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MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (V) (IVa)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVa): PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. LA AMENAZA DEL DIVORCIO

LOGIC AND ART OF LINKING-UP: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (V). THE EARLY FEATURES (IVa): PART TIME WIFE (1930). A HOLLYWOOD COMEDY OF REMARRIAGE. THE MENACE OF DIVORCE

Resumen

“Part Time Wife” es considerada como el primer largometraje de McCarey en el que aparecen sus rasgos más propios. Por su temática y por su relación con “The Awful Truth” (1927) puede considerarse una comedia de rematrimonio de Hollywood. En esta primera parte nos detendremos en el análisis del conflicto matrimonial, en la amenaza de divorcio.

Palabras clave:

matrimonio, divorcio, vieja comedia, nueva comedia, la creación de la nueva mujer, rematrimonio

Abstract

“Part Time Wife” could be considered as the first McCarey feature with all his traits. It may be also considered as a “Hollywood Comedy of Remarriage” due to its subject matter and its relationship with “The Awful Truth” (1927). In this first part, we stop at the analysis of marital conflict, at the menace of divorce.

Key words

Marriage, divorce, Old Comedy, New Comedy, the creation of a new woman, remarriage.

1.EL PRIMER LARGOMETRAJE CON TODOS LOS RASGOS PROPIOS DE McCAREY

Los estudiosos de la obra de McCarey coinciden en encontrar en este largometraje aquellos rasgos que nuestro director irá consolidando en producciones posteriores, haciendo del suyo un estilo reconocible (Balsamo, 2016). Creo que es una afirmación justa. Si no fuese una obra tan difícil de visualizar —sólo existe una cinta casi completa en el departamento de cine de UCLA, y personalmente he podido acceder a una visualización directa por medio de una copia en videocasete en la Filmoteca Nacional[1]— sin duda ocuparía un lugar muy destacado en la obra del director de origen irlandés.

Antes de entrar en el análisis de “Part Time Wife” creo que conviene echar una mirada hacia atrás y recopilar el aprendizaje que se aprecia en la filmografía de McCarey, pues ayudará a calibrar los logros que se evidencian en la misma. Las entradas de este blog anteriores a la presente suministran una información más amplia de lo que ahora se sintetiza.

El humus familiar resultó muy favorable para entender ese nuevo arte, el cine, que se definía sobre todo por su vocación de entretenimiento. Stanley Cavell (Cavell, 1981: 266-267), recoge este “carácter propio” como problema, y reflexiona sobre el mismo en compañía de la obra de Robert Warshow y Walter Benjamin (Benjamin, 2003) aludiendo a la necesidad de superar el lugar común acerca de que las masas buscan distracción, mientras el arte requiere concentración por parte del espectador. La invitación de su padre, agente de espectáculos, a que nunca aburriera, alinea a McCarey con estas reflexiones: el cine ofrece lo que uno tiene derecho a pedir a una obra de arte, es decir, la visión inmediata de la realidad. El cine expone, y con ello desprecia —e incluso quebranta— los valores de ritual y culto dentro de los que se había encerrado la obra de arte (Cavell, 1981: 267).

Consideremos que, a pesar de lo certero de su consejo, Tom McCarey nunca quiso que su hijo Leo —Thomas Leo, en realidad— se ocupase de ese negocio y le pagó los estudios universitarios en derecho (Gehring, 2005: 1-18). Esa condición de universitario del director permite que se le atribuya mayor reflexividad en  la deliberación que le llevó a dedicarse al cine : lo prefirió al ejercicio de la profesión de abogado. La anécdota reiteradamente narrada por McCarey lo sitúa renunciando a ejercer una profesión que le obligaba a defender al cónyuge que incumplía sus obligaciones con respecto a su esposa divorciada y sus hijos, en una situación de vulnerabilidad notoria. ¿Resulta forzado concluir que su aproximación a las películas buscaba aportar algo distinto a un mundo en el que las leyes vigentes con frecuencia actúan en contra del sentido humanitario más básico?

Mis entradas de este blog que han tratado sus primeros trabajos en los cortos con Charley Chase, Max Davidson, Laurel & Hardy, y Marion Byron & Anita Garvin han dado cuenta de esa creciente sabiduría para unir el sentido del humor con un programa humanista. La risa o la sonrisa pueden suministrar la energía más conveniente para proponer los cambios sociales más necesarios o, al menos, para insinuar su inaplazable necesidad. La lógica de la venganza, de la prepotencia, de la indiferencia hacia los que van quedando al margen del progreso económico… está por debajo de lo que el ser humano reconoce en su dignidad personal y por eso es motivo de burla, de ironía, de risa… y de invitación a lo serio, lo responsable, lo que nos permite mirarnos unos a otros como personas.

Un mundo que quiere presentarse adornado por las categorías de un progreso que lo aproxima al artefacto, a lo maquinal, al medio sin el fin, a la reiteración del mecanismo sin el concurso de lo humano… es fácilmente refutado por lo imposible de la pretensión. Lo amargo de la situación —crea víctimas— es pronto redimido si la capacidad de ironía de las mismas moviliza algo creativo, lejos de la parálisis a la que conduce la envidia o el resentimiento.

¿Pero de dónde surgirán las energías para mantener el buen tono de una crítica que aspira a ser eficaz y constructiva, no amarga y profetizadora de conflictos crecientes? El humanismo de McCarey irá insinuando de modo creciente un rescate a través de la experiencia del amor, y,  unido a ella, al descubrimiento o el desvelamiento del rostro de la mujer. Charley Chase continuamente mostraba una timidez casi insuperable ante el rostro de la amada. Hemos acudido a la obra de Emmanuel Levinas (Levinas, 1993) para intentar encontrar las razones más profundas. Pero tampoco dejaron de expresar conductas así Max Davidson, Laurel o Hardy. Sin embargo, los formatos de los cortos no permitieron un desarrollo más dramático, una verdadera exposición del mundo interior que el encuentro con la mujer dilataba. La brevedad del relato forzaba a sintetizar los procesos. Un metraje mayor, por contra, permite narrar con más holgura, introducir matices, contar con el concurso de personajes terceros que puedan ayudar a superar dificultades y malentendidos, describir viajes y retornos, suministrar una pluralidad de ambientes… En el cine, el mundo interior se expresa en la pantalla a través de todos esos recursos, difícilmente narrables de modo apocopado.

