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PERSONALISMO Y F. CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (DUODÉCIMA PARTE)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932)[1] [I]

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. “Forbidden” (1932) no fue cómoda de realizar para Capra. El melodrama de la mujer que se ve privada de la felicidad del matrimonio no era para él un tema agradable. Pero su manera de dibujar la dignidad de la protagonista, permite aseverar que esta película supuso una prueba de contraste. Sirvió para robustecer su visión personalista de la mujer. Los estudios de Stanley Cavell sobre el melodrama de la mujer desconocida permiten argumentar e iluminar esta interpretación. Al mismo tiempo suministran argumentos perfeccionistas para corregir desviaciones de las teorías de la justicia que olvidan el rostro humano.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, persona completa, mujer desconocida, dignidad de la mujer, melodrama, Stanley Cavell, perfeccionismo, justicia, teorías de la justicia, rostro humano.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. “Forbidden” (1932) was not comfortable to perform for Capra. The melodrama of the woman who is deprived of the happiness of marriage was not a pleasant subject for him. But its way of drawing the dignity of the protagonist, allows to verify that this film supposed a test of contrast. It served to strengthen his personalist (person centered) view of women. Stanley Cavell’s studies of the melodrama of the unknown woman allow us to argue and illuminate this interpretation. At the same time they furnish perfectionist arguments to correct the deviations of the theories of justice that forget the human face.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, complete person, unknown woman, dignity of woman, melodrama, Stanley Cavell, perfectionism, justice, theories of justice, human face.

1. “FORBIDDEN” COMO PRUEBA DE CONTRASTE DEL PESONALISMO DE FRANK CAPRA

Cuenta Capra en su autobiografía que se arrepintió de haber filmado en 1932 esta película (Capra, 1997, pág. 134). Le parecía que se trataba de un culebrón sentimental, sólo apto para los devotos de este género, que se salvaba por algunos detalles aislados y por la interpretación de Barbara Stanwyck y de Adolphe Menjou.

La trama se basaba de manera muy libre en la novela Back Street de Fannie Hurst. El estudio de Harry Cohn, Columbia, en el que trabajaba Capra, tenía prisa por sacar un producto de ese tipo, que le permitiera competir con la versión más literal de ese mismo relato realizada —también en 1932— por el maestro del melodrama John M. Stahl (1886-1950) en la Universal, con el mismo título que la novela (en España se estrenó como La usurpadora), protagonizada por Irene Dunne y John Boles.

La comparación de ambas películas pone de manifiesto la diferencia de estilos entre sus directores, o mejor dicho, sus dispares pretensiones. Stahl se centra en el drama íntimo de una joven, en todas las adversidades que le impiden contraer matrimonio con el hombre del que está enamorada y que la llevan a aceptar ser ‘plato de segunda mesa’. Cuando al final de la película, el hombre muere, ella recibe la visita del hijo mayor del fallecido, que le expresa su determinación a seguir manteniéndola, dado que su padre le dedicó su último pensamiento. Apenas unos momentos después la mujer también expira, con la esperanza de lograr al fin lo que siempre había querido: unirse plenamente con su amado.

Stahl plantea un melodrama prácticamente metafísico, jugando en el límite de lo moralmente aceptable —dado que se trata de una situación adulterina— dentro de los márgenes más amplios que se permitía en una película “pre-code”, es decir, anterior a que la oficina de Hays promoviera sus famosos códigos de autorregulación, vividos por los directores de Hollywood como una auténtica censura. El mensaje final de Back Street” era más una invitación a la comprensión y la tolerancia hacia esas mujeres que un posible cuestionamiento de las propiedades esenciales del matrimonio, particularmente de su indisolubilidad. El filme dejaba la puerta abierta a la posibilidad de que un hombre quisiese a más de una mujer y de que la mujer consintiera voluntariamente en no ser la única y renunciase, en consecuencia, a contraer un verdadero matrimonio. Algo así no cabía en el mundo de las creencias de Capra.

