Robert B. Pippin: Filosofía y cine

La filosofía cinemática de Robert B. Pippin

Antonio Lastra

Instituto Franklin de Investigación en Pensamiento Norteamericano

Universidad de Alcalá

§1. Introducción

Los próximos 16, 17 y 18 de mayo Robert B. Pippin impartirá en la sede de Valencia de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo un seminario sobre la relación del mundo cinematográfico de Alfred Hitchcock con la filosofía.[1]

El profesor Robert B. Pippin es miembro del Comité de Pensamiento Social de la Universidad de Chicago y un destacado especialista en el pensamiento de Hegel, sobre