprescindible, hacer excepcional el visionado minucioso, práctica que se ha reservado para el llamado “cine de culto”—, sino por una poción declaradamente derivada de una metodología filosófica: la estructura empírica de la vida no encaja bien en definiciones perfectamente delimitadas, sino en descripciones que hacen justicia a la parte de misterio y evanescencia que tiene el cine, pero que tiene también la propia vida humana. El cine hace un enorme servicio a la filosofía, pero todavía puede hacerlo mejor a la vida de las personas: les permite caer en la cuenta de lo que les pasa en su cotidianidad, para que puedan volver sobre ella con nuevas energías  e, incluso, puede darles ideas o hacer que interioricen nuevos objetivos de existencia sin tan siquiera darse cuenta de ello.

¿Todo cine? Permítasenos ser contundentes: no, sólo un determinado tipo de cine que vamos reconociendo como “personalista”. No porque responda a una ideología o a un afán de propaganda —como el cine americano de los años 40 y su búsqueda de apoyos a la intervención en la II Guerra Mundial, o el nazi, el comunista, el franquista por ejemplo—, sino porque responde a unas convicciones más profundas, no reductibles a postulados políticos coyunturales. Busca describir la vida humana en su verdad, en su deseo de felicidad, en su encuentro con los otros, en el darse a los otros, en la apertura a Dios,….

2.2 LA PELÍCULA COMO LUGAR DE APRENDIZAJE FILOSÓFICO

Haber aproximado determinado cine al personalismo y liberar este acercamiento de toda connotación que haga pensar en una subordinación ideológica en cierto modo pide alguna garantía más, alguna confirmación que nos persuada de que no vamos a incurrir en esos mismos errores que denunciamos.

Creo que a lo largo de las reflexiones de este blog la obra de Stanley Cavell ha venido cubriendo ese flanco: desde una tradición filosófica distinta nos suministra datos muy relevantes para perseverar en el carácter filosófico del personalismo fílmico, en la medida en que el cine es verdaderamente un “lugar filosófico”. Sobre esto ya he reflexionado por extenso en alguna otra ocasión (Peris Cancio, 2013). Pero considero oportuno regresar sobre algunas de esas consideraciones

Stanley Cavell aporta reflexiones que con frecuencia secundan la perspectiva que venimos desarrollando. Su manera de leer los filmes no conduce al reconocimiento de un cine personalista, pero sí consigue dos logros muy cercanos: los géneros de la comedia de rematrimonio —la conversación entre el varón y la mujer que permite el rematrimonio— (Cavell, 1981) y de la mujer desconocida —la mujer que encuentra sentido a su biografía por sí misma, a pesar de que el varón trate de dejarla a un lado o de silenciar su voz—.

En ambos casos las películas seleccionadas por el profesor de Harvard recopilan múltiples datos y gestos sobre el mundo ordinario y la ubicación de la mujer en él, que en modo alguno podrían deducirse de otro modo que no fuera su plasmación en la pantalla —mejor ahora, en la imagen—. Y captar cada uno de estos gestos, permítaseme insistir, no es una labor “cinéfila”: es plenamente “filosófica”. Así lo explica Cavell:

No concibo la posibilidad de seguir hablando de mi interés por el cine sin permanecer fiel al impulso de filosofar tal como yo lo entiendo. Si no hubiera estado dispuesto a poner lo mejor de mí en ese esfuerzo, no habría abordado la cuestión de saber si la sensibilidad que la filosofía atrae e intriga también es atraída e intrigada por el cine (Cavell, 2008, pág. 31).

La expresión literal de Cavell (“poner lo mejor de mí en este esfuerzo”) da a entender que se encuentra en perfecta compenetración con las palabras de Martin Buber  (“si dice con todo su ser la palabra primordial a la forma que se le aparece”) que acabamos de recoger. En otra obra suya —y es una cita a la que vuelvo con frecuencia— el filósofo analítico hace expresa esa vinculación entre el cine y la orientación hacia lo ordinario que él quiere imprimir a su filosofía:

… según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión (Cavell, 1996, pág. 10).

Para integrar las películas en la reflexión filosófica es imprescindible recoger lo que ellas aportan y que no es —como ocurre en las lecturas ideológicas o con una pretensión de didáctica moral— hacer de las mismas una mera ilustración del concepto filosóficamente definido.

La lectura de la obra de Cavell me ha permitido convencerme de que esto exige un triple movimiento, tanto en dirección hacia la filosofía, como en dirección hacia el propio filme, así como, finalmente, hacia su mutua interrelación.

