MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (IV)

LEO MCCAREY (IV). LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA «THE FINISIHING TOUCH» (1928).

LEO MCCAREY (IV). CREATION AND MODELING STAN LAUREL AND OLIVER HARDY AS A COMEDY TEAM (i): FROM THE FIRST SHORT FILMS TO «THE FINISIHING TOUCH» (1928).

RESUMEN.

La responsabilidad de McCarey en la creación y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy como pareja cómica resulta patente si se estudia la filmografía conjunta de Laurel&Hardy. Su trabajo como supervisor o director impregnó de humanismo el sentido humor de los personajes. En esta primera parte de la cuarta entrega se analizan los cortometrajes de Laure&Hardy hasta «The Finishing Touch» (1928).

PALABRAS CLAVE

Modelado, pareja cómica, reacciones infantiles, codependencia, manierismo, antihéroe.

ABSTRACT.

McCarey’s responsability for creation and modeling Stan Laurel and Oliver Hardy as a comedy team is clear when you deeply study Larel&Hardy filmography. His work as a cinema director or as films supervisor permeated with humanism the humor sense of the characters. In this first part of the delivery we analyze from the first short films to «The Finishing Touch» (1928)

KEY WORDS

Modeling, comedy team, childish reactions, codependency, mannerism, antihero.

 

1. LA CUESTIÓN DEBATIDA DE LA FORMACIÓN DE LA PAREJA STAN LAUREL Y OLIVER HARDY Y L MODELACIÓN DEL DÚO POR PARTE DE MCCAREY

Simon Louvish, estudioso de muchos de los grandes exponentes de los orígenes de la comedia cinematográfica, señala en su biografía conjunta de Laurel y Hardy:

El mérito de la creación de la pareja como tal ha sido, por supuesto, objeto de muchas conjeturas alegres: la larga cola de solicitantes está tan abarrotada que se parece al tranvía de Harold Lloyd, todo el mundo empujando para poder subir. Hal Roach afirmó muchas veces que él había juntado a Stan y Babe[1] ; sin embargo, después accedió a compartir el mérito con el supervisor Leo McCarey… Aquello se respiraba en el ambiente tanto como la primavera. Y el ganador es… Con mayor probabilidad, Leo McCarey, con vista para descubrir relaciones casuales, contextos más amplios y el choque de contrarios (Louvish, 2003: 207).

El tema de la atribución del mérito de la creación de la pareja entre Laurel y Hardy ha sido profusamente estudiado tanto por Gehring (Gehring, 2005: 43-45; Gehring, 1980: 88-101) y McKeever (McKeever, 2000: 134-137 ss). Para nuestra investigación lo más relevante no es tanto dilucidar con exactitud el mérito histórico de haberlos reunido por primera vez, sino el trabajo posterior de haberlos moldeado. A tal fin, parece idóneo el criterio seguido por Louvish: rastrear en las obras de la genial pareja el toque de McCarey su perspicacia para descubrir relaciones causales, contextos más amplios y el choque de contrarios.

Para Jeanine Basinger este estilo de pareja es pseudomarital (Basinger, 2012: 85-87), un paradójico matrimonio sin matrimonio. Me parece que es un modo confuso de explicar las cosas. Creo que ilumina mejor considerar que es una pareja que expresa una complicidad que con frecuencia encontramos más desarrollada en los matrimonios que comparten al mismo tiempo un compromiso institucional y una intimidad creativa. Pero en la base de la relación entre Laurel y Hardy en ningún caso se encuentra un proceso de libertad y de elección, un consentimiento matrimonial. Es una situación de hecho cuyo origen no se explica, y cuyas reglas de actuación no están explicitadas. Aplicar a Laurel y Hardy los derechos y deberes de los cónyuges carecería de sentido ni si quiera como metáfora.

Con frecuencia da la impresión de que estamos en el terreno de la codependencia, en un infantilismo que se les lleva a necesitarse mutuamente, y no pocas veces a utilizarse, hasta el punto de llevar hasta el extremo lo que se puede exigir al otro, sin detenerse por alcanzar lo que puede llegar a ser verdaderamente humillante. Por ejemplo, las repetidas situaciones en las que Stan se ve obligado por Ollie[2]  a disfrazarse de mujer se plantea como un avasallamiento, una escena de invasión de la libertad no consentida, ante la que Stan llora y se resiste completamente a lo que entiende como una vejación..

La suma armonizada entre complementariedad y complicidad configuran para McCarey la felicidad en el matrimonio. Para ello es necesaria una comunicación abierta, audaz, ágil, sincera, intelectualmente penetrante y, sobre todo, sutil. Y Laurel y Hardy fueron para él un maravilloso banco de pruebas, pues los recursos ensayados con ellos serán cultivados por los protagonistas de sus films posteriores, desde Cary Grant hasta Paul Newman, desde Irene Dunne hasta Deborah Kerr.

La estrategia de McCarey para escenificar la interacción y desarrollar la complementariedad se nutría de lo cotidiano. La manera de trabajar de McCarey se basaba en multitud de ocasiones en la confianza en la improvisación, en la actuación de los protagonistas al margen de la planificación, y así favorecía la conexión con la realidad ordinaria. En el dibujo habitual, McCarey situaba a Laurel y Hardy como personas en un contexto social propio de una población marginal -vagabundos- o de una situación social humilde -albañiles, vendedores ambulantes, músicos callejeros…- .

La conexión de Laurel&Hardy con los asuntos cotidianos se vio extraordinariamente favorecida por el propio modo de trabajar de McCarey, quien confesaba que se mantenía continuamente preocupado por ellos. Tomo una cita del propio McCarey que recoge McKeever[3] :

Después de que formé un equipo con los muchachos, me ocurrió algo extraño… Me encontraba a mí mismo ocupando la mayor parte de mis horas de estar despierto pensando en Laurel y Hardy, en aquellos dos maravillosos personajes, no en los muchachos que los representaban, Stan y Babe. Casi todo lo que me ocurría durante el día, lo relacionaba de algún modo con Laurel y Hardy, de una manera consciente o inconsciente. Subiendo a mi coche tenía que pensar en los muchachos[4] y en qué problema se encontrarían en el coche. Viendo pasar un autobús, pensaba en ellos causando un lío en ese autobús. Viendo un anuncio de un cabaret en un periódico, pensaba en ellos yendo allí y causando estragos (McKeever, 2000: 140)

Wes Gehring se ha referido a ellos como la más clara manifestación del tradicional cómico antihéroe de la literatura americana que resurgió en los años veinte del siglo pasado tanto a través de las tiras cómicas de los  periódico como del propio cine. Con raíces en el tradicional “Yankee crackerbarrel”, el cómico ingenioso, capaz de criticar las costumbres de su tiempo, la comicidad del anti héroe presenta cinco diferencias esenciales (Gehring, 1980: 105 ss): a) mucho tiempo de ocio; b) ninguna implicación política; c) continua frustración y alejamiento del éxito; d) comportamiento infantil; e) contexto urbano.

Estos rasgos también permiten diferenciar a Laurel y Hardy de los más grandes cómicos contemporáneos: Chaplin y Keaton (Gehring, 1980: 122 ss). La modelación que realiza McCarey configura, por tanto, unos personajes al mismo tiempo con raíces culturales profundas y con una sólida imagen común que viene marcada por la interacción que se crea entre ellos.

Como vengo haciendo a lo largo de esta investigación convendrá repasar la trayectoria fílmica de Laurel y Hardy para apreciar con detalle cómo se va generando esa mutua interacción. Dada la extensión de la misma y su significación, lo haré en dos entregas del blog. Pero previamente será necesario hacer un inciso sobre la autoría de McCarey en cada uno de los cortos de Laurel y Hardy, para que se pueda justificar que la modelación del dúo fue verdaderamente algo relacionado con el trabajo del director al que se le habían encomendado funciones de supervisión.

2. LA AUTORÍA DE LEO McCAREY

2.1 TESTIMONIOS DIRECTOS

Tanto en la entrevista publicada en los “Cahiers du Cinema” (Daney & Noames, 1965: 12) como en la mantenida con Bogdanovich (2008: 17-18), McCarey explicaba que en la mayor parte de los cortos de Laurel y Hardy, mientras estuvo bajo las órdenes de Hal Roach, actuó como supervisor, expresión que acogía una multitud de tareas que posteriormente se fueron diferenciando. Esta “supervisión” permite entender su implicación en más cortometrajes de los que firmó como director, que estrictamente son tres: “We Faw Down” (1928), “Liberty” (1929) y “Wrong Again” (1929). Pero sería erróneo restringir su autoría sólo a estos tres títulos. Así lo expresaba el propio McCarey en la referida entrevista de los “Cahiers” (el subrayado en cursiva es mío):

Cahiers:

Recientemente, la Cinémathèque Française ha programado una serie de cortometrajes de Laurel y Hardy que usted ha «supervisado»: ¿cuál era exactamente su papel en ellos?

