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FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS ( DECIMOSEXTA)

Personalismo fílmico, unidad de la familia humana, diferencia cultural y primacía del amor en “The Bitter Tea of General Yen”[1] (1933)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. En “The Bitter Tea of General Yen” (1933), Capra abre las perspectivas de su personalismo fílmico a la presencia en otro contexto cultural, el chino, y a las preguntas sobre el valor de la vida humana, la compasión, la crueldad, el amor esponsalicio, la nueva mujer y la complementariedad entre culturas.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, crueldad, amistad, amor esponsalicio, valor de la vida humana, compasión, la nueva mujer y la complementariedad entre culturas.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. In “The Bitter Tea of General Yen” (1933) Capra opens the perspectives of his filmic personalism to the presence in another cultural context, the Chinese, and the questions about the value of human life, spousal love, the new woman and complementarity between cultures.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, , cruelty, friendship, spousal love, value of human life, compassion, the new woman and the complementarity between cultures.

1. PERSONALISMO Y CINE: UNIDAD DE LA FAMILIA HUMANAY DIFERENCIA CULTURAL

Cuando Frank Capra acomete “The Bitter Tea of General Yen” (1933) busca dar un paso firme adelante en su aspiración por alcanzar una mayor expresividad artística (Capra, 1997, págs. 140-142). Referirse a un tema oriental le parece una ocasión propicia, pues tiene muy presente el trabajo de Josef von Stenberg, estrenado un año antes, “Shangai Express” (1932), protagonizada por la mítica y enigmática Marlene Dietrich, actriz fetiche para el director austríaco emigrado a los Estados Unidos, a quien había dirigido ya en “Der blaue Engel” (El ángel azul) en 1930, la primera película sonora europea.

McBride (2000, págs.. 278-279) achaca a  Capra haber buscado pragmáticamente con este filme ganar un Oscar  siguiendo los pasos de Stenberg en el tratamiento de un tema oriental. El guión de “The Bitter Tea of General Yen” se basa en la novela homónima de Grace Zaring Stone (1891-1991), una escritora que se fue especializando en relatos fácilmente adaptables al cine y que en otras ocasiones empleó el pseudónimo de Ethel Vance. Inicialmente el proyecto se ofreció al realizador irlandés Herbert Brenon (1880-1958), un profesional muy apreciado en la época del cine mudo, pero que, al ser despedido en esta ocasión, experimentó un claro declive (McBride, 2000, págs. 278-279).

McBride señala que Capra modificó el proyecto de Brenon -muy ajustado a la literalidad de la novela- en dos aspectos esenciales: hay una mayor explicitud de atracción sensual entre Yen y la protagonista femenina, la misionera Megan Davis (una vez más, Barbara Stanwyck) y el general no muere en la guerra, sino por suicidio ante su fracaso amoroso (McBride, 2000, págs. 279-280).

André Bazin, fundador de Cahiers du Cinéma en 1951,  en “A favor de un cine impuro” (Bazin, 2008) pudo mostrar de manera convincente la legitimidad de adaptar cinematográficamente materiales literarios. Para él —frente a algunos críticos de su tiempo— no hay nada vergonzoso en tal adaptación, y más cuando la adaptación ha sido una constante en la historia del arte. En cualquier caso, un debate de este tipo ha perdido su vigencia desde un punto de vista práctico en un tiempo como el nuestro en el que, por una parte, la lectura de obras literarias ha descendido y, por otra, escasean los espectadores  que previamente han leído el texto literario de que se trate. Pero lo dicho no significa que este debate haya perdido también su interés desde un punto de vista teórico en torno a la cuestión de si un director de cine está legitimado, o no, para re-crear el material literario en el que vaya a basar su filme. Nuestra opinión es clara: consideramos que el cine no traduce visualmente la novela o el teatro, sino que desarrolla otro tipo de expresividad y, por tanto, de belleza, aunque la comparación con los otros tipos de narración pueda y deba ser en más de una ocasión materia de crítica y de estudio.

En el caso que nos ocupa, las variaciones de Capra son coherentes con su preocupación personalista. Entre Yen y Megan Davis se podía dar un romance porque más allá de la diferencia cultural se produce una instalación que responde, en palabras de Julián Marías,  a la estructura empírica de la persona, a su condición sexuada (Marías, 1970, págs. 145-154). Que la atracción alcanzara la dimensión erótica del amor era una manera de subrayar que antes que la diferencia cultural se encuentra la unidad de la familia humana expresada en la posibilidad del mestizaje. Yen no se plantea con la misionera nada que no sea una entrega libre de su corazón y que no responda a los cánones del amor esponsalicio.

Gavin Gordon en el papel de Bob Strike (Infografía)

Gavin Gordon en el papel de Bob Strike
(Infografía)

Paradójicamente, el respeto y la fascinación por Megan le ha permitido objetivamente  rivalizar o incluso desplazar a su prometido,  el Dr. Robert (Bob) Strike (Gavin Gordon) que ha pospuesto la boda por rescatar a unos huérfanos. Creemos que una reflexión integral sobre el dilema moral vivido por el Dr. Strike merece un análisis más extenso, que acometeremos, pero en palabras de Dietrich von Hildebrand  el novio tiene algo que explicar a su prometida:

Podemos decir, pues, que… el amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro.
El matrimonio, como tal, es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, primacía que se funda en su particularidad categorial. Llegar al extremo de unir nuestra vida, también externamente, con la de la persona amada, a comprometernos formalmente para toda la vida, a querer ser “una sola carne” con ella, nos concede un puesto singular en su vida. El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio.
Si el matrimonio es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, sirve, asimismo, para reforzar esta primacía. Igual que hace más importante y grave la exigencia de fidelidad, el matrimonio aumenta la exigencia de amar “más” a esta persona que a las demás y de que ocupe el primer lugar en nuestro corazón.
La entrega decidida que se da en el amor esponsalicio como tal adquiere, evidentemente, un carácter nuevo gracias al consenso y la entrega voluntaria —y, muy especialmente, gracias a la singular entrega de uno mismo en la consummatio del matrimonio—, con la que queremos, de una vez para siempre, vivir una vida con la otra persona (Hildebrand, 1988, pág. 419)

La valentía de Capra al plantear algo que podía resultar escandaloso —poco después el Código Hays, en uno de sus múltiples sinsentidos, prohibiría la presentación de romances interraciales— pensamos que debería llevar a McBride a plantearse su hipótesis de que a Capra en esta película sólo le movía el puro pragmatismo —la obtención del Oscar—. Sin duda alguna, a Capra le movían ideas más nobles que, en el filme, dejan traslucir de manera incuestionable sus preocupaciones personalistas.  Esto es algo muy evidente si se compara su película con la de Stenberg.