Por eso mismo Capra no se centra en que la mujer se deje arrastrar resignadamente por un destino adverso, sino en el hecho de que ella acepte y asuma de manera realista —ampliamente generosa y hasta cierto punto heroica— las consecuencias de una situación objetivamente injusta y denigrante para ella. La diferencia esencial es que la Lulu de Capra (Barbara Stanwyck) tiene un motivo para actuar que no posee la Ray Smith (Irene Dunne) de Stahl: ha tenido una hija extramatrimonial con Bob Grove (Adolphe Menjou) y, en sus sucesivas decisiones, el bien de su hija tendrá un peso absolutamente decisivo.

La vinculación entre la madre y la hija no es un tema menor en la película. Lo que la protagonista hace, lo hace por su hija. Para Lulu, ser madre y ejercer de tal es la salvaguarda de su dignidad en circunstancias objetivamente contrarias a los principios que deberían regir una sociedad verdaderamente democrática y personalista: circunstancias, en suma, que obligan a una mujer en situación parecida a la de Lulu al ocultamiento, a la exclusión y a la vergüenza. Sólo, pues, creemos que, desde su papel de madre, puede y debe entenderse la conducta de Lulu — un dato éste que no se puede soslayar sin  desdibujar  el mundo interior de la mujer (Lourdeaux, 1990).

Leído así, “Forbidden” no es tanto un elemento extraño en la filmografía de Capra cuanto un contrapunto necesario para comprender la igualdad varón/mujer que se desarrolla en sus otras obras. Su visionado facilita una prueba de contraste para calibrar mejor el personalismo en la filmografía de Capra.

2. CAPRA, CAVELL Y EL MELODRAMA DE LA MUJER DESCONOCIDA.

Si aceptamos la elaboración de géneros realizada por Cavell, se puede señalar que Capra desarrolló aquí un filme que se acerca al género del “melodrama de la mujer desconocida” (Cavell, 1996)[2], si bien no deja de tener elementos propios de la “comedia de rematrimonio” (Cavell, 1981)[3] —especialmente en lo que Jeanine Basinger señala como “introducción feliz” del drama[4]—. Es normal que así sea, pues, como señala el propio Cavell (2005: 324-325), el melodrama de la mujer desconocida lo que hace realmente es desarrollar las características más obscuras de las comedias de rematrimonio, ofreciendo una versión en negativo de sus temas y estructuras. En este caso, el fracaso de Lulu Smith (Barbara Stanwyck) en su intento de matrimonio, conlleva tener que vivir una dignidad oculta, “desconocida” — como señala Echart (2006: 209)— para sus compañeros en sus anhelos y necesidades más profundas, de modo que, prosigue este autor,

…la relación de pareja… ya no se configura como una articulación adecuada para alcanzar la felicidad mutua, sino como una esfera que desencadena sobre la mujer violencia e incomprensión, resultados del afán del hombre por evitar reconocerla.

En cualquier caso, no se puede incluir de pleno “Forbidden” dentro del formato diseñado por Cavell para el melodrama de la mujer desconocida, porque su trama incorpora elementos de otros géneros clásicos: comedia, asesinato, política… Pero, a la inversa, las películas incluidas por Cavell en su comprensión del melodrama, ayudan a interpretar mejor el film de Capra que nos ocupa.

El género del melodrama de la mujer desconocida es concebido por el filósofo de Harvad como un complemento o un contrapunto del género de las comedias de rematrimonio (Mulhall, 2006 , págs. 236-246). En estas últimas la mujer encontraba a un hombre al que elegía para inter-educarse a través de una conversación entre iguales, para leerse mutuamente sus almas. En las películas de melodrama, por el contrario, no hay nada de esto. Falta tal interacción porque no hay un tú-y-yo en unión tal que formen un nosotros, porque, en definitiva, falta un término de la relación: el varón está ausente. ¿Conlleva esta ausencia la imposibilidad de que la mujer desarrolle su identidad? Al contrario, muestra que es posible la recreación de la mujer que asume su propia historia y desarrolla íntegra su propia vocación como mujer.

