LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS POR LEO McCAREY: GLORIA SWANSON, INDISCREET (1ª PARTE)

UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ia): GLORIA SWANSON

A FILMIC PHILOSOPHY OF THE PERSON: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY. DIRECTING STARS (Ia): GLORIA SWANSON

Resumen:

A partir de “Part Time Wife” puede considerarse que Leo McCarey desarrolla sólidamente una filosofía fílmica de la persona. El reto que McCarey tuvo que asumir fue la dirección de estrellas a lo largo de siete films. El primero, “Indiscreet” (1931) fue protagonizado por Gloria Swanson, una diva del cine mudo. En esta primera entrada del estudio de “Indiscreet” analizamos la visión del “amor como impulso”.

Palabras clave: filosofía fílmica, filosofía personalista, persona, amor, impulso, Gloria Swanson.

Abstract:

From «Part Time Wife» it can be considered that Leo McCarey film develops solidily a filmic philosophy of the person. After that, McCarey had to assume the challenge of directing stars along seven films. The first one, “Indiscreet” (1931) was stared by Gloria Swanson, a silent movies diva. In this first study of «Indiscreet» we analyze the vision of «love as an impulse».

Key words: Filmic philosophy, personalist philosophy, person, love, impulse, Gloria Swanson.

1. DEL ARTE Y LA LÓGICA DE LA VINCULACIÓN A LA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA

La entrega del blog dedicada a “Part Time Wife” (1930) me permite dar por concluido el estudio de lo que considero la etapa preparatoria de la filmografía de McCarey —la que se ha estudiado bajo el epígrafe “el arte y la lógica de la vinculación”— para comenzar el estudio de un período más consolidado, en el que se desarrolla su “filosofía fílmica de la persona”. No estará de más que sintetice lo logrado hasta el momento:

a) Los cortos de cine mudo con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy, y Marion Byron y Anita Garvin han permitido mostrar cómo nuestro director se fue especializando en el “arte y lógica de la vinculación”. Se trata de un modo propio de presentar a los personajes en la pantalla: busca dimensionarles como personas con unas relaciones que el espectador es capaz de reconocer y de identificar como una clave que complementa de modo prácticamente esencial su actuación individual. Esta intensificación del actor como “persona que crea relaciones” desarrolla la función de basamento antropológico y vital. Sobre el mismo se afianzará proyectar las expresiones más elevadas de la relación humana, especialmente aquellas que tienen que ver con el amor y que incluyen el compromiso y la entrega voluntaria de la libertad entre el varón y la mujer en el matrimonio para constituir su familia.

b) McCarey refleja que los seres humanos son capaces de vincularse, de establecer relaciones frescas, naturales, espontáneas que verdaderamente los constituyen, los hacen más o menos compasivos y solidarios, les permiten entenderse rápidamente sin necesidad de recurrir a las palabras por medio de gesto o miradas. Y esa capacidad de entrar en relación los unos con los otros es la que, en definitiva, les hace posible crecer, madurar, desarrollarse y adquirir una verdadera personalidad. Y cuando la relación es entre un varón y una mujer que se enamoran, McCarey no entiende el paso a comprometerse en matrimonio ni como una imposición, ni como una convención, ni como un moralismo, sino como un don que permite elevar la capacidad relacional del hombre a un terreno propio de seres inteligentes, libres y con la aptitud de amar, es decir, la región propia de las personas. Y un paso así se desea ardientemente. Para McCarey, de un modo especialmente diáfano con respecto a otros directores de Hollywood — desde el propio Cecil B. DeMille, Lubitsch, Wilder, Sturges…— matrimonio y felicidad se funden en un horizonte común de bien, tanto para las personas como para la propia comunidad social o política.

c) Se trata de un paso con una enorme trascendencia social. Basta con comparar estas películas de amor con las que se han rodado posteriormente, con creciente frecuencia a partir de los años sesenta, con toda una carga intelectual de existencialismo filosófico llevado a las relaciones de pareja y al cuestionamiento del matrimonio. Se puede comprobar que los novios y los esposos así dibujados por el Hollywood clásico, especialmente por McCarey, están llamados a ser felices por haberse descubierto, porque algo ha ocurrido entre ellos que no ha dependido de su voluntad y eso les permite reconocer el amor y comprometerse en matrimonio, en un clima de alegría desbordante. En cambio, los personajes posteriores viven el amor casi como una tragedia, como un tributo de sus vidas a la autenticidad moral o a los caprichos del destino: al no creer en el matrimonio con las notas que en la tradición occidental lo han configurado, con una notable influencia del cristianismo, se pierde su dimensión institucional. De este modo, ya no hay un nexo entre la vivencia de su amor existencial y la contribución al bien común, que se puede derivar de su unión, no sólo en su dimensión de apertura a la vida, sino en el propio proceso de mutua educación para la unión conyugal. Su amor “existencialista” es algo que adquiere la forma de una aventura entre dos exclusivamente. No enriquece a la comunidad. Son reiterados los personajes de las películas de este tipo, especialmente sin son europeas, que explícitamente se desmarcan de “las películas de Hollywood” para interpretar su proceso: no quieren saber nada de lo que leen como ilusorio y falto de realismo. Pero, ¿acaban dibujando una imagen más consistente del amor, o en el fondo siguen el escepticismo de Stendhal, tan adecuadamente criticado por el filósofo español José Ortega y Gasset? (Ortega y Gasset, 1969).

d) Por tanto, describir de manera armónica una transición entre la capacidad de establecer vínculos humanos, y el matrimonio como la expresión más lograda de la potencialidad de los seres humanos de crear entre ellos la unión —“una caro”— resulta crucial, hasta el punto que permite emerger lo que algunos llaman un «concepto-imagen»(Cabrera, 2015, p. 36), y que me atrevo a precisar en este caso designándolo como el “concepto fílmico” de persona. Ver a Charley Chase azorarse ante el rostro de mujer de Katherine Grant o Martha Sleeper, a Max Davidson ejercer de esposo de Lillian Elliott y padre de Spec O’Donnell, a Hardy dar lecciones innecesarias a Laurel sobre cómo tratar a las damas y sobre cualquier otra cosa, a Anita creando un mundo cómplice con Marion capaz de resistir juntas las distintas adversidades… son —y perdón por la pobreza de las expresiones— “pinceladas fílmicas” que, cuando se completan en la pantalla, directamente hacen percibir que esos personajes no están “uno junto a otro” sino interactuando, formando un “nosotros”, tejiendo un “bien compartido”. La persona humana es un ser relacional, pero con una capacidad de relación que le surge de dentro: teje su biografía cuando es capaz de recibir el don de los demás, y cuando ella misma se entrega. Descubre mejor “quién es” cuando “sale de sí misma”. Pero la vinculación tiene un analogado primero que va a permitir dar el peso y la orientación a todo lo demás: la igualdad varón/mujer y el matrimonio.