Algo más de desarrollo hemos podido apreciar en los primeros largometrajes, especialmente en “The Sophomore” y en “Wild Company”. Pero ahora, en “Part Time Wife” se da un verdadero salto cualitativo. En el siguiente apartado analizamos las razones para ello, ayudados por la lectura de Stanley Cavell.

2. LA NUEVA CREACIÓN DE LA MUJER COMO UNA NUEVA CREACIÓN DE LO HUMANO

No es casual que la anécdota con la que explica McCarey por qué dejó el ejercicio de la abogacía sea un ejemplo de protesta frente a una radical injusticia con una mujer. La sensibilidad hacia el rostro femenino será un rasgo determinante en la evolución de su filmografía.

Stanley Cavell dedica su obra Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage  a explicar las condiciones que dieron lugar a que el cine sonoro consolidara este progresivo desvelamiento del rostro de la mujer:

Los primeros años de la Depresión fueron también los primeros años de una nueva fase en la historia del cine, los años de la aparición del sonido. El año del miembro más joven de nuestro género, 1934, es lo bastante temprano como para que esa película tuviera voz y voto definitivos a la hora de determinar la creación del cine sonoro de Hollywood. El género que proyectó, según mi interpretación, podría decir que requería la creación de una nueva mujer, o la nueva creación de una mujer, algo que yo describo como una nueva creación de lo humano. Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la característica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer (Cavell, 1981: 26).

La extensión de la cita se justifica porque en ella se encuentran los elementos que confieren una singular importancia al film de McCarey que ahora me ocupa. En primer lugar, su fecha, 1930, cuatro años anterior a la aludida “It Happened One Night” (1934), podría hacerla acreedora de la categoría de precursora del género, o de expresión adelantada del mismo. No voy a emplear mis energías en una justificación estricta de esto según las categorías de Cavell. He tenido ocasión de explicar en otras ocasiones (Peris Cancio, 2013) que mi aproximación a sus análisis tan sólo busca acoger determinados puntos de apoyo para iluminar la filosofía fílmica, sin pretender adoptar un ortodoxo seguimiento de sus postulados. En ese sentido, me contento con sugerir que “Part Time Wife” podría merecer esa inclusión y las razones que avalan este juicio.

Edmund Lowe (Infografía)

Edmund Lowe
(Infografía)

En segundo lugar, esto me permite mostrar cómo en este film de 1930, la protagonista, Leila Hyams —en el papel tanto de Betty Rogers, como soltera, o de Mrs. Murdock, como casada—  exige y experimenta ese proceso de transformación que no sólo revela su propio rostro, sino que también hace posible que su esposo, Jim B. Murdock (Edmund Lowe), deje de ser un “hombre unidimensional” (Marcuse, 1993), y saque a relucir toda su dimensión como persona.

En tercer lugar, Cavell considera que las protagonistas de las comedias de rematrimonio —Claudette Colbert, Irene Dunne, Kathrine Hepburn, Rosalind Russell constituyen[2]  un grupo de mujeres con la edad y el temperamento necesarios para hacer posible la aparición de un género que respondiese a la descripción shakespeariana[3]: unas fechas en las que se aliaron en la creación de una nueva mujer una fase en la historia humana, concretamente una fase del feminismo, los requisitos de un género que heredaba una estructura de comedia de enredo matrimonial de Shakespeare, y la naturaleza de la transformación de los temas humanos característica del cine (Cavell, 1999: 29-30).

¿Cabe Leila Hyams entre ese selecto club de protagonistas femeninas? Si todas nacieron entre 1904 y 1911, Hyams cumple el requisito al haber venido al mundo en 1905. Su estilo declaradamente sencillo la aproximaría más a Irene Dunne que al resto, lo que no debe causar sorpresa pues Dunne es la única de dichas protagonistas que trabajó con Leo McCarey. Otra aparición suya en la filmografía de nuestro director la constituye su papel de Nell Kener, la madame que experimenta una transformación al enamorarse del noble inglés, el conde de Burnstead (Roland Young), con quien se acaba comprometiendo en matrimonio. No creo que se pueda esgrimir un argumento definitivo para no incluirla en el grupo. Quizás se pudiera alegar que su fama no ha trascendido con la misma intensidad a las generaciones posteriores. Pero si se revisan las cinco actrices se comprobará que sólo Katherine Hepburn -protagonista de tres de las comedias de rematrimonio- se encuentra con facilidad en el Olimpo de las estrellas de Hollywood. Hyams no está tan alejada de Rosalind Russell o de la citada Dunne, y en su época -hasta mediado de los treinta- gozó de una fama considerable.

El análisis pormenorizado del film podrá justificar todo ello. Ahora me interesa profundizar en lo que Cavell plantea como “nueva creación de la mujer” que redunda en una “nueva creación de lo humano”:

Nuestras películas se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre una mujer y un hombre, un análisis de las condiciones bajo las que esta lucha por el recognition (como dijo Hegel) o exigencia de acknowledgement (como he señalado)[4] es una lucha por la libertad mutua, en especial de las visiones que unos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible de domesticar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromisos utópico (Cavell, 1981: 28).

Prescindiendo de la última frase —la expresividad del cine americano como mentalidad filosófica del pueblo americano de los Estados Unidos—, que nos llevaría a una discusión distinta de la que ahora me preocupa, la cita pone de relieve que estas comedias tienen una singular capacidad. Muestran con claridad que la conciencia humana, que la propia persona humana, se manifiesta como dual, como varón y mujer, y todavía más, que se manifiesta como polarizada: ser varón se entiende sólo en relación con la mujer y viceversa.

La filosofía de Cavell está próxima a la de Julián Marías cuando este explica que

la disyunción entre varón o mujer afecta al varón y a la mujer estableciendo una relación de polaridad. Cada sexo co-implica al otro, lo cual se refleja en el hecho biográfico de que cada sexo “complica” al otro (Marías, 1970: 163).

