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MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (V) (IIa)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IIa): “RED HOT RYTHM” (1929) Y “WILD COMPANY” (1930).

LOGIC AND ART OF LINKING —UP: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (V). THE EARLY FEATURES (IIa): “RED HOT RYTHM” (1929) AND “WILD COMPANY” (1930).

Resumen:

El siguiente largometraje de McCarey, “Red Hot Rhythm” (1929), está actualmente perdido. Sólo se conserva un breve fragmento. Su trabajo inmediatamente posterior, “Wild Company” (1930) pretendió ser un trabajo más serio, alejado de la comedia. Aunque no falten momentos de humor, supone una reflexión sobre la paternidad y la educación que ilumina la visión de McCarey sobre la familia.

Palabras clave:

Comedia, humor, paternidad, educación, familia.

Abstract:

The following McCarey’s feature, “Red Hot Rhythm” (1929), is presently lost. It’s only preserved a short excerpt. His next picture, “Wild Company” (1930), aimed to be a more serious work, away from comedy. Even if there are moments of humor, it is a reflection on parenting and education that illuminates the vision of McCarey on the family.

Keywords:

Comedy, humor, parenting, education, family.

1. RED HOT RYTHM (23 de Noviembre de 1929)

En su entrevista con Serge Daney y Jean-Louis Noames, McCarey realizó un comentario muy negativo de este película, que coincide con los que realizó ante Peter Bogdanovich (Bogdanovich, 2008: 23 —24). Aunque conviene mantener una cierta cautela sobre su literalidad —hay una distancia de más de treinta años y McCarey suele ser más bien poco indulgente con sus películas— lo referido hace pensar que se trataba de una producción poco significativa para el estudio de su obra:

Mi siguiente película, Red Hot Rhythm (1929), era también una comedia, pero muy mala. Es una de las peores películas que he hecho. No quiero buscar ninguna excusa, pero el rodaje coincidió con una huelga del sindicato de actores, y no podíamos trabajar con la gente que no tenía un contrato con el estudio. Era un estudio pequeño: por tanto no teníamos a nadie. El actor que tenía el papel principal se suponía que era cantante y compositor, y no tenía voz. En esa época todavía no se utilizaba el doblaje. Cuando hablaba, pensábamos que este pobre hombre tenía una rana en la garganta: ¡y ahí estaba nuestro cantante! Éste no fue nada más que uno de los contratiempos que tuvimos que afrontar durante el rodaje de esta película (Daney, 1965: 15).

Pero como se trata de una película casi por completo desaparecida —al menos hasta el momento— nos vemos obligados a recoger algunos testimonios indirectos sobre la misma que permitan ponderar mejor el juicio que merece dentro de la obra de McCarey.

secuencia de una peliculaEl archivo de TCM (TURNER CLASSIC MOVIES)[1] permite hacerse una idea del argumento de la película.  Siguiendo la sinopsis que allí se presenta se toma nota de que el actor que tuvo que ejercer como cantante sin verdaderamente serlo fue Alan Hale en el papel de Walter, un compositor de canciones —la profesión que  Leo McCarey hubiese deseado tener—, que se dedicaba a explotar las creaciones de otros. La trama presentaba que cuando, por fin, realiza una creación propia, “At Last I’m in Love” y su novia Mary (Kathryn Crawford) se compromete a cantarla en el “Frivolity Club”, todo se viene al traste porque ella flirtea con un consolidado editor de canciones, Sam (Walter O’Keefe). Walter abandona el club enfadado y en la calle se encuentra con Claire, una joven a la que acusan de robo. Walter la acoge y le da asilo, contratándola como secretaria.

Lo que recoge la sinopsis que hemos consultado plantea a continuación un episodio de redención de Walter. Mrs. Fioretta (Ilka Chase) entrega a Walter una gran suma para que publique su canción, “The Night Elmer Died”, siendo una oportunidad de oro para que Walter desarrolle sus malos hábitos de extorsión. Pero Sam impulsa a Mary para que Walter no siga con el trato[2].

Finalmente, la pareja se reconcilia cuando Walter tiene conocimiento de que Claire está teniendo un affaire con Sam. Walter vuelve al club, se reúne con Mary y ella canta su canción.

Portada de Photoplay (Infografía)

Portada de Photoplay
(Infografía)

La crítica de Photoplay[3] señala que sus mayores valores son las secuencias en Technicolor —un mérito técnico para 1929— y los números de baile inteligentemente puestos en escena. El único fragmento de la película que se conserva da buena fe de esto último[4] . Sin embargo , juzga que la historia carece de fuerza a pesar de momentos brillantes aislados. Lo más atractivo de la misma, considera, es que el protagonista tiene que elegir entre Kathryn Crawford y Josephine Dunn.

Poco más se puede añadir de esta película en el conjunto de la obra de McCarey. Tan sólo cabe la esperanza de que pudiese haberse salvado alguna copia que así permitiera su estudio y consideración.

2. WILD COMPANY (5 de julio de 1930)

2.1 LA NECESIDAD DE SALIR DE LA ETIQUETA DE LA COMEDIA

En sus entrevista con Bogdanovich, McCarey explicó que lo que más le importó con esta película fue salir de la comedia, hacer algo que lo alejase de esa etiqueta (Bogdanovich, 2008: 24). Sin embargo, eso no le privó de introducir en la misma claros rasgos de humor. Agudamente se le pregunta:

«Las primeras escenas son muy alegres, pero hacia mitad se hace más triste, un rasgo común a muchas películas suyas. ¿Cree que la vida es así?

Eso creo. Siempre pongo un toque de humor, aunque sea una tragedia (Bogdanovich, 2008: 25).

A lo largo del estudio de la misma se podrá advertir que es una película que permite una lectura verdaderamente seria. Presentaciones superficiales de la misma la consideran una más entre las producciones que se hacían en la época de la ley seca, con gánsteres y números musicales. Pero una referencia así no hace justicia. Tiene mucho más peso el conflicto familiar, la reflexión sobre sus distintos roles, la transmisión intergeneracional. McCarey aborda aquí temas que estaban esbozados en sus cortos, pero cuyo desarrollo armónico requería formatos más prolongados.