McCarey:

Ya saben, la industria del cine ha vivido muchos cambios desde entonces –me gustaría darle el nombre de arte, pero tanta gente lo llama industria… y, de todas formas, creo que nuestro éxito viene de que, de vez en cuando, se hace algo artístico–. En el género de la comedia popular, del que hablamos, gente como Marcel Marceau o Charles Chaplin han manejado una cierta forma de arte. Una vez más, me gustaría decir que a mí, me gustaría reconocer a esta profesión como un arte, ya que no me gusta llamarlo «negocio», y no lo haría, si todo el mundo no lo hiciera… Este «supervisor», por la que me preguntan en qué consistió, era en la época el responsable de prácticamente todo en la película: escribir la historia, planificarla, reunir los gags, coordinarlo todo, ver los rushes, ocuparse del montaje cuando las reacciones a la preview no eran lo bastante buenas e, incluso, de vez en cuando, rodar una segunda vez las escenas… La función del supervisor conllevaba casi todas las responsabilidades. Pero había, en esta época, una costumbre que llevaba a que el nombre de uno no apareciera en los créditos: los miembros de la industria sabían lo que esa persona había hecho. Así, muchos de nuestros grandes artistas no veían su nombre en la pantalla: por ejemplo, Irving Thalberg nunca puso su nombre en ninguna parte. A mi modesta manera, intenté seguirle en el mismo camino, si he «hecho» verdaderamente algunas películas de Laurel y Hardy, muy pocas veces he asumido estar acreditado. Siguiendo también el ejemplo de algunos ilustres predecesores, pensaba también en la que a la que eso le gustaría, que preguntarían: «¿Quién es entonces el autor?»… Le dirían… y el mundo entero terminaría por saberlo. Hoy, es completamente diferente: se gastan millones de dólares en publicidad para que se sepa que tal persona ha hecho tal película, incluso si en realidad no ha hecho nada…

Esa otra manera de hacer cine y de reclamar “derechos de autor” dota de una singular frescura. La entrevista concedida a Bogdanovich (2008: 17-23) presenta datos muy significativos al respecto. Cierto es que el género de la entrevista garantiza la autenticidad del testimonio, pero no siempre la objetividad. Pero con esa cautela, puede resultar iluminador sintetizar algunas de los datos que suministraba el director de origen irlandés:

1. Tanto Laurel como Hardy habían trabajado con McCarey, el primero como escritor de gags, el segundo como extra.
2. Uno de los primeros títulos en el que McCarey figura como supervisor y Clyde Bruckman como director, “The Battle of the Century” (1927), presenta una clara conexión con el mundo del boxeo, con el que McCarey había crecido, al ser su padre un promotor muy reconocido, y hace referencia a un combate real.
3. Igualmente en “Putting Pants on Philip” McCarey aparece como supervisor y Bruckman como director. Pero ante el poco aprecio de la historia, McCarey optó por dirigirla personalmente. Aunque propiamente Stan y Ollie no actúan como Laurel y Hardy, los aires de superioridad que Hardy desarrolló sobre Laurel comienzan a ensayarse aquí. En efecto, Olie actúa como tío de Stan, velando paternalmente por él, por encargo de su hermana.
4. La introducción de un ritmo más retardado en las comedias de Laurel y Hardy frente a los usos comunes, por ejemplo las de Hal Roach. McCarey enfatiza cómo surgió, y relata que fue improvisando una escena de “From Soup to Nuts” (1928), en la que Hardy cae sobre una tarta y no reacciona inmediatamente. Este nuevo sentido del tiempo fue crucial para dar un aire más humanista a los cortos, permitiendo una visión más empática -se podía conectar con la expresión retardada de frustración- que mecánica -sucesión rápida de golpes, dando efecto de automatismo.
5. Aunque “Wrong Again”(1929) figura como dirigida por McCarey, la génesis de la misma se produce por medio de la una idea que el propio McCarey tuvo estando enfermo y comunicándola al estudio, pues “toda la panda” estaba sin ideas.
6. Igualmente “Liberty” (1929), acreditada con McCarey como director, da pie para que el propio Leo se distancie una vez más de la imagen de director imperativo que lo gestiona todo, y muestre un modo de dirigir más participativo, que cuenta con lo que van haciendo los actores a lo largo de la escenas. Expresamente más adelante, ante la pregunta de si se planificaban al detalle los cortos de Laurel y Hardy antes de empezar a rodar reconoce muy claramente: «No, había mucha improvisación» (Bogdanovich, 2008: 21).
7. En “We Faw Down” (1928) el estilo de apertura del rodaje a la improvisación llega al extremo. En efecto, McCarey relata muy divertido cómo al rodar la escena en un callejón, alguien que no pertenecía a la película apareció mezclado entre los extras y, para colmo, viviendo realmente la situación que se estaba parodiando: se creía descubierto en una aventura íntima y huía saltando por la ventana.
8. La idea del “tit-for-a-tat” -la reacción encadenada de daños sucesivos y correspondientes venganzas- fue utilizada en múltiples ocasiones, en los cortos de Laurel y Hardy, a partir de “Two Tars” (1928)-en la que aparece McCarey como supervisor y James Parrot (el hermano de Charley Chase) como director-, y que llegó a la maestría en “Big Business” (1929) -con McCarey también como supervisor y James W. Horne como director-. McCarey explica cómo ese gag tuvo por origen una experiencia vivida por él, generando una reacción en cadena en un club nocturno, que comenzó deshaciendo pajaritas y culminó arrancando cuellos de las camisas.

Todos estos apuntes muestran tanto el nexo directo de McCarey con los cortos de Laurel y Hardy, como un estilo participativo, de verdadera cooperación de grupo y suma de ideas. Se trata de un modo de hacer cine hace mucho tiempo perdido. Al rememorarlo, al menos a mí, se me suscita una clara simpatía por un estilo de hacer las películas más compartido y menos narcisista. Este buen clima influyó, sin duda, en la frescura y la veracidad del humor que se quería transmitir.

Al mismo tiempo marca una gran coherencia entre el método y el mensaje. Si Laurel y Hardy transmitían una gran conexión entre ellos, con la que el público fue rápidamente identificándose, el contexto de cooperación que se respiraba a su alrededor en los estudios Hal Roach, sin duda alguna, era un clima ambiental oportuno que la favorecía.

2.2 ANÁLISIS CRÍTICO DE LOS ESPECIALISTAS

2.2.1 WES D. GEHRING

Los estudiosos más acreditados de la obra de McCarey, al analizar su filmografía, no tiene dudas acerca de la presencia de las dotes del director en los cortos de Laurel y Hardy, con independencia de que lo señalen algunos títulos de crédito.

Wes D. Gehring, actualmente docente de Historia del Cine y de Géneros Cinematográficos en la Ball State University, emplea una estrategia con dos planos. En su tesis doctoral de 1977 en la Universidad de Iowa, plantea esa doble argumentación. Por un lado, hay precedentes de los temas y de los recursos empleados por Laurel y Hardy en la obra anterior de McCarey (Gehring, 1980: 95-97). Por otro, la salida de McCarey de los estudios de Hal Roach supuso una decadencia para Laurel y Hardy. La autoridad del estudioso de la obra de Stan y Ollie, Charles Barr confirma que el período de supervisión de McCarey fue el más fructífero para el dúo (Gehring, 1980: 96-100).

En su otra obra de madurez, veinticinco años más tarde, Gehring mantiene ambas argumentaciones y desarrolla con mayor profundidad la continuidad con los cortos de Charley Chase. En concreto señala cinco tendencias narrativas que el director aporta a Laurel & Hardy desde Charley Chase (Gehring, 2005: 56-63):

1. El gag de los sombreros de “Hats Off” (1927) -supervisado por McCarey y dirigido por Hal Yates- cortometraje hoy perdido y tan sólo precariamente reconstruido a partir de imágenes fotográficas, tiene un literal precedente en “His Wooden Wedding” (1925) de Charley Chase.
2. La utilización del espacio fuera de la cámara a través de la expresión de los personajes, como ocurre en “Putting Pants on Philip” -ya aludida-, tiene su clara inspiración en una escena análoga en “Long Fliv the King” de Chase. La diferencia es que en esta última lo que se ve es cómo caen abatidos los enemigos del que ha retado a Chase, aumentando su temor, mientras que en la primera, lo que ocurre es que la falda escocesa de Stan se levanta por acción de un aire a condicionado -precedente, a su vez, de la famosísima escena de Marilyn Monroe en “The Seven Year Itch” (La tentación vive arriba”)-, lo que deducimos que ha ocurrido al ver los desmayos de las mujeres en la calle.
3. La frustración controlada (“controlled dismay”) ante la mirada inquisitiva de los que miran y juzgan mal, es ensayada por McCarey con el personaje de Gale Henry en “His Wooden Wedding” y desarrollada tanto en “Liberty” (1929) -basada en una historia de McCarey-, como “The Battle of the Century” ya aludida, así como en las películas habladas de McCarey -por ejemplo, en “My Favourite Wife”.
4. La combinación de “slapstick” y melodrama propio de “Mama Behave” (1926), en la que la relación de Chase con su mujer combina aspectos emocionales con golpes y caídas accidentales, se desarrolla tanto en “We Faw Down”, como en la obra posterior de McCarey (“The Awful Thruth” de 1937).
5. La visión del mundo del antihéroe, que en Laurel y Hardy se desarrolló a través de la pregunta “qué más me puede pasar”. Este rasgo verdaderamente reúne tanto a Chase (“Outdoor pajamas”, 1924) con Laurel y Hardy (“That´s My Wife”, 1929, dirigida a partir de una idea de McCarey) como con Max Davidson ( “Call of the Cuckoo”, 1927, en la que, bajo la supervisión de McCarey aparecen los cuatro, Davidson como protagonista, y Chase, Laurel y Hardy como actores secundarios).

La muestra es representativa, pero está muy lejos de agotar las relaciones. El recorrido que voy a realizar en este estudio permitirá añadir nuevos datos.

2.2.2 LELAND POAGUE

Profesor emérito de la Universidad de Iowa, en su estudio de la obra de McCarey sólo analiza el corto con Laurel&Hardy,“Putting Pants on Philip”, en el que McCarey sólo aparece como supervisor, si bien en su testimonio da cuenta de hasta qué punto se implicó en el mismo.

La alusión es suficientemente significativa (Poague, 1980: 184-190). Por un lado, incluye el cortometraje sin mayores problemas entre los trabajos de McCarey con los otros Clowns (los hermanos Marx, Eddie Cantor, W.C. Fields…), mostrando la capacidad de McCarey para potenciar lo mejor de los mismos y con la misma receta: negar la antítesis entre el actor y el director (Poague, 1980: 185).

Por otro, realiza un paralelismo entre los temas del cortometraje y los de “Going My Way”, que sirven para subrayar hasta qué punto hay una continuidad temática entre dos trabajos aparentemente distantes y heterogéneos. En efecto, Poague considera que McCarey mantuvo una línea contraria al puritanismo represivo y favorecedora de una comprensión humanizadora de la sexualidad. Sobre estos temas volveremos, pero ya se puede reconocer el grado de acierto que acompaña el comentario de Poague, en la medida en que el respeto de McCarey por las personas es capaz de entender una vivencia alegre de la sexualidad en el matrimonio (lo veremos al tratar “Part-Time Wife” (1930) o “Good Sam” (1948).

2.2.3 JEROME M. McKEEVER

El profesor del Departamento de Inglés en la Cuyahoga Community College, -Cleveland, Ohio-, autor de una tesis doctoral no publicada sobre McCarey (McKeever, 2000) realiza un estudio muy detallado sobre la influencia de McCarey sobre la obra de Laurel y Hardy.