En efecto, el cineasta austríaco apenas relaciona sus personajes con el contexto de la cultura china. Prácticamente la película se desarrolla en un tren, en el que en primera clase viajan europeos, con excepción de dos personajes de etnia cantonesa, Hui Fei (Anna May Wong) y el general rebelde Henry Chang (Warner Oland). Pero estos últimos no cobrarán protagonismo alguno en el drama emocional, que se centrará en la relación entre Sanghai Lily (Marlene Dietrich) y el capitán Doc Harvey (Clive Brook). En cambio, Capra hace que la misionera, Megan Davis, entre rescatada y secuestrada por el general Yen, haga una inmersión tan profunda en la cultura china que no pueda evitar el riesgo de enamorarse de él.

Capra era consciente de que el cine era ya un lenguaje universal y que la respuesta emocional a los contenidos de las películas traspasaba las fronteras. En cierto modo, el cine se estaba convirtiendo en el primer arte verdaderamente global y, por tanto, en el espejo de la unidad de la humanidad más allá de las diferencias particulares de cada contexto cultural. En ese sentido, uno de los objetivos principales de nuestra investigación consiste en mostrar cómo esa cultura personalista en el cine —que se fue fraguando en los años treinta y cuarenta— ayudaría a entender el sentido de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 cuyo primer CONSIDERANDO reza así: “que la libertad, la justicia y la paz en el mundo tienen como base el reconocimiento de la dignidad intrínseca y de los derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la familia humana”[2].

Esta convicción movía a nuestro director, por un lado, a mostrar aspectos diferenciales de la cultura oriental; pero, por otro, a poner de manifiesto como esa cultura y la americana se planteaban el mismo tipo de dilemas morales. Si en “American Madness” considerábamos que la clave para el adecuado funcionamiento económico de la sociedad era la empatía y la compasión (Sanmartín, 2015) , ahora en “The Bitter Tea of General Yen” esa misma empatía es la que se va a necesitar para trabajar por la familia humana, comenzando por asumirlo quienes tienen encomendada la tarea de la evangelización.

Capra no plantea un “choque entre culturas” sino la necesidad de que las personas entendamos el quid de cada cultura desde una visión espiritual más alta, la vocación al amor. Cinco años después, en “Lost Horizon”[3] (1937), volverá sobre este tema de modo todavía más explícito.

2. EL PERSONALISMO FILOSÓFICO, LA COMUNIDAD INTERNACIONAL Y LA COMUNIDAD INTERRACIAL: SU REPRESENTACIÓN EN “THE BITTER TEA OF GENERAL YEN”

Muy pocos años después (Octubre de 1936), Emmanuel Mounier (1905-1950) en su “Manifiesto al servicio del personalismo” (Mounier, 1976) escribía:

En esta nueva perspectiva, los miembros de la sociedad internacional no son Estados soberanos, sino comunidades vivas de pueblos directamente representados al margen y junto a los Estados. El derecho internacional que tiende ya a tener como sujetos a las personas y no a los Estados, se convierte así en una fórmula de protección de la persona contra la arbitrariedad de los Estados, mediante la definición de un estatuto internacional de la persona, de carácter pluralista. (…)
La igualdad espiritual de las personas, su derecho natural a realizarse en las comunidades de su elección, no sólo rebasa exclusivamente las fronteras de las naciones, sino las fronteras de las razas; el personalismo ataca al imperialismo del Estado-nación en un último frente; el imperialismo colonial. (,..)
El problema colonial tiene un último aspecto, éste mundial, y más económico que político. El final del individualismo colonial debe entrañar, mediante una redistribución de las riquezas del globo, y principalmente de las materias primas, el final del nacionalismo económico. Cualquier ataque realizado contra el capitalismo metropolitano, por lo demás, tendrá sus repercusiones en la vida colonial. Una vez más, todos los problemas de emancipación de las personas aparecen como solidarios. (Mounier, 1976, págs. 199-200; 201)

Lo que Capra presentaba en la pantalla convergía con lo que escribía Mounier. Las películas permitían invertir claramente las proporciones: mientras los noticiarios sobre los gobernantes no debían pasar del cuarto de hora, las películas sobre las personas ocupaban entre 5 y 7 bobinas y duraban entre 75 y 105 minutos. De este modo el protagonismo de las personas más o menos comunes dominaba sobre el de los personajes representativos. Capra fue cada vez más consciente de la responsabilidad que entrañaba tal hecho. Aunque ya lo hemos dicho, conviene repetirlo. Capra cuenta en su autobiografía algo que tal vez no haya que entender literalmente: que estando muy enfermo recibió la vista de un caballero desconocido que le espetó que era un cobarde.

“Un cobarde, señor. Pero, lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios. ¿Ha oído a ese hombre ahí dentro?” Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz de Hitler brotaba chirriante de ella. “Ese hombre malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio. ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted puede hablarles a cientos de millones, durante dos horas…, y en la oscuridad. Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son auto-adquiridos. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor”, (Capra, 1997, pág. 176)

Tenía razón el tal caballero y, sea como fuere, lo bien cierto es que, con sus películas, Capra ha hablado a cientos de millones de personas de su tiempo y posteriores sobre lo maravilloso que es vivir como un ser que se siente miembro de una gran familia que hace que su yo se convierta y exista como un nosotros, sobre lo extraordinario que cada uno es con independencia del puesto que ocupe socialmente, sobre lo grandioso que es amar y sentirse amado, sobre lo excepcional que es vivir la vida del otro sin suplirlo, en igualdad, en complementariedad. Cada ser humano es un ente contingente, que podía no haber sido; pero que, cuando es, se torna necesario para que el decurso de muchas vidas siga caminos que, en apariencia, parecen predeterminados. La contingencia se vuelve necesidad en la vida humana. Y eso vale tanto para el directivo de un banco como para un indigente dispuesto a suicidarse por sentirse un don nadie; tanto para un ejecutivo de Nueva York como para un general chino. La persona humana lo es con independencia de los meros accidentes que acompañen su vida: riqueza o pobreza, un color u otro de piel, unas ideologías u otras,… Lo que define a la persona lo supo ver y transmitir como pocos Frank Capra: la empatía y el amor hacia los demás que permite desarrollar de forma honesta el proyecto en que la vida de cada cual consiste. El lenguaje de la humanidad, la palabra, adopta formas muy diversas. Pero hay otro lenguaje —el que verdaderamente nos une a los seres formando la gran familia humana—: el que expresan nuestros rostros, el que comunican nuestros gestos, el brillo de nuestros ojos, la sonrisa apenas esbozada… con independencia de si los ojos son rasgados o redondos, de si los labios son gruesos o finos, de si el pelo es liso o rizado…