e) Los primeros largometrajes de McCarey ya le proporcionan la oportunidad desarrollar una narración más amplia, en la que los “vínculos” entre los personajes no se perciben de manera prácticamente exclusiva a través de gestos y situaciones —como era lo propio del cine mudo-, sino que van desarrollando procesos biográficos, argumentos vitales, diversas situaciones y riesgos que los hacen visibles:

• Eddie Quillan y Sally O’Neil en “The Sophomore” (1929) no sólo manifiestan sintonía en las escenas en las que aparecen trabajando juntos en la heladería. Toda la trama posterior mostrará cómo necesitan un ejercicio más profundo de la mutua aceptación, reconocimiento y complementariedad para superar las pruebas y así poder desarrollar juntos un proyecto de vida.
• “Wild Company” (1930) es una singular ocasión para que McCarey se dedique a tratar con profundidad la relación entre padres (H.B. Warner/Claire McDowell) hijos (Frank Albertson/Joyce Compton) no sólo con sus habituales y magistrales gestos de empatía —como la broma de deshacer la pajarita— sino a través de procesos dramáticos de cuestionamiento y redefinición de los roles: los padres han de ser verdaderos educadores, no cómplices benévolos de los caprichos de sus hijos.
• El carácter ligero de “Let´s Go Native” (1930) no impide que sus protagonistas, Jeannette McDonald y James Hall, se planteen la necesidad de vertebrar su relación desde la igualdad, la complementariedad y el trabajo.
• “Part Time Wife” (1930) representa magistralmente, anticipándose en años a otras producciones, los temas antropológicos propios de la comedia de rematrimonio, con una especial sensibilidad hacia los valores personales de cultivo de la humildad y aprendizaje desde los más sencillos, de los que menos cuentan a los ojos del poder o del dinero. Ese paso del “gesto mudo” al “argumento dialogado”, permite situar la filosofía fílmica de la persona de una manera más discursiva y elaborada, más penetrante e la hora de exponer las motivaciones de los cónyuges.[1]

2. LA FILOSOFÍA DE LA PERSONA Y LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS

Siete son las películas que dirigió sucesivamente McCarey tras “Part Time Wife” y que todas ellas coinciden en que el reto mayor que supusieron fue el de desarrollar de modo más elaborado esa filosofía personalista de la cámara y del argumento en productos que venían muy marcados por el estrellato de los protagonistas:

1. “Indiscreet” (1931) supuso intentarlo nada más y nada menos que con una de las grandes del cine mudo: Gloria Swanson.
2. “The Kid from Spain” (1932) planteaba un desafío todavía mayor con Eddie Cantor.
3. Este reto, a la postre, quedaría en muy poco comparado con la siguiente aventura de dirigir a los hermanos Marx en “Duck Soup” (1933).
4. Tampoco fue más sencillo dar ese toque personal a una “troupe” verdaderamente excepcional que se reunió en “Six of a Kind” (1934): el indomable W.C. Fields y, junto a él, Alison Skipworth; la pareja cómica Georges Burnes y Grace Allen, y los protagonistas, Charlie Ruggles y Mary Boland.
5. Y a poco que se esté familiarizado con la alta personalidad delante y detrás de la cámara de Mae West, se podrá calibrar la dificultades que debió de tener Leo McCarey para traslucir su estilo en “Belle of the Nineties” (1934).
6. La conjunción con Charles Laughton en “Ruggles of Red Gap” (1935) dio unos magníficos resultados, a los que quizás contribuyeran otros actores con los que ya había trabajado McCarey: Leila Hyams en “Part Time Wife”, y los recientemente mencionados Charlie Ruggles y Mary Boland.
7. Finalmente, una producción un tanto accidentada supuso que McCarey intentara sacar nuevas virtudes de Harold Lloyd para el cine sonoro en “The Milky Way” (1936).

El año siguiente supuso el año de consagración de McCarey y tanto “Make Way for Tomorrow” (mayo de 1937) como “Tha Awful Truth” (noviembre de 1937) —que le valió su primer óscar como director— ya no son ejercicios de dirección sobre estrellas con un perfil propio, sino la oportunidad para que McCarey cincelase con precisión su estilo con actores que crecieron bajo sus indicaciones.

Resulta oportuno señalar que este reto de dirigir estrellas ayudó a McCarey a perfilar su propio estilo, precisamente porque siempre concibió su trabajo desde esa relación con los actores. Lejos del tópico que se atribuye a Hitchcock (“los actores son ganado”) —que hay que rebajar su significado, pues procede de la información sobre cine propia del papel “couché” de las revistas— McCarey sabía que lo mejor de las películas no podía estar en el guión, sino en el ambiente que se creara en el plató y en lo que se pudiera sacar de los actores y actrices.

Se trata de un dato nada menor. Si se me permite hacer una reflexión más amplia, creo que se debe reconocer que, así como el escultor realiza su arte superando la resistencia del material empleado —por ejemplo, la dureza y rigidez del mármol—, la resistencia propia que el director de cine como artista tiene que superar es todo lo concerniente al proceso de producción de la película y, de manera especial, lo que influye en el estado de ánimo de sus actores. El director, entre la cámara y los actores, es “el primer ojo” —la primera mente— que anticipa y corrobora la belleza de lo filmado, pero que en modo alguno la crea: tan sólo la hace posible.

El director de cine —como cualquier responsable de una empresa humana— es aquel que sabe sacar lo mejor de las personas que tiene encomendadas para beneficio del proyecto que lleva entre manos.

La filosofía fílmica personalista, por tanto, desarrolla un principio sencillo pero de contrastada solidez. Consiste en justificar que el cine es (i) un arte creado por las personas con las personas -no por las personas con objetos, ni sólo con palabras[2]-; (ii) que tiene que ser recibido por las personas -los museos cierran de noche, las películas no se proyectan o reproducen sin espectadores-; (iii) lo que exige necesariamente una empatía en la creación en los estudios que se transmita a los espectadores en la pantalla -consiguiendo una verdadera comunión durante un tiempo entre la película y el espectador.