El profesor emérito de Harvard bucea en esta subjetividad dialógica a partir de la obra de Shakespeare. Ya hemos tenido ocasión de incorporar su lectura de Antonio y Cleopatra. Y en la obra que nos ocupa aporta de manera explícita y en cierto modo amplía, la deuda que las comedias de enredo podrían tener con la obra de Henrik Ibsen, Casa de muñecas. La escena final —recojo las indicaciones de Ibsen que Cavell omite— plantea con claridad el encuadre de las comedias de rematrimonio:

HELMER. Nora… ¿ya sólo seré un extraño para ti?

NORA. (Recogiendo su maletín.) ¡Ah, Torvaldo! Tendría que realizarse el mayor de los milagros.

HELMER. Dime cuál.

NORA. Tendríamos que transformarnos los dos hasta el extremo de… ¡Ay, Torvaldo! ¡No creo ya en los milagros!

HELMER. Pero yo sí quiero creer en ellos. Di: ¿transformarnos hasta el extremo de…?

NORA. … hasta el extremo de que nuestra unión llegara a convertirse

 (Vase por la antesala)

HELMER. (Desplomándose en una silla, cerca de la puerta, oculta el rostro entre las manos.) ¡Nora, Nora! (Mira en torno suyo, y se levanta) Nada. Ha desaparecido para siempre. (Con un rayo de esperanza) ¡El mayor de los milagros!…

(Se oye abajo la puerta del portal al cerrarse.)

TELÓN (Ibsen, 2008: 115)

Conviene reparar en que el matrimonio no es el problema, es la esperanza. Pero se trata de una esperanza que exige fe en los milagros. Ibsen, en sus anotaciones, habla de un “rayo de esperanza”, como librando a la alusión al milagro de la connotación de “absurdo imposible”. Esa inflexión para mí es un reconocimiento -aunque sea tenue- del carácter teológico ya no sólo del matrimonio, sino de la propia persona. Cavell desarrolla otro razonamiento, a mi juicio convergente. Lo que resulta indudable es que se encuentra aquí el tenor de todas las comedias de rematrimonio: la esperanza para quienes encuentran dificultades en su matrimonio es llegar a vivir un verdadero matrimonio. El matrimonio no sólo revela al varón y a la mujer, sino que les exige vivir de acuerdo a su propia vocación y dignidad como polos complementarios de un mismo ser persona.

Cavell, y perdón por la extensión de la cita, explica detalladamente el encuadre que Casa de muñecas supone para las comedias de enredo matrimonial:

(1) Casa de muñecas es una estructura en la que una vida al parecer ordenada se rompe en pedazos que constituyen con una rapidez furiosa un argumento acerca de los conceptos de perdón, residencia, conversación, felicidad, ocio, adquisición de humanidad, padres y maridos, hermano y hermana, educación, escándalo, aptitudes para la docencia, honor, el proceso de convertirse en unos extraños, el milagro del cambio y la metafísica del matrimonio.

(2) En Casa de muñecas una mujer descubre en el punto álgido de la obra que su matrimonio, eminentemente legal, no se sostiene como matrimonio, y que por tanto, ante su propia conciencia, ha quedado deshonrada.

(3) Exige una educación y parte en busca de esa educación que su marido no es el más adecuado para darle.

(4) Podrían encontrar una vida en común (y quizá encontrar o crear un matrimonio entre ellos) sólo a condición de que se produjera el milagro del cambio.

(5) He descrito el género de la comedia de enredo matrimonial como el empeño en demostrar cómo el milagro del cambio se puede producir y como consecuencia convertirse en matrimonio la vida en común de una pareja al borde del divorcio.

(6) De este modo Casa de muñecas plantea una problemática para la que el género de la comedia de enredo matrimonial constituye una respuesta particular, para la que establece las condiciones o costes de una solución (Cavell, 1999: 32)

Estos seis puntos marcan el componente dramático de las comedias de enredo matrimonial que, a su vez, (7):

afirman que nuestras vidas son poemas, sus actos y palabras el contenido de un sueño, que funcionan en entramados de significación que no podemos o no estamos dispuestos a examinar sino que simplemente enmarañamos más. En la vida cotidiana los poemas a menudo parecen compuestos de demonios que nos maldicen, que nos desean el mal; en el arte parecen compuesto por un ángel que nos desea el bien, y nos bendice (Cavell, 1999: 33).

Lo que sin duda es uno de los dramas de nuestro tiempo, lo que el magisterio de la Iglesia señala como la “plaga del divorcio”, que aunque a veces se presente como un derecho civil, pocas veces oculta el drama humano que subyace al mismo… Cavell considera que puede albergar una bendición si se capta que la solución al mismo es el regreso al verdadero matrimonio, no al compromiso legal, al contrato civil, sino al significado antropológico del mismo como encuentro y educación entre el varón y la mujer.

La clave inicial (1) es sospechar de la aspiración a la tranquilidad que ha acompañado a lo que a veces se ha designado como familia burguesa o acomodada. Detrás de una aparente estabilidad doméstica puede esconderse un silenciamiento de la subjetividad de la mujer, una minoración del ejercicio de su personalidad. Que esto se rompa en mil pedazos no es malo. El posible enriquecimiento queda patente por todas las preguntas que suscita. La institución matrimonial no está para sí misma, está al servicio de las personas. La insistencia del magisterio de la Iglesia en equilibrar el fin interpersonal del matrimonio (la comunidad entre los esposos) y el fin transpersonal (la apertura a la vida y la educación de los hijos) responde a esa misma lógica personalista, por lo general de descubrimiento del rostro de la mujer.

Que el matrimonio legal no sea un verdadero matrimonio (2) no es una paradoja. El sistema matrimonial canónico de la Iglesia católica no admite la ruptura del vínculo a voluntad de los cónyuges, pero sí que un tercero —un juez que actúa en nombre del Obispo, en nombre de la comunidad cristiana— dirima si ha habido verdadero matrimonio o una falsa apariencia, y en consecuencia declare la nulidad del contrato aparentemente matrimonial. El extrañamiento de la mujer en el matrimonio, la percepción de Nora de lo que le pasa, no es una renuncia a seguir entregándose a su esposo y a sus hijos. Es una constatación de su deshonestidad: ha renunciado a madurar como persona a cambio de la falsa seguridad del entorno familiar. Necesita educación; la exige (3), pero su marido ya no es el adecuado para impartirla, pues ha sido cómplice en la simulación o, al menos, no lo puede ser mientras no entienda el juego equivocado al que ambos se han sometido en su relación. La casuística de la práctica canónica podría encontrar aquí tanto un vicio en el consentimiento (falta de madurez para el compromiso) como un error en la persona (el cónyuge no era visto como tal, sino desde otra vinculación afectiva, a veces como padre protector, a veces como hijo protegido[5]).