Es  ese sentido, el hecho de que Capra se ocupe de la cultura china cuando lo hace y cómo lo hace, no deja de tener su importancia. Frente a los discursos a borbotones de un enfurecido nazi, tratando de mostrar la superioridad y supremacía de una raza —y, en consecuencia, la inferioridad de las demás—, Capra presenta en pantalla la vaciedad y falsedad del racismo.

Jones y Yen (Infografía)

Jones y Yen
(Infografía)

Ciertamente, los primeros misioneros que aparecen en el filme “The Bitter Tea of General Yen” de Capra emplean con frecuencia expresiones racistas o despectivas dirigidas a los habitantes de china. Los personajes del Dr. Strike y su prometida Megan Davis, parecen traer aires nuevos. Toda la aventura posterior que ella vive en el palacio de verano del General Yen, será —como lo apunta en repetidas ocasiones el consejero financiero de Yen, Jones (Walter Connolly)— un apretado curso de aprendizaje de la cultura china. En una obra publicada originalmente en 1942 señalaba otro filósofo personalista, Jacques Maritain (1882-1973):

… supongo que se admitirá que hay una naturaleza humana y que esta naturaleza humana es la misma en todos los hombres. Supongo que se admitirá también que el hombre es un ser dotado de inteligencia y que en tanto tal actúa comprendiendo lo que hace y, por tanto, teniendo el poder de determinarse el mismo a los fines que persigue. Por otra parte, al tener una naturaleza, constituida de un modo determinado, el hombre tiene evidentemente fines que responden a su constitución natural y que son los mismos para todos, igual… hay en virtud misma de la naturaleza humana, un orden o una disposición que la razón humana puede descubrir y según la cual la voluntad humana debe actuar para ajustarse a los fines necesarios del ser humano. La ley natural no es otra cosa que esto. (Maritain, 2001, págs. 54-55)
Jacques Maritain (Infografía)

Jacques Maritain
(Infografía)

La argumentación personalista mira con simpatía la diferencia cultural en la medida en que manifiesta la insondable riqueza de la persona humana, la mutua complementariedad de las diversas expresiones de la humanidad llamadas al enriquecimiento mutuo. Pero tal argumentación necesita un refrendo en la actitud de cada pueblo en su deseo de convivir juntos. Los diálogos entre la misionera Megan Davis y el General Yen (el danés Nils Asther) transparentan claramente esta actitud. Quizás, cuando los escuchamos a día de hoy, podemos experimentar en su claridad ingenua algo de nostalgia, como si lo expuesto por Maritain en una obra publicada diez años después (1952)  no se estuviera cumpliendo apenas en la humanidad del tercer milenio:

Vemos así que el nacimiento de una sociedad política mundial resultaría de un proceso vital de crecimiento en que la labor de todas las instituciones oficiales y privadas interesadas en cualquier modalidad de aproximación y colaboración internacional hallaría su lugar, pero en que el papel esencial sería desempeñado por la voluntad de la gente de cada nación de vivir juntos en el mundo, quiero decir, por una voluntad lo bastante poderosa como para barrer los obstáculos creados por el mito de los Estados-personas soberanas o por los prejuicios de los gobiernos, y por los obstáculos aún mayores creados en los pueblos por la infelicidad y el hastío, la lentitud de corazón y el egoísmo natural. (Maritain, 1993, pág. 230).

La última apreciación de Maritain es tan exacta como preocupante y anuncia lo que hoy día conocemos de sobra como anti-humanismo. La sociedad del bienestar —un siglo después de la película de Capra que analizamos— ha perdido energías morales para acometer con éxito un proyecto de tal envergadura. Y esta ha sido la lógica consecuencia de perder la fe en el ser humano y su capacidad educativa, y de apostar casi de modo exclusivo por los avances de una ciencia y una tecnología —según la opinión dominante— capaz de resolverlo todo.

Hace exactamente treinta años José Sanmartín —en su ensayo Los Nuevos Redentores— advertía de este riesgo y de quienes intentaban rentabilizarlo presentándose como los creadores tecnológicos de una nueva Arcadia, de un mundo feliz. Y apuntaba a la simpatía hacia otras culturas —presuntamente “atrasadas”— para renovar ese compromiso con un aprendizaje moral mutuo en lo que corresponde a la verdadera humanidad, a la lucha contra la crueldad y la violencia:

Los ingenieros genéticos suelen decir -cuando les llevas la contraria-, como el común de los científicos: “Nosotros o las cavernas”. Pues bien, miren ustedes por dónde las cavernas constituyen una buena corroboración de las hipótesis que venía sustentando últimamente. Entre los pueblos de las “cavernas”, los hay que, estrictamente dicho, no habitan en tales, sino en lugares al aire libre -como el desierto de Kalahari-, pero saben muy bien cómo inhibir la conducta agresiva. No es, como algunos ha sustentado, que esos pueblos no tengan por naturaleza ni pizca de agresividad. La tienen. Ellos, como nosotros, son seres humanos con base biológica para un comportamiento agresivo. Lo que sucede es que, a diferencia nuestra (me refiero a los occidentales en concreto), se dedican a cultivar las relaciones personales y no la posesión de cosas. Se dedican a vivir según unas pautas presididas ante todo por el ideal de la paz y, de acuerdo con ellas, se educan niños y adultos. Porque la labor de inhibir un rasgo comportamental ha de ser continua. Pero ciertamente se puede (Sanmartín, 1987, págs. 150-151)[4].