Lo podemos expresar de modo más claro. Las comedias de rematrimonio obligan a repensar la alianza conyugal desde la igualdad, la conversación, la complementariedad. Marcan el papel que está encomendado al matrimonio para que hombres y mujeres crezcan en su perfección y su dignidad. Pero no es un camino necesario. La mujer puede desarrollarse plenamente sin necesidad de un varón concreto. Sólo necesita dar un sentido a lo que está viviendo porque ella no es complemento de nadie: es ella misma. Y de este modo recuerdan a las mujeres de las comedias que el matrimonio no ha sido tampoco un fin que no las tuviera en cuenta, que ha sido la oportunidad de educarse y ser ellas mismas (Cavell, 1996, págs. 6-7).

3. LAS COMEDIAS DE MUJERES Y EL MELODRAMA

Cavell ve necesario liberar este género de películas de su connotación habitualmente negativa como “comedias de mujeres”, sensibleras, lacrimógenas, privadas de ningún otro valor estético o intelectual… Cree, siguiendo el pensamiento de Emerson y Thoreau, que existe un paralelismo entre melodramas y comedidas de rematrimonio: mientras estas últimas integran una relación de igualdad entre los seres humanos, una relación de atracción legítima, de expresividad y de alegría…los melodramas, por su parte,  intuyen la existencia, en la relación de cada uno consigo mismo, de un momento problemático en la auto-confianza, que requiere una expresividad y una alegría análoga a la de las comedias, pero en primer lugar en relación consigo mismo (Cavell S. , 1996, pág. 9).

En cualquier caso, el tema central de ambos géneros es el matrimonio: en las comedias como logro, en los melodramas como algo que hay que trascender, pero en ambos casos como superación del escepticismo, según el modo propio del trascendentalismo americano tal y como lo cultivó Emerson

The melodframatic imaginationCavell refuerza su posición citando la obra de Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, (Brooks, 1996), en su edición original de 1975. Encuentra en esta obra un libro esperanzador, que compensa la falta de atención filosófica al melodrama en comparación con la prestada a lo trágico, lo cómico y lo irónico. Señala, además, que comparte con Brooks

… la sensación de que la emoción y, podemos decir, la super-referencialidad del modo melodramático contrastan significativamente con la sensibilidad del postestructuralismo y, de manera aún más acentuada, en su giro deconstructivo, con su preferencia por los efectos intra- y contra-textuales de un texto. Esta conexión me sugiere, a su vez, otra conexión irónica entre la deconstrucción y el positivismo lógico que es resultado, claro está, de las diferencias (imperceptibles hasta ahora) entre sus respectivas hostilidades hacia lo metafísico; pero es igualmente una consecuencia -no tan evidente porque está más ampliamente compartida- de su hostilidad hacia lo ordinario como si fuera banal: la materia prima de los melodramas. (Cavell, 1996, pág. 39)

Entre nosotros, Eduardo Torres-Dulce no sólo ha salido al rescate —como Cavell— del melodrama, sino que ha llegado a considerar que:

El melodrama es el género por excelencia… es el más clásico de los géneros, tanto porque es el más estrictamente popular, el que más engarza con los gustos más íntimos de un espectador de cine, como el que tiene el punto de mira en la vieja y esencial función del arte dramático desde los tiempos de la vieja Grecia, la catarsis, la capacidad de conmover al espectador, de provocarle una emoción estrictamente moral. (Torres-Dulce, 2009, pág. 6)

Además, al igual que Torres-Dulce considera el melodrama como el género cinematográfico más clásico, Brooks encuentra en lo melodramático la expresión esencial del teatro auténtico. Y ambos coinciden en encontrar la clave de su popularidad en trabajar con lo excesivo, lo histriónico, lo histérico. Cavell encuentra aquí un dato muy relevante para poder advertir:

… la asociación de la popularidad con lo teatral nos recuerda que la hostilidad mostrada hacia lo ordinario en las prácticas positivistas y deconstruccionistas constituye un extremo de la huida crónica de la filosofía de lo ordinario o lo cotidiano  – o quizás como una reacción ante el riesgo de ser absorbida por lo ordinario o cotidiano. (Cavell, 1996, pág. 39)