No es un error insalvable. La institución canónica del favor matrimonii invita a una doble protección del mismo: ante la duda, defender la existencia del matrimonio; ante la presencia de la prueba de sus vicios, invitar a la sanación de raíz, a “revalidar el matrimonio”. Con otros términos —y desde otras sensibilidades—  se trazan sendas convergentes a la invitación a una nueva vida en común, a encontrar o crear un matrimonio entre ellos (4), a las que se considera como posibilidades verdaderamente milagrosas.

Donde me siento inclinado a realizar emplazamientos teológicos, Cavell manifiesta la confianza en la capacidad de sueño de la cultura americana, al mismo tiempo que en su potencialidad para extender relaciones de igualdad y mutuo reconocimiento (5). Tras escuchar a Cavell no necesito ni cambiar mi orientación, ni confrontarla con la suya de manera excluyente. Más bien me parece posible un diálogo integrador. La orientación ontológica del ser humano hacia la relación, que incluye tanto la relación con Dios como el desarrollo de un verdadero matrimonio a partir de la polaridad varón/mujer de la persona humana, sólo se puede expresar en una pluralidad —casi en una multiplicidad— de códigos culturales, todos ellos con algo de indagación necesaria e insuficiente. Que el Hollywood clásico haya elaborado el suyo y que Cavell lo haya leído desde sus preocupaciones filosóficas y literarias es una magnífica oportunidad para profundizar en su sentido (6).

Lo que la filosofía puede aportar al derecho —creo que incluido el derecho canónico— es la liberación de una casuística que irremediablemente parece inclinarse del lado de lo irreparable. La jurisprudencia aumenta en la misma medida que pueden disminuir las energías de los matrimonios cotidianos —quizás atemorizados de ser sólo aparentes—  para llegar a ser un verdadero matrimonio. La filosofía puede convocar al arte[6] (7), y bendecir las luchas que buscan el milagro del cambio, la sanación del propio matrimonio, frente a los demonios que incansablemente apabullan con el peso del fracaso. Esta apelación a la filosofía y al arte no disminuye en modo alguno el valor a la apelación a la fe o lo sobrenatural que pueden esgrimir esposos cristianos o de otra religión para perseverar en su compromiso. Más bien, al contrario, la ennoblece. No es un ejercicio espiritual contrario a los legítimos derechos de un ser humano corporal y finito. La corporalidad es signo de algo más, y la finitud es reconocimiento de una infinitud en la que es posible apoyarse. Los sueños, en todos los tiempos, en todas las culturas, han dado la oportunidad de reflexionar esperanzadamente sobre ello. El mejor arte tiene vocación de hacerlos crecer.

3. LA NARRACIÓN DE “PART TIME WIFE”(I): EL PLANTEAMIENTO DEL CONFLICTO Y LA AMENAZA DEL DIVORCIO

La difícil accesibilidad a la visión de “Part Time Wife”, me obliga al placer de relatar con cuidado y casi al detalle la película. Es un tributo que, aunque tiene que superar el riesgo de caer en lo tedioso, se alía bien con el rigor intelectual y con el aprecio agradecido de las películas como expresión de arte.

3.1 UNA LECTURA DESDE LA CONSIDERACIÓN COMO UN PRECENDETE CUALIFICADO DE LAS COMEDIAS DE ENREDO MATRIMONIAL

La justificación realizada en los apartados anteriores me permite considerar que “Part Time Wife” responde a la perfección a muchos de los rasgos que Cavell atribuye al género de la comedia de enredo matrimonial. Esto me va a permitir tanto una lectura sugestiva de la misma —intentando aprender de la maestría de los análisis de Cavell—, y, en cierto modo, a una mejor comprensión de las ideas del filósofo de Harvard, no siempre fáciles, a las que la técnica del transfer a otras producciones fílmicas puede dar ocasión de ganar en explicitud.

También se encuentra un apoyo expreso en el testimonio de McCarey que permite la aproximación de “Part Time Wife” a ese selecto grupo de películas. En efecto, el director la concebía del mismo género que “The Awful Truth” (1937), película que Cavell sí incluye dentro de sus comedias de rematrimonio, llegando a afirmar: «En ciertos pases he tenido la sensación de que La pícara puritana  (The Awful Truth, 1937) es la mejor, o la más profunda, de las comedias matrimoniales» (Cavell, 1999: 237). Sobre esta consideración, las conexiones que existen entre este film de 1937 y el predecesor de 1930, que nos ocupa, adquieren un singular relieve.

Conviene reflejar lo que McCarey le confesó a Peter Bogdanovich en una entrevista que tuvo lugar ya en los últimos meses de vida de nuestro director:

-Acabo de ver Esposa a medias [Part Time Wife, 1930]. Es muy divertida. ¿La recuerda bien?

Sí. Tuvo mucho éxito. Es una película muy divertida, y la que hizo posible que me doblaran el sueldo.

-¿Está de acuerdo en que es el primer largo que cabe distinguir como una película de Leo McCarey?

Sí, y la que me dio a conocer.

-¿Colaboró  en el guión más que en los otros largos anteriores?

Sí.

-En algunos aspectos me recuerda a La pícara puritana [1937.

En cierto modo pertenece al mismo género que La pícara puritana, que fue la primera película mía que ganó un Oscar. No las rodamos igual, pero en La pícara puritana hay dos o tres escenas que son paráfrasis de otras escenas idénticas de Esposa a medias. Entonces no tenía tanta experiencia, y creo que quedaron mejor en la segunda película.

-En Esposa a medias, Edmund Lowe aparece cenando; no ha querido esperar a su mujer, que ha llegado tarde. Se tira un poco de sopa en la corbata y la mujer se ríe, le hace mucha gracia. ¿Fue una de esas cosas que pasan en los ensayos y dicen: “Vamos a aprovecharlo”?

Sí.

-Parece una película muy improvisada, como cuando él la persigue a ella por la sala.