Esto explica que sea una filosofía idónea: (i) para reconocer a los que son maestros en el desarrollo de la misma[3] —McCarey, Leisen, Ford, Capra, La Cava, Stevens, Koster…—; (ii) para hacer lecturas personalistas: a) sobre directores con otro estilo dominante pero próximos al personalismo —Borzage, Cromwell, Stahl… b) sobre cualquier otro director o película, según el criterio de fidelidad o distanciamiento respecto a la representación de la riqueza y complejidad de la persona humana en el retrato fílmico.

3. LA DIRECCIÓN DE GLORIA SWANSON COMO PROTAGONISTA DE “INDISCREET”.

La primera tarea de dirección por parte de McCarey de una estrella consolidada —un auténtica megaestrella del cine mudo— que se le suscitó a nuestro director con Gloria Swanson (1899-1983) en «Indiscreet» (1931) da ocasión a múltiples y muy fecundas reflexiones sobre el personalismo y el cine. Sin duda la reaparición de esta estrella del cine mundo en la película de Billy Wilder «Sunset Bulevard» («El ocaso de los dioses») (1950) ha impregnado su memoria de este halo, presentándola como el prototipo de diva a la que se le pasó su tiempo, y que no pudo llegar a asumirlo todo.

Esta fama no está del todo justificada (Staggs, 2003, págs. 53-72). Swanson no respondía al modelo de «estrella excéntrica». Más bien desde joven mostró claras inquietudes intelectuales, y en ningún momento despreció adaptarse a los tiempos. Fue de las pioneras en llevar adelante un programa de televisión, por el que percibía una remuneración más bien modesta.

La tarea de McCarey no fue tanto adaptar a una estrella del cine mudo al formato sonoro, cuanto la de desarrollar las nuevas opciones que con ello se le abrían. La formación de la actriz con el gran Cecil B. DeMille no había favorecido que desarrollara un estilo sutil a la hora de expresar sus gestos. Para este director lo decisivo era dejar claro el mensaje, y no tenía ninguna duda a la hora de subordinar el carácter propio del personaje a las necesidades de la trama. Y así Swanson en «Male or Female» (1919) o en «Why Change Your Wife» (1920) actúa de una manera muy plana, mostrando pocas complicaciones.

Tampoco DeMille consiguió desarrollar las virtualidades propias de la relación conyugal, tal y como sí consigue la posterior screwball comedy. Pablo Echart ha estudiado cuidadosamente este aspecto (Echart, 2005, págs. 68-70). Aunque a este director le cabe el honor de haber puesto sobre el tapete las dificultades de la vida matrimonial y la posibilidad de separación o divorcio como un reflejo de la libertad de los hombres y las mujeres para vivir el matrimonio con pleno respeto a la mutua libertad, y aunque su inclinación al final feliz le impidiera ser pesimista con respecto a la alianza matrimonial, sus planteamientos todavía carecerán de la penetración con la que posteriormente se  retratará este tipo de conflictos.

Ambas características del estilo del director de «Los diez mandamientos» —los gestos más bien ampulosos y la descripción simple del conflicto de la pareja— dejaron margen para que McCarey pudiese hasta cierta medida moldear a Swanson, y hacer de su interpretación un ejercicio más fresco y empático, y hasta más próximo a la verdadera personalidad de la actriz. No dejó de realizar concesiones a las expectativas que generaba su glamour: primeros planos dilatados o, de manera muy gráfica, una escena en la ducha que actualizaba su famoso baño en «Male or Female» (1919) en una pretensión de mostrar su potencial seductor. Pero incluso en esta misma situación, McCarey acentúa un carácter juguetón e inocente que difícilmente prolonga el atrevimiento de la escena de 1919.

Esta propensión al humor, al juego, a la broma, a la risa, marcó un camino nuevo frente al glamour que precedía a Gloria Swanson. Incluso el personaje de Gerry Trent realiza una cierta parodia de ella misma, al presentarse como una modista de alta costura que apenas gana nada por quedarse para sí misma las creaciones más conseguidas. Las interpretaciones de intercambio de gestos mudos tanto en la fiesta de bienvenida a su hermana como en la comida en el campo en casa de los Woodward, anticipan una alabada escena de «The Awful Truth» (1937), por la que McCarey obtuvo su primer óscar, en la que Cary Grant, Irene Dunne, y Ralph Bellamy intercambian gestos de embarazo, mientras Joyce Compton hace la coreografía de una canción bastante vulgar. Swanson no se queda a la zaga en expresividad —ni en sentido del humor—, bien acompañada por Maude Eburne en una logradísima tía Kate.

«Indiscreet» no fue un éxito comercial, ni McCarey guardaba buen recuerdo de ella (Bogdanovich, 2008). Para él fue un proyecto frustrado, en la medida en que estaba concebida como un musical. Sin embargo, en la United Artists alguien corrió la voz de que los musicales ya estaban muertos, y fue trasformada en una comedia con números musicales, en los que Swanson lució una magnífica voz, dado que tenía preparación para cantar ópera.

En la actualidad se trata de una obra en creciente recuperación[4], sobre todo para los interesados en la biografía de Gloria Swanson. Dentro del conjunto de la obra de McCarey supone un paso adelante más en la adecuada conjunción de géneros: hay comedia, drama, humor disparatado… Tampoco le falta una reflexión de fondo sobre el amor y su carácter de obediencia a un impulso o algo más. Todo ello alcanza una intensidad especial tanto por el concurso de su actriz principal, como por la contribución de un equipo de guionistas muy potente: junto a McCarey —que no aparece en los títulos de créditos— aparecen los compositores de canciones Buddy G. DeSylva (1895-1950), Lew Brown (1893-1958) y Ray Hernderson (1896-1970).

4. LA NARRACIÓN DE «INDISCREET» (i): EL AMOR COMO IMPULSO  Y LA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA

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“Indiscreet”, a diferencia de los anteriores largometrajes de McCarey que he comentado en el blog, está accesible tanto en DVD como en páginas web fílmicas. Ello permite al lector interesado contrastar mejor la información que se da sobre el film. Pero el propósito de narrarlo va más allá de dar noticia de su contenido: se pretende recoger un estilo plasmado en multitud de detalles, a través de los cuales se percibe el estilo personalista del director.