Frente a esa actitud de hostilidad hacia lo ordinario, Cavell caracteriza filosóficamente lo melodramático como

… el esfuerzo hiperbólico para recuperar la confianza, también hiperbólica, en la familiaridad o banalidad del mundo, o para devolvérsela, [que] guarda relación… con la opinión expresada por Brooks de que el modo melodramático es una respuesta a lo que, aparentemente, interpreta él que es un suceso histórico: la pérdida de la confianza en una base trascendente que sirva para distinguir el bien del mal. Esta pérdida ha conducido, en opinión de Brooks, hasta una intuición sobre la “moral oculta”, la región o el origen de un orden perdido de cuya existencia lo melodramático da fe y está llamado, además, a alcanzar. (Cavell, 1996, págs. 40-41)

4. EL MELODRAMA, LO ORDINARIO Y LOS PRESUPUESTOS DE LA TEORÍA DE LA JUSTICIA

La seriedad con la que Cavell aborda el cine, las películas, el mundo de las emociones —de la que venimos dando cuenta en esta serie de artículos— no deja de ser un descubrimiento que continuamente nos invita a regresar sobre él. El giro que él propone en su consideración sobre el llamado cine de mujeres o ‘de la mujer desconocida’ rompe con algunos de los sobreentendidos por los que con frecuencia circula la filosofía moral contemporánea. Por ello mismo, permite leer adecuadamente las comedias o los dramas de directores que, como Capra, McCarey, Cukor, Sturges o Hawks, no sintieron en modo alguno la presión de que sus obras se sujetasen a lo políticamente correcto.

John Rawls (Infografía)

John Rawls
(Infografía)

Creemos —y en eso tenemos mucho compartido con la filosofía de Stanley Cavell— que la Teoría de la Justicia de Rawls (Rawls, 1971) ha funcionado como un corsé intelectual que ha consagrado un hábito intelectualmente funesto: la crítica preventiva[5], la amenaza de excluir de lo racional y lo razonable a quienes no compartan sus principios. Si no aceptas los principios de la justicia, te sitúas como necio e incapaz de cooperación. Ese dispositivo de blindaje intelectual —¿Qué otra cosas es lo “políticamente correcto”?— tuvo dos pasos en la obra posterior de Rawls, con la difusión del “liberalismo político” (Rawls, 1993) y del “derecho de gentes” (Rawls, 1999). Con la primera, el overlapping consensus se permitió imponer que las morales de las personas debían aceptar el dogma del consenso democrático como un necesario gesto de negociación responsable. La moral en la que crees te inhabilita para la democracia. Con la segunda, la identificación de los derechos humanos como exigencia de decencia democrática se podría llegar a justificar la intervención armada o los bloqueos económicos. Privamos de sus derechos a los ciudadanos de un país por su bien, pues sólo queremos sancionar a su gobierno.

Para sostener todo este entramado es necesario comprender que lo que Rawls y sus incontables seguidores en Estados Unidos y en Europa han pretendido lograr es la corrección política, la justificación moral de las instituciones de una manera filosófica y argumentativa, lejos de las reducciones de la moral y la política a la economía (opción utilitarista) o a la psicología (opción intuicionista). Una corrección política que a nadie dejará con sentido de plenitud moral, pero que a todos los que la asuman les permitirá sentirse a resguardo de la crítica de ser injustos. Pero, ¿es igualmente correcto aspirar a una inmunidad así?