El diálogo con reflexiones sobre la filosofía de la familia y el rol de la paternidad van a acompañar la consideración de la misma.

  1. 2 LA PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES: EL CONFLICTO PADRES/HIJOS Y LA RESISTENCIA A UNA RELACIÓN RESPONSABLE CON LA MUJER

Las primeras escenas, más alegres que las posteriores, sirven para presentar a los personajes. McCarey pone ante la cámara un matrimonio tradicional que se lleva a las mil maravillas y sus dos hijos, un muchacho y una muchacha que parecen estar muy consentidos en sus caprichos. Las salidas nocturnas dan pie para que se patentice que la educación que hasta ahora han recibido les resulta insuficiente para asumir los retos que les plantea la vida.

Warner (Infografía)

Warner
(Infografía)

1. Aparece el padre, Henry Grayson (H.B. Warner), intentando hacerse el lazo de la pajarita, en mangas de camisa,

Claire Mcdowell (Infografía)

Claire Mcdowell
(Infografía)

mientras Mrs. Laura Grayson (Claire McDowel) se acaba de arreglar, sentada ante el tocador con espejo.

1.1 Henry Grayson: “Vaya, vaya”; Laura Grayson: “¿Qué pasa?”; Henry Grayson: “Mi corbata. He comprado una, específicamente una, en la tienda para esta noche, la he guardado en mi vestidor, y ahora no está”. Laura Grayson: “¿Estás seguro de que la pusiste allí?”; Henry, con retintín: “La guardé en mi vestidor y ahora no la puedo encontrar de ninguna manera”; Laura Grayson: “¿Qué la pasa a ésta?”. Henry da explicaciones de por qué no le resultada nada fácil hacer el lazo a “esta cosa”, a causa del tejido con el que está hecha. Ella da como solución que se puede comprar otra por la mañana Pero él le indica que tiene que ser para esa noche, y sigue lamentándose.

1.2 Laura se levanta va hacia la puerta y le dice: “Mira, yo ya estoy preparada antes, como siempre”; Henry: “Lo sé cariño”, y sigue peleando con la corbata delante del espejo. Laura, interesándose: “Henry, ¿cómo va tu corbata?”; Henry: “Ahora, ahora… la tengo”. Pero sigue haciendo fracasados intentos…

1.3 El plano de sus manos con la pajarita se funde con el de las manos de su hijo Larry (Frank Albertson) haciendo lo propio con su corbata.

Frank Albertson (Infografía)

Frank Albertson
(Infografía)

2. A diferencia de su padre, Larry se arregla con facilidad su pajarita, delante de su espejo, mientras canturrea siguiendo el ritmo con un ligero movimiento.

2.1 Se abre la puerta y por el espejo se refleja que entra una mujer, su hermana, Anita Grayson (Joyce Compton),

Joyce Compton (Infografía)

Joyce Compton
(Infografía)

perfectamente ataviada para salir esa noche.

2.2. Larry le mira complacido y hace un comentario humorístico para destacar su buen aspecto: el orden que tendrá que poner entre todos los que se le acerquen para bailar. Ella le pide que le ayude a abrochar la cremallera. Larry lo hace continuando con sus comentarios en broma. Larry le pregunta a Anita dónde y con quién va a salir. Ante su respuesta él plantea pegas: critica a su hermana por el muchacho que le va acompañar (Grady Sutton). Larry: “Tiene una cara extraña. No es el chico que te conviene”. Anita: “¿Y a ti qué más te da?”; Larry: “Es por el orgullo de la familia. Eso es todo. No quiero ser el hombre cuya hermana no tiene juicio”; Anita: “Un hombre ha dicho… y se ríe”. Y añade: “Escucha. Tú preocúpate de las chicas, que yo me preocuparé de los chicos”.

2.3 Anita sale, pero después de cerrar la puerta la vuelve a abrir para dejar claro que se no meta en su territorio, amenazándole con hacer ella comentarios sobre las chicas que le acompañan. McCarey ha trazado con su habitual maestría un cuadro consistente de la relación entre hermano y hermana, tejida de un sentido de la igualdad, del afecto, del mutuo reconocimiento y de la libertad para mantener posturas diferentes sobre las cosas.

2.4 Larry sonríe por su reacción y se queda recontando el dinero. Se da cuenta de que necesita más. Ve que se ha quedado sin dinero bastante… Piensa, canturrea “Daddy, oh, daddy…” y sale decidido a pedírselo a su padre.

3. Se ve a Henry Grayson ya con la chaqueta y a su mujer arreglándole el lazo de la pajarita. Laura: “Mira, ya está hecho. No era tan difícil. Sólo que estabas nervioso”; Henry: “No estaba nervioso. Estaba loco”.

3.1 Entra Larry y les saluda. Henry: “Hola, hijo”; Laura: “Hola, cariño”. Larry coge a su madre por los brazos y le piropea. El padre le golpea en el hombro. Madre e hijo se separan con un gesto de entendimiento: ella sabe lo que pretende su hijo, aunque lo desapruebe. Henry se retoca la pajarita ante el espejo y Larry intenta coger el dinero que hay en el tocador.

3.2 Henry, con apariencia enérgica: “Déjalo ahí… Estás sin blanca, ¿no?”. Te di 20 dólares anteayer”; Larry, fingiendo gesto pensativo, con un dedo en la frente: “Ah sí, lo hiciste, ahora me acuerdo”; Henry: “Me alegro”; Larry: “Recuerdo esos 20 dólares. Pero volaron”.

3.3 La madre mira preocupada: “Henry, pienso que no debes darle más dinero”; Henry, se gira y le dice: “Tienes razón”. A su espalda su hijo hace gestos a su madre para que guarde silencio: “Madre, cállate”.