McKeever presenta con detenimiento los pasos en los que se puede reconocer el proceso de modelación del dúo por parte del director (McKeever, 2000: 135-137):

1. McCarey se percató de la posibilidad de que trabajaran juntos Laurel & Hardy al verlos como actores secundarios en el film “45 Minutes from Hollywood” (26 de Diciembre de 1926), y los animó a que formaran un equipo.
2. El primer film en que actúan como dúo fue “Duck Soup” (1927), que sirvió para que McCarey tomara nota del potencial, y orientase para que los guiones de los cortos de All Star se prepararan teniéndoles en cuenta ya como equipo interpretativo.
3. McCarey se vio decepcionado, sin embargo, con su desarrollo en cortos como “Slipping Wives” (3 de Abril de 1927); “Love’Em and Weep” (12 de Junio de 1927) y “Why Girls Love Sailors” (17 de Julio de 1927), porque en un film funcionaban como pareja cómica, pero al siguiente estaban simplemente juntos. No había continuidad.
4. A partir de entonces, McCarey comenzó a tomar el control de las series personalmente. Dejó de dictar memorandos y comenzó a hacerlo con guiones. Comenzando por “The Second Hundred Years” (8 de Octubre de 1927), McCarey escribió los argumentos y supervisó la producción de la mayoría de los cortos mudos de Laurel y Hardy.
5. McCarey se concedió a sí mismo los créditos de director en “We Faw Down” (29 de Diciembre de 1928), “Liberty” (26 de Enero de 1926) y “Wrong Again” (23 de Febrero de 1929), que están entre las mejores comedias del dúo.
6. McCarey colaboró con Laurel y Hardy en el desarrollo de sus imágenes tal y como tenían que aparecer en la pantalla, y codificó las fórmulas del equipo, que ellos siguieron cultivando mucho después que McCarey dejara el estudio. Así se lo reconoció retrospectivamente Hal Roach.
7. Los años de aprendizaje de McCarey con Tod Browning, y sus dos años dirigiendo a Charley Chase, llegaron a buen puerto con Laurel y Hardy, desarrollando un sentido de la comedia incomparable, tal y como le reconoció también Hal Roach.

2.3 CONCLUSIONES SOBRE LA AUTORIA DE McCAREY SOBRE LOS CORTOS DE LAUREL Y HARDY

De los testimonios de McCarey y de las contribuciones de los especialistas se pueden extraer las siguientes conclusiones:

1. McCarey tuvo una influencia directa en la modelación del dúo Laurel y Hardy, y, por extensión, algún tipo de relación con los cortos que dicha pareja cómica realizó mientras coincidieron en los estudios Hal Roach.
2. La influencia nunca fue un gesto de exclusión de otras aportaciones: tanto los propios actores, especialmente Stan, como los otros directores y guionistas de la Hal Roach contribuyeron a la empresa. Fue un trabajo verdaderamente grupal.
3. La etapa de control de producción más intensa de McCarey se produce entre la producción de “The Second Hundred Years”, estrenada el 8 de Octubre de 1927, y la de “Big Business”, estrenada el 20 de Abril de 1929.
4. La aparición de los cortos con sonido supuso una progresiva disminución de la influencia de McCarey, si bien ésta todavía será notoria hasta “Hog Wild” (15 de Noviembre de 1930).

3 LA COLABORACIÓN DE McCAREY CON LAUREL&HARDY.

Tomando como fuente tanto las bases de internet de IMDB[5] como la obra de Simon Louvish (Louvish, 2003), se puede contabilizar que la colaboración de McCarey con Laurel&Hardy dio lugar a cuarenta y ocho cortometrajes, que se pueden reducir a cuarenta y cuatro, si descartamos la versiones a otros idiomas. Estos son:

I.- ANTES DE FORMAR LAUREL Y HARDY

I.I Un cortometraje en 1926:

“45 Minutes from Hollywood”, 26 de Diciembre.

I.II Siete cortometrajes en 1927 :

1) «Duck Soup», 13 de Marzo.

2) “Slipping Wives”, 3 de abril .

3) “Love’Em and Weep”, 12 de junio

4) «Why Girls Love Sailors», 17 de julio

5) «With Love and Hisses», 28 de agosto

6) «Sugar Daddies», 10 de Septiembre.

7) «Sailors Beware», 25 de Septiembre

II.- COEXISTIENDO CON LAS COMEDIAS DE LAUREL Y HARDY: Tres cortometrajes:

1) «Call of the Cuckoos», 12 de Octubre de 1927.

2) «Do detectives Think?», 20 de Noviembre de 1927.

3) «Flying Elephants», 12 de Febrero de 1928 .

III.- LAS COMEDIAS DEL DÚO LAUREL Y HARDY

III.1 Cuatro cortometrajes en 1927:

1) «The Second 100 Years», 8 de Octubre.

2) «Hatts Off», 5 de Noviembre.

3) «Putting Pants on Philip», 3 de Diciembre.

4) «The Battle of the Century» 31 de Diciembre.

III.2 Diez cortometrajes en 1928

1) «Leave ‘Em Laughing», 28 de Enero.

2) «The Finishing Touch», 25 de Febrero.

3) «From Soup to Nuts», 24 de Marzo.

4) «You´re Darn Tootin», 21 de Abril.

5) «Their Purple Moment», 19 de Mayo.

6) «Should Married Men Go Home?”, 8 de Septiembre.

7) «Early to Bed», 6 de Octubre.

8) «Two Tars», 3 de Noviembre.

9) «Habeas Corpus,» 1 de Diciembre.

10) «We Faw Down», 28 de Diciembre.

III.3 Siete cortometrajes mudos en 1929:

1) «Liberty», 26 de Enero.

2) «Wrong Again», 23 de Febrero.

3) «That’s My Wife», 23 de Marzo.

4) «Big Business», 20 de Abril.

5) «Double Whoopee», 18 de Mayo.

6) «Bacon Grabbers», 10 de Octubre.

7) «Angora Love», 14 de Diciembre.

III.4 Seis cortometrajes con sonido en 1929

1) «Unaccustomed As We Are», 4 de Mayo.

2) «Berth Marks», 4 de Junio.

3) «Men O’War», 29 de Junio.

4) «A Perfect Day», 10 de Agosto.

5) «They Go Boom!», 22 de Septiembre.

6) «The Hoose-Gow», 16 de Noviembre.

III.5 Nueve (o cinco, si restamos las versiones)cortometrajes con sonido en 1930:

1) «Night Owls», 4 de Enero.

2) «Ladrones», (versión española de «Night Wols), 7 de Enero.

3) «Blotto», 8 de Febrero.

4) «Brats», 22 de Marzo.

5) «La vida nocturna» (versión española de «Blotto»), 19 de Abril.

6) «Below Zero», 29 de Abril.

7) «Radiomanía», (versión puertorriqueña de «Hog Wild»), 19 de Julio.

8) «Pêle-Mêle», (versión francesa de «Hog Wild»), 31 de Mayo.

9) «Hog Wild», 15 de Noviembre (retrasada por incorporar innovaciones).

TOTAL: 48 cortometrajes (44, si restamos 4 versiones).

4. LA PRESENCIA DE McCAREY EN LAS PELÍCULAS DE STAN Y OLLIE COMO DÚO ANTES DE FORMAR LAUREL Y HARDY

Jerome McKeever ha señalado una serie de hitos en los que se aprecia el trabajo de McCarey modelando a Laurel y Hardy. Voy a tratar de revisarlos, sin dejar de incorporar  reflexiones sobre algunos contenidos humanistas que  acompañan  su tipo de humor.

4.1 EL PUNTO DE PARTIDA EN 1926.

“45 Minutes from Hollywood”, 26 de Diciembre.

Como ya se ha señalado, para McKeever el único dato destacable de este cortometraje de dos rollos es haber puesto juntos en el reparto a ambos[5]. Oliver Hardy, como el detective del Hotel , sí aparece en los títulos de crédito, y desarrolla un papel relevante. Stan Laurel no aparece en los créditos, pero es presentado en los rótulos como “Starving Actor” (actor hambriento), un huésped del hotel. No interactúan en ninguna escena, y sólo coinciden en ser caracterizados ambos con un amplio mostacho. El corto, por lo demás, parece ser una ocasión para ensalzar Hollywood, teniendo un interés documental, más que en lo propiamente narrativo.

4.2 SIETE CORTOMETRAJES EN 1927.

 «Duck Soup», 13 de Marzo.

McCarey no aparece acreditado como supervisor, aunque siguiendo a McKeever, como ya se ha apuntado, se puede pensar en que influyó alentando y orientando este primer trabajo de Stan y Ollie como equipo. Ambos son presentados como vagabundos, de los que se sospecha que han causado un incendio. Ya se muestra la superioridad de Oliver Hardy, quien pretende mostrar modales aristocráticos, con un monóculo como elemento de distinción. También Stan Laurel se disfrazará de doncella, una de sus múltiples apariciones caracterizado como mujer, con éxito, a pesar de la escasa credibilidad de la trasformación.

Nos encontramos ya aquí concentradas muchas de las claves que caracterizarán al dúo. No en vano se haría un remake en 1930 (“Another Fine Mess”, “Los calaveras”) y elementos de su narración se incorporaría en 1932 a la película “Pack Up Your Troubles”, (“El abuelo de la criatura”). Se les presenta como de profesión “parados”, muestran entre ellos una gran interacción y reciprocidad; la distribución de roles será la habitual: dominio en Ollie, sumisión en Stanley; se establece ya la sensación de que comparten un destino que los mantiene unidos más allá de los fracasos; no se dan pistas sobre el origen de una relación tan sólida; la oscilación de la relación mutua entre la codependencia, la amistad, la fraternidad… -difícilmente el recurso de Basinger de llamar a esto “cuasi matrimonio” supone una iluminación…-

Conviene advertir que no existe conexión con la película dirigida por McCarey a los hermanos Marx en 1933, del mismo título -presentada en español como “Sopa de Ganso”.

“Slipping Wives”, 3 de abril.