Con mucha perspicacia, para Cavell la Teoría de la Justicia parece utilizar el artificio de la posición original y del velo de la ignorancia (sobre la posición que se ocupará realmente en la sociedad) para estrechar las aspiraciones morales y hurtar así lo que es materia de la reflexión filosófica principal a juicio del perfeccionismo, es decir, las preguntas que conectan la corrección política con la experiencia personal:

…quiénes resultamos ser, cuál es nuestra postura hacia el grado de conformidad con la justicia que hemos alcanzado… sin el registro del perfeccionismo moral la teoría de Rawls no puede alcanzar su meta de ser capaz de decir (a sí mismo, al menos) que uno mismo está por encima de todo reproche, o más bien de hacer aquello a lo que esa exigencia, si pudiera decirse, se refiere. (Cavell, 2007, pág. 188)

Por tanto, ante la visión de Rawls de que los principios de la justicia no serán rechazados por una persona racional y razonable, que se tendrá a sí misma en situación de creerse “por encima de todo reproche”, Cavell realiza una advertencia muy penetrante: “Decir algo similar a “estoy por encima de todo reproche” es poner fin a mi relación con el otro y, en este sentido, dañar la textura de mi sociedad” (Cavell, 2007, pág. 194).

La justicia es antes un asunto humano que una lógica de las normas. Los rostros de quienes padecen las situaciones de injusticia, no son un mero acontecimiento sentimental, sino que por ellos mismos urgen a que revisemos aquello que hemos decidido tener por adecuado, en el reconocimiento de las personas y en la distribución de las cosas. Las mayores atrocidades que se han cometido a lo largo de la historia han sido justificadas con argumentos intelectuales. Es bien sabido que la razón humana es capaz de producir monstruos, como representó Francisco de Goya. Y no es la medicina adecuada, sino todo lo contrario, autoproclamarse inmune ante ese mal. Para Cavell, haber excluido por parte de Rawls a los perfeccionistas de la categorización de los principios de la justicia ha hecho perder al lenguaje moral del liberalismo político de una instancia crítica —utópica— inexcusable.

Cavell advierte que los problemas con una teoría de la justificación racional de la moral no acaban aquí. Lo más grave es que, invitándonos a asumir los principios de la justicia establecidos por Rawls y los defensores del liberalismo político como racionales y  razonables, propios del consenso y de la decencia de las sociedades en el panorama internacional, nos hace a todos responsables (o al menos, cómplices). Suscribir los principios de la justicia da un aval muy amplio a quien obra en nombre de ellos desde posiciones de autoridad o de gobierno. Por ello, Cavell objeta con toda gravedad:

Cuanto más llegue a presentarse la sociedad como un “proyecto voluntario”, es decir, cuanto más me parezca que soy responsable de la manera en que es, más me expongo a preguntarme si puedo querer una sociedad con el actual grado de desigualdad, aún cuando la desigualdad esté a mi favor (Por esto el consentimiento de arriba sigue siendo un problema). Con el advenimiento de la democracia resulta posible un nuevo sentimiento de culpa política, que surge de una nueva intimidad civil, de la cual, por decirlo así, nos había protegido la jerarquía. (Cavell S. , 2007, pág. 201)

La pregunta: ¿puedo querer que una sociedad con el actual grado de desigualdad esté a mi favor?, resultará igualmente relevante para el tema de la mujer, y sobre ella volveremos. Pero, ahora, en lo que queremos incidir es en la postura de Cavell de revisión autocrítica de lo políticamente correcto a través de la literatura, del cine, de la filosofía… No podemos menos que coincidir con él en la convicción de que a la filosofía le corresponde favorecer la actitud de la vigilancia intelectual, la advertencia contra los riesgos del conformismo, o, en un grado mayor de gravedad, de la alienación, de estar propiciando de modo interesado una visión distorsionada de la realidad.

5. EL PERFECCIONISMO, LA LUCHA CONTRA LA INDIFERENCIA Y LOS ARGUMENTOS PERSONALISTAS

En efecto, para Cavell la alienación de los relativamente aventajados amenaza tanto la democracia como la situación de los que sufren una desventaja relativa. ¿Qué tipo de amenaza? Él mismo responde:

La amenaza no es la del resentimiento o la envidia, sino la del desdén y el esnobismo culpable, una tendencia a distanciarse de los costes culpables de la democracia, del descenso del gusto, la mendacidad del discurso público, la intolerancia de la diferencia. El desdén puede entenderse como una reacción que embota la culpa de la ventaja, un embrutecimiento de la imaginación política que nos hace indiferentes a la desigualdad y aquiescentes al estado de naturaleza que exige (como advertía Locke) allí donde no es efectivo el consentimiento compartido. (Cavell, 2007, pág. 202)