Los san —a los que se está refiriendo José Sanmartín— fueron denominados por algunos antropólogos a mediados del siglo pasado como “el pueblo feliz” al creer que estaban en presencia de personas sin pizca de agresividad. No estaban en lo correcto; no es que no tuvieran agresividad: es que habían desarrollado técnicas para reducirla a su mínima expresión. Eso les daba la apariencia de felicidad: de estar siempre contentos, pese a lo hostilidad del entorno.

Sí, una de las claves de la felicidad es estar contento: la proximidad entre lo que se quiere ser y lo que se es genera alegría y ganas de vivir. Y, en ese sentido —volviendo a nuestro tema— el cine ha jugado de nuevo un gran papel. El fomento de la alegría forma parte del cometido esencial del género dominante del cine como entretenimiento, de la comedia. El cine personalista es ante todo un cine alegre, capaz de levantar los ánimos hacia el bien, hacia la entrega al otro, hacia la solidaridad con los más necesitados. El buen sabor de boca que deja en el espectador anticipa, como señala Megan en la película, que nada hace más feliz como experimentar la entrega y el perdón. Capra fue progresivamente consciente de este ingrediente esencial del mensaje personalista.

Por eso, ante una película tan grave como la que ahora nos ocupa, Capra busca no dejar que su final sea el trágico suicidio del General Yen, aunque con poco éxito. Así, añade una coda en la que un locuaz Jones, etílico y filosófico, reproduce la creencia de su amigo acerca de la pervivencia después de la muerte, lo que logra, en el hierático gesto de Megan, un leve esbozo de sonrisa de esperanza, un ligero alivio en su estado de shock.

Cierto que esto sigue estando lejos del happy end, pero corrige una posible visión de la muerte como aniquilación, como disolución en la nada, a favor de la muerte como inflexión, como se asume en la propia filosofía budista. Como ha señalado recientemente Byung-Chul Han:

La muerte ya no es una catástrofe, pues queda detrás la “catástrofe” de la gran muerte. Muere el que ya es “nadie”. El giro de la muerte en el budismo Zen se hace sin trabajo lúgubre. No produce un viraje de lo finito hacia lo infinito. No trabaja contra la mortalidad. Más bien, en cierto modo da la vuelta a la muerte hacia dentro. “Se muere en el morir”. Esta singular forma de muerte, sería otra posibilidad de salvar de la catástrofe (Han, 2015, págs. 130-131).

Desde el principio, la película muestra la contraposición entre la idea cristiana del valor sagrado de la vida y la idea oriental de la fácil aceptación de la muerte. La sonrisa de Megan no puede ser plena. porque su intento de anunciar a Yen el evangelio como modo de vida basado en la misericordia y el amor no ha logrado el fruto por ella deseado. Pero esa misma esperanza, basada en la entrega de Cristo, puede verter una luz nueva sobre la tragedia que ha acabado con la vida de Yen: la caña cascada no la quebrará, el pabilo vacilante no lo apagará. La misericordia aparece también como argumento personalista de rescate de lo aparentemente perdido.

Sin embargo, esta no es la última lectura de lo acontecido. Cuando Capra pone el foco final sobre el rostro de Megan está propiciando una interpelación mayor. Más allá de su labro misionera, su propio proyecto como mujer se ha visto interpelado. Ante ella queda abierto el tipo de complementariedad que desea para su vida, lo que es tanto como preguntarse sobre el verdadero valor de una cultura y de una sociedad a partir del trato que dispensa a la mujer. Volveremos sobre ello porque en Capra la referencia a la mujer nunca se agota en un aspecto subordinado de la trama.

3. ORIENTE Y OCCIDENTE ANTE EL RETO DEL VALOR DE LA VIDA Y DE LA MUERTE

Vamos a describir brevemente “The Bitter Tea of General Yen” sobre el trasfondo que, además de los aspectos señalados, le confiere  unidad argumental, a saber: el debate sobre el valor de la vida humana. Nos parece un punto de vista más adecuado que el que plantea Raymond Carney para quien la película se sintetiza como una descripción del “enriquecimiento de la conciencia” (Carney, 1986, págs. 187-222).

i) LA DESCONEXIÓN ENTRE LA MISIÓN PURITANA Y LA GUERRA EN CHINA

Capra arranca la película con un contraste muy plástico: mientras la población china huye de los bombardeos de la guerra, los misioneros de una iglesia reformada y puritana británica se reúnen para celebrar una boda. Carney destaca la decoración británica de la casa (Carney, 1986, págs. 188-189), lo que agudiza la contraposición.

Los comentarios de los misioneros expresan que viven en un mundo aparte: “por nada del mundo me perdería la boda del Sr. Strike…”; “toda China está aquí”. Particularmente la dueña de la casa, Mrs. Jackson (Clara Blandick) cuida todos los detalles de la ambientación de la casa y quedará desolada cuando la boda se postponga.

El obispo Harkness (Emmet Corrigan) cuenta algo terrible que le ha sucedido y que es el epítome de todas sus dudas acerca de la misión humanizadora que ha intentado en China durante cincuenta años. Explicar la pasión a un grupo de bandidos mongoles sólo sirvió para que crucificaran a las víctimas que capturaron al poco tiempo. Así expresa que siente lástima de Megan Davis por lo que le espera en China.

ii) LA JOVEN PAREJA DE BOB Y MEGAN Y SU DIFERENTE SENTIDO DE ENTENDER LA MISIÓN

Lo que ya no refleja Carney, ni por lo general los comentaristas de esta película, es que los personajes de Bob y Megan suponen una ruptura con ese esquema de misión, fruto de su juventud pero también de su manera de entender su relación como pareja. Nuestros comentarios de las películas anteriores ya nos sitúan en posición de alerta al respecto.

Megan, que es miembro de la misma Iglesia pero ciudadana de los Estados Unidos, tiene su primer encuentro con la realidad china cuando de regreso de la estación circula con Mr. Jackson (Lucien Littlefield) en un carruaje y el conductor es arrollado por un coche. Ella baja a interesarse por su estado y a recriminar al dueño del coche, casualmente el general Yen, lo ocurrido. Sólo un sacerdote católico atiende al accidentado.