Sí, estaba pensando lo mismo. (…)

-La idea era muy divertida, luego la repitió usted en La pícara puritana: el hombre que llama a su abogado para pedirle ayuda y el abogado le dice que el matrimonio es maravilloso, y entonces entra la mujer del abogado y, de muy malos modos…

Dice: “Se está enfriando la cena”.

-Al principio hay una escena maravillosa en la que está él con el consejo de administración, suena el teléfono y es su mujer, que sólo quiere decirle que ha ganado un trofeo. Es un plano muy gracioso: aparece ella y dice: “Yo y John…”; la cámara se desplaza hacia John, “acabamos de ganar el trofeo”, y la cámara se desplaza hacia el trofeo. Y el marido no quiere saber nada. Es una relación muy real, nada exagerada, muy típica de sus películas: el buen humor basado en la realidad.

Eso lo saqué de Chaplin (Bogdanovich, 2008: 26-27)

El humor basado en la realidad va a estar muy presente en esta obra, cuya descripción acometo.

3.2 EN EL TERRENO DE LA ABUNDANCIA QUE HA DE PERMITIR LA REVELACIÓN DE LAS PERSONAS

1. En el inicio de la misma, la imagen de los pozos petrolíferos de “Murdock Oil Company” sitúa la acción en un contexto de trabajo productivo. Pero no al nivel de lo que se designaría como el mundo del trabajo u obrero. Asistimos a una reunión de la cúpula de la organización, allí donde las decisiones estratégicas repercuten en el funcionamiento de todo.

1.1. Se ve a Jim B. Murdock (Edmund Lowe) hablando a la junta de la empresa con determinación y una cierta altivez, realizando un discurso muy crítico con los demás, a los que considera equivocados, y proponiéndose a sí mismo como educador de los consumidores. Quien pudiera ejercer la libertad de los ricos, en realidad está atrapado por su propio rol. No guarda esa distancia de señorío sobre las cosas, sino que ellas mismas parecen dictarle qué es lo que tiene que hacer. Si se subraya su dimensión personal, se sentirá incómodo. Así va a ocurrir inmediatamente.

Walter McGrail (Infografía)

Walter McGrail
(Infografía)

1.2. Suena el teléfono y  Jim accede de mala gana a contestar a su mujer, la Sra. Murdock, de soltera Betty Rogers (Leila Hyams). Se inicia un intercambio de planos según la conversación telefónica. A Betty animada, convencida de que a su marido le gustará saber que ha ganado un trofeo, mientras que Jim reacciona con frialdad, molesto de que le esté interrumpiendo y ante sus subordinados. Betty está en el club de golf, sentada en una mesa de la cafetería, con su amigo Johnny Spence (Walter McGrail), quien sí comparte su alegría, porque parece guardar pretensiones con respecto a ella. Si Jim está dominado por su responsabilidad en la fábrica, por la imagen de lo que él cree que los demás esperan de él o por lo que a él le satisface que esperen, Betty ejerce un rol verdaderamente personal, favorecido por el contexto de libertad y desenfado de quien dedica su tiempo al deporte —uno de los temas más propicios para McCarey—. Cree que su alegría será también la de su marido. Para eso se casaron, para compartir un mundo propio que diera sentido a los demás mundos. No se da cuenta de que Jim no expresa reciprocidad a sus planteamientos.

1.3 Desde ese primer momento, la figura de Spence hace patente la libertad de Betty. No es una mujer que ha de resignarse a la suerte que parece que le ha tocado con su marido, sino que ella misma va a invocar el tener el privilegio de abandonar la relación o de seguir con ella. Por razones consistentes. Cavell ilumina las raíces literarias que nutren esta posibilidad. Se inspira en la obra de Northrop Frye, «The Argument of Comedy”, que sigue a una larga tradición de críticos que distinguen entre nueva y vieja comedia. Ambas son variaciones de la comedia romántica. Muestran a una joven pareja que supera obstáculos individuales y sociales para alcanzar la felicidad. La nueva comedia se centra en los esfuerzos del joven en superar los obstáculos que le pone un viejo (el senex). La vieja comedia hace especial hincapié en la protagonista femenina, que pude estar disfrazada de chico y que puede experimentar algo así como la muerte y la resurrección.

Lo que denomino comedia de enredo matrimonial está, debido a su énfasis en la heroína, más relacionada con la vieja comedia que con la nueva, pero presenta diferencias significativas con una y otra, de hecho parece transgredir una característica importante de ambas, ya que tiene como heroína a una mujer casada; y lo que impulsa la trama no es que la pareja protagonista se reúna, sino que se reúna de nuevo, que se reúna otra vez. De aquí que la realidad del matrimonio  esté sujeta a la realidad o la amenaza de divorcio (Cavell, 1999: 12).

La mujer no se ve abocada en modo alguno al matrimonio como una institución que conlleva que el marido pueda silenciar su voz. La mujer elige el matrimonio precisamente para que su voz suene como le corresponde, en la polaridad de un varón que sea verdadero esposo. El candidato alternativo no es la verdadera felicidad a la que se renuncia por miedo a la libertad. Al contrario, es la tentación de huída que no marca el temple de la verdadera libertad que se expresa en la fidelidad.

1.4. Ante la reacción de Jim, Betty cuelga, pero su marido disimula manteniendo la conversación para hacer creer a los que escuchan que él domina la situación. El plano del otro lado del teléfono muestra que ni Betty ni Johnny están ya, y un camarero afroamericano recoge el teléfono que había hecho llegar hasta la mesa. Jim, que no ha ejercido la libertad de buscar privacidad en la conversación, prosigue su pantomima. “Mi tiempo es muy valioso para hablar de golf. Eso es lo que quería oír, que te disculpases. Adiós, cariño, adiós”.

1.5 Cavell explica algo que ilumina el sentido de la escena que acabamos de describir:

nuestras películas deben, en su conjunto, estar ambientadas en marcos de una abundancia inconfundible; la gente que los habita dispone de tiempo necesario para hablar de la felicidad humana, y por tanto del tiempo para privarse de ella sin necesidad (Cavell, 1999: 15).