3.4 Henry: “Has oído lo que he dicho. Tu madre está en lo cierto.” Y comienza, enfático, un discurso reiterativo: “Cuando tenía tu edad, tenía que trabajar para ganar dinero… Recuerdo que me levantaba a las cuatro de la mañana para ganar unos peniques repartiendo periódicos”; Larry, cáustico: “La última vez que me lo contaste dijiste que repartías botellas de leche…”; Henry, contrariado por el comentario: “Bueno, en todo caso, fueran periódicos o fuera leche, me tenía que levantar…”. Larry procura desmontar a su padre el sermón. Henry sigue: “He trabajado duro tiempo y tiempo durante años, hasta altas horas de la madrugada…”. Larry repite esta última frase, coge de los hombros a su padre, le sonríe, y se gira por el dinero. Como se profundizará más adelante, el Sr. Grayson quiere educar a su hijo desde el ejemplo. No puede serlo tal y como es ahora, pues su situación de triunfo social y económico —es dueño de unos grandes almacenes — no lo hacen fácilmente imitable. Por eso recurre a la trayectoria que le llevó hasta ahí. Pero, como se trata de un relato narrado, no de un testimonio vivo, su impacto queda muy deformado.

3.5 Cuando intenta recoger el dinero que hay en la cómoda, su padre le dice: “Por favor, puedes retirar tus manos de ahí”. Larry desiste, pero coge unos papeles que hay al lado. Henry explica ufano: “Éste es el discurso que tengo que pronunciar esta noche”. Larry comienza a leerlo serio y con unción, pero pronto se separa del texto y realiza una parodia. El padre se siente un tanto ofendido: “No lo encuentro gracioso”; Larry: “¿No? Pues es terriblemente gracioso para mí”. Henry le dice que no es ésa la clase de sentido del humor que él tiene. Larry le contesta que lo que pasa es que no es capaz de entender su sentido del humor…, lo que el padre recibe como un desafío.

3.6 Larry ve aquí su oportunidad de hacerse con el dinero y le reta a su padre de un modo absurdo: “Papá. ¿Me darás 20 dólares si te muestro algo que es muy gracioso para mí pero que a ti no te va a hacer gracia?”; Henry: “¿Quieres decir, algo que es gracioso para ti y nada para mí”; Larry: “Nada en absoluto”; Henry, con una inocencia propia de padre excesivamente crédulo: “Bueno, pues adelante”. Larry le deshace la pajarita. El padre se queda sin palabras.

3.7 Larry ríe con fuertes carcajadas, toma el dinero y hace ademán de marcharse. Viendo a su padre impávido, todavía se carcajea con más ganas. Da las buenas noches a cada uno y sale de la habitación. Laura, riéndose también: “Es tu culpa, tú se lo pediste”.

3.8 McCarey mostrará en múltiples ocasiones los recursos que aprendió en el cine mudo. En la entrevista con Bogdanovich cuenta extensamente cómo en el origen de su desarrollo del “tit-for-tat” estaba una anécdota personal, que luego desarrolló de una manera completamente explícita aquí, en “Wild Company”:

« ¿Recuerda Big Business (1929), ésa en la que destruyen los árboles de Navidad y la casa?

Desde luego. La recuerdo muy bien.

Y Two Tars (1928), donde destrozan todos los coches de un atasco; ¿cómo surgen esas ideas?

Yo estaba en Nueva York con Mabel Normand, Hal Roach, Charley Chase y no sé quién más. Yo nunca he sabido hacerme el nudo de la pajarita, siempre me sale torcido. Ya estaba todo el mundo preparado para salir y entonces dice Mabel: “Que nadie le haga el nudo”. Y nadie me quiso hacer el nudo, se marcharon y me dejaron allí. Estaba vestido de pies a cabeza, pero con la pajarita colgando. Me senté en la cama, con un whisky en la mano, a lamentarme de mi suerte. De repente recordé que en la Costa Oeste, estaba una noche en una pista de patinaje sobre hielo, con un operador de cámara que se llama Lee Garmes. Lee dijo que no sabía hacerse el nudo de la pajarita, pero que su mujer lo hacía muy bien. Su mujer era patinadora profesional, y yo había leído que en aquellos días estaba patinando en Nueva York, pero no tenía la más remota idea de cómo localizarla.

Llamé a la Paramount de la Costa Oeste y me dijeron que Lee Garmes también estaba en Nueva York. Entonces llamé a los estudios de Long Island; llamé a todo el mundo, hasta que conseguí hablar con Lee. Me dijo: “Has tenido suerte. Mi mujer se marcha ahora a trabajar, pero parará de camino para hacerte la pajarita”. Y así fue, vino y me hizo una pajarita preciosa, yo me fui al night-club y les conté lo que me había pasado. En cuanto acabé de hablar, me agarró la pajarita y me la deshizo. “¡Hija de …!”, grité. Como todos se echaron a reír, le deshice la pajarita a Roach. Otro también se rió y se la deshice también. La cosa empezó a extenderse a las otras mesas y todo el mundo empezó a deshacer pajaritas (es que era divertidísimo), empezaron a arrancar los cuellos de las camisas (rrrrrriiippp), hasta que no quedó ninguno. Entonces a alguien se le ocurrió que, si cogía, un cuchillo se le podían desgarrar las costuras de un esmoquin, luego se cogía el jirón y se arrancaba. Y funcionó. Al cabo de un momento, el local era un poema. Pues ésa fue la base al menos de una docena de películas de Laurel y Hardy.

Eso fue antes de la película de la batalla de las tartas, ¿no?

Antes de las tartas, antes de todo. Fue la idea de la que salieron muchas películas (Bogdanovich, 2008: 22-23).

A propósito de “Wild Company”, Bogdanovich preguntó a nuestro director sobre la explicitación de esta anécdota en la misma, obteniendo una confirmación:

«¿Qué piensa de Malas compañías (1930)?

No vivo de su glorioso recuerdo, precisamente. Quería hacer una película que no fuera una comedia. Era mi único objetivo: mi nombre estaba asociado con la comedia gruesa, yo quería sacudirme la etiqueta.