El magnate le responde que, si el accidentado finalmente muere, será muy afortunado porque “la vida, incluso en el mejor de los casos es difícil de aguantar”. Megan le recrimina su crueldad: “¿Cómo puede ser tan insensible? ¿Qué clase de hombre es usted?” Ve entonces que también el general se ha herido, le ofrece su pañuelo, pero él no lo acepta porque lleva el suyo. La finura de sus formas contrasta con su falta de compasión, y a Megan no le pasa desapercibido ni lo uno ni lo otro. Jackson ha conseguido otro carruaje y advierte a Megan que no se altere, que “la vida humana es la cosa más barata en China”. La centralidad de este tema se hace notoria.

Cuando llega a la casa de Mrs. Jackson comparte con ella, mientras le ayuda a vestirse, esa perplejidad, esa falta de sentimientos en un hombre que parecía civilizado. La veterana misionera le aconseja que desconfíe, porque todos los chinos son “tramposos, traicioneros e inmorales”. Megan no queda convencida.

También la aparición de Bob deshace los esquemas de la disociación misión/realidad china. Advierte que hay que postponer la boda porque unos huérfanos necesitan ser rescatados del bombardeo. Los demás misioneros se llevan una gran decepción, pero no así Megan. Ella ha venido a China para ayudar a la gente y no duda en acompañar a su prometido en la acción urgente que le reclama. Bob, en un primer instante, se resiste a que ella se exponga al riesgo, pero pronto acepta: “Si me preguntan, estoy orgulloso de ella”.

Bob y Megan están llamados a ser un  nuevo tipo de pareja que rompe con los roles: quieren ser misioneros ambos, es decir, la mujer no está llamada sólo ni principalmente a atender el hogar mientras el esposo actúa. Capra los muestra funcionando con eficiencia, formando equipo, dialogando sobre la situación de riesgo, hasta que son agredidos, quedan inconscientes y se separan. A partir de ese momento, Megan es rescatada y retenida por Yen. Bob no volverá a aparecer, salvo en las alusiones de Megan.

iii) EL CONTRASTE ENTRE YEN Y BOB

Para salvar a los huérfanos, Bob necesita de un salvoconducto, y cree que puede presionar a Yen —que está en Shanghái de incógnito— para que se lo expida. Los misioneros ya han advertido que los generales durante la guerra en China actúan como bandidos o mafiosos. Mientras Megan espera en el coche, Bob entra en la guarida de Yen para conseguir el citado papel.

Allí Yen está discutiendo con otros generales sobre cuestiones de dinero. Jones, a su lado, presume de ser quien decide los temas financieros del general. Cuando el Dr. Strike (Bob) se anuncia, Jones le aconseja  a Yen que lo reciba para evitarse problemas.

La intercesión de Bob por los huérfanos le parece absurda al general: “¿Huérfanos? ¿Qué son de todas maneras? Personas sin sus mayores. Nadie”. Intenta debilitar el propósito humano del misionero tentándole con quedarse con él a disfrutar del espectáculo de unas cantantes. Bob lo rechaza y Jones informa al general de que el misionero se va casar esa noche.

Yen, asombrado, se burla de él: “¿Quiere decir que usted ha dejado la perspectiva de los brazos amantes de una mujer maravillosa por preocuparse de unas criaturas sin nombre?”. Y como el misionero no sabe leer cantonés, Yen accede a escribirle en el pase: “Este loco prefiere la guerra civil a los brazos amantes de su novia. General nadie”.

Lógicamente un salvoconducto así no servirá más que para la mofa de los soldados, si bien Megan y Bob conseguirán evacuar a los huérfanos que quedan bajo la custodia de Mrs. Reed (Helen Jerome Eddy), pagando el precio de ser golpeados y de la separación.

Nos detenemos ahora en la cuestión que dejamos apuntada a propósito de Hildebrand y el amor esponsalicio (Hildebrand, 1988). Si la actitud de generosidad de Megan es irreprochable, la burla de Yen sí incide en algo real: a Bob no se le plantea la menor duda sobre sus prioridades. Ni intenta mínimamente una alternativa, ni siquiera le consulta a Megan: encuentra la adhesión incondicional de su prometida, pero en ningún momento le ha preguntado su parecer. No es una cuestión de puritanismo, de falta de expresión de afecto marital. Bob y Megan se conocía desde niños, y el beso que se dan cuando se encuentra deja pocas dudas acerca de la atracción mutua que sienten. El problema no está ahí, sino más cerca de lo que vimos entre Mr. y Mrs. Dickson en “American Madness”: ¿sabrá Bob darle a Megan el lugar de preferencia que se merece, al que tiene derecho?

Es cierto que en el caso que nos ocupa la urgencia de la situación parece justificar la conducta de Bob. Pero Yen anticipa lo que podrá llegar a ser una duda en el corazón de Megan: para Bob, ¿la misión humanitaria prevalece sobre su matrimonio? Si es así, ¿dónde queda la modernidad de la pareja? ¿Existe una verdadera igualdad entre ellos? La opinión de Megan, ¿tiene realmente el mismo valor que la de Bob, o le va a tocar el papel de asumir siempre lo que dicte Bob?

Creemos que, como ocurría en “American Madness” con respecto a la crisis económica, este tema es perfectamente complementario al de la diferencia cultural. Y el proceso de aprendizaje de Megan no es sólo una cuestión espiritual: incide directamente en la relación varón/mujer.

iv) LA CONQUISTA DE MEGAN

Toshia Mori en el papel de Mah-Li (Infografía)

Toshia Mori en el papel de Mah-Li
(Infografía)

Tras la agresión recibida, Megan es recatada por Yen, quien la conduce en el vagón privado de su tren. La paz del lugar ejerce un fuerte contraste con respecto a las escenas precedentes. Cuando ella despierta, ve a Yen y a su concubina Mah-Li (Toshia Mori). El primero le explica lo que ha pasado y que se va encargar personalmente de cuidarla.

Megan mira desconfiada, mientras los efectos del té la van haciendo dormir. Cubre sus piernas ante un pequeño resquicio que había captado la atención de Yen. Se trata de un gesto imprescindible para no trivializar la posible relación, una primera indicación para un general tan sólo acostumbrado a relacionarse con las mujeres como unas concubinas. Como señala Byung-Chul Han:

El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. La negatividad de la alteridad, a saber, la atopía del otro, que se sustrae a todo poder, es constitutiva de la experiencia erótica… La absolutización del poder aniquila precisamente al otro. La relación lograda con el otro se manifiesta como una especie de fracaso. El otro aparece solo a través de un no poder poder. (Han, 2014, págs. 12-13)

La alusión al no poder poder será la clave para explicar la actitud de Yen, una conquista que tendrá más de deconstrucción que de apoderamiento. El personaje de Jones será el primero que detectará esa dinámica, que para las finanzas de Yen supone un riesgo letal, por lo que protestará continuamente y de modo enérgico. Sin éxito alguno. Como ironiza Yen: “Jones, Jones. Me temo que la galantería no es uno de tus vicios”.