4.1 FINALIZAR UNA FALSA RELACIÓN EN REALIDAD ES COMENZAR

La película comienza con un tono festivo: la interpretación del tema musical principal de la misma acompaña los títulos de crédito sobreimpresionados en lo que es la imagen de la parte trasera de un vehículo lujoso, que va circulando por las calles iluminadas de la ciudad, de Nueva York Se escucha un ambiente de jolgorio propio de fin de año. Del coche baja con chistera, abrigo y bufando Jim Woodward (Monroe Owsley) y ayuda a bajar a una elegante Geraldine (Gerry) Trent (Gloria Swanson). Jim dice al chófer que espere mientras Gerry, con gesto distante le indica: “No tienes que subir conmigo al apartamento. Puedo llegar sin tu ayuda”, mientras inicia la partida. Jim se queda mirándola e insiste al conductor para que espere. No hay duda alguna de que desearía que Gerry pudiese acatar sus indicaciones como lo hace el hombre al volante.

El siguiente plano muestra un apartamento en penumbra cuya puerta abre Jim y cede el paso a Gerry. En una escena muda, ella se quita el abrigo de espaldas, mostrando desafecto. Él intenta hacer lo propio, pero cuando se quita la chistera, Gerry se la devuelve. Este será un gesto sin palabras que se repetirá varias veces para indicar a Jim que se vaya. Ella enciende un cigarro, mientras Jim comienza a excusarse: “Gerry, por favor, perdóname por lo de este anoche, admito que estuvo mal”. La contestación de ella tiene un tono irónico que se mantendrá a lo largo del diálogo, mostrando la superioridad intelectual de esta mujer, cuyo cansancio de la relación es patente desde el primer momento: “No estuvo mal… para ti, claro”.

La simpleza del caballero aparece de modo creciente: “¿Por qué te empeñas en estropear un fin de año perfecto?”. Propicia que Gerry continúe con su desdén: “No lo hago, aún no es medianoche. No te faltará compañía… no te faltó es tarde”. Y mientras lo dice toma un cabello de mujer de su abrigo. Jim: “Gerry, no es propio de ti”. Gerry, cambiando el sentido de la frase de Jim, en alusión a lo que ha tomado: “Lo sé, soy morena”. El personaje de Swanson recuerda en sus expresiones cruzadas y agudas al que solía representar Mae West, con la que McCarey también trabajará, como ya se ha señalado.

Jim acusa el golpe, y no sabe cómo reaccionar. Gerry va al piano, toca unas notas, y el joven prosigue con su torpeza: “Creí que no te dabas cuenta”. Gerry cambia el tono. Habla denotando que se siente herida: “Eso intenté, durante un tiempo.”. Jim se crece ante su debilidad, ríe con manifiesta suficiencia y se justifica: “Después de todo, querida, un hombre debe vivir”. Gerry retoma la ironía: “A menudo me pregunto si es necesario en algunos casos”. Y le da el sombrero. Jim pone cara de fastidio.

Ella se separa de él. Jim vuelve donde ella: “Por favor, ¿quieres hablar en serio?”. Gerry, con firmeza: “Yo hablo en serio, el problema es que tú no lo haces. No entiendes que para una chica es algo más que una aventura. Has sido el único hombre en mi vida, ojalá hubiera sabido que acabaría así.”. Y le indica la salida. Jim: “No tiene por qué acabar de este modo… Por favor, olvidémoslo; empecemos bien el año”.

Ella niega con la cabeza: “Y lo empezaré bien, sin ti.” Jim, haciendo gala de sus escasas entendederas: “¿Con quién entonces?”; Gerry, dominando la situación: “¿Quieres saberlo?… Lo empezaré conmigo, co Gerry tu ex…”; Jim, no dejándola terminar: “¡Gerry!”. Pero ella prosigue para aclararle: “No estoy avergonzada, ni asustada. Adiós, Jim, feliz año nuevo. Yo tendré el mejor de mi vida adulta”.

McCarey ha dibujado perfectamente la relación ante la que nos encontramos. La liberalidad de las costumbres urbanas de los años veinte y comienzos de los treinta permitía que las mujeres tuvieran menos cortapisas para avanzar en la relación con un varón. Especialmente, si este era rico, ello podía dar lugar a una convivencia no matrimonial, como paso previo a la misma… o no. Pero la mujer que accedía a la misma sentía que sólo el matrimonio hacía justicia a lo que ella estaba poniendo en juego. Mantenerse en la indefinición era un rasgo de supremacía del varón, una expresión de su egoísmo… Nada que beneficiase a la libertad de la mujer.

La pérdida del sentido del matrimonio que se acusa en nuestros días, ¿no va muchas veces unida a la resignación de la mujer ante la ausencia de un mayor compromiso en la entrega por parte del varón? Las llamadas “uniones de hecho”, ¿no muestran un enfriamiento cultural acerca de lo que los varones esperan de las mujeres y viceversa? Pero la propia convivencia e intimidad… ¿no es por ella misma una interpelación cuya voz no se puede silenciar?

Diferenciar el matrimonio de otros estados de convivencia es una genuina expresión de quien tiene presente los distintos modos de libertad que puede haber en una relación de pareja… que no son iguales en absoluto. La palabra que Jim no deja pronunciar a Gerry —“querida”, “amante”, “mantenida”…— refleja una relación que se encuentra por debajo de lo que moralmente pueden esperar las mujeres de una relación con el varón. Sólo la palabra esposa se puede pronunciar con nobleza. Por eso Jim acalla a Gerry.

Ella avanza hacia el primer plano. Jim se queda pensando. Aprieta los labios y se mueve con la decisión del que se ha determinado en algo, y que verifica lo que se acaba de explicar: “Gerry, ¿te quieres casar conmigo?”. Gerry se ríe, irónica, pero también divertida: “¡Qué esfuerzo has debido hacer!”. Y vuelve a reír. Jim, molesto: “Oh, déjalo”. Pero ella prosigue con la denuncia de la farsa: “Podría salir bien si te casas con todas, la viuda, la corista…”: Jim, de nuevo torpe en extremo: “¿Quién te dijo?”; Gerry, al más puro estilo corrosivo: “Es un secreto. Sólo lo sé yo y la prensa especializada”.

Jim, intentando mostrarse digno: “No le he pedido matrimonio a ninguna otra”. Gerry: “¿No? ¿Por qué?”. Jim, vacilante: “Bueno… porque… ya te lo había pedido a ti…”. Gerry, levantando un brazo y gesticulando con toda guasa: “Ah, él lo recuerda. Yo lo recuerdo a menudo: había problemas para fijar la fecha… Gracias a mi buena estrella”. Y sonríe satisfecha. Jim insiste: “Hablo en serio, esta vez estoy decidido”. Y la abraza. Ella le mira a los ojos y le interpela: “¿Decidido a qué?”. Jim contesta con su habitual ligereza, rayana en la estupidez: “Pues al matrimonio y a todo eso”.