Pero su estilo de humor está presente en ella. La historia que me he contado sobre la pajarita aparece incluida en la escena en la que H.B. Warner intenta anudarse la pajarita al principio de la película, y acaba consiguiéndolo. Entra su hijo (el personaje interpretado por Frank Albertson), que quiere pedirle dinero y hace una broma. El padre dice: “No veo la gracia”. El hijo dice: “Te apuesto veinte dólares a que consigo hacer otra cosa que me haga gracia a mí y que no te haga gracia a ti”. H.B. Warner dice: “Muy bien”. El hijo deshace la pajarita y se ríe a carcajadas. A Warner no le ha hecho gracia, el hijo coge el dinero y se va. ¿Recuerda esa escena?

Sí.

Su nombre no sale en el guión, pero la escena y toda la carga de humor parecen aportados por usted, durante el rodaje, con los actores.

Ajá (Bogdanovich, 2008: 24)

3.9 Laura continúa más seria: “Lo estás echando a perder completamente”; Henry: “Eso es una tontería”; Laura: “No es una tontería. Larry no está en edad de tener todo lo que desea. Le das todo el dinero que pide. Le has comprado un coche nuevo. Y no le estás dando responsabilidades”; Henry: “Es muy joven para tener responsabilidades”; Laura: “Le estás dando demasiada libertad. Te digo que es peligroso”; Henry: “Oh, mi pequeña niña querida. Hemos hablado de esto muchas veces… Larry no hace daño a nadie, ni se hace daño a sí mismo de ningún modo”

3.10 La madre continúa, preocupada: “Creo que a veces optamos por el camino más fácil y renunciamos a educar. Los padres no queremos tener problemas con los hijos ni molestarles dándoles consejos”; Henry, la abraza con ternura: “Deja de preocuparte. Seguro que él no puede hacer nada malo… ¿No es tu hijo y el mío? No hay nada de qué preocuparse con una madre maravillosa como tú”. Laura: “Con un padre espléndido como tú”; Henry:”Gracias, cariño”, y la besa.

3.11 McCarey ha planteado con penetración el conflicto entre padres e hijos, un tema que se retomará en otros momentos de su filmografía (principalmente en “Make Way for Tomorrow” y en “My Son John”), por lo que esta primera aportación tiene su importancia para situar adecuadamente las otras dos. El contexto que plantea nuestro director es el de un intenso amor paternal que, sin embargo, no es suficiente para educar al hijo. Las razones de la madre que se acaban de aludir tienen pleno sentido: el amor del padre expresa un sentimiento proteccionista y ciego que no permite aflorar la personalidad del hijo al no posibilitarle un mejor desarrollo de su responsabilidad.

3.12 El final de la película permitirá un tratamiento más extenso de este aspecto. Pero se puede ya plantear que lo equivocado del amor de padre que no está suficientemente atento al desarrollo de la personalidad del hijo puede tener una raíz psicológica profunda: mantener al hijo en esa situación de dependencia, en la que el padre sigue sintiéndose necesario y alejar por ello una dimensión más exigente, la de saber morir para que el hijo crezca. Ese aprendizaje de un sentido más espiritual de la paternidad es el que tendrá que hacer con dolor al final de la trama.

3.13 Resulta oportuna la reflexión de Francesco D’Agostino en una obra que viene acompañando nuestras reflexiones sobre la obra de McCarey:

El mismo crecer de los hijos constituye ya, desde el punto de vista psicológico, der Tod der Eltern, la muerte de los padres; es lo que, con dureza, observaba Hegel, recordando, por lo demás, un topos muy antiguo, a menudo formulado con extrema crudeza[5]. La familia no sólo se disuelve porque biológicamente el destino de sus componentes es la muerte, sino porque debe disolverse —de acuerdo con lo que vigorosamente subraya el Evangelio—[6], por cuanto así lo reclama la misma constitución de la subjetividad como temporalidad; ya que sólo un hijo emancipado de su padre y de su madre puede a su vez llegar a ser padre. Se ha observado agudamente que “la familia constituye para el hijo un lugar de contradicción afectiva”[7], de una contradicción que debe diluirse cuando llegue su momento (D’Agostino, 2002: 82-83).

4. La siguiente escena ocurre en la playa. Se ve un hotel o balneario, cuyas escaleras dan a la arena. Unas parejas bailan en el amplio porche mientras se escucha la música.

4.1 Se ve a una pareja muy elegante bajo una sombrilla. No se ha narrado lo ocurrido inmediatamente antes, pero ella le abofetea, mientras pronuncia palabras que dan por terminada una relación. Él se queda resoplando y ella vuelve para darle una bofetada. Se trata de una escena que hace de pórtico, que sitúa lo que viene a continuación. McCarey representa el flirteo generalizado como algo en apariencia amable y divertido, pero que en realidad instala entre varones y mujeres una cultura de falsa comunicación, de simulación y de mutuo engaño.

Grady Sutton (Infografía)

Grady Sutton
(Infografía)

4.2 Se muestra a Larry avanzando sigilosamente hacia un diván de la playa, a modo de cesta de mimbre, donde están su hermana Anita y su novio (Grady Sutton). Se queda escuchando desde arriba, sin que ellos se aperciban. Novio: “¿Has dado un beso a algún otro muchacho?”. Anita lo niega con un sonido onomatopéyico. El novio sonríe satisfecho. Anita a su vez le pregunta: “¿Y tú, has dado un beso a alguna otra chica?”. El novio niega con semejantes sonidos. Anita: ·¿No?”… y encoge los hombros ilusionada —con un gesto que resultaba propio de Stan Laurel—.

4.3 Plano de Larry preocupado por lo que acaba de escuchar, con gesto de contrariedad. Por fin se hace ver e interpela al personaje de Grady Sutton: “Oye muchacho, cuáles son tus intenciones con respecto a mi hermana?”; Grady, muy apurado por la situación, traga saliva: “Sólo las mejores”. A continuación, Larry mira a su hermana y continúa recriminándole: “La única cosa correcta que puedes hacer con esta muchachita es casarte”. Anita le intenta dar una patada, pero se le escapa el zapato y, mientras lo recupera y se sacude la arena, protesta, le indica que se marche, y se lo vuelve a poner. McCarey siempre que puede apoya con un gesto exterior incontrolado —perder un zapato— la representación de un estado emocional interno  —profunda perturbación por la intromisión—.