1º) Con respecto a la filosofía, el profesor estadounidense precisa, a mi juicio, con pleno acierto, su esencial disposición reflexiva, su “disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer” —podríamos decir, su invitación al ensimismamiento, en luminosa expresión de Ortega (1939)—:

Tendemos a considerar la filosofía como una disciplina más o menos técnica, reservada a los especialistas. Pero esa interpretación… no nos dice qué es aquello que hace que la filosofía sea filosofía. Según mi interpretación, se trata menos de una disposición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas sobre las que reflexionan los seres humanos ordinarios, cuanto de una disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales los seres humanos ordinarios no pueden evitar reflexionar o, en todo caso, sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueños diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje. Por ejemplo, querer saber si podemos conocer el mundo tal como es en sí, o si los demás conocen realmente la naturaleza de nuestras experiencias, o si el bien o el mal son relativos, o si estamos soñando que estamos despiertos, o si las tiranías, las armas, los espacios las velocidades y el arte de la modernidad tienen o no una continuidad con el pasado de la especie humana, y el saber de la humanidad ha perdido o no toda la vinculación con los problemas que ha creado (Cavell, 2003, pág. 635)

2º) Con respecto al cine, es necesario reparar en que las películas exigen que se las atienda en su lenguaje propio, en lo que revelan sobre lo humano de una manera que ningún otro recurso puede expresar:

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa (Cavell, 1996, pág. 16).

3º) Con respecto a la mutua interacción, Cavell realiza finalmente dos apreciaciones muy penetrantes. Por un lado, admite que las películas nos pueden enseñar del mismo modo que nos enseñan las obras filosóficas:

… el modo de superar la teoría correctamente, desde el punto de vista filosófico, consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñe cómo estudiarla… Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es -y está claro cómo- dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta,- y no se sabe muy bien cómo o por qué- dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas distintas.

El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir la experiencia) (Cavell, 1981, págs. 10-11).

Por otro —y de nuevo conviene subrayar la coincidencia con los planteamientos de Buber ya señalados—, por la apelación a la propia experiencia que el cine realiza:

El hecho de quienes están experimentando de nuevo, y expresando, fragmentos de una película son susceptibles de tornarse en cualquier momento incomprensibles (en cierto modo específico, quizás entusiastas hasta el punto del disparate) para aquellos que no la estén experimentando (de nuevo) constituye un epítome de la naturaleza de la conversación sobre el cine en general. Considero la necesidad de este riesgo a la hora de conversar acerca del cine como una característica reveladora de la conversación dentro de la película -en cualquier caso, dentro del tipo de película que centra aquí nuestra atención. Palabras que en un primer visionado pasan, y éste es su objetivo, inadvertidas como trivialidades que no merecen una mayor atención, en otros resuenan y declaran su implicación en un entramado de significación. Estas palabras cinematográficas declaran por tanto su mímesis de palabras comunes, palabras de conversación diaria (Cavell, 1981, págs. 11-12).

En definitiva para Stanley Cavell, el cine puede ser leído como un texto filosófico porque propicia por sí mismo que la vida cotidiana, la estructura empírica de la vida, o su expresión más propia, “lo ordinario”, nutra la labor de la filosofía.

… el cine existe en un estado filosófico: es inherentemente autorreflexivo, se tiene a sí mismo como parte inevitable de su ansia de especulación; uno de los géneros seminales -el que se trata en este libro-, exige la representación gráfica de la conversación filosófica, y de aquí que aborde la tarea de representar una de las causas de la discusión filosófica… (Cavell, 1981, págs. 13-14)

… sin el modo de percepción que inspirara en Emerson (y en Thoreau) lo cotidiano, lo cercano, lo sencillo, lo familiar, uno estaría abocado a la ceguera ante parte de la mejor poesía cinematográfica, ante la sublimidad que encierra… Viene al caso que el género cinematográfico en que se centra el presente volumen quedará al final caracterizado como una comedia de lo cotidiano (Cavell, 1981, pág. 15)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Alonso Barahona, F. (1992). Antropología del cine. Madrid: Centro.

Buber, M. (1992). Yo y Tú. Madrid: Caparrós Editores S.L.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Carroll, N. (1982). Pursuits of Happinness: The Holliwood Comedy of Remarriage. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 41 (1), 103-106.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis.

Cavell, S. (2008). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

McBride, J. (2000). Frank Capra: The Catastrophe of Succes. New York. New York: Simon &Schuster Inc.

Ortega y Gasset, J. (1939). Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica. Buenos Aires: Espasa Calpe.

Peris Cancio, J. A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO(9), 55-84.

Popper, K. y Eccles, J. (1980). El yo y su cerebro. Barcelona: Labor.

Rodríguez Alcalá, I. (2014). El cine en Julián Marías: una exaltación estética y antropológica. Madrid: Fundación Universitaria Española.

Scherle, V. &. Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

[1] “La sortija que mata”

[2] http://www.classicfilmwatch.com/donovanAffairReview.html

[3] http://www.silentfilm.org/archive/the-donovan-affair

[4] Subrayado nuestro.

[5]  “Mujeres ligeras”.

[6] La hemos analizado en dos entradas en este mismo blog: http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/

http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/

[7] Primera edición en 1980.

[8] Primera edición en 1986.

[9] “Sophie’s Choice” (1982). En castellano, “La decisión de Sophie”.

 

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José Alfredo Peris Cancio

José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.
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