La respuesta negativa de Gerry no puede ser más sagaz: “No, me temo que habría poco matrimonio y —remedando el gesto de Jim— mucho de todo eso”. Vuelve a ponerle el sombrero en la mano. Va a la puerta, la abre, y musita —apenas se escucha el sonido—: “Ahora puedes irte, Jim”. Él lo hace lento y cabizbajo. Cuando llega al dintel, se gira y pregunta: “¿Es tu última palabra?”: Gerry, de espaldas a él, en primer plano, se gira y le dice: “La última”. Su gesto es grave. Jim: “Bueno, fue bonito mientras duró”.

Ella se queda pensativa y dice. “Jim, vuelve”, y va hacia un armario unos metros a la izquierda de la puerta. El plano muestra a Woodward que regresa sonriente con aire de triunfo, deja el sombrero y comienza a quitarse el abrigo. Se ve a Gerry con una bolsa con los palos de golf. Antes de que Jim haya terminado de desprenderse de su atuendo, Gerry se la carga en un hombro. Jim murmura contrariado. Gerry, solemnemente, le vuelve a entregar el sombrero. Él lo toma y se marcha ya a zancadas. Ella cierra la puerta, respira, mientras se escuchan las fanfarrias propias de los matasuegras de fin de año, así como las campanas. Gerry abre la ventana para escucharlas mejor.

Estos dos últimos gestos están cargados de sentido. Los palos de golf parecen subrayar que Gerry da por terminado el juego. Renuncia a seguir siendo otra diversión para Jim. Y la apertura de la ventana sugiere que no se va a quedar revolviendo el pasado. Mira a algo nuevo que realmente puede venir con el comienzo del año. Finalizar una farsa es verdaderamente comenzar, quedar libre de lo falso para dar con lo verdadero.

4.2 LA BÚSQUEDA DEL VERDADERO AMOR Y DEL MATRIMONIO COMO IMPULSO A OBEDECER

El plano siguiente muestra a Gerry sentada en un sofá, retocando unos patrones de costura, mientras en su regazo sostiene un libro titulado “Obey That Impulse” (“Obedece ese Impulso”). Muestra un gesto sonriente. Le gusta lo que hace. Se acerca una empleada y le indica: “Lleva esto a la tienda. Que empiecen inmediatamente. ¿Qué más? Ah, sí. Dile a la señora Cruise que el vestido de la señora Hamstein debe estar listo esta tarde”.

Aparece la tía Marta (la ya aludida Maude Eburne, cuyo papel será central), y le indica: “Buster Collins al teléfono”. Gerry asiente, se levanta, pero antes termina de dar instrucciones: “Dile que mañana irá a primera hora”; empleada: “¿A qué hora?”; Gerry: “A las doce en punto”. La empleada asiente. El ritmo tranquilo, la sonrisa de Gerry, la hora de la cita… todo hace ver que más que un trabajo exigente, Gerry desarrolla una labor relajada y creativa. McCarey sabe que los personajes de una comedia romántica no pueden tener ocupaciones que interfieran con la primacía de su dedicación a los temas amorosos.

Gerry atiende al teléfono y saluda sonriente a Buster Collins (Arthur Lake). El plano lo muestra al otro lado del teléfono, sentado informalmente en una mesa:

—Collins: “Hola, Gerry, ¿puedo ir a verte con un amigo?”

—Gerry: “No estoy arreglada, ¿quién es?”

—Collins: “Tony Blake”

—Gerry: “¿Tony Blake? (Piensa un poco, mira el libro que lleva bajo el hombro y dice contenta) “¡Tony Blake! Por supuesto, tráelo, me encantará conocerlo. Dile que su libro es maravilloso… pero no le digas que no lo he acabado… ¿Por qué quiere conocerme?”.

—Collins, divertido: “No lo sé, que te lo diga él. Así tendréis algo de qué hablar”.

—Gerry, en el mismo tono risueño: “De acuerdo”. Y cuelga.

El plano muestra a Buster que tras colgar va al fondo de la habitación mientras dice con un tono de voz elevado: “Tony, todo arreglado”. Y se escucha, sin que se le vea, una expresión de satisfacción de Tony.

Se ve a la tía Marta alisando el cubre de la cama de Gerry con cuidado. Y cuando contempla ilusionada que ya no tiene arrugas, irrumpe Gerry y se tumba, haciendo inútil su esfuerzo. Su sobrina le informa entusiasmada: “Tía Kate, voy a conocer a Tony Blake”. Ella de mal humor, con los brazo en jarras, le pregunta: “¿Eso qué tiene de bueno?”; Gerry: “¿Es el autor de este libro?”; Kate, para rebajar la euforia de su sobrina: “Cualquier idiota puede escribir un libro”. Pero a Gerry no le afecta: “Bueno, no. Estoy deseando conocerle”. La tía conoce el temperamento pasional de su sobrina y le aconseja: “Será mejor que te tomes una ducha y te serenes”.

Gerry detiene a este personaje que actúa con ella de modo maternal y que iba a preparar el baño y le pide: “Tía Kate, por favor, pon la pianola. Adoro la música”. Para McCarey la presencia de la música es el trasunto del mejor tono vital. Gerry prepara la ducha mientras sigue leyendo. Kate pone la pianola que interpreta If you haven´t got love. Escucha con satisfacción los primeros compases y va al encuentro de su sobrina. Ella deja el libro en un taburete y comenta: “Al final el chico se queda con la chica”.

Esta Gerry inocente para nada se parece a la de la primera escena con Woodward. Su tía es la irónica, y gesticula poniendo su mano en la nuca: “¡Qué final tan original!”. McCarey también vierte su pequeño tono autocrítico sobre los temas cliché de Hollywood— ¿O advierte que lo que parece lo mismo en realidad según se trate puede ser muy diferente?—.

Swanson comienza a desprenderse del albornoz y se puede contemplar la belleza de sus piernas, en lo que para la época era una escena sexy, centrada en sus pantorrillas y en sus bonitos tobillos. También la modernidad de una ducha con puerta de cristal, verdaderamente, actualizaba la escena de la bañera de “Male and Female” ya referida. Se ve a Gerry jugueteando con una esponja, mostrando los brazos y algo más. Kate: “La verdad es que no se por qué te pones tan nerviosa por un hombre. Espero que sea un hombrecillo gordo y con mucha barba, ¿estás oyendo?”.