Mildred Van Dorm (Infografía)

Mildred Van Dorm
(Infografía)

4.4 Se ve a Larry que, ebrio, se va contento hacia las escaleras del hotel, pues cree que le ha gastado una buena a su hermana. El pugilato entre los hermanos, sus bromas, su interpelación mutua muestra una realidad casi siempre no suficientemente bien considerada: que el mundo que comienzan a construir los jóvenes y que la personalidad que están forjando con ese modo de vivir no son impenetrables, se pueden comunicar y, aún más, necesitan someterse a crítica, más fácilmente con alguien que se encuentre cerca o que quiera estarlo y así  pueda entablar relaciones de tú-a-tú. Lo que no hacen sus padres —interpelar a su responsabilidad sobre su comportamiento— lo hacen mutuamente los hermanos, pero sin un verdadero criterio ni orientación, más bien como un juego. Por ello, sólo aparece la parte de reproche, de recriminación, pero no las razones correctas que pueden asistir a una revisión sincera de la propia actuación. El juicio de la última escena de la película visibilizará la necesaria crítica compartida entre padres e hijos del mundo de los jóvenes. Larry da una palmada de satisfacción, y entonces aparece la joven con la que él ha acudido a la playa, Natalie (Mildred Van Dorn), con el abrigo, la bufanda y el sombrero, recriminándole que dónde ha estado y que está borracho: “Toma esto”; Larry: “¿Es que han cerrado el vestuario?”. Natalie le pide que vayan a hablar a un lado, y mientras se va justificando por lo que hace: “Sé lo que me vas a decir, pero sólo estaba divirtiéndome. Tengo derecho a divertirme, ¿lo tengo?”

4.5 En un primer plano Natalie intenta confrontar a Larry con lo que su actuación, con los riesgos que conlleva la bebida. Le intenta hacer ver que ya no es capaz de divertirse sin ir ebrio. Que él cree que sabe cómo llevarlo, pero que, en realidad, no es así. Que con ese modo de actuar está contraviniendo lo que esperan de él sus padres. Y finalmente que cómo quiere que ella se sienta, si nadie lo toma ya en serio. A Larry le afecta que su padre pueda estar preocupado, pero Natalie le aclara que su padre no ha visto lo que él hace, pero que es a ella a la que hace sufrir.

4.6 Ante esa confesión emocional, Larry reacciona como un niño mimado que busca salirse con la suya y pide a Natalie que vuelvan a entrar en el hotel. Natalie se niega porque en su estado, al bailar, no hará más que pisarle los pies. Le pide que la lleve a casa y él le pregunta por qué. Natalie le contesta que, en primer lugar, porque ella no se lo está pasando bien y, en segundo lugar, porque él ya ha bebido demasiado. Ante ello, Larry responde que, si ella no se encuentra bien, está dispuesto a hacerlo… pero que luego regresará, y que lo hará acompañado de otra chica que lo acepte como es. Natalie no se amilana por el desafío y le dice que siga adelante y que le vaya muy bien. Entonces Larry se rebaja y le suplica a Natalie que se quede un poco más y en el gesto de insistencia caen de la pasarela donde estaban a la arena de la playa.

4.7 Al quedar ambos tendidos en la playa, un joven borrachín que pasa les pide perdón por verlos en lo que entiende que es entrometerse en una escena íntima. La introducción de este elemento de slap-stick en un contexto de comedia dramática habla bien a las claras de los orígenes de McCarey. Natalie se levanta digna y muy enfadada: “Escúchame Larry Grayson. Esto ya es demasiado. Me marcho a casa y tampoco quiero ya que me lleves”. Y se va sin él.

Tom Keene (Infografía)

Tom Keene
(Infografía)

4.8 Larry se sacude cariacontecido, y camina hacia donde tiene el coche aparcado. Allí encuentra a su amigo Dick (Richard Keene), que le pregunta por qué lleva un gesto contrariado. Al escuchar la explicación de Larry, Dick extrae conclusiones negativas sobre la inclinación a condicionar la vida que tienen las chicas de su ambiente, y propone a Larry que vayan a conocer las que frecuentan lugares más adultos, como el club nocturno Skyrock. Deciden ir allí. Pero la ebriedad de ambos queda patente en el modo en que Larry saca el coche, chocando con el de atrás y el de delante.

4.9 Con esta escena queda descrito el cuadro inicial del drama que va a desarrollar McCarey, con una vertiente principal —el abandono del compromiso educativo de los padres— y una subordinada —la incapacidad de Larry de elegir una relación seria con Natalie—. Esta sub-trama sirve, como en el caso de Laurel y Hardy, para poner en evidencia su inmadurez.

2.3. LA APARENTE BONDAD DE LA VIDA DISOLUTA

Tras la presentación de los personajes principales, McCarey procede a introducir el elemento dramático. La vida inocente y consentida que lleva Larry puede dar ocasión a múltiples peligros. Como ya desarrollaba con Laurel y Hardy en sus “escapadas” a un club, el paso de las esposas —aquí de la novia—, de las relaciones serias, a las relaciones más livianas y divertidas aparece con una vitola de liberación… pero en realidad subraya más profundamente la vulnerabilidad de su inocencia.

5. Un breve episodio marca la transición hacia la ruptura de Larry con respecto a las referencias familiares: se trata de la escena en la que su padre, como ciudadanos ejemplar, pronuncia el discurso de apoyo al candidato a alcalde reformista, cuyo contenido había sido objeto de ironía por parte de Larry. La parte central del mismo la constituyen las palabras emocionadas de Henry Grayson en las que expresa lo orgulloso que se siente por su hijo. El primer plano de unos ojos cargados de lágrimas, la alusión a su madre, todo ello provocará un fuerte contraste con la escena siguiente.

5.1 En la misma se escuchan unos aullidos de alegría  —etílica— de Larry en la mesa del Skyrock. A la misma se acerca el dueño del local, Felix Brown (nada menos que Bela Lugosi, el mítico intérprete habitual de Drácula en el celuloide). Dick los presenta, y Brown se queda discretamente impactado por la presencia del hijo de tan ilustre ciudadano en su club de noche.