Parecido sentido tienen las palabras de Francisco en su primer gran documento como Papa (Francisco, 2013) o en su exhortación para el año santo de la misericordia (Francisco, 2015b). También parecen próximas las del filósofo y sociólogo polaco Zygmunt Baumann (1925-2017) (Bauman, 2012). La implicación con las personas que sufren la desigualdad injusta, la discriminación, la exclusión… nunca es un gesto superfluo, ni un complemento prescindible del comportamiento moral, ni se deja de pagar un gravísimo precio social si no se actúa a favor de la inclusividad, de la integración.

El perfeccionista emersoniano no se resigna ante el desdén, el esnobismo, la falta de implicación, sino que tiene capacidad de crítica y de propuesta:

… observa esas vidas de su sociedad y se da cuenta de que alguien con buen corazón no desearía llevar esa vida inequívocamente, por mucho que quisiera, con cierta cargazón del corazón, obedecer las leyes de la sociedad… lo que falta, en términos emersonianos, es liberalidad de pensamiento, imaginación de la aventura y cierto grado de regocijo y asombro ante las diferencias de los otros, cosas a las que todos tienen derecho a aspirar. Las artes importan, en consecuencia, en la medida en que son piedras de toque indispensables de tales ideales. (Cavell, 2007, pág. 202)

Pues bien, en ese sentido hay que entender tanto las comedias de rematrimonio como los melodramas: son dos maneras de abordar fílmicamente que la irrenunciable felicidad a la que aspiran las personas no correlaciona principalmente con “obedecer las leyes de la sociedad”, sino —como acaba de decir Cavell— en actuar como sujetos activos y creativos con pensamiento libre, capacidad de riesgo /aventura, y una mirada alegre (adecuada combinación entre regocijo y asombro) ante los demás y sus diferencias. Pero al melodrama le corresponde además rescatar la dimensión de profundidad de la vida moral, ese espacio que antes de la Ilustración se vinculaba con lo Sagrado y que, a partir de Nietzsche, se traduce en una nostalgia por el vacío ante la muerte de Dios. Una muerte que a un no creyente como Cavell más bien le parecen desvaríos de un demente, una parábola que;

… nos sitúa en la escena originaria del melodrama que llega al mundo llorando un relato inexpresable (Cavell, 1996, pág. 44).

Sí, se trata de lágrimas que rescatan de la impostura. En lugar de fingir una plenitud de civilización o una irreprochabilidad de la que se carece, el cine americano está en mejores condiciones para proponer nuestra situación moral, sin falsas condescendencias. Por un lado, para preferir el reproche a uno mismo a la indiferencia:

La justicia del título de “comedias chifladas”, usado para nombrar un género de Hollywood que incluye indiscriminadamente las comedias de enredo matrimonial, reside en que esas comedias sugieren en conjunto que la elevada promesa que América se ha hecho a sí misma de ser algo nuevo para el mundo la deja sin protección contra el (auto)reproche de no vivir según esa promesa. Eso otorga a sus ciudadanos, en el mejor caso, la tendencia a estar —como en la descripción que hace Clark Gable en Sucedió una noche— chiflados. (Cavell, 2007, pág. 202)

Por otro, para reconciliar nuestras propias luchas por la perfección —la inteligibilidad—con las propias tribulaciones de nuestra cultura a fin de estar a la altura de lo que se espera de ella:

Supongamos que el carácter secular de las comedias de enredo matrimonial revela que su perfeccionismo moral puede realmente sobrevivir o puede permanecer en el interior del melodrama de la mujer desconocida y de sus maniqueas y demoníacas luces. En ese caso tendríamos asegurado que nuestra inteligibilidad con respecto a cada uno de nosotros está hasta ahora, con toda su fragilidad, a la altura del cénit del caos que llega hasta nuestros oídos. (Cavell, 1996, pág. 45)