Gerry asoma la cabeza con su gorro de baño y muestra con un gesto que no escucha. La tía la cree y prosigue como hablando consigo misma: “Te advierto que si no me gusta, lo voy a echar de aquí”. Efectivamente Gerry sí ha escuchado y protesta: “¿Ah sí? ¿Eso harás?”. La tía la mira asombrada de haber sido descubierta y añade: “Y ahora que veo que me oyes, abre el agua fría”. Gerry asiente con un gesto gracioso e inocente. La tía va al tocador y lo prepara.

Un pequeño salto en la cinta muestra a Gerry con el albornoz puesto secándose junto a su tía: “Me gusta la sensación de agua fría”. La tía sale. Gerry se da unas palmadas, se quita el gorro y se sienta ante el espejo. Se escucha más fuerte la pianola. Mientras se peina, Gerry canta:

[Clica sobre el gramófono para escuchar a Gloria Swanson cantando

«If You Haven’t Got Love»]

Most things in life I’ve plenty of //What good’s this, that or the other//If you haven’t got love. (La mayor parte de las cosas de las que tengo llena mi vida// qué hay de bueno en esto, en lo otro o en lo de más allá// si no has tenido amor)

Three meals a day, a roof above//What good’s this, that or the other//If you haven’t got love. (Tres comidas al día, un techo arriba// qué hay de bueno en esto o en lo otro// si no has tenido amor)

Life is sweet, but love provides the zest of it//Give me love and you can keep the rest of it//I’ll have the best of it. (La vida es dulce, pero el amor le suministra aliento// Dame amor y tú puedes quedarte con lo demás// Yo tendré lo mejor)

For love and joy go hand in glove//What good’s this, that or the other//If you haven’t got love”. (Ya que el amor y la alegría van como la mano en el guante// Qué hay de bueno en esto o en lo otro// si no has tenido amor)[5]

La novedad de escuchar cantar a la gran estrella del cine mudo no se potenció lo suficiente por el ya comentado temor al cansancio del público ante los musicales. Al mismo tiempo queda patente la gran diferencia entre la Gerry que aparece en la escena de la ruptura con Jim Woodward y la Gerry que ahora canta ilusionada.

La escena de la desnudez en la ducha, puede ser considerada algo más que una insinuación picante. Como ya tuve ocasión de considerar al comentar «Part Time Wife» es muy iluminadora la interpretación que hace Pablo Echart explicando las enseñanzas de Stanley Cavell: «la sugerencia de la desnudez del cuerpo femenino en algún momento de las narraciones es interpretada por Cavell como una pista más de esta «creación de la mujer»…» (Echart, 2005, p. 279); (Cavell, 2009, pp. 138-139).

Cavell invita a leer una exposición excesiva del cuerpo de la mujer en las películas de rematrimonio como una dinámica de muerte y de resurrección. Muerte a una consideración de su corporalidad expuesta al deseo del varón —probablemente la vivencia mantenida por Gerry con Jim Woodward—, con la sospecha de estar siendo tratada como un objeto. Por contra, resurrección al modo de ser mujer como una persona completa, libre, verdaderamente esperanzada a vivir un verdadero amor. La insistencia de la canción acerca de que más vale el amor que cualquier bien material —especialmente la seguridad de tener techo y comida, propio de una querida, no es nada si no hay amor— hace muy explícito este renacimiento de Gerry. Cuando en la escena posterior, Tony Blake (Ben Lyon) tras mirarla y remirarla le anuncia que es más hermosa vestida que en traje de baño —la venía observando mientras tomaba el sol en la terraza desde un edificio vecino-, confirma que sólo una mirada que verdaderamente ama puede acceder a la corporalidad de la mujer sin reducirla a un objeto.

La tía Kate aparece en el siguiente plano jugando a las cartas, y le avisa a Gerry que su hermana, Joan (Barbara Kent), que ha estado dos años en Francia, está a punto de zarpar. Ella no lo oye bien y la tía se lo repite elevando la voz. Gerry avanza sigilosa, le da un beso por la espalda, propiciándole un pequeño susto, mientras asiente: «Es cierto». El pequeño juego hace patente el cariño entrañable que se profesan. Gerry pregunta a su tía por la hora, ella responde que son las cuatro y media, y hacen cálculos de la hora que será en Francia.

El siguiente plano muestra de espaldas a un caballero —luego sabremos que es Jim Woodward— junto a Joan, que anuncia: “las nueve y cuarto, vamos en punto.” Se acercan a la borda y allí Joan le dice muy cálida: “Estoy deseando ver a mi hermana y a la tía Kate”. Mientras el plano vuelve a casa de Gerry donde Buster hace las presentaciones: “Señorita Kate, señorita Gerry, les presento al señor Anthony Blake (Ben Lyon). Tony Blake para el formalismo: “Muy bien Buster, basta”.

La cámara vuelve al barco.

—Jim pregunta a Joan: “¿Cuánto tiempo hace que no ves a tu hermana?”

—Joan: “Dos años, estuve unos días con ella antes de venir al colegio. Yo vivía con mi tía en Oklahoma”

—Jim, indagando: “¿Quieres mucho a tu hermana?”

—Joan contesta entusiasmada: “Todo el que la conoce la quiere. No tengo palabras para expresar lo maravillosa que ha sido conmigo. Trabaja muchísimo para pagarme el colegio aquí y… Mejor que no siga hablando de Gerry, no pararía hasta llegar a casa (Jim se sonríe —con una falsedad que Joan no pude percibir. Con inocencia le pregunta) ¿La conoces mucho?”

—Jim, disimulando con poco arte: “Bueno, no mucho. La recuerdo, claro, pero no sé si ella me recordará a mí.” Mientras se da la vuelta y así se desvela que es Jim.

—Joan prosigue con candor: “Se llevará una sorpresa con nuestro compromiso”

—Woodward reacciona cauteloso: “No olvides que es nuestro secreto”. Joan asiente riendo muy ilusionada y lo coge del brazo.

La escena entre Jim y Joan hace de contrapunto a la relación que se va a crear entre Tony y Gerry. Jim representa la seducción machista de siempre, la manipulación de la mujer, de sus deseos de su confianza. No contento con haberse servido de Gerry, Jim pretende utilizar a Joan para sus fines. El candor de la joven hace que resalte la miseria moral del playboy.

Se ve en el siguiente plano a Tony contemplando a Gerry, una escena que ya hemos referido con anterioridad. Ella esconde su sombrero, como jugando, y él va dando la vuelta a su alrededor, escrutándola sin complejo alguno. Hace sonidos guturales de complacencia, cada vez más elevados:

—Gerry los imita y pregunta: “¿Qué significa?”

—Tony contesta con desparpajo: “Acabo de decidir que estás más guapa vestida”

—Gerry, alarmada: “¿Qué?”