McCarey sigue sin figurar en los títulos de crédito y McKeever considera que pudo haber un cierto funcionamiento por delegación remota que no produjo los frutos apetecidos. En este corto, protagonizado por Priscilla Dean, Stan y Ollie realizan papeles secundarios. El primero (presentado como Ferdinand Flamingo primero y en la simulación como Lionel Ironsides) es contratado como cebo para poner celoso al marido de Priscilla (Herbert Rawlinson). El segundo es el mayordomo (Jarvis). Sí que hay escenas de interacción porque el mayordomo recela de la presencia de ese impostor. Aunque no llevan el peso del corto sí que actúan significativamente-particularmente Stan- como auténticos secundarios «roba-escenas”. Pero, efectivamente, no se da el dúo que había comenzado a desarrollar en la producción anterior.

Con todo, se genera un gag que se recuperará en “Wrong Again” (1929) -lo que puede dar pie a considerar la presencia de McCarey-. Al final del mismo Ollie persigue a Stan con una escopeta, y regresa a la casa abroncado por un policía que se queja diciendo “casi me revienta el cerebro”, cuando al darse media vuelta se ve que lo que tiene chamuscado es el pantalón, allí donde la espalda pierde su honesto nombre…

“Love’Em and Weep”, 12 de junio

Con las mismas características que la anterior, supone otros paso atrás en la modelación del dúo. No hay interacción ninguna entre ambos. Stan Laurel es Romain Ricketts, un empleado de Titus Tillsbury (Jimmie Finlayson), a quien su jefe le pide le ayude a disimular una aventura previa al matrimonio, pues está siendo víctima del chantaje de su antigua conquista, Peaches (Mae Busch). Ollie actúa del juez Chigger, un invitado de la mujer de Titus, con escaso papel. Sólo en la última escena -quizás se vea aquí la mano de McCarey- se ven unidos por las bofetadas en cadena que cada uno recibe de sus celosas esposas.

Si este último dato es acertado, McCarey percibiría que uno de sus temas habituales con Chase -las esposas celosas- no habría permitido extraer todas las posibilidades cómicas del dúo. Al mismo tiempo, a pesar de la innegable vis comica de Finlayson, su interacción con Laurel es totalmente distinta de la que se producirá cuando éste último actúe con Hardy. Lo que puede hacer pensar en que el trabajo de modelación del dúo contaba con una base de partida prácticamente espontánea, no aprendida, que McCarey supo potenciar.

 «Why Girls Love Sailors», 17 de julio

También en este corto entre Stan y Ollie se sigue produciendo un alejamiento de su actuación como dúo. Laurel desarrolla el papel de Willie Brisling, un marinero que para recuperar a su novia (Viola Richard), secuestrada por el Capitan de otro barco (Malcom Waite), empleará, entre otros trucos, el disfraz de mujer para engañar a la tripulación y rescatar a su prometida. El primer oficial del barco es Oliver Hardy, y hay algunas escenas de interacción entre ellos. Como ya se ha explicado, a diferencia de las veces que Stan se verá obligado a disfrazarse de mujer porque así lo impone Ollie, aquí sí que hay un juego de seducción, dentro de la táctica que Laurel ha diseñado. Al final la aparición de otra actriz sobre la que nos ocuparemos más adelante, Anita Garvin como mujer del capitán, precipitará el final feliz para Stan y su novia.

Cabe destacar que, si bien Stan actúa como un verdadero cómico, el papel de Oliver está más cerca del cine negro, del marino duro, y lo hace poco reconocible. La vis comica de Laurel, especialmente acertada en las primeras escenas, en las que simula prácticamente flotar por su enamoramiento con Viola, es sin duda superior a la de Hardy. La tarea de modelación del dúo, como muchas veces señaló McCarey, sería algo compartido en su creatividad con Stan y no con Oliver. Este cortometraje da muestras claras de la antagónica dependencia de uno y otro del guión y de la dirección.

 «With Love and Hisses», 28 de Agosto

Con respecto a los tres anteriores, se observa una manifiesta recuperación del dúo. Las interactuaciones entre el recluta novato Cuthbert Hope (Laurel) y el Sargento Mayor Banner (Hardy) son frecuentes, fluidas y con vis comica. En los rótulos iniciales se les concede ya el rango compartido de protagonistas. También comienza a observarse manierismos -exageraciones- propios de lo que luego desarrollarán en sus comedias típicas: los gestos de halago de Hardy cuando cree que le están mirando unas jóvenes (Anita Garvin y Viola Richard), o el llanto de Laurel ante la frustración.

Y finalmente en el reparto de roles, marca la típica relación de superioridad (Oliver) /inferioridad (Stan), si bien en el caso de este último más que sumisión hay desobediencia y rebeldía. La presencia de James Finlayson como el Capitán Bustle, permitirá una triangulación perfecta, recurso que se repetirá posteriormente.

Merece la pena destacar un homenaje (con efecto publicitario) a Cecil B. Demille y su película “The Volga Boatman” (1926) cuyo cartel anunciador es utilizado por la patrulla de novatos dirigida por Hardy, para cubrir su desnudez, al haberse quemado la ropa mientras se bañaban en un río. Las desgracias en cadena que se suceden cuando, obedeciendo al toque de revista, sin darse cuenta pisan un avispero y así regresan al campamento perseguidos por las avispas… parece un final muy propio de McCarey, con un recurso al que acudirá con frecuencia, pues consigue una amplia acción colectiva sincronizada, lo que expande la comicidad de una manera muy eficaz, contagiando a los espectadores.

«Sugar Daddies», 10 de Septiembre.

Aunque también en este cortometraje, Laurel y Hardy comparten los títulos de crédito como protagonistas, la interacción es algo menor que en el anterior, y los roles que se les atribuyen, tampoco la favorecen, al menos de partida. Ambos aparecen al servicio de un magnate del petróleo, Cyrus Brittle (James Finlayson), Oliver como su mayordomo y Stan como su abogado. Y el cometido de ambos es protegerle de quienes le recuerdan que se ha casado la noche anterior, aprovechando el estado de embriaguez tanto suyo como de la dama. Su “cuñado”, el habitual matón (Noah Young) lo amenaza de muerte, y entre los ardides de la protección de su cliente, Stan se disfrazará una vez más de mujer.

Aunque la relación resulte a veces un poco forzada, en un determinado momento Oliver y Stan aparecerán por primera vez con sus bombines, lo que ayudará a ir configurando la personalidad del dúo con uno de sus rasgos más identificativos. Merece resaltarse una aparición de Eugene Pallette, dando ocasión a que un policía lo confunda con Hardy, ironizándose así sobre la común obesidad de ambos actores.

«Sailors Beware», 25 de Septiembre.

El siguiente cortometraje realizado tras el estreno «Sailors Beware» – «The Second 100 Years»- será ya considerado por Louvish como el primero de las comedias de Laurel y Hardy . No es extraño, por tanto, que en “Sailors Beware” se encuentre, por un lado, una caracterización de los personajes que todavía no es la propia del dúo -Stan Laurel es Chester Chaste, un taxista, y Oliver Hardy, Cryder, el sobrecargo del transatlántico-, y, por otro lado, que sus gestos y exageraciones ya estén muy identificados con lo que va a venir inmediatamente a continuación.

Así, Hardy es caracterizado como alguien que se cree más de lo que es, especialmente ante las mujeres, en presencia de las cuales prodiga los gestos de

impostada distinción y elegancia, que tan suyos llegarán a ser. O igualmente, su reacción lenta ante unos cubos de agua se conecta con el ritmo retardado que McCarey buscará imprimir a sus películas.

Por su parte Laurel, un taxista al que la ladrona Madame Ritz (Anita Garvin) estafa al no pagarle el servicio, se ve navegando en el barco al haber subido al mismo su vehículo por error. Ante ésta y otras frustraciones reacciona con su prototípico llanto infantil.

Ese carácter aniñado se ve potenciado en su relación con un personaje en apariencia imposible: Roger, el bebé (Harry Earles), un niño aparente que en realidad es un adulto, el marido y cómplice de Madam Ritz, disfrazado así, para ayudarle a hacer trampas en el juego. Cuando juegan a los dados, la antítesis no puede ser más expresiva: Stan es un adulto con inocencia de niño; Roger es un niño con malicia de adulto. El aspecto plenamente aniñado de Earles, quien a sus veinticinco años en la película sólo medía 0.99 cm., planteaba una realidad que superaba la ficción.

También se presentan varias escenas de interacción entre ambos, y la línea dominante es la superioridad de Oliver. El Capitán del barco, Bull (un segundo habitual de Hal Roach, Frank Brownlee) no cree la historia de Chester Chaste y lo pone a trabajar como camarero, a las órdenes del sobrecargo Cryder, lo que da pie a lo que serán sus trifulcas y discusiones habituales.

El papel de Anita Garvin será, como pasaba en el caso de Finlayson en otros cortos, una ocasión de triangulación, mostrando la actriz una fuerza cómica que no pasará desapercibida a McCarey.

4.3. TRES CORTOMETRAJES QUE COEXISTEN CON LAS COMEDIAS DE LAUREL Y HARDY

Dado la primera comedia que se señala como propia del dúo se estrena el 8 de Octubre de 1927, conviene situar en una zona intermedia otras tres, que se estrenaron con posterioridad.

Ahora bien, es necesario advertir que, probablemente, su realización fuera anterior a la opción por el dúo, y la coexistencia se deba a un retraso del estreno por razones de política comercial. En todo caso, esta circunstancia de coexistencia en el tiempo de estreno pudo permitir a McCarey una mejor apreciación del acierto en apostar por el dúo.

«Call of the Cuckoos», 12 de Octubre.

Consta efectivamente que fue filmada entre el 13 y el 22 de junio de 1927. El protagonista de la misma era Max Davidson, por lo que este corto ya ha sido estudiado en la tercera entrega de este blog. La aparición de Laurel y Hardy en el mismo se limita a unas pocas escenas en las que realizan excentricidades, alguna vez interactuando en dúo -p. ej., en el número de Guillermo Tell-. Lo que sí aparece de modo explícito es la participación de McCarey como supervisor.

«Do detectives Think?», 20 de Noviembre.

Se podrían dar buenos argumentos para incluir este cortometraje ya entre las comedias clásicas de Laurel&Hardy. Lo que lo aleja es la caracterización de los personajes. Stan Laurel aparece como “el segundo peor detective del mundo” (Ferdinand Finkleberry) y Oliver Hardy como “el primero” (Sherlock Pinkham). Sin embargo, ambos llevan ya los bombines característicos y forman, verdaderamente, una unidad en la actuación, cuya conjunción es notable, no para mejorar la eficiencia sino para generar desastres que sólo al final terminan bien.