Sharon Lynn (infografía)

Sharon Lynn
(Infografía)

5.2 Canta la vedette Sally Curtis (Sharon Lynn). Larry se queda cautivado por ella, pero con la euforia del alcohol interviene en su número con un mirlitón. Como ve que ella se le queda mirando  —indignada y deseando que se comporte—, aumenta su entusiasmo por lo que interpreta como carantoñas. Por eso, cuando acaba la música y la cantante recibe los aplausos, Larry, ebrio, no duda en salir varias veces a saludar, como la contraparte de un duetto.

5.3 Dick, alarmado, le advierte a Larry que Sally es la chica del gánster Joe Hardy (Kenneth Thompson) y le aconseja

Kenneth Thomson (Infografía)

Kenneth Thomson
(Infografía)

que se aparte de ella. Pero Larry está eufórico y no atiende a razones. En la mesa del gánster, a la que se ha sumado Sally, se encuentran el propio Joe Hardy y su cómplice Eddie Graham (Bob Callahan, aquí presentado como Bobby) con su chica Cora Ditz (Frances McCoy). Sally se queja de Larry y de que haya intentado estropear su actuación. Al mismo tiempo interpela a Joe, deseando que se fije más en ella, que le proponga matrimonio. Pero Joe no entra en ese tema, sino que le hace recapacitar sobre la presencia de Larry Grayson. Se trata del hijo de Henry Grayson, y eso puede ser como un seguro de vida para ellos si lo saben usar.

5.4 Con esta reacción del gánster McCarey hace explícitas las dos lógicas por las que discurren mayoritariamente las muestras de afecto en una sociedad: la lógica familiar que busca el bien y el crecimiento de sus miembros más frágiles, los niños y jóvenes; la lógica estratégica que busca utilizar el potencial de los menores para sus propios intereses. El mayor drama de la sociedad de consumo, de la economía del bienestar, es el desequilibro entre ambas lógicas, que dificulta enormemente la misión educativa de la familia. Por eso la figura del padre es un factor educativo clave para los intentos de extensión de un pensamiento manipulativo que un Estado tecnológico al servicio de una idea utilitarista de bienestar es proclive a desarrollar (Cruz-Cruz, 1995)

5.5 A pesar de las reconvenciones de Dick, Larry quiere ir a presentar sus disculpas a Sally , que se encuentra en la mesa de Joe. Completamente desmedido, se apuesta con Dick que no sólo aceptará sus explicaciones, sino que incluso accederá a salir a bailar con él. Larry se acerca a la mesa de Joe, se excusa, y recibe una acogida generosa por parte de Sally, que ya está ejecutando el papel que le ha asignado su amante. Sally procede a las presentaciones de Eddie Graham  —quien le mira desde el primer momento con gesto huraño—, de Cora Ditz y del propio Joe. Larry, completamente desinhibido, pregunta que cómo sabe ella quién es. Ante la rápida intervención de Joe acerca de que es hijo de un notable ciudadano bien conocido, manifiesta que él también conoce quién es él, y hace un gesto manual simulando disparar con una pistola, para asombro e incomodidad de los restantes miembros de la mesa. Su inconsciencia confiada no parece tener límites.

5.6 Larry pide a Sally que salga a bailar con él y ella acepta. El joven Grayson, triunfante, le muestra a Dick que ha ganado la apuesta. Sin embargo, cuando el camarero (Sidney Bracey) intenta cobrar la cuenta, Dick se lo envía a Larry. Ante la insistencia del camarero que se ha acercado con la factura a la zona de baile, Larry acompaña a Sally a la mesa de Joe, saluda a cada uno de los que están allí y luego regresa con Dick, protestando por su intromisión. Éste le explica que sólo tiene cinco dólares, insuficientes para pagar a lo que asciende el ticket. Larry tiene que pagar la cuenta.

5.7 Mientras, Joe explica detenidamente a Sally sus intenciones de usar a Larry de tapadera. Le pregunta a la chica si entiende su punto de vista. Cuando ella dice que sí, él le contesta con un despectivo: “lo dudo”. La vinculación entre Joe y Sally se presenta desde el primer momento como una relación de “sumisión”. Sólo por breves instantes, más adelante, Sally podrá intuir algo distinto con Larry. Pero será flor de un día.

5.8 Dick le pide a Larry que se vayan ya a casa, que lo han pasado muy bien, pero que ya es tarde. Larry le contesta que puede irse, que a él no le importa regresar sin compañía. Y así acude a la mesa de Joe, que le indica que ha sido el último número de Sally y que puede acompañarla a casa. Larry se entusiasma con ese final fantástico para un día memorable. Advierte que Eddie Graham le mira con disgusto. Le pregunta abiertamente si no le resulta simpático y con la misma claridad Graham le reconoce que no. En ese momento aparece Sally y se marcha con ella, despidiéndose de todos.

6. Se asiste a una situación seductora en el apartamento de Sally. Ella aparece con un camisón y un salto de cama insinuantes, justificando que necesitaba ponerse cómoda. Se sienta en el sofá junto a Larry que le confiesa que es preciosa. Ella le devuelve el cumplido, de manera poco convincente. Larry ofrece una bebida ya preparada a Sally, y ella a su vez se la brinda a él. Larry la rechaza, reconociendo, por un lado, que ya ha bebido demasiado y, por otro, planteándole que quiere tratar un tema serio. Acopiando fuerzas le pregunta si ella está comprometida con Joe. Sally: “Por supuesto que no, Larry. ¿Quién te ha metido eso en la cabeza”; Larry: “Dick lo dijo”. Y envalentonado añade: “¿No estarás enamorada de él?”; Sally, controlando la situación: “No es asunto tuyo, pero ya que me lo preguntas te lo diré: Joe es como un hermano para mí, lo ha sido durante años y esto es todo lo que significa para mí”. Larry se anima con la respuesta, ve libre el camino para acceder a su corazón. Le confiesa que está loco por ella. Le acaricia la mano y le hace ver que ella es diferente a cuantas chicas ha conocido.