—Tony: “¿No te lo he explicado? Ven aquí (y se la lleva hacia el mirador del fondo cogida del brazo) ¿Ves aquel edificio? —y señala uno en frente— Yo vivo allí y todos los días te veo en la terraza tomando el sol, en traje de baño.

—Gerry, apurada: “¡Vaya!”

—Tony, quitándole importancia y sentándose en el diván: “Sé cómo te sientes, a mí me pasa igual. Deberíamos casarnos de inmediato. (Gerry ríe a gusto con la ocurrencia, y Tony le sigue y añade) Creí que dirías que no me conoces lo suficiente. Así que conozcámonos, ¿qué haces?”.

—Gerry contesta ilusionada: “Tengo una tienda. Ya sabes, ropa elegante para señoras elegantes.”

—Tony se frota las manos y siguiendo con su espontaneidad dice: “Bien. ¿Beneficios?”

—Gerry, con una respuesta que más parece de coqueteo que real —por lo que acabamos de saber  de que le costea el colegio a Joan—: “No muchos, los vestidos más bonitos me los quedo yo”

—Tony: “Qué pena. Pensé que podría dejar de trabajar. No importa, ahora que te conozco mantengo lo dicho: ¿Quieres casarte conmigo?”. Le coge las manos.

—Gerry se libra de las manos de Tony y le dice: «Tú estás loco”.

—Tony sienta la tesis de su libro, que sirve de tenor a la película: “¿Por qué estoy loco? Sigo mis impulsos.”

—Gerry, ilusionada: “¿Cómo el protagonista de tu libro?”

—Tony, muy libre: “Soy el protagonista de mi libro, pero volvamos a los del matrimonio. Si saliéramos juntos unos meses, lo habitual, averiguarías que no me gustan las zanahorias”

—Gerry, interrumpiéndole para seguir su juego: “Tú averiguarías que mojo los donuts”. Se ríen de la ocurrencia.

—Tony: “Exacto, es mucho más divertido casarse y conocerse después”

—Gerry, a la que se le cruza una sospecha: “¿Ya lo has hecho antes?”

—Tony, encajando el golpe: “No, pero ahora me apetece y siempre sigo mis impulsos. Te pierdes muchas cosas en la vida si no haces lo que te apetece.” (Gerry asiente con plena empatía). Nunca pensaste en ponerle la zancadilla a un camarero cuando carga con los platos”

—Gerry: “Sí”

—Tony: “Pues yo lo he hecho”

—Gerry: “¡No!”

—Tony: “Sí, es maravilloso. Sólo tuve que pagar una multa”.

—Tony no pierde el tiempo: “¿Qué haces esta noche?

—Gerry, que sigue completamente la broma: “¿Para ir a poner zancadillas?”

—Tony: “Sí”

—Gerry: “Yo preferiría ir a llamar a los timbres”

—Tony: “Que bien nos lo vamos a pasar juntos (y se lanza sobre ella para besarla. Gerry le da una bofetada. Tony se pone la mano en la mejilla). Justo lo que quería saber, una mujer decente”.

—Gerry, poniendo voz de mojigata: “Sí, ya no quedan muchas hoy en día”.

Y se ríen a gusto.

Esta breve escena es como un tratado de “screwball comedy”, en el que McCarey —como en “Part Time Wife”— se anticipa a la moda (Gehring, 2005, p. 75). Tony Blake expresa como “impulso” lo que también se podría calificar de “confianza acelerada”. Es como un tiempo de “kairós” —el tiempo de gracia bíblico—, un tiempo oportuno que hay que saber aprovechar. También se puede presentar como “visión sintética”: Tony y Gerry van confirmando con su diálogo que se han captado bien, que pueden ser el uno para el otro.

El matrimonio inmediato no es tanto un acortamiento de plazos razonables, como la expresión de una certeza: sólo si existe esta inclinación a la mutua unión que nace de lo más profundo de las personas, la alianza estará garantizada. No es un problema de conocerse. Nadie es perfecto. La vida diaria nos desvela nuestra pobreza y pequeñez. Es un problema de ser fiel al impulso de entregarse, de estar convencidos de que éste es un registro ontológico que se cumple de manera singular para cada matrimonio. Con la fuerza de esta inclinación, el matrimonio puede aguantar cuanto le sobrevenga.

Por eso, las pruebas del matrimonio son retos hacia ese impulso, hacia esa negación. Escenarios de purificación que lejos de debilitar el primer amor, se ponen a su servicio y lo fortalecen. En la segunda parte del comentario a “Indiscreet”[6] se profundizará en ello.

5. EL IMPULSO EN EL AMOR EN LA FILOSOFÍA DE ORTEGA

Tan sólo unos años antes de la producción de “Indiscreet” el filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1955) había escrito interesantes reflexiones sobre el impulso en el amor, que luego se recopilaron en una obra titulada “Estudios sobre el amor”.

Sus planteamientos hoy en día resultan polémicos en muchos aspectos. Así, no me parecen acertadas sus reflexiones sobre el papel de la mujer y el feminismo, que requerirían muchas matizaciones e, incluso, sensibles correcciones. Sin embargo, creo que lo más permanente de sus planteamientos no se encuentra aquí, sino en la descripción de la gratuidad en el amor, que conecta con su caracterización como “impulso” en “Indiscreet”. Así en “Para una psicología del hombre interesante” (1925) señala:

El amor de enamoramiento —que es, a mi juicio, el prototipo y cima de todos los erotismos— se caracteriza por contener, a la vez, estos dos ingredientes: el sentirse «encantado» por otro ser que nos produce «ilusión» íntegra y el sentirse absorbido por él hasta la raíz de nuestra persona, como si nos hubiera arrancado de nuestro propio fondo vital y viviésemos trasplantados a él, con nuestras raíces vitales en él. No es sino decir de otra manera esto último, agregar que el enamorado se siente entregado totalmente al que ama; donde no importa que la entrega corporal o espiritual se haya cumplido o no. Es más, cabe que la voluntad del enamorado logre impedir su propia entrega a quien ama en virtud de consideraciones reflexivas —decoro social, moral, dificultades de cualquier orden—. Lo esencial es que se sienta entregado al otro, cualquiera que sea la decisión de su voluntad. Y no hay en esto contradicción: porque la entrega radical no la hace él, sino que se efectúa en profundidades de la persona mucho más radicales que el plano de su voluntad. No es un querer entregarse: es un entregarse sin querer. Y dondequiera que la voluntad nos lleva, vamos irremediablemente entregados al ser amado, inclusive cuando nos lleva al otro extremo del mundo para apartarnos de él. (Ortega y Gasset, 1969, p. 27  ss.)[7]