La línea argumental es una vez más la defensa del personaje de James Finlayson (presentado una vez más como Jimmie): un juez que recibe las amenazas de un preso (otra vez Noah Young) al que había condenado a prisión y que ahora se ha escapado con la única motivación de vengarse de él. Llama al jefe de la agencia de detectives (con otro habitual, Frank Brownlee) para que le envíe los dos mejores que tenga. Pero él le envía lo que tiene, Finkleberry y Pinkham.

A lo largo del mismo se presentan gags que llevan el sello de McCarey: las sombras del cementerio, los sombreros que se vuelan, el cambio de bombines entre Hardy y Laurel, y las múltiples situaciones de equívoco en la noche en la casa, en la que Noah ha conseguido entrar suplantando al que iba a presentarse como nuevo mayordomo. Son situaciones de enredo doméstico ya ensayadas con Chase y Davisdon, y que cuentan con la presencia femenina de la esposa del Juez, la habitual Viola Richard.

Dada la proximidad de este corto a las comedias clásicas de Laurel&Hardy, se puede iniciar una reflexión sobre el tipo de dúo que presentan: estando juntos es inexplicable por qué se aguantan mutuamente. Hardy ejerce una superioridad que fuerza a Laurel a actuar contra su voluntad. Las equivocaciones de Laurel ponen en continuo riesgo a Hardy. La protección que suministran a Finlayson y su esposa es nula. Y sin embargo, al final todo acaba bien, y el personaje de Young es detenido.

Las apreciaciones de Gehring sobre el antihéroe orientan bien la interpretación de lo que vemos. En medio del caos, lo único que crea orden es la confianza. Confianza entre ellos muy poco motivada. Confianza en que todo saldrá bien con idéntica falta de motivación. Ante la lógica que se va imponiendo en la sociedad industrial y profesional del primer tercio del siglo XX, Laurel y Hardy harán reír porque representan un modo de ejercer la confianza que no tiene nada que ver ni con el éxito, ni con los ídolos del poder, el dinero o el prestigio. Son un canto a la sobreabundancia de la vida -o de la Providencia- que no se olvida de sus pobres, de sus humildes. Creo que podré ir mostrando cómo McCarey va desarrollando esta idea a través de la multiplicidad de situaciones que el dúo va experimentando.

 «Flying Elephants», 12 de Febrero de 1928 («En la Edad de Piedra»).

Simon Louvish señala que se trata de la última película de Laurel y Hardy distribuida por Pathé, a partir de la cual todas fueron distribuidas por MGM[6], lo que motivó su retraso en el estreno desde el verano de 1927 hasta febrero de 1928.

Este desplazamiento de fechas explica que, si comparamos este corto con “Do Detectives Think?”, la impresión es de un retroceso en el proceso de caracterización del dúo. Por un lado, las escenas que comparten son escasas. Y, por otro, cuando se produce la interacción resulta más bien pobre, reducida a un intercambio de golpes, rivalizando por conseguir a Blushing Rose (Viola Richard), la hija de Saxophonus, el personaje de James Finlayson.

En cambio, individualmente siguen cultivando recursos que posteriormente se ajustarán a sus personajes. Hardy, Mighty Giant (el Gigante Poderoso), junto a la dimensión de matón -análoga a “Why Women Love Sailors?”- desarrolla la de galán frustrado, cuyos gestos magnifican la alta estima que tiene de su capacidad de seducción. Con las comedias de Laurel&Hardy el abandono del papel de matón será total y pasará a representar alguien en las antípodas: vulnerable, asustadizo, cobardón, infantil… que busca mirar a Laurel por encima del hombro para considerarse mejor de lo que es.

Por su parte, Stan Laurel, Little Twinkle Star, hace gala de sus saltos característicos -como dando pasos en el aire-, de sus gestos infantiles, de sus llantos de niño… Quizás manifiesta un excesivo amaneramiento que en la etapa posterior se vuelve más sobrio, y su triunfo final, un tanto macabro -Oliver se despeña empujado por un macho cabrío-, no rima con la condición de fracasado habitual que acompañará a su personaje.

5. LAS COMEDIAS DE LAUREL Y HARDY: DE «THE SECOND 100 YEARS» HASTA «THE FINISHING TOUCH»

La recuperación del control de McCarey sobre los guiones (McKeever, 2000: 136), supuso la consolidación del dúo Laurel&Hardy, su época dorada:

The Second Hundred Years significó la vuelta de Leo McCarey, quien “supervisó” o dirigió las siguientes dieciocho películas de Laurel y Hardy. Entre ellas se incluyen una cantidad importante de sus títulos más clásicos, siendo algunos de ellos obras maestras indiscutibles de entre los cortometrajes de comedia… Son muchas obras maestras para haber sido filmadas en un período de dieciséis meses, entre el verano de 1927 y diciembre de 1928 (Louvish, 2003: 219).

Estas obras que van desde “Putting Pants on Philip” (1927) hasta “Big Business” (1928) representan el núcleo central de la colaboración entre McCarey y Laurel y Hardy, en la que se concentra de un modo más intenso nuestro estudio. En esta primera parte detendremos el análisis en “The Finishing Touch”, cuando la estática del dúo está ya consolidada. En el corto que le sigue, «From Soup to Nuts», 24 de Marzo de 1928, se incide más en los aspectos de ritmo retardado. Se estudiarán en la segunda parte de esta entrega.

5.1 CUATRO CORTOMETRAJES EN 1927

«The Second 100 Years», 8 de Octubre.

Aunque McCarey no aparece en los títulos de crédito, ya se ha señalado la coincidencia de los estudiosos tanto de la obra de McCarey como de la propia de Laurel&Hardy, en el hecho de considerar que a partir de la misma se produce una colaboración más intensa entre el director y los cómicos.

Sin duda que este ambiente se percibe en el cortometraje. Ya desde la primera escena se aprecia su funcionamiento como dúo, compartiendo la misma celda en la prisión, con una actitud amistosa que le lleva a Hardy a ofrecer la mitad de su cigarrillo… si bien no lo pueden consumir, porque no tienen fuego.

A partir de ese momento, la interacción será el rasgo que mejor caracterizará al dúo: pretensión de armonía y sincronización; contradicción de la misma por medio de choques y malentendidos; fortalecimiento de la relación a pesar de los pesares. Y el soporte antropológico y social de la misma los sitúa con plena certeza como personajes vulnerables, marginales y, en este caso, acentuando lo anterior, proscritos.

Con la habitual falta de reverencia a las instituciones que caracterizan estos cortos (ni los jueces, ni los policías, ni los carceleros salen bien parados, aunque no se va más allá de la broma o de la ironía), se justifica la presencia de Laurel (Little Goofy) en prisión “porque el juez convenció al jurado de su aspecto de mentecato”. De Hardy (Big Goofy) no se dice nada. Pero McCarey está dibujando unos tipos humanos realmente existentes, con todo el drama humano que ello comporta: la población carcelaria que aunque pretenda salir del establecimiento penitenciario, está atrapada por los círculos viciosos de pertenencia que la reclusión genera y que el preso interioriza como una segunda personalidad -si no acaba siendo la primera.

Literalmente, McCarey lo presenta de modo muy gráfico: cuando los muchachos consiguen escaparse de la prisión disfrazados de pintores de brocha gorda, un policía los mira inquisitivamente. Para dar sensación de normalidad, pintan cuantos objetos se cruzan por su paso. Se representa con amarga elocuencia su falta de acomodo a la vida fuera de la cárcel.

Cuando consiguen dar el esquinazo al policía, casualmente roban el taxi y las ropas de quienes precisamente venían de Francia a conocer el método penitenciario del Gobernador Browne Van Dyke (James Finlayson) -«para aplicar otro», explica con ironía Finlayson-. De este modo son tomados por ellos y se les trata como invitados de honor en una recepción que se da dentro de las dependencias de la cárcel, en la casa del Gpbernador. En ese distinguido ambiente, nuevamente evidencian los hábitos carcelarios, especialmente en el momento de la cena. Cuando son descubiertos al final, repiten el gesto de alineamiento y caminan en dirección a su celda como el que está en casa.

El mensaje último es claro: la amistad hace más llevadera la desdicha y, por muy marginal que sea una persona, nunca estará totalmente privada de la posibilidad de encontrar amigos. Es un mensaje balsámico para el público sencillo que habitualmente frecuentaba las salas de cine. Pero es un mensaje con un especial calado casi noventa años después: ¿no hacen pensar Laurel y Hardy en tantas personas insignificantes, en tantos pobres, cuya dignidad personal nunca queda del todo oscurecida? ¿No son esos los pobres que nos evangelizan[7], como sostiene la doctrina de la Iglesia y como el Santo Padre Francisco no deja de recordar? ¿No son nuestras extrañezas ante las personas así termómetros que nos indican cuánto se aleja nuestro corazón de la verdadera mirada de la misericordia? (Francisco, 2016)

La primera actitud ante las personas en situación de pobreza o vulnerabilidad no es, como a veces dicta nuestra mentalidad pragmática, resolver inmediatamente su problema. El primer paso es estar dispuesto a reconocer su dignidad, su humanidad, incluso su nobleza. Sólo desde allí se ayuda sin ofender, o sin perpetuar los hábitos de baja estima. Laurel y Hardy alineándose casi por instinto nos recuerdan cuánta humanidad está sedienta de otro tipo de mirada sobre ella.

 «Hatts Off», 5 de Noviembre.

La circunstancia de que este cortometraje se encuentre en la actualidad totalmente perdido, lo ha elevado, hasta el punto de que es frecuente referirse a él como «Santo Grial de los filmes de Laurel y Hardy» (Louvish, 2003: 219), es decir, algo intensamente deseado de encontrar.