Una vez en el lujoso palacio de verano del general, el mayor choque de sensibilidades entre Yen y Megan se produce a raíz de los fusilamientos que se producen allí, en el patio, bajo la habitación de Megan. El general se disculpa porque con ellos la han despertado, por lo que los va a alejar de su ventana. Pero justifica las ejecuciones, porque hay hambre en la región y no tiene arroz para alimentar a sus prisioneros. El tema del escaso valor de la vida humana vuelve al primer plano. Megan protesta: “No he escuchado nada con tanta sangre fría en mi vida”. Yen se sigue justificando: “Es mejor matarlos pronto que dejarlos morir de hambre”. Ella no puede más, le pide que se marche; él no se inmuta, al contrario, manifiesta extrema cortesía: “Siempre encontrará en mí su servidor más humilde”.

Esa actitud tan rendida y cortés  irá poco a poco haciendo mella en la joven misionera. Aunque escribe cartas para Bob, Mah-li le engaña: no las envía al correo, sino que las entrega a Yen que las guarda en un cajón.

Capra muestra una escena que no se recoge en la novela, con gran sutileza y fuerte impacto erótico. Megan sale a la terraza y, a la luz de la luna, contempla cómo un camión transporta mujeres para los soldados. Lo que a una joven moderna debía resultarle más bien repulsivo –mujeres tomadas como objetos— le atrae de algún modo. Y así, tiene un sueño en el que un joven enmascarado la libera de un demonio que quiere abusar de ella. El joven parece Bob, pero cuando se quita la máscara se trata de Yen y, sin embargo,  se besan. Ella se despierta sobresaltada y ve a Yen, que ha entrado tras llamar a la puerta sin obtener respuesta.

Yen y Megan (Infografía)

Yen y Megan
(Infografía)

El general se da cuenta de la situación, y afirma con delicadeza: “Usted ha sido evidentemente absorbida por los sublimes efectos de la luna de primavera sobre mi gente”. Megan pregunta por el tiempo que va a ser retenida, y comienza a expresar resignación. Al tiempo, pide a Yen explicaciones sobre la disociación entre sus comportamientos crueles y sus expresiones sensibles. Él le devuelve el golpe: señala que ella tiene un verdadero espíritu misionero, que unas veces es ridículo, pero otras, adorable. Sí, Yen sabe que la entereza de Megan puede resquebrajarse. Carney, como hemos señalado, ve aquí un enriquecimiento de conciencia. Nos asombra que ni se plantee que podemos estar también ante una descripción del síndrome de Estocolmo, del enamoramiento de la raptada hacia su raptor.

Yen prosigue con sus artes amatorias: le habla seductoramente de la poesía, del arte y de la cultura de sus antepasados. Ella lo mira atenta cuando explica el encanto de la pintura china, que presenta los árboles mujeres como mujeres y a las mujeres como árboles frutales. “No hay quienes sean más puramente artistas y más puramente amantes que los pintores chinos”.

Megan guarda silencio antes de que se vaya. No dice nada, pero está afectada. El desplazamiento de Bob por Yen no es un dato marginal: es un escenario completamente nuevo para su ser mujer.

v) LA TRAICIÓN

Capitán Li (Richard Loo) (Infografía)

Capitán Li (Richard Loo)
(Infografía)

Ese estado de conciencia la vuelve muy vulnerable. Ve a Mah-Li intercambiar un zapato con el capitán Li (Richard Loo), y lo que es un gesto de conspiración lo interpreta como una escena de amor. Pide a Mah-li que la ayude a escapar y ella le aconseja que acceda a cenar con Yen —lo que ha rechazado en tres ocasiones— porque allí podrá conocer a Jones, que tiene verdadero poder para facilitar su salida del palacio de verano.

Pero Megan está cada vez más confusa. Lo que debía ser una pura estrategia para volver con Bob se convierte en una conducta que tiende a seducir a Yen. Unas escenas de marcada sensualidad muestran cómo para bajar a la cena se baña, se viste, se maquilla. Y cuando se mira en el espejo, vuelve a ver la escena del sueño, el beso con Yen. Megan, la mujer moderna que venía a China con ideas de ayudar a la gente con voz propia, duda: ¿tendrá que olvidarse de esa mujer nueva que desea ser para dejarse moldear por lo que Yen va suscitando en su corazón?

Durante la cena, Jones, que se ha presentado ante Megan como un renegado que sólo sirve al dinero, desenmascara a Mah-Li y hace ver a Yen que es una traidora. Yen actúa con crueldad hacia ella. Megan vuelve a distanciarse de él, y ante su intento de congraciarse con ella regalándole unas joyas valiosísimas (que eran de Mah-Li), le dice —necesita decírselo primero a sí misma— que “debería saber también de una vez por todas que Bob Strike tiene todo lo que ella quiere o incluso podrá querer en un hombre”.

De regreso a su habitación vuelve a cambiarse de ropa para dormir, por lo que se la ve vestida de modo ligero. La semidesnudez de la mujer en estas películas tiene un sentido propio que hemos señalado en otras ocasiones siguiendo a Cavell (Cavell, 1996, pág. 86). Hace referencia a la creación de una nueva mujer y, por tanto, a una recreación de lo humano, exponiendo su corporalidad más de lo necesario para hacer más patente su existencia propia y diferenciada del varón. Una exposición que, sin duda, hoy no tendría ningún sentido, ni supondría en modo alguno un tratamiento objetualizado de su condición femenina.

Recogemos este rasgo de nuevo porque refuerza nuestra hipótesis de que Megan no está “enriqueciendo” sin más su conciencia, sino debatiéndose sobre la clase de mujer que quiere ser en función del hombre que quiere elegir para que la complemente. Cuando va a devolverle las joyas a Mah-Li se apercibe de que Yen ha decidido acabar con la vida de la concubina en castigo por su traición. Vuelve a recuperar el espíritu misionero que comparte con Bob y se compromete a interceder por ella: “para eso vine a China, para ayudar a la gente”.

vi) EL DEBATE ENTRE LA MISERICORDIA Y LA COACCIÓN

Cuando Megan sale en camisa de dormir y bata de su habituación camino del dormitorio del general Yen se encuentra con Jones que inútilmente trata de disuadirla, no sólo por la inconveniencia de defender a Mah-li, sino por el riesgo de ir a ver a Yen vestida de ese modo.