La visión del cine de Cavell —como su propia visión de la filosofía a partir de Wittgenstein y Austin— muestra un enorme potencial para derribar y para construir. Lúcido para derribar la falsedad de los argumentos que concluyen en el escepticismo —o, se podría decir también, en el nihilismo— es igualmente cauto para construir manteniendo en todo momento memoria de la fragilidad: que la lucha contra el escepticismo no es una batalla que prometa una rápida e incondicional victoria. Lo suyo es una victoria paciente, frase a frase, escena a escena, argumento a argumento, pasos aparentemente cortos, pero cuando se echa la vista atrás se ve un largo camino verdaderamente recorrido, una nueva senda abierta.

Y así lo desarrolla con su aproximación respetuosa a la condición de la mujer, sin sortear -ni tampoco utilizar- sus lágrimas. El melodrama de la mujer desconocida no está concebido como un género que quiera poner ante todo la debilidad de la mujer o su inmerecido sufrimiento como fuerza argumental. Más bien de lo que se trata es de recuperar a la mujer como tal, sin restricciones: su voz, su rostro, su historia, su presencia, su inteligibilidad. Unido al género de la comedia de enredo matrimonial, supone que el proceso de que la mujer esté presente en todos los aspectos de la vida es irreversible.

Retomamos ahora la frase de Cavell antes aludida: con el advenimiento de la democracia resulta posible un nuevo sentimiento de culpa política, que surge de una nueva intimidad civil, de la cual, por decirlo así, nos había protegido la jerarquía y comprobamos que se cumple perfectamente en las relaciones entre el varón y la mujer. Con el reconocimiento de la igualdad, la diferencia, la comunicación (conversación) y la complementariedad entre hombres y mujeres, las diferencias injustificadas resultan más inadmisibles y generan no sólo en el varón, sino en el conjunto de la sociedad un enorme sentido de culpa.

¿No es ésta la raíz última de que la violencia machista hiera tan profundamente nuestra sensibilidad moral? ¿No creíamos haber superado —y estábamos muy confortados por haberlo conseguido— los perversos esquemas de la inferioridad de la mujer, en los que la corrección de la mujer por parte del marido mediante la violencia física moderada estaba legitimada y hasta recomendada? ¿Cómo nos encontramos con que ahora esa violencia no sólo se mantiene y, a pesar de ser ya inexcusablemente ilegítima, parece estar superando las cotas más pesimistas?

6. BREVE SÍNTESIS DE LA PELÍCULA Y REMISIÓN A LA SEGUNDA PARTE

Barbara Stanwyck en el papel de Lulu (Infografía)

Barbara Stanwyck en el papel de Lulu
(Infografía)

Menjou y Stanwyck. fuera las caretas (Infografía)

Menjou y Stanwyck. fuera las caretas
(Infografía)

La película presenta a una hastiada bibliotecaria rural, Lulu Smith (Barbara Stanwyck), que rompe con la asfixiante rutina que la envuelve para lanzarse a la aventura y buscar paraje en un crucero a la Habana. El viaje como liberación permite relacionar esta parte de “Forbidden· con “Now Voyager” (1942), el drama de la mujer desconocida protagonizado por Bette Davis. Esa comparación nos permitirá abordar el tema de la metamorfosis de la mujer.

En el crucero conoce a Bob Grover (Adolphe Menjou), con quien inicia una relación divertida, con juego y máscaras, pero que oculta la realidad de ambos. Esta parte nos posibilitará ver la conexión intrínseca entre el melodrama y las comedias de rematrimonio.

Cuando por fin se sinceran —literalmente, se quitan las caretas—, se revela que él es un prometedor abogado casado con una mujer inválida, a la que no puede dejar; ella es una trabajadora que tendrá que buscar empleo (porque está embarazada aunque no llegue a confesarle este último). La ficción de ella tiene remedio, la de él, no. (Carney, 1986, págs. 178-186.) A partir de aquí el relato será el de la mujer oculta y del hombre público triunfante. Tras una ruptura inicial, Bob busca el reencuentro. Para evitar un escándalo que arruine su carrera política, Lulú le entrega la hija en común —de cuya existencia Bob tarda más de dos años en tener conocimiento— para que la adopte. Aquí compararemos la película con otro melodrama de los estudiados por Cavell, “Stella Dallas” (1937), también protagonizado por Barbara Stanwyck y reflexionaremos sobre: la determinación de la maternidad, la fuerza de la mujer.