Lo que se ha reconstruido del mismo permite centrar la comicidad del mismo en tres núcleos: a) el primero, la necesidad de los muchachos de aceptar un empleo como vendedores de lavadoras, a pesar de sus nulos conocimientos sobre su funcionamiento; b) la desconsideración de una posible cliente (Anita Garvin) que les hace subir la lavadora a una casa situada al final de un espléndido tramo de escaleras -en el distrito de Silver Lake de Los Ángeles, entre los números 923 y 927 de Vendome Street-, cuando en realidad sólo quería que le hiciesen el favor de echar al correo una carta -repitiendo el avasallamiento cuando observa que le falta el sello y les pide que suban a recogerlo; c) la pelea de sombreros que generan, fruto de la desazón anterior.

Posteriormente, en 1932, ya en un corto con sonido («The Music Box»), Laurel&Hardy recuperarán parte del argumento, pero sólo en lo relativo al gag de la escalera. Mucho más tarde, Edgar Kennedy, utilizará también este gag en ‘It’s Your Move’ (1945). Al estar perdido el corto, se suele recurrir a los mismos y a fotografías del montaje para reconstruirlo. Incluso existe una reconstrucción de unos siete minutos que resulta bastante representativa –la que he ‘subido’ al principio de este apartado-.

Lo que se conserva es suficiente para mostrar la continuidad con la temática del corto anterior. Laurel y Hardy aparecen como personas vulnerables, sin trabajo, con necesidad de aceptar cualquier chapuza. Un mundo mínimamente tecnológico -el de las lavadoras- les resulta completamente ajeno -algo así como les pasaba a los presos fugados con la libertad-. Pero la necesidad les hace asumirlo.

Quienes se encuentran en el peldaño superior -los que tienen capacidad de consumir- ejercen superioridad sobre ellos, sin empatizar con su circunstancia y sufrimientos. La capacidad de seducción de Anita Garvin hace más patente su vulnerabilidad. Especialmente Hardy se hace ilusiones sobre el modo en que es mirado, para luego darse de bruces con la dura realidad de que la aparente cliente está jugando con él.

La frustración les lleva a la pelea simbólica de los sombreros. Lo que comienza por equivocarse uno con el sombrero del otro -como en «Do detectives think?»- termina como una pelea generalizada, como un auténtico motín. No es difícil leer aquí una de las génesis de la violencia en las sociedades modernas: la promesa igualitaria de las sociedades liberales, basadas en el trabajo y el mercado, se ve desmentida por las dificultades de equidad en la distribución del empleo y, sobre todo, del reconocimiento.

Simon Louvish señala al respecto:

En 1937 McCarey explicó lo que pensaba acerca de la comedia al «New York Herald Tribune»: «Todo lo que hago, debe tener humor», dice. «Me gustaría hacer películas desde una perspectiva social, pero no se pueden debatir problemas económicos o civiles de forma brillante si no es ante un público selecto. Y en Hollywood tenemos que hacer películas para todos los públicos […].» Está de acuerdo con que haya payasadas; detrás se esconde una psicología básica, dice, y, aunque la guerra de tartas se ha quedado atrás, las payasadas siguen siendo primordiales en el cine. Una de las mejores escenas de La pícara puritana^[8], dice, muestra a Cary Grant cayéndose de la silla: «[…] pero cayéndose de la silla con un propósito, recuerda. Siempre debe haber una buena razón tras la payasada. Y la razón por la que siempre funcionará es que los niños seguirán tirando bolas de nieve a los sombreros de copa. La dignidad alterada es eternamente divertida, y debería serlo siempre» (Louvish, 2003: 188-189).

Las razones de los artistas van más allá de lo argumentativo, en la medida en que el arte tiene un lenguaje que conmueve no sólo la inteligencia o la voluntad. Apela directamente al corazón, a la capacidad de tener una respuesta afectiva ante una belleza que nos conmueve o que nos saca de nosotros mismos. Si el arte juega con el humor, estas posibilidades últimas adquieren una fuerza mayor. Las peleas de sombreros, como los sucesivos ejemplos de «Tit-for-a-tat» -a veces traducidos como «Destrucción Mutua Asegurada», quizás con excesiva contundencia en la expresión castellana-, advierten del potencial negativo que va acumulando una sociedad que desconoce la dignidad de gran parte de sus miembros. Cuando la dignidad no se respeta corremos el riesgo de volvernos menos humanos -prehumanos, dirían algunos-. El progreso de una sociedad parece dramáticamente reversible.

La advertencia del corto, una guerra de sombreros, es una dulce insinuación. Nadie quiere vivir sin un ser propio, sin una dignidad reconocida. Un reconocimiento del prójimo en su dignidad tiene más potencial de transformación de lo que a veces se percibe. Más de veinte años después, Mc Carey explicitará estas ideas en un documental denominado significativamente “You Can Change the World” (1950), en el que reunió en primera persona celebridades de Hollywood como Eddie ‘Rochester’ Anderson, Jack Benny, Ann Blyth, Johnny Burke, Bing Crosby, Paul Douglas, Irene Dunne, William Holden, Bob Hope, Jimmy Van Heusen o Loretta Young.

«Putting Pants on Philip», 3 de Diciembre.

McCarey planteó la idea original para el argumento de esta historia. Como se percató de que no gustaba al equipo de realización, tomó la decisión de dirigirla personalmente. El resultado fue muy satisfactorio. McCarey relata la magnífica acogida que tuvo, p. ej., entre los sastres la escena del colega suyo (Harvey Clark) y sus intentos de hacerle unos pantalones a Philip (Stan Laurel).

A los datos aportados por Wes Gehring, y a la temática de fondo apuntada por Leland Poague, cabe añadir una reflexión sobre la fragilidad del ser humano sin matriz cultural que lo arrope o, mejor, ante un contexto de poco respeto hacia la diferencia cultural.

Poague y otros que le siguen, enfatizan la dimensión sexual que connotan las faldas del personaje de Stan Laurel, el joven escocés Philip, llegando a considerar que se trata de un personaje andrógino (Poague, 1980: 188). Y con facilidad se interpreta la imagen de su tío, J. Pedmont Mumblethunder (Oliver Hardy) imponiéndole que le tomen medidas para los pantalones como una especie de iniciación sexual o, incluso, de violación. No dejan de ser interpretaciones muy arriesgadas para un corto para todos los públicos, como acabamos de citar en McCarey. Resulta poco respetuoso con el desarrollo del corto leerlo así, cuando la característica más determinante de Philip, más allá de las faldas, es su rápida pérdida de la cordura ante la visión de una joven atractiva.

Me parece que la interpretación adecuada va en el otro sentido, en el del encorsetamiento cultural incapaz de entender otros modos de vida que no sean el propio o, más significativamente, una estrechez de miras que en el fondo explota el propio código de usos sociales para justificar la diferencia. Me parece necesario advertir que entre la crítica cinematográfica las interpretaciones que introducen elementos inconscientes que apelan a la vivencia reprimida de la sexualidad humana suele ser bien acogida. Stanley Cavell advierte de la coincidencia en el tiempo entre el surgimiento del cine y el psicoanálisis de Freud (Cavell, 2009). El riesgo al que conduce una excesiva credulidad sobre las conexiones entre cine y psicoanálisis es el del caer en un pansexualismo, una reducción de todo producto cultural a esos parámetros. Frente a ello, descripciones más adecuadas de las creaciones culturales- en este caso del cine-, liberan de ese reduccionismo y del sutil dogmatismo que comporta.

En el análisis de la obra conjunta de McCarey con Laurel y Hardy tener presente ese reduccionismo es especialmente conveniente. Sobre la conducta infantil el pensamiento adulto está continuamente tentado de proyectar sus propios códigos. Pero lo infantil es el futuro, la novedad, la apertura, la plasticidad (Casas, 2007). Los derechos del niño en el siglo XX nacieron con la convicción de que el niño o la niña no son adultos en pequeño. Como señalaba Mª Isabel Álvarez Vélez:

tónica general, hasta nuestro siglo, fue el hecho de considerar al menor de edad, y por tanto al niño, al margen de las reivindicaciones generales en materia de derechos, y como consecuencia de ello, sin una respuesta jurídica efectiva… Situándonos en el siglo XX, llamado por algunos «el siglo del niño», destacamos la creación de distintas instituciones, cuyo objetivo primero, sería, el intento por ampliar el campo de educación a todos los niños, ya que no en vano estamos ante el comienzo de la «revolución pedagógica». Destaca como último fin común a todas ellas, la ayuda y protección total al niño. Estas instituciones irán adquiriendo carácter internacional, lo que supone, que, poco a poco, la preocupación por los temas de los niños se haya ido incrementando.» (Álvarez Vélez, 1994: 1-2).

La dignidad del niño requiere que se lea su mundo como un valor desde sí mismo, como una etapa de la vida que no es sólo preparación a la vida adulta, sino valiosa por ella misma. El mundo infantil de Laurel y Hardy necesita ser leído así, si se quiere entender lo que McCarey estaba proponiendo. Prueba de ello es el excelente trabajo que el cine de McCarey consiguió, dejando a los niños ser niños (Cfr. «Love Affair», «Going my Way» o «Bells of St. Mary’s»).

Las riadas de personas que acuden a ver a Philip con faldas lo hacen por dos razones: deseo de novedades y voluntad de cohesionarse por oposición al diferente que es débil, frágil, infantil (Ballesteros, 2004). La actitud de su tío responde a un alto sentido de la propia posición social, en la que cualquier escándalo puede afectarle negativamente. Aquí coincido plenamente con Poague (Poague, 1980: 186-187). Ambas motivaciones se ven reforzadas por el posible escándalo que un atuendo como el escocés suministra, por la facilidad con la que pueden quedar expuestas las ropas interiores.

El contexto de vulnerabilidad es el que permite entender mejor -y en ese aspecto estoy de nuevo de acuerdo con Poague- la visión que tiene McCarey de la relación entre hombres y mujeres. La reacción casi espasmódica de Philip ante una mujer es simpática, pero sexista. Es como un piropo gestual. En principio puede ser recibido con el agrado con que se acogen los halagos; pero analizado más detenidamente, es un proceso de reducción de la imagen de la mujer a la reacción que provoca en el varón. No se la reconoce como tú igual en dignidad. El aprendizaje real de Philip no será dejar de llevar faldas -no lo conseguirá su tío-, sino ver a las mujeres de otra manera.