Contrariamente a los temores de Jones, el general no se sobrepasa y la trata con el mayor respeto. Se produce una contraposición dialéctica entre el modo de proceder de Yen y el de Megan. El general considera que el único modo de conseguir lealtades en China es coaccionar a las personas. La misionera considera que es por ello por lo que China está atrasada dos mil años. Yen le pregunta por su interés por Mah-Li. Cuando Megan le responde que está tan interesada por ella como puede estarlo por él, comienza a conmoverlo.

El diálogo va ganando en profundidad. La misionera invoca la misericordia: “Quería que usted percibiera la belleza de dar amor cuando no se merece. Dar amor sin pensar en el mérito, la correspondencia ni la gratitud. Ese es el privilegio originario de Dios y ahora es su privilegio”. Le pregunta cómo con todo lo que tiene, su cerebro superior, su cultura, es tan ciego a la grandeza espiritual. Le pide que confíe en ella, que lo haga aunque no lo comprenda para llegar a comprobar la felicidad de hacer el bien. Y llora.

Yen parece impasible. La reta a ser sincera, pues no cree ni una palabra de lo que le está diciendo: actúa como si fuera de su carne y de su sangre cuando sólo la conoce desde hace cuatro días. Megan le responde firme. “Ella lo es. Todos somos de la misma carne y de la misma sangre”. Él la mira extrañado, pero lo reconduce hacia su conquista: le acaricia la mano mientras le pregunta, si eso es de verdad. Ella le dice que por supuesto y se retira un paso.

Yen sigue objetando que sólo son palabras y Megan da testimonio de su fe: “no son mis palabras. El primero que habló así dio su vida por ellas”. La perspectiva del sacrificio personal abre la otra puerta en la conquista de Megan: le pide que se ofrezca como rehén por Mah-Li. Ella acepta.

vii) LA TRAICIÓN Y EL DERRUMBAMIENTO

Mah-li hace buenas las palabras desconfiadas de Mrs. Jackson al principio de la película. Engaña y traiciona a Megan y a consecuencia de ello el general Yen es objeto de robo y lo pierde todo. Jones lo demuestra delante de Yen. Megan se queda afligida. Yen la manda a su habitación muy sereno. Ante los lamentos de Jones, Yen considera extrañamente su victoria, con un gesto de satisfacción: “la conquista de una provincia o la conquista de una mujer, ¿cuál es la diferencia?”.

Jones va a la habitación de Megan y le ofrece su ayuda, a pesar del desastre de la situación causada por ella. Yen la hace venir, y ella acude, a pesar del nuevo intento de Jones por disuadirla.

El diálogo que se genera entre ellos es pródigo en sentimiento y dolor. Ella afligida. Él la tranquiliza: no va a aprovechar la situación, no quiere aceptar de ella algo que su corazón no le diera libremente. Tampoco va a hacer uso del derecho sobre su vida que le ha generado la traición de Mah-li. El temor que ella expresa le produce desprecio. Yen le habla con dureza: “Tiene miedo de la muerte como tiene miedo de la vida… ¿Quiere que la envíe de regreso con el Dr. Strike? Él habla las mismas palabras sin sentido que usted. Él tiene todo lo que usted quiere. Le gustará poder presumir ante él de haber destruido al general Yen. ¿Por qué no se va? Vaya con él”.

La misionera por primera vez se quiebra por dentro. La alusión a Bob ya no produce el eco esperado. Yen se lo ha jugado todo por ella. Bob, en cambio, sigue en su mundo. Megan le confiesa: “Usted me ha enseñado una lección terrible”. Yen reacciona altivo en el primer momento: “Sí, pero para hacer buenas obras uno debe tener sabiduría. Usted depende demasiado de su belleza, joven y pálida como una flor de loto que se abre al anochecer”.

Pero en seguida el General muestra ya su corazón: “Tortura. La tortura real es ser despreciado por alguien a quien amas –la abraza–… ¿Sabe lo que esperaba hacer esta noche: iba a ir a su habitación para matarla? Y entonces la seguiría a un jardín celestial donde no hay un General Yen o una Megan Davis, sino tú y yo”.

En su derrumbamiento, Yen ha sabido expresarle a Megan que ella es lo que más ama, pero también que no podría amarla así en esta vida. Por eso, su siguiente paso será preparar el té envenenado. En un último recurso ella vuelve a prepararse para entregarse a él, con las prendas y los maquillajes de la primera cena. Yen está a punto de beber la taza cuando ella irrumpe. La mira asombrado mientras Megan le dice: “tenía que volver. No podía irme. Nunca le dejaré”. Lo dice sollozando sin poderse contener. Yen limpia sus lágrimas con un pañuelo: “Seda. China dio al mundo la seda”. Yen parece que la vaya a besar, pero Megan agacha la cabeza derramando nuevas lágrimas. Él le aprieta las manos y bebe la taza de té. No cambia amor por compasión

viii) LA CODA FINAL

Como hemos advertido, Capra añade esta coda final. En un velero de regreso a Sanghái, Jones y Megan están juntos en la cubierta del mismo. Él se confiesa borracho. Ella, con los ojos llenos de lágrimas y como mirando el infinito no dice nada. El pasaje tiene una gran fuerza poética. No nos resistimos a transcribir íntegramente el monólogo de Jones:

“Debemos estar en Sanghái en una hora. (Mirando a Megan) Apuesto a que su semana en China ha durado como una vida. Quizás sea así.
¿Sabes? Yen una vez me dijo… Yen ha muerto, ¿verdad? Gran tipo.
No creo que te cases con Strike. Me da la impresión de que vas a volver a América.
Yen me dijo una vez que podías concentrar la vida en una hora. Sí, en una bebida (bebe).
Gran tipo, gran jugador. Me dijo que no podía perder (ríe). Ciertamente el destino se burló de él (primer plano de ella con los ojos llenos de lágrimas). Perdió su provincia, su ejército, su vida… Quizá no. Quizá el destino se burló de nosotros
(Vuelve la cámara a un plano medio con ambos). Quizá se case usted con Strike.
Yen estaba loco. Decía que realmente nunca morimos. Que sólo cambiamos.
Estaba loco por los cerezos. Bueno, quizá él es ahora un cerezo. Quizá él es el viento que empuja estas velas (Jones mira a Megan). Quizás es el viento que juguetea con tu pelo (no se percibe tal).
Todo esto no es más que filosofía barata. Estoy borracho.
Da igual, espero que cuando este más sobrio el tipo que me cambia me lleve donde Yen esté.
(La mira y vuelve el primer plano a ella). Y apuesto a que te encontraré allí también”.