Menjou, Stanwycvk y Bellamy (Infografía)

Menjou, Stanwyck y Bellamy
(Infografía)

La relación de Lulu con quien llega a ser su jefe —Al Holland (Ralph Bellamy)—, el periodista quequiere hundir la carrera política de Bob que llega a ser Gobernador, nos permite encontrar conexiones con un tercer melodrama, “Gas light” (1944), protagonizado por Ingrid Bergman. Lulu se casa con Al para proteger a su hija y a Bob; Al se casa para poder así acosar mejor al Gobernador; Lulu comprueba que Al va a hacer pública la verdad sobre la paternidad de su hija; Lulu le suplica que no lo haga; Al le propina a su mujer un puñetazo mujer en respuesta a su súplicas, haciéndole sangrar el labio; Lulu acaba matando a Al de varios disparos,… ¿ son sólo pasos en la escalada de la violencia que preside las relaciones de la pareja? Nos parece que es algo más: Al le ha mostrado sus cartas boca arriba, su implacable voluntad de no escuchar sus súplicas, la más  cínica confirmación de haberla utilizado para dañar y destruir todo aquello que Lulu más ama.

Al salir de la cárcel, indultada por el gobernador, Bob, gravemente enfermo, Lulu renuncia a que éste, en su lecho de muerte, la reconozca como la madre biológica de su hija adoptada y la beneficie con la mitad de sus bienes. El médico, antes de que entre el abogado a la habitación dice de Grover: “no sabe lo enfermo que está”. Y ese no saber ni de él mismo, ni, sobre todo, de Lulu, marca su nota característica y emparenta este aspecto del filme con el melodrama a partir del cual Cavell da nombre al género: “Letter from a Unknown Woman” (1948), protagonizada por Joan Fontaine. Una vez se produce el deceso de Bob, ella vaga por las calles, como una más, como ella misma, como una madre que ha sabido cuidar hasta el extremo tanto de su hija, como del propio Bob (Girona, 2008, págs. 167-173); (Scherle & Levy, 1977, pág. 105). Nuestra discusión será entonces sobre la mujer desconocida.

La tragedia personal parece quedar en el anonimato (Maland, 1980, págs. 57-58). Pero Capra parece interrogarse, si tras esta larga parábola de la bibliotecaria rural buscando aliciente para vivir, tras el melodrama de una mujer desconocida no hay sino un fracaso de la humanidad, una oportunidad perdida a la hora de construir una sociedad verdaderamente humana… El diálogo con los melodramas de la mujer desconocida elaborados por Cavell, nos permitirá profundizar sobre las luces y sombras de la dignidad de la mujer según Capra, en la segunda parte de esta entrega dedicada a “Forbidden”.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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Brooks, P. (1996). The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and The Mode of Excess. New Haven, Conneticut: Yale University Press.

Capra. F. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

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Lourdeaux, L. (1990). Italian and Irish Filmmakers in America. Philadelphia: Temple University Press.

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[1]  “Amor Prohibido”.

[2] Hay versión en español (Cavell, 2009).

[3] Hay versión en español (Cavell, 1999).

[4] El “audiocomentario” de Forbidden hecho por Jeanine Basinger (1936) —estudiosa de la historia del cine y buena conocedora del legado de Capra— en la edición Frank Capra. The Early Collection, Sony Pictures Entertainement, 2012 es muy valioso. A él nos referiremos en diversas ocasiones.

[5] ¿Anticipo intelectual necesario de la perversa “guerra preventiva”, dramáticamente popularizada para justificar la segunda guerra del Golfo?

Para saber más:

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José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.
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