Y aquí viene la proverbial escena final. Philip se quita la falda para que la chica a la que persigue (Dorothy Coburn) pase una charco de barro sin mancharse. Ella no se altera lo más mínimo al verlo en ropa interior -la inocencia infantil del gesto le priva de otras connotaciones-Pero además, le hace ver que no necesita de esa caballerosidad que no la mira como a una igual. Salta sobre el charco, camina unos pasos, se gira hacia Philip y le devuelve su salto característico. No se puede hacer con más síntesis y expresividad un mejor alegato a favor de la igualdad varón/mujer -único contexto en el que plantear la diferencia y la complementariedad no significa tender trampas-.

Romper como mujer o como emigrante escocés con los falsos corsés de una dignidad impostada es el único camino para una verdadera mejora humana y social.

«Putting Pants on Philip» es una comedia clásica de Laurel&Hardy con unas clara excepciones en este género: sabemos de dónde vienen, que no comparten una igualdad social, y que no forman un dúo… Pero en la interacción se cumplen las reglas de supremacía e inferioridad, de falsa suficiencia de Hardy y de comprobación de la ineficiencia de la misma por parte de Laurel… La vulnerabilidad de Laurel es más sabia que la pretendida solidez de Hardy. Lo que hoy se predica de Stan, cada vez mejor se predicará del dúo.

«The Battle of the Century», 31 de Diciembre.

Se trata de otro de los cortometrajes míticos de Laurel y Hardy, supervisados por McCarey a pesar de que se encuentra parcialmente perdido. El gran John Ford lo consideraba su película favorita de todos los tiempos y atribuía su autoría a Leo McCarey (Eyman, 2006: 290); (Gallagher, 2009: 603). Viniendo de quién viene, no es un elogio menor.

El cortometraje hace referencia a un combate de pesos pesados, conocido por el mismo nombre y desarrollado el mismo año, 1927, en el que el campeón Jack Dempsey no pudo retener su título, a pesar de haber dejado tumbado en la lona a su rival, Gene Tunney, por retrasarse en su retirada al rincón neutral. (Gehring, 2005: 43) La primera parte del corto está centrada en este tema, actuando Stan como el boxeador y Oliver como su manager. Cuando un golpe afortunado deja al rival (Noah Young, una vez más) en la lona, a pesar de su superioridad, Stan no se va a tiempo al rincón apropiado, le deja recuperarse y suena la campana. En el siguiente asalto, Stan recibe un golpe descomunal y pierde el combate.

En la segunda parte, tras una breve escena perdida en la que un agente de seguros (Eugene Pallette), tras haberle visto boxear la noche anterior, le vende a Stan una póliza de todo riesgo, se sucede la batalla de las tartas a la que alude Ford. Su desencadenante es el intento de Hardy de provocar un accidente con una piel de plátano para cobrar fraudulentamente la póliza. Pero se desliza un pastelero que llevaba una bandeja de tartas se resbala antes que Stan y cae aparatosamente al suelo. Y al ver a Hardy con un plátano, comienza la batalla.

Como todas las escenas de tit-for-a-tat, McCarey plantea un escenario de “ojo por ojo”, que va magnificando el desastre, extendiéndolo cada vez a más personas. Nadie necesita más explicaciones para sumarse a la batalla: ante el “tartazo” recibido, la única respuesta es corresponder con otro igual. La proporcionalidad de la venganza -el sentido moral del «ojo por ojo, diente por diente» se encuentra en que no se corresponda con un mal de índole mayor, sino con el mismo-  a lo mejor consigue moderar algo la violencia, pero no la erradica. La sigue haciendo deseable,  y sólo exige que sea controlada racionalmente.

En la última escena, el policía pregunta por el origen de la pelea. Stan y Ollie niegan saberlo, pero se ríen cuando el guardia recibe un nuevo “tartazo”. El cortometraje termina con el agente de la ley persiguiéndoles y el panorama de una calle llena de tartas por los suelos.

No hace falta insistir demasiado en la continuidad temática con “Hatts off”. Laurel y Hardy en las escenas previas al combate de boxeo son presentados como las víctimas propiciatorias y escuchan el abucheo del público. Lejos de expresar la simpatía por «David frente a Goliat», los asistentes son rehenes de sus propias apuestas y se inclinan por el poderoso. Cuando esto ocurre en una sociedad, algo va muy mal (Ballesteros, 2006: 20-45). No hay más valor que el éxito y el dinero. La pretensión de cambio de la dinámica del mercado frente a la sociedad estamental medieval y barroca, se hace extraordinariamente rígida y previsible: «tanto tienes, tanto vales».

Quien se ve excluido de esta distribución del bienestar está seriamente tentado de optar por la desconfianza y el engaño… que acabará ineludiblemente desencadenando la lucha de todos contra todos. No es baladí la admiración de Ford por este cortometraje. Quien vivió su carrera como director buscando las expresiones y también las contradicciones de las fuentes de la moralidad de la vida americana, no pudo dejar de sentir admiración por un mensaje sintético tan bien trazado. El ideal hobbesiano de haber superado el estado de naturaleza de la guerra de todos contra todos está cada vez más alejado en una sociedad en la que el débil se ve cada vez más aplastado por el fuerte. La posibilidad de regresar a una generalización de la confrontación está cada vez más a flor de piel. (Sanmartín, 2006: 125-143) ¿No fue algo esencial que el humor de McCarey estuviera captando ya en 1927? ¿Detrás de la vis comica de Laurel y Hardy… no hay un deseo de mayor humanidad en la ciudad?

Sólo hay un personaje a lo largo del film que renuncia a la venganza. Anita Garvin es una viandante que resbala por una tarta en el suelo, se mancha el lugar donde reposamos cuando tomamos asiento, se sacude discretamente y se marcha, confortada por comprobar que nadie se ha quedado mirándola. McCarey pone en evidencia algo que no debe dejar de preocuparnos: la vida como espectáculo puede llevarnos cada vez a una mayor violencia de los unos con los otros. Sólo un verdadero respeto a la intimidad suministra el camino hacia la paz, hacia la finalización de las hostilidades infantiles. ¿Es casual que se trate de un personaje femenino, de un rostro de mujer?

5.2 LOS DOS PRIMEROS CORTOMETRAJES DE 1928

Terminamos esta primera parte de la cuarta entrega del blog con dos cortometrajes en los que la supervisión de McCarey va consolidando el estilo. Dejaremos para la siguiente comenzar con «From Soap to Nuts» (24 de Marzo de 1928), en el que el supervisor de Hal Roach comenzará a incidir en cuestiones de ritmo, consiguiendo esa proverbial lentitud que conformará un humor menos mecánico, más humanista.

«Leave ‘Em Laughing», 28 de Enero.

McCarey supervisa este cortometraje, en el que la dimensión cómica -la risa contagiosa- desborda todo lo demás. El relato está estructurado en torno a tres núcleos argumentales. En el primero, Laurel y Hardy comparten cama en una pensión barata. Laurel no puede dormir por el dolor de muelas y Ollie le trata paternalmente. Este tipo de relación viene fortalecida por un gag significativo. Para aliviar el dolor, Hardy le pone una botella de agua caliente sobre la almohada. Laurel consigue dormir, pero la botella se abre. El gesto de Ollie cuando siente el agua caliente es el de un padre que al dormir con su hijo pequeño sabe que se expone a la micción nocturna. El primer eje termina con una discusión con el dueño de la pensión (Charlie Hall) que los acaba expulsando de la misma por escandalosos.

En el segundo, Stan y Ollie esperan en una antesala a que los atienda el dentista, y tanto los comentarios de los otros clientes como las escenas con los intentos de escapada de los que han entrado hacen que teman lo peor. Cuando entren a la consulta, después de múltiples peripecias por la resistencia de Stan a subir al sillón, ambos quedan intoxicados por el gas de la anestesia, el «gas de la risa». Así lo advierten una de las enfermeras (Dorothy Coburn) que comienza a bromear con la otra (Viola Richard).

En el tercer núcleo argumental, un Stan y un Ollie que no pueden dejar de reír, salen de la clínica y suben a su auto. Una vez lo ponen en marcha, aumentan sus carcajadas cada vez que tienen un choque con otro conductor. Su vehículo se convierte en un precedente de los autos de feria… hasta que harto de sus payadas el policía (Edgar Kennedy) se decide a conducir él para llevarlos presos a comisaría. La acción queda frustrada porque -siguiendo el gag de «All Wet» (1924)- el coche se mete en un socavón de barro y comienza a hundirse, para mayor carcajeo de los muchachos y desesperación de Kennedy.

La mano de McCarey es notoria a lo largo de este corto, en el que su filosofía del humor -como terapia para asumir las frustraciones de la vida- se expresa de un modo nítido -como parece que ocurría en la comedia de Max Davidson «Blow by Blow» (1928), estrenada tres días después de la que nos ocupa-. Se trata de un mensaje que justifica la tarea del director de cine que se vuelca con el entretenimiento y que llegó a ser motivo de sospecha de invitación encubierta a la alienación, especialmente en los autores de la escuela de Francfort (Benjamin, 2003). Ese debate fue llevado posteriormente a la pantalla por Preston Sturges en «Sullivan’s Travels» (1941).

La conclusión de Sturges era que un cine comprometido era un cine aburrido para los pobres y marginados, que lo que necesitan a través del mismo es consuelo para soportar la dureza de la vida. McCarey me parece que no lleva las cosas a tal extremo. Su filosofía se basa en que lo que necesita la gente, todas las personas, ricos y pobres, es saber reír. Pero uno sólo puede estar continuamente riéndose cuando se encuentra bajo los efectos de una intoxicación. La risa es un acto de la inteligencia que provoca una reacción emocional, una preparación de la mente para no absolutizar la propia experiencia, para estar abierto a las sorpresas que puede proporcionar la vida, para no perder la esperanza.

La risa del público en este corto es mejor que la de los personajes de Stan y Ollie. En ellos, la inteligencia y la libertad han sido puestas entre paréntesis. En la obra ya citada, el profesor Ballesteros alude a la «violencia lúdica» para reflexionar sobre la generalización de este fenómeno (Ballesteros, 2006: 32-46). El público, en cambio, se puede dejar llevar por sus potencias superiores para sintonizar con la misma -aunque difícilmente se puede sustraer, por su efecto contagioso. El humor no sólo es un consuelo para los pobres: es una necesaria experiencia de la alegría de vivir que ayuda a buscar el progreso por sendas más humanas.