La poesía final de la misma parece querer dulcificar la amarga escena del suicidio de Yen, transformándolo en un acto de donación hacia ella. Consciente de que nunca va a poder quererla como cree que se merece, Yen ha preferido apartarse definitivamente y, así, dejar el camino expedito a Strike.

Jones plantea las vacilaciones del corazón de ella. ¿Queda lugar para volver a intentar su relación con Bob? Unas veces parece que no, otras que sí. Si tenemos que pronunciarnos, nos inclinamos por pensar que la relación con Yen nunca ha sido igualitaria, por lo que ese espacio le corresponderá intentarlo con Bob. El general sólo concebía una relación tú-yo después de la muerte, y tuvo que renunciar a esa solución.

Jones en su borrachera pronuncia palabras de filosofía, pero se equivoca al caracterizarla de barata[5]. Mounier, en 1936 ya había señalado: “cuántas veces la civilización del colonizado es más antigua y más espiritual que la del colonizador” (Mounier, 1976, pág. 200). Aquí se cumple perfectamente. Jones, el símbolo de cómo Occidente podía corromper con su lógica económica a los pueblos de diferente cultura a los que colonizaba, parece haber aprendido algo con la historia de Yen y Megan. Byung-Chul Han alude a la leyenda del Holandés errante para señalar:

El Eros sigue una lógica completamente distinta. La muerte libre y amorosa de Senta está diametralmente opuesta a la economía capitalista de la producción y el rendimiento. Su declaración de amor es una promesa, una forma deductiva: es una declaración absoluta, excelsa, que trasciende la mera adición y acumulación de la economía capitalista. Trae una iluminación, un claro en el tiempo. La fidelidad misma es una forma deductiva, que introduce la eternidad en el tiempo. Es la inclusión de la eternidad en el tiempo.
La eternidad sí que puede existir en el tiempo de la vida, y el amor, cuya esencia es la fidelidad en el sentido que yo le doy a esta palabra, es lo que viene a probarlo. ¡La felicidad, en suma! Sí, la felicidad amorosa es la prueba de que el tiempo puede albergar la eternidad (Han, 2014, págs. 23-24)

Pero Megan no ha podido conocer esa felicidad, tal y como la explica Alain Badiou (Badiou, 2012, pág. 16). No ha podido construir nada ni con Yen ni con Bob. Su estado es, para seguir a Cavell, el propio de la “mujer desconocida”. Pero la elección le viene dada. A Yen se quiso entregar por compasión, pero eso no era una relación constructiva. El general lo entendió. Ahora la posibilidad queda en manos de Bob y en manos de que ella asuma con libertad qué es lo que quiere.

Seguimos de nuevo a Cavell con unas consideraciones referidas a los melodramas de la mujer desconocida pero que aquí encuentran también plena ubicación y nos permiten concluir:

Con toda seguridad, existe en este grupo de películas una sensación de sacrificio; son películas que provocan nuestras lágrimas. Ahora bien, ¿sucede porque las mujeres que aparecen en ellas se sacrifican en aras de las penosas necesidades de un mundo que están obligadas a aceptar, o, por el contrario, es la reivindicación por parte de las mujeres del derecho a decidir que este mundo es un mundo de segunda categoría, lo que provoca el sacrificio… ¿En qué se basa la certeza de que un género cinematográfico popular no puede ser tan avanzado como el pensamiento avanzado (socialmente, en sensibilidad política de este época)? (Cavell, 1996, pág. 127)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Badiou, A. (2012). Elogio del amor. París: Café Voltaire.

Bazin, A. (2008). A favor de un cine impuro. A favor de la adaptación . En A. Bazin, ¿Qué es el cine? (págs. 101-127). Madrid : Rialp.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.

Copleston, F. (1984). Filosofía y Culturas . México: F.C.E.

Han, B.-C. (2015). Filosofía del budismo Zen. Barcelona: Herder.

Han, B.-C. (2014). La agonía del Eros. Barcelona: Herder.

Hildebrand, D. (1988). La esencia del amor. Pamplona: Eunsa.

Lo, C.-S. (1976). Los derechos del hombre en la tradición china. En E. Carr, B. Croce, & M. e. Gandhi, Los derechos del hombre (págs. 279-285). Bercelona: Laia.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. Madrid: Revista de Occidente.

Maritain, J. (1993). El hombre y el Estado. Madrid: Encuentro.

Maritain, J. (2001). Los derechos del hombre y la ley natural. En J. Maritain, Los derechos del hombre. Cristianismo y democracia (págs. 11-92). Madrid: Rialp.

McBride, J. (2000). Frank Capra: The Catastrophe of Succes, New York. New York: Simon &Schuster Inc.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Madrid: Taurus.

Sanmartín, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Sanmartín, J. (2013). La violencia y sus claves. Barcelona: Ariel Quintaesencia  (6ª edición).

Sanmartín, J. (1987). Los nuevos redentores. Reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

NOTAS

[1] La amargura del general Yen.

[2] También en la cultura china se encuentran inquietudes coincidentes en este sentido. Como señalaba Chung-Shu Lo: “la enseñanza ética china insistió, no en la reclamación de los derechos, sino en la actitud humana de considerar a todos los hombres como movidos por los mismos deseos y, por lo tanto, merecedores de los mismos derechos que uno desearía tener para sí mismo. El cumplimiento de las obligaciones mutuas debía evitar la violación de los derechos del individuo (Lo, 1976, pág. 281)

[3] “Horizontes perdidos”

[4] Este tema se desarrolla extensamente en Sanmartín (2013).

[5] Para una introducción a la filosofía china resulta de utilidad la caracterización que de la misma realizó Frederick Copleston (Copleston, 1984, págs. 58-81)

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José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.
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