6.1 Sally parece estar dispuesta a llegar a donde sea necesario. Le pregunta en qué sentido ella es diferente y le acerca la boca como para chocar contra la de Larry, y besarse… Él se apercibe de la situación y frena el ritmo, no acepta el beso y contesta que no sabe en qué es diferente. Ella le dice que es gracioso, y él dice lo mismo de Sally, disimulando su azoramiento con gestos infantiles. Sally sigue “atacando”, pasa por encima de él para coger el vaso: “Tú lo que necesitas es una bebida”. Pero Larry no la acepta y, al contrario, considera que es el momento de marcharse. Ella lo retiene, recostándose sobre el sofá: “No te vayas. No es tarde”. Larry: “No es exactamente tarde, pero tengo que irme, antes de que me arrepienta”. Se da unas palmadas en las rodillas y se levanta. Coge el abrigo y va hacia la puerta. Sally se acerca hacia él con pasos muy provocativos: “Larry, ¿por qué estás actuando así?”. Él se excusa con que ya es suficiente todo lo que ya ha dado de sí la noche y se marcha. Si la inconsciencia de Larry haciendo gestos con la pistola resultaba chocante antes, ahora, en la intimidad, resulta todavía más, pero en un sentido positivo: el mundo de la inocencia y del pudor lejos de resultar inconvenientes para la relación, garantizan la sinceridad en la misma, la preservan de afanes de utilización del otro (Choza, 1980).

6.2 La confrontación con esa inocencia debe llevar a preguntarnos también por el personaje de la cantante. ¿Hasta qué punto Sally actúa con premeditación, y hasta qué punto su reacción es un reconocimiento de que la nobleza de las intenciones de Larry para nada se parece a la relación estratégica que mantiene con Joe? McCarey, poco amigo de los blancos y negros, se inclina más por lo primero, sin excluir una cierta dosis de nostalgia por la inocencia. Prueba de ello es que, en la siguiente escena, Larry con el coche se acerca a unas pistas de tenis en las que se encuentra Natalie. Pero antes está revisando las cuantiosas cantidades de las facturas por regalos que ha hecho a Sally. El contraste en relación con cada una de las mujeres habla por sí solo. Ha pasado algo de tiempo con respecto a la noche referida en las escenas anteriores. De hecho, Natalie le hace ver que ya hace días que no se han visto, ante lo cual él responde evasivo que ha estado muy ocupado, trabajando en la tienda de su padre. Cuando hace ademán de arrancar y marcharse, Natalie lo retiene, acariciando con delicadeza su brazo y se disculpa por cómo se comportó en la playa. Pero él dice que lo ha olvidado, más como un gesto de falta de interés, que como una actitud de perdón. Ante esa frialdad, Natalie le hace reconocer que existe ya otra mujer que ha ocupado su puesto. Larry intenta negarlo, pero ella le hace ver que se conocen demasiado bien como para que él le pueda engañar. Le acaricia por última vez el brazo y se va. Larry se queda callado. ¿Es posible que una mujer como Sally ocupe el mismo lugar que Natalie? McCarey diferencia con claridad lo que es una relación de verdadera preocupación interpersonal, de lo que es un flirt, un amorío, una pasión momentánea… Y todavía más si en ese romance puede haber un interés pecuniario. Pero al personaje de Larry le costará mucho más reconocerlo.

2.4 LA RUPTURA CON LOS PADRES

El siguiente paso que va a dar Larry es lógico: la pretendida intimidad con Sally le supone tenerse que ocultar ante sus padres, no sólo por el dineral que está gastando en ella, sino por la diferencia obvia que hay entre una relación con alguien como Natalie y una relación con Sally.

7. El plano muestra la fachada de los grandes almacenes de Henry Grayson, para a continuación presentar su despacho. Allí Henry Grayson está siendo informado por el encargado de la tienda acerca de los gastos llamativos que está efectuando su hijo. Al comprobar lo elevado de la suma, le confiesa que se ha permitido averiguar más profundamente, y que la explicación de los mismos es que su hijo está frecuentando a Sally Curtis, la chica del gánster Joe Harding. Ante la protesta escéptica de Grayson acerca de que su hijo estuviera involucrado con el gánster, el encargado le aclara que lo único que sospecha es que Harding pudiera estar aprovechando la relación de Larry para su beneficio. Viendo el disgusto que ha provocado en Grayson, el empleado se excusa diciendo que sólo pretendía ponerle al tanto de algo que le parecía negativo. Grayson con gesto preocupado y molesto le indica que no hace falta que siga con esto, que él lo gestionará personalmente.

7.1 Al mismo tiempo que el encargado se marcha, Larry entra por la misma puerta. Se saludan cortésmente. Larry se sienta desenfadadamente en la mesa de trabajo del Sr. Grayson, le muestra un escrito sin importancia y el padre le observa que no habrá venido a hablar sólo de eso. Larry lo reconoce y la manifiesta que está de nuevo sin blanca. Henry Grayson se muestra comprensivo, reconociéndole que él también ha sido joven, pero que cincuenta dólares a la semana sigue siendo una gran cantidad. Larry animado por la actitud del padre se acerca a él, pero al levantarse de la mesa tira unos papeles. Para McCarey, una vez más, los hechos fortuitos ayudan a desarrollar los acontecimientos, como si la expresividad que se alcanza con el mundo de los objetos suplementara lo que verbalmente no se acaba de conseguir expresar.

7.2 Al recogerlos, Larry encuentra la factura que le ha traído el encargado a su padre. Henry le dice a su hijo que lo siente, que no quería que lo viese de este modo, que esperaba que lo confesase por él mismo. Ante ello Larry intenta justificarse, pero su padre le hace ver que lo que contiene esa factura lo ha ido pagando a escondidas, sin utilizar su cuenta, para evitar que él lo pudiera saber. Y le confiesa abiertamente a su hijo que sabe todo lo que está haciendo. McCarey muestra a Grayson apretando cariñosamente los hombros de su hijo, pretendiendo darle el calor necesario para que asuma la situación.