«The Finishing Touch», 25 de Febrero.

Con este cortometraje nos encontramos plenamente insertos en las coordenadas más representativas del estilo de Laurel&Hardy que estaba elaborando McCarey. Sus personajes son los de sendos albañiles pero ellos no dejan de llevar los bombines que los identifican. Su carácter de niños grandes viene acreditado por la redacción de los rótulos: «La historia de dos muchachos que fueren nueve años al colegio; y finalizaron en educación infantil».

Su profesión es bautizada como «finalizadores profesionales: pueden finalizar una cosa que ni siquiera han comenzado». Más adelante, otro cartel

cierra el círculo temático: «El dueño quiere tener una finalización rápida. La obtendrá».

La trama es sencilla. El dueño de una casa a medio construir (Sam Lufkin) les ofrece que la terminen rápidamente por 500 $. Esta cantidad resulta tan importante para ellos que les hace pensar que sin duda podrán. Pero desde el primer momento actúan del peor modo chapucero.

Un nuevo ingrediente lo suministra la vecindad de un hospital que exige silencio. Así lo reclama la enfermera encargada (Dorothy Coburn) al policía (una vez más Edgar Kennedy, presentado aquí como Ed Kennedy). Ello servirá para dos cosas: para que los muchachos hagan gestos exagerados de guardar silencio y para que la vigilancia próxima del policía lo haga una víctima constante de sus faltas de cuidado.

También la breve presencia de la enfermera reclamándoles silencio permite sacar a relucir los códigos propios de Oliver y Stan con las mujeres. El primero, con la extremada caballerosidad del que desea impactar positivamente; el segundo, con una reacción infantil ante sus exigencias y correcciones.- igual llora que quiere pegarle.

A lo largo de la presunta construcción -más bien reforma- de la casa, los muchachos dan un curso completo a contrario de lo que hoy se conoce como «seguridad e higiene en el trabajo». Creo que este corto se ha utilizado en alguna ocasión para campañas en este sentido. No es para menos: funcionamiento totalmente descoordinado, clavos en la boca, plataformas de madera sin seguridad, escaleras improvisadas… Nada de cascos: basta con los hongos.

Al mismo tiempo se presentan gags memorables: el tablón de madera interminable, en el que en un extremo y en el otro aparece Stan para perplejidad de Ed Kennedy. O el complicadísimo lenguaje de gestos codificado por ambos para no tener que chillar.

Hacia el final un cartel advierte: «La casa se terminó, a pesar de todo lo que ellos fueran capaces de hacer». A la satisfacción del dueño que les entrega la cantidad estipulada, responde Hardy con la metáfora de que es tan fuerte como Gibraltar. Pero un pájaro que se posa sobre la chimenea comienza a desvencijar la casa, que se va cayendo pieza a pieza. Laurel y Hardy podrían haber sido los constructores de la caótica mansión que obtiene Max Davidson al permutar su casa en «The Call of the Cuckoo» (estrenada el 27 de Octubre de 1927 y también supervisada por McCarey).

Ante la reclamación del dueño de que le devuelvan el dinero, comienza una disputa que acabará con una pelea de piedras, arrojando la que estaba sujetando el camión, que finalmente se deslizará contra la casa y la destruirá casi completamente. Todos reciben en la pelea: el policía pero también la enfermera, que con una maleta parece que se marcha -harta o despedida-.

Laurel y Hardy representan unas actitudes infantiles, una ineptitud profesional, sólo sostenida por la avidez de dinero: ellos por ganarlo, quienes los contratan por ahorrárselo. Los gags de humor slap-stick -físico y visual- no cubren totalmente lo que subyace: sin alguien que se ocupe verdaderamente de ellos, los muchachos son carne de cañón de cualquier intento manipulativo.

Al mismo tiempo, la ausencia de un contexto -un grupo, una tradición, una comunidad…-que los eduque, hace ineficiente la transmisión del contenido tecnológico, y abre más la brecha de vulnerabilidad de quienes no son capaces de codificarlo (MacIntyre, 2001: 81-97). La hostilidad de los objetos, los continuos gags que suministran, supone una reflexión sobre la cultura, sobre las luces y sombras de un progreso que, al mismo tiempo que aumenta las posibilidades, crea nuevas amenazas.

El humanismo de McCarey con Laurel y Hardy suministra una radical confianza en la persona. Si somos capaces de reírnos con los fracasos que experimentan es porque reconocemos que hay algo más detrás de los mismos, algo así como un plus de humanidad que siempre resiste. Ese trasfondo es el que permitirá orientar el progreso, hacer que sea un «progreso con alma». La visión materialista del mismo tiende a obviar el concepto de alma. Así persuade que el ser humano se construye a sí mismo. Y conforme la historia avance, esa construcción será mejor.

La noción de alma pone freno a esos excesos de la representación materialista del progreso, tal y como aparecen en Marx y son ratificados por  una antropología materialista como la de Marvin Harris (Harris, 1995). La historia incrementa las posibilidades culturales de desarrollar la dignidad humana, pero ésta es un predicado inherente a todo ser humano -su alma-. El riesgo de negar este presupuesto de la dignidad humana es hacer de las personas, pueblos y culturas menos poderosos y por ello menos significativos meras notas al margen de la historia -cuando no directamente su carbón.

6. CONCLUSIONES DE ESTA PRIMERA PARTE DE LA CUARTA ENTREGA DEL BLOG DE MCCAREY DEDICADA A LAUREL & HARDY

El modelado del dúo de Laurel y Hardy por parte de McCarey fue, por un lado, algo de creación personal y, por otro, algo intensamente vivido desde un funcionamiento de grupo en los estudios Hal Roach. Esto último libra del tenor -las más de las veces estéril- acerca de la autoría de las películas como una cuestión de exclusividades. Es perfectamente posible ser autor y compartir parte de esa autoría con otras aportaciones de mérito.

El recorrido por los cortos en los que comenzaron a actuar juntos ambos artistas cómicos va suministrando una información fiel del grado de interacción creciente que se va produciendo entre ellos. Hardy tuvo que dejar algunas posibles caracterizaciones alternativas, especialmente la de matón. Laurel limó sus actuaciones con respecto lo que eran rasgos excesivamente individualistas y atildados para dialogar con los gestos con su compañero.

Esta evolución estuvo acompañada de una visión más humanista de lo que suponía el dúo. McCarey hizo que en su humor subyaciese un sutil mensaje moral sobre la suerte de los humildes y la amistad entre ellos. Algunas veces se ha querido caracterizar su relación de cuasimatrimonial. Pero falta la dimensión de libertad y consentimiento que acompaña a todo matrimonio que realmente lo sea.

Las aproximaciones más o menos pansexualistas a la interpretación del sentido del dúo de Laurel y Hardy desconocen la primacía de su carácter infantil. Cuando se entiende el mundo de los niños y niñas desde sí mismo, se capta adecuadamente el clima propio de Laurel y Hardy. Si se olvida la dimensión de la inocencia -o se sospecha de ella- se pueden realizar observaciones con apariencia de mucha enjunfia. Pero difícilmente resistirán una lectura continuada de su obra.

Laurel y Hardy en la presentación que McCarey va configurando como arquetípica, no son personajes diacrónicos. No se nos dice nada del proceso que hizo que trabaran amistad, o que les hiciera caminar juntos. A pesar de la proximidad de edad son como un padre y un hijo, pero este modo de relacionarse sólo cubre unas necesidades de afecto y de reconocimiento que otras instancias de la vida no les proporciona.

Creen que se conocen más de lo que se conocen y que se entienden más de lo que se entienden. Por eso se equivocan tantas veces y se causan tantos males involuntarios. Y sin embargo, cultivan entre ellos una dimensión de empatía, un estilo de comunicación que hace pensar al espectador que nunca dejarán de estar juntos, que son amigos para siempre.

En sus largometrajes posteriores la huella de Laurel y Hardy estará presente. Cuando los matrimonios en crisis y las parejas en ciernes quieran dar un paso más en su relación, el arsenal de lenguaje de gestos creados con Laurel y Hardy suministrará un buen repertorio por acceder a una comunicación más profunda que la que suministra la palabra. Esa comunicación en la que, como buenos niños, Laurel y Hardy no hacían sino balbucear. Pero al hacerlo, recordaban la tantas veces poco comprendida advertencia de Jesús en los evangelios: «si no cambiáis y volvéis a ser como niños, no entraréis en el reino de los cielos» (Mt 18,3).

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…………..

Notas

[1] Diminutivo cariñoso con el que se conocía a Oliver Hardy, por el rostro infantil que le confería su nariz de guisante , su óvalo facial redondeado y sus carrillos hinchados

[2] En «Why Women Love Sailors?», como se verá más adelante, Laurel emplea la estrategia de disfrazarse de mujer para escapar de la tripulación y simula gestos de seducción. No hay humillación. En cambio, en las ocasiones en las que la trasformación procede de una orden de Oliver, Laurel se ve compelido a actuar como no quiere y sufre la imposición.

[3] La cita está extraída de McCabe, John, The Comedy World of Stan Laurel.

[4] Con esta expresión se referían afectuosamente a Laurel & Hardy tanto McCarey como el resto de los miembros de los estudios Hal Roach. También la emplearé con normalidad a lo largo del texto.

[5] Fuera de los estudios Hal Roach, en los Sun-Lite Pictures, ambos actores coincidieron en un rodaje de 1919, que se estrenó en 1921: “The Lucky Dog”, con guión y dirección de Jess Robins. Laurel actúa como un vagabundo a quien al principio del corto se le ve como la expulsan de la pensión, y Hardy es un ladrón que asalta por la calle. La interacción que se produce entre ellos es de enfrentamiento, pues Hardy intenta asaltar a Laurel. Los roles de ambos están alejados de lo que será su configuración posterior como dúo: Stan es un remedo de Chaplin y Hardy actúa como un matón.

[6] La transacción de Hal Roach para abandonar Pathé y contratar la distribución con MGM ha sido tratado en la tercera entrega del blog, por ser un asunto central para entender la evolución de las comedias con Max Davidson.

[7] Nos anuncian la Buena Nueva de la salvación de Dios, que nos trata con misericordia infinita, y que no se queda en las apariencias sino que mira el corazón.

[8] «The Awful Truth» (1937).

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