Es decir, no se asiste a la confrontación entre el Sr. Murdock presentado como el prototipo del “varón que se gana honradamente el pan con el sudor de su frente”, y la Sra. Murdock  como el icono de lo contrario de “la mujer  que no valora ese esfuerzo y se entretiene con nimiedades o con frivolidades” . Se está ante dos personajes ricos, a los que a decir de Emerson, se les reverencia porque externamente tienen la libertad, el poder y la elegancia que consideramos propia del ser humano, propia de nosotros mismos, cuando no estamos constreñidos por un contexto urgido por la satisfacción de las necesidades básicas o primarias.

1.6 Por lo tanto, lo que se plantea ante nosotros es por qué ese hombre que tiene las necesidades cubiertas se afana por jugar de ese modo a los negocios, por marcar las pautas desde su poder económico y no es ni mínimamente capaz de leer la humanidad y la referencialidad hacia él que trasluce la conducta de su esposa. Cavell advierte, no sin riesgo, que

las cuestiones económicas de estas películas, con toda su ambivalencia e irresolución, son invariablemente metáforas de cuestiones espirituales (Cavell, 1999: 15-16).

Lo que nos sitúa en el atractivo contexto de la primacía de la persona sobre los medios económicos. El riesgo de la afirmación del profesor emérito de Harvard consiste en dar pie a recibir la acusación de incitar a la alienación, planteando mundos felices inexistentes con el fin de distraer —alienar— a los trabajadores que acuden al cine de la situación real de sus vidas.

1.7 Nada más lejos de las intenciones del filósofo de Harvard. Él mismo señala que, aunque vivan estas situaciones de privilegio, estos personajes buscan distinguirse, incluso altivamente,

de los que no saben lo que cuestan las cosas, lo que cuesta la vida, los que no saben lo que importa. Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario, y las molestias, para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como esencial es en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa (Cavell, 1999: 6).

1.8 El reduccionismo económico (Ballesteros, 2006), al que la popularización del materialismo dialéctico ha contribuido de modo esencial, hace que los detalles sean insignificantes, que lo verdaderamente relevante sea una dialéctica de contradicción subyacente que lo explica todo. Pero ¿qué es ese todo que explica? ¿No es la narración fílmica una exposición incontrovertible de que la vida humana es más compleja, de que tiene su señorío sobre las cosas y de que ese mismo señorío exige vivir según la propia dignidad de personas? Aprovecho, también, para subrayar que la exposición serena de los detalles de las películas libera en acto de esa repetida situación de superioridad en la que muchas veces el espectador de las películas de Hollywood se sitúa  frente a ellas, pensando que de alguna manera ya “se la sabe”, que se enfrenta a algo típicamente americano – una americanada en su expresión más despectiva. Sin ignorar que en ocasiones este gesto puede estar justificado, ¿no es muchas veces un a priori interesado que busca protegerse de la posible interpelación sobre lo más básico de la vida que  acompaña a tramas aparentemente sencillas y predecibles?

1.9 Cuando Jim ejecuta la acción de disimulo  —para dejar bien claro a la junta de la empresa y a sus subordinados la prioridad que tienen para él los asuntos de trabajo con respecto a las alegría de su esposa— expresa el fracaso de humanidad de quien utiliza su rol social para silenciar la voz de aquella con quien se ha comprometido en matrimonio. No es por ello un mejor directivo. Más bien hace gala de un mal modo de comprender el trabajo —la negación de la dimensión humana y familiar de los trabajadores— que se puede extender entre sus subordinados como una epidemia, como su tono didáctico parece presagiar. McCarey sitúa a Jim desde la primera escena como un candidato destacado a la reeducación.

3.3 EL HOGAR COMO ÁMBITO DE LA VERDAD

2. Si la fábrica podía ser presentada como un ámbito de ficción y disimulo, el hogar será el lugar propicio para que se desvele la verdad, para que “se rompa en pedazos” la falsa armonía que se estaba tejiendo. El plano muestra una tarta con motivo del primer aniversario de Betty y Jim. Lo que debería ser motivo de alegría y celebración va a dar lugar al comienzo de la catarsis, no sin una previa convulsión. El matrimonio no es un acontecimiento que se fortalezca necesaria e inexorablemente con el mero paso del tiempo. Al contrario, reflexionar sobre el tiempo compartido juntos puede ser ocasión de revisarlo, de encontrar motivos para la gratitud, o para la rectificación, o para una mezcla de ambas cosas.

Bodil Rosing (Infografía)

Bodil Rosing
(Infografía)

2.1. El chófer Charles (George Corcoran, como George ‘Red’ Corcoran) pregunta para quién es el pastel y recibe la explicación de la cocinera, Martha (Bodil Rosing), sobre la pequeña efemérides que está llamado a conmemorar.

2.2. Llaman a la puerta y la cocinera advierte al mayordomo Deveney (Louis Payne) para que no se le escape el secreto del pastel, pues es una sorpresa. A continuación golpea la mano del chófer para que no picotee. La relación entre la servidumbre —la sociedad heril dentro de la comunidad familiar, como se expresaba en doctrina moral escolástica— cubre el espacio que deja la no presencia de hijos en el hogar. Serán como un eco afectivo de las relaciones entre los Murdock. Por eso son presentados mezclando gestos que revelan complicidad y actitudes más bien infantiles. El privilegio de la familia es poder dejar a las personas que se muestren como son.

2.3. Jim pregunta al mayordomo por Betty. Su gesto muestra que hay una continuidad entre el  dueño en la empresa y el señor en el hogar. Parece estar pasando lista. Contrariado por la ausencia de su cónyuge, el Sr. Murdock indica que la cena es a la siete, y el mayordomo le comunica que la Sra. la había fijado esa tarde para las 7,30. Ante ello Jim se rebela, se obceca en mostrar su autoridad e insiste en que la cena ha de servirse a su hora, a las siete, invariablemente. En su cabeza el orden en el hogar ha de tener como modelo el propio de la producción fabril.

2.4 Con estos datos la conflictividad parece subir un peldaño. Ya no sólo es que Jim no reciba bien a su esposa si llama al trabajo para compartir su alegría. Tampoco reconoce que en el hogar deba ser ella la que fije los tiempos. Su papel es necesariamente de subordinación. Su voz no tiene por qué ser escuchada. Jim considera a Betty una pieza de su engranaje doméstico, organización complementaria y paralela a la de su empresa, llamada a regirse por las mismas coordenadas. No ve a la Sra. Murdock, a Betty, como mujer, como singularidad, como “ella misma”, como alguien único e irreductible. Y al carecer de esa mirada hacia ella, su propio horizonte vital es estrecho, rígido, caricaturesco. No aprovecha las oportunidades que le da la vida para expresarse.