7.3 Henry prosigue y le hace ver los peligros de esas relaciones. Larry protesta por esos prejuicios, pero llega a la indignación cuando su padre le advierte que Sally, la joven por la que está loco, ha sido la amante de Joe Harding durante años. Larry dice que eso es mentira y, de un modo completamente pasional, coge a su padre por las solapas de la chaqueta, confiesa que la ama, que nadie tiene derecho a hablar de ella así. El Sr. Grayson deja ya el tono comprensivo: le dice que ha intentado llevar el asunto como un hombre razonable pero que él no le ha dejado. Le hace ver que no sabe dónde se está metiendo, que es muy joven para mezclarse en los asuntos de Joe Hardy. Con voz enérgica le dice que ya no va a tener su puesto en la tienda y le pide con firmeza que deje de ver a la que califica de “gold-digger” (cazafortunas). Grayson se sienta, abatido por lo que ha tenido que decidir, y el hijo sigue en un tono pasional y amenazante: “Tienes que retirar lo que has dicho, lo tienes que retirar”. El padre, ya más cansado que firme, le dice que vaya a casa y que esa noche terminarán la conversación allí. Larry le reta: si no retira lo que ha dicho, no regresará a casa. El Sr. Grayson adopta entonces un tono de amenaza: si no regresa esa noche, no hace falta que vuelva más. Larry dice: “De acuerdo, de acuerdo”. Coge el sombrero y se va. La cámara fija el primer plano en el gesto de consternación de Henry Grayson.

7.4 A continuación se ven dos planos distintos según versiones. En una, a un mayordomo sirviendo la cena a los Grayson, sin Larry. En otra, el plano de la silla vacía de Larry en la cena en casa. Ambas coinciden en subrayar la ausencia, pero se trata de una disparidad curiosa, cuya explicación se me escapa. Laura Grayson manifiesta que Larry nunca ha hecho algo así, que siempre tiene la costumbre de avisar por teléfono si se retrasa, por lo que le surge el temor de que le haya podido pasar algo. El padre la intenta tranquilizar con poca convicción. La hermana dice a su madre que Larry ha recogido sus cosas esa tarde. La madre se alarma y le pregunta su esposo si sabe algo de esto. El padre intenta explicar lo que ha pasado, pero no le salen las palabras.

7.5 Anita se levanta y expone su plan habitual de salir. El padre le pregunta adónde tiene la intención de ir y ella le contesta que a la playa. Entonces el padre se lo prohíbe. Cuando ella afirma que por qué ahora no puede, que nunca se ha entrometido en sus planes, el Sr, Grayson manifiesta que ése es el problema y lamenta la excesiva libertad que les ha concedido hasta el momento a ella y a su hermano. La madre lo apoya. Se quedan solos, Laura le pregunta lo que ha pasado y el Sr. Grayson cuenta a su esposa la discusión que ha mantenido con su hijo esa tarde. Laura teme que se haya deslizado al otro extremo y que, de una excesiva condescendencia, esté pasando a una severidad extrema, por lo que Larry se puede haber enfadado. El padre intenta tranquilizarla con que su hijo volverá, pero la cámara muestra tozuda el plano de la silla vacía.

Referencias bibliográficas

Bogdanovich, P. (2008). Conversaciones con Leo McCarey. En P. Bogdanovich, El Director es la Estrella. Volumen II (págs. 9-54). Madrid : T&B Editores.

Buber, M. (1992). Yo y Tú. Madrid: Caparrós Editores S.L.

Choza, J. (1980). La supresión del pudor y otros ensayos. Pamplona: Eunsa.

Cordes, P. J. (2003). El eclipse del padre. Madrid: Palabra.

Cruz Cruz, J. (1998). Introducción: El amor esponsalicio como valor ontológico. Sobre el realismo de la causa ejemplar. En D. von Hildebrand, La esencia del amor (págs. 19-31.). Barañáin (Navarra): Eunsa.

Cruz-Cruz, J. (1995). Amor y paternidad como ideales. Sobre el realismo de la causa ejemplar. En J. Cruz-Cruz, Metafísica de la familia (págs. 107 —144). Barañáin (Navarra): Eunsa.

D’Agostino, F. (2002). Elementos para una Filosofía de la Familia. Madrid: Rialp.

Lacroix, J. (1993). Fuerza y debilidades de la familia. Madrid: Acción Cultural Cristiana.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

von Hildebrand, D. (1988). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Coment , 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] http://www.tcm.com/tcmdb/title/87848/Red —Hot —Rhythm/full —synopsis.html. 14 de marzo de 2016.

[2] El relato sobre la coincidencia entre el incendio en los estudios Pathé y el estreno de “Red Hot Rythm” señala que la redención se produce al verse Walter como víctima de un triángulo amoroso. En ese caso, podría ser Claire y no Mary la que impidiese el trato con Mrs. Fioretta. http://vitaphone.blogspot.com.es/2006/12/after —after —show.html, 14 de marzo de 2016

[3] Photoplay December 1929 http://www.virtual —history.com/movie/film/38012/red —hot —rhythm (14 de  marzo de 2016)

[4] https://www.youtube.com/watch?v=ycerG5EfLtU (10 de abril de 2016)

[5] D’Agostino, para ilustrar esto, aporta una cita de Leonardo da Vinci (quien respondiendo a su hermano Domingo, que le comunica el nacimiento de hijo, escribe en una carta estas durísimas expresiones): «En los días pasados recibí una carta tuya, por la que me enteré de que has tenido un heredero, por lo cual sé que te has alegrado en extremo; y por ello, estimando tú ser prudente, sé sin lugar a dudas cuán lejos estoy yo de tener un buen juicio y tú de la prudencia; con el hecho que me relatas te alegras de haber creado un solícito enemigo, que deseará con todos sus sudores libertad, y no podrá conseguirla sino con tu muerte» (cfr. Leonardo da Vinci, Scritti letterari, a cargo de A. Marinoni, Milán, 1974, pp. 208 —209)

[6] Mt., 19. 4-5

[7] P-H. Combart de Lauwe, Famiglia, en “Enciclopedia del Novecento”, vol. II, 1977, p. 893.

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José Alfredo Peris Cancio

José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.
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