Y de una manera complementaria en “Facciones de amor” (1926) insiste:

En el modo de comenzar se parece, ciertamente, el amor al deseo, porque su objeto —cosa o persona— lo excita. El alma se siente irritada, delicadamente herida en un punto por una estimulación que del objeto llega hasta ella. Tal estímulo tiene, pues, una dirección centrípeta: del objeto viene a nosotros. Pero el acto amoroso no comienza sino después de esa excitación; mejor, incitación. Por el poro que ha abierto la flecha incitante del objeto brota el amor y se dirige activamente a éste: camina, pues, en sentido inverso a la incitación y a todo deseo. Va del amante a lo amado —de mí al otro— en dirección centrífuga. Este carácter de hallarse psíquicamente en movimiento, en ruta hacia un objeto; el estar de continuo marchando íntimamente de nuestro ser al del prójimo, es esencial al amor y al odio… No se trata, sin embargo, de que nos movamos físicamente hacia lo amado, que procuremos la aproximación y convivencia externa. Todos estos actos exteriores nacen, ciertamente, del amor como efectos de él, pero no nos interesan para su definición… Todas mis palabras han de referirse al acto amoroso en su intimidad psíquica como proceso en el alma. No se puede ir al Dios que se ama con las piernas del cuerpo, y, no obstante, amarle es estar yendo hacia El. En el amar abandonamos la quietud y asiento dentro de nosotros, y emigramos virtualmente hacia el objeto. Y ese constante estar emigrando es estar amando. (Ortega y Gasset, 1969, p. 40  ss)[8].

Recapitulando lo que Ortega aporta en estos textos encontramos lo siguiente:

1. El amor de enamoramiento es el analogado principal de todo amor y con lleva encantamiento, ilusión y absorción por la otra persona.
2. La entrega que genera el enamoramiento ya es un entregarse sin querer, va más allá de la propia voluntad y en ese sentido casa con la idea de “un impulso que se obedece”.
3. En el amar abandonamos la quietud y asiento dentro de nosotros, y emigramos virtualmente hacia el objeto. Y ese constante estar emigrando es estar amando. (Repito la expresión literal de Ortega, difícilmente mejorable en belleza y en síntesis).

Por lo tanto, si se integran bien estas expresiones con la adecuada igualdad varón/mujer que el cine de Hollywood, y de modo eminente McCarey, proponen, se encuentran en estas reflexiones antropológicas una explicación de aquello que el cine muestra y apunta, pero no tiene la capacidad de argumentar. Sólo hay verdadero amor si se responde a ese impulso que, de modo gratuito, se suscita ante la presencia de la persona amada. Y sólo hay una verdadera comprensión del matrimonio cuando se descubre que sus notas esenciales hacen justicia a ese modo de amar, que es el adecuado para la igualdad, dignidad, diferencia y complementariedad entre el varón y la mujer.

La filosofía vitalista de Ortega ilumina una lectura más profunda sobre aquello en lo que consiste el impulso amoroso que hay que conocer. La filosofía fílmica personalista de McCarey lo representa en relato y escena, haciendo más patente la igualdad, la diferencia y la complementariedad entre varón y mujer.

Referencias bibliográficas

Bogdanovich, P. (2008). El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Cabrera, J. (2015). Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona: Gedisa.

Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland-Toronto-Oxford: The Scrarecow Press, inc.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza editorial.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Ortega y Gasset, J. (1969). Estudios sobre el amor. Barcelona: Círculo de Lectores.

Staggs, S. (2003). El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder, Norma Desmond y el sueño oscuro de Hollywood. Madrid: T&B EDITORES.

NOTAS

[1] Comienzo a vislumbrar —más bien consolido la intuición básica que acompaña esta investigación— que tanto en el caso de Leo McCarey como en el de Mitchell Leisen —y en el de algunos otros directores contemporáneos suyos— se podría calificar su filosofía fílmica como una “filosofía personalista”. Las entradas posteriores del blog se encargarán de mostrarlo. Pero me parece oportuno señala lo que hay de común en ambos directores: más allá de los recursos formales que emplean —Leisen es habitualmente calificado como especialista en la “comedia sofisticada”—, ambos tienen especial habilidad para mostrar la unión entre la dimensión corporal de sus personajes como expresión de su alma, de su interioridad, de su capacidad de amar, de sacrificarse, de entregarse. Si la pregunta que alienta esta investigación es acerca de lo que puede enseñarnos el Hollywood clásico sobre el matrimonio y la familia, la respuesta parece que puede ir en esta dirección: la belleza de una filosofía fílmica personalista en el tratamiento y expresión de estas realidades fundamentales de la vida humana. La iluminación al respecto se la debo tanto a la obra del filósofo Julián Marías (Marías, 1996; Marías, 2005) y de otros autores llamados “personalistas” como sin duda a la monografía de Miguel Marías sobre Leo McCarey, que es un auténtico tratado de cine personalista (Marías, 1998).

[2] Esto permite matizar algunas de las propuestas más realistas de comprensión del cine, yendo incluso más allá de lo que hace Stanley Cavell (Cavell S. , 1979).

[3] Justificar plenamente estas clasificaciones resulta prematuro, pero sí se puede dar cuenta de las consideraciones de partida desde las que han sido realizadas. McCarey, Leisen y Koster ponen su énfasis con plena determinación en el dibujo del mundo personal de sus personajes, y sus tramas se desarrollan en torno a los mismos. Ford, Capra y LaCava plantean con frecuencia temas sociales en los que la clave es la visión personal y comunitaria del ser humano. Borzage, Cromwell o Stahl reflejan mucho del ser humano, pero con una visión más inclinada hacia la dimensión sentimental o espiritual, que propiamente hacia la relacional del ser humano… Pero las aserciones que se hacen sobre Stevens, Leisen, Koster, Capra y McCarey proceden de estudios que he podido publicar. Los otros son apuntes que a lo largo de la investigación se pretenderá justificar de modo más cuidadosamente contratado.

[4] Por ejemplo, en IMDB es calificada con un 8.0/10 haciendo media de 1082 opiniones, a fecha de 27 de junio de 2016.

[5] IF YOU HAVEN’T GOT LOVE (Music: Ray Henderson / Lyrics: Buddy G. DeSylva & Lew Brown).

[6] Próxima entrada en este blog.

[7] Los subrayados son míos, no de Ortega.

[8] También en este caso el subrayado es mío, no de Ortega.

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