3. Un plano de un coche muestra que Betty llega acompañada de Johnny, quien persevera en sus propósitos con la sutileza requerida y hace labor

Walter McGrail (Infografía)

Walter McGrail
(Infografía)

de zapa, insinuando que Jim no tiene el suficiente interés por ella. Actuando así también subraya el encanto de la Sra. Murdock, la belleza de un rostro que alegra la vida, y ante el que resulta bastante razonable preguntarse por qué su marido no la considera de ese modo, no vibra ante su presencia.

3.1 Desalentando sus propósitos, Betty responde con convicción que para su marido ella es la mujer más interesante del mundo. En primer término, el plano de Johnny muestra un gesto entre el escepticismo y la frustración. Betty se despide y le agradece su compañía y que le haya regalado el trofeo. Spence para ella no es un rival de su marido. Más bien le confirma por qué su marido es su referencia y otros hombres ni lo son ni pueden serlo. Entra en su casa, deja el trofeo en un aparador y se arregla el pelo en el espejo.

3.2 En el plano siguiente, Jim ya está comiendo a cucharadas la sopa él solo, cuando a continuación llega su esposa. Ello provoca un intercambio de miradas, sin mediar palabra. McCarey hace gala de todo lo aprendido en el cine mudo, en el que la voz silente de la imagen de un rostro no necesita de la palabra para hacer patente la situación.

3.3 Ella se acerca y juguetea cariñosamente con su pelo. La no verbalización del gesto busca a la persona, al corazón que ante ella reaccionó de un modo enamorado, lo que les hizo comprometerse en matrimonio. Pero él no quiere entrar en el juego afectuoso. Sigue encerrado en su rol de hombre de negocios en el hogar y le reprocha que no estuviera en casa cuando ha llegado. Mientras Betty ha mirado y ha visto, y ha buscado hacer de ese momento algo único, Jim no ha querido ver, afanado en cumplir con el programa.

3.4 Jim no ceja en su empeño de dominio, de querer tener razón en su modo de ver y de hacer las cosas. Ella le expresa su deseo de irse a cambiar el vestido, pero él no lo consiente. Como si la Sra. Murdock  necesitara de una autorización que él no está dispuesto a concederle. McCarey, de nuevo, hará uso de su repertorio de recursos aprendidos con el cine mundo, para introducir reacciones mecánicas que permiten expresar de un modo más profundo lo que está ocurriendo.  Acelerado y nervioso por la situación —y por su actitud— Jim se mancha la corbata, y ella se ríe divertida. Pero él reacciona molesto sin sentido del humor, por lo que Betty le invita a que tengan un día feliz, a no perder la alegría. Jim sigue comiendo casi de modo maquinal. Lo que hubiese podido funcionar con una “válvula de escape” —reírse juntos—, es ocasión de una nueva controversia. Acertadamente observa Cavell:

esta comedia[7] confía en que la pareja encuentre la felicidad sola, sin padrinos, el uno en el otro, a partir de sus capacidades para improvisar un mundo, más allá de las ceremonias… (que disfrute) de una serie de ocasiones para la alegría, dentro de la vida; se trata de encontrar ocasiones para ello tal y como se está juntos (Cavell, 1981:  245).

Fracasar en la oportunidad de reírse juntos abre un claro interrogante sobre la salud de la relación en el matrimonio.

Leila Hyams (Infografía)

Leila Hyams
(Infografía)

3.5 Betty insiste en que intenten ser felices en el día de su primer aniversario, que aleje el trabajo de su mente. Jim reacciona altivo, reafirmando la importancia del trabajo y en lo inapropiada que ha sido la llamada de Betty al mismo… Al tiempo, le pregunta cómo ha sido posible que haya tardado tanto en llegar desde que le llamó por teléfono. Por primera vez, con este interrogante, Jim abandona el rol para mostrar su vulnerabilidad. Betty no es una trabajadora a la que pueda exigir cumplir con el horario para fijar la cena o para llevar la indumentaria adecuada. Es su esposa. La aparente frialdad con la que ha reaccionado ante su llamada en el trabajo ocultaba la preocupación por su libertad, por la dedicación de su tiempo libre. La vacilación de Jim quizás exprese que algo le hace intuir que con su esposa no puede tratarse de organizar el tiempo y los elementos para conseguir un objetivo, como es propio de una producción fabril. Ella misma es el objetivo, el contenido de su matrimonio. La alianza matrimonial no es nada sin la polaridad esposo/esposa. Lo propio del casarse es querer a tu esposa, querer ser su esposo (o la viceversa) Sin la armonización de sus libertades, sin la búsqueda de construir juntos un mundo, ¿qué es lo que puede tejer el proyecto matrimonial compartido?

3.6 La Sra. Murdock ha leído bien lo que le ocurre a su marido y  le hace ver risueña  —y encantadora— que está celoso. Pero a lo mejor no ha  calculado bien lo peligroso del territorio en el que han entrado, o, si  lo ha hecho, ha sido por una causa mayor, por sacar a su marido del rol que lo encorseta, por propiciarle una mirada más libre y profunda. Cavell lo explica en otra obra suya de este modo:

Hay un cierto ajuste indecible de la percepción moral que condiciona, y convoca, nuestra habilidad para hacernos inteligibles a los demás. La sensación de desajuste en un encuentro en el que sólo a través de los demás conseguiremos ajustarnos con nosotros mismos, es un modo de darle forma al principio perfeccionista… Que el reconocimiento de la otredad de los demás, de la ineluctable separación, es la condición de la felicidad humana es una verdad terrible, imponente. La indiferencia niega esa condición (Cavell, 2007: 378).

El aprendizaje moral que a partir de ese momento les puede esperar, no tendrá que ver ni con el cumplimiento de una norma (deontologismo), ni mucho menos con los cálculos para el incremento de la felicidad (utilitarismo). Como ya se ha observado, en estas comedias se parte de la abundancia de bienes, de mucho más que su suficiencia. Lo que les espera es descubrirse a sí mismos en su verdadera identidad y por eso Cavell habla de perfeccionismo.

Edmund Lowe and Leila Hyams in the comedy film, "Part Time Wife". Hollywood, California: 1930 (Photo by Underwood Archives/Getty Images)

Edmund Lowe and Leila Hyams in the comedy film, “Part Time Wife”. Hollywood, California: 1930
(Photo by Underwood Archives/Getty Images)

3.7  Advierte de nuevo el filósofo de Harvard:

La libertad en el matrimonio no debe descubrirse en la posibilidad del adulterio, que se torna así inútil para la comedia; o se torna irrelevante o se convierte en materia de melodrama (Cavell, 1999: 251).

La libertad en el matrimonio sólo se descubre buscando el verdadero matrimonio. Por eso, cuando Jim inquiere a su esposa acerca de si ha sido Johnny quien la ha traído a casa y a continuación le advierte de que ese tal Spence no le gusta nada, la Sra. Murdock le frena para que no siga en esa dirección. Los celos que ella ha insinuado no son un asunto de un tercero. Son una herramienta para bucear más profundamente en su relación. Pero Jim vuelve a escapar de la tarea de plantearse ese esfuerzo. Prefiere desviar la atención hacia la supuesta interposición de Johnny. El rostro de ella se va entristeciendo y  le pide que le aclare si no estará pensando en algo malo. Ante esta pregunta Jim responde que no sabe qué pensar. Entonces Betty  le dice que no lo puede soportar y le advierte…

3.8 En estos momentos la cinta da un salto. Falta la segunda bobina. Se puede sobreentender  que en el tramo que falta, la Sra. Murdock llega a exponer a su marido que no se siente valorada y que se quiere divorciar y que, por ello, se marcha de casa, sin que ya Jim la pueda retener.  Siguiendo la referencia de TCM[8], Betty volverá a trabajar como modelo para mantenerse, mientras que Jim recibirá el consejo de su médico de hacer deporte. El Sr. Murdock elige entones practicar el golf con idea de recuperar a su esposa, por lo que en la siguiente escena lo vemos ya en el campo para jugar a este deporte. Gehring (Gehring, 2005: 76-77), sitúa en estos momentos una conversación de Lowe con su abogado acerca del divorcio. El abogado intenta pintarle una imagen idílica sobre el matrimonio pero es continuamente interrumpido por una esposa impertinente que se queja de que la cena “se está enfriando”, escena que fue incorporada más ampliamente a “The Awful Truth”.

3.9. Con este salto termina nuestra descripción de la primera parte de la película. A pesar de este accidente, creo que ha quedado suficientemente retratada la situación de crisis, a partir de la cual no sólo se asistirá a una reconciliación, sino a una verdadera resurrección de ambos personajes.

Referencias bibliográficas:

Ballesteros, J. (2006). Repensar la paz. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.

Balsamo, B. (2016). Il cinema di Leo McCarey: unorismo e lievità amorosa. Recuperada el día 30 de mayo de 2016 de http://www.lafuriaumana.it/index.php/58-archive/lfu-25/397-beatrice-balsamo-il-cinema-di-leo-mccarey-umorismo-e-lievita-amorosa.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Bogdanovich, P. (2008). El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay

Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.

Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paidós.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland-Toronto-Oxford: The Scrarecow Press, inc.

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Marcuse, H. (1993). El hombre unidimensional. Barcelona: Planeta Agostini.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. Madrid: Revista de Occidente.

Peris Cancio, J. A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO (9), 55-84.

NOTAS

[1] Quiero expresar una vez más mi agradecimiento tanto a la Filmoteca Nacional, como a mi colega David Prada Moreno que me facilitó el poder entrar en contacto con la misma y visionar la película.

[2] Sigo la traducción española.

[3] Sobre todo en la presentación de la resurrección de la mujer tal y como se relata en el “Cuento de invierno”.

[4] La opción que la versión en castellano realiza al traducir “recognition” como “atención”, y “acknowledgement” como “reconocimiento” me parece equivocada. Puestos a intentar el uso de dos términos diferentes me inclinaría por “reconocimiento” para la expresión hegeliana, y “exigencia de admisión” para la cavelliana. Pero prefiero traducir por “reconocimiento” en ambos casos.

[5] Entre Helmer y Nora se dan ambas relaciones, de modo sucesivo o alternativo.

[6] A diferencia del derecho que se ve urgido por el imperativo de justicia, de dar a cada uno lo suyo, de reconocer a cada uno en su legítima pretensión, la filosofía está libre de ese cometido primero, y puede sugerir escenarios en los que el ser humano esté dispuesto a ir más allá de lo propio, a renunciar con agrado a lo que se le debe por el bien del otro, a reconocer en ello el sentido más pleno de las palabras. Esa gratuidad, que como actitud moral se designa como misericordia, principalmente con un sentido teológico, también puede ser intuida de un modo estético, que es hacia lo que se inclina Cavell, en múltiples pasajes de su obra. Valga al respecto esta cita: «podemos servirnos de todos y cada uno de los textos de El rey Lear para trazar el camino que va de las expresiones encubiertas a las expresiones manifiestas. Pero para que este conocimiento se manifieste y, acaso, nos purgue de nuestros falsos derroches de afecto y desafecto, de idolatría e iconoclastia, ¿no habremos tenido que deshacernos previamente de las ideas heredadas que atribuimos a dichos textos? Todos y cada uno de ellos son palabras sobre la página o las tablas, y todos y cada uno de nosotros estamos hechos de carne y hueso. ¿Cómo concebir una relación entre personas capaz de purificar lo que pensamos los unos de los otros, capaz de hacer cicatrizar el corazón del lenguaje en un mundo sin corazón? ¿De dónde vienen las palabras? (Cavell S. , 2014:  94) (El subrayado en cursiva es del autor, JAPC)

[7] Este tipo de comedia, no “Part Time Wife”.

[8] Recuperada el día 27 de mayo de 2016 de http://www.tcm.com/tcmdb/title/27419/The-Awful-Truth/full-synopsis.html. 30 de mayo de 2016.

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José Alfredo Peris Cancio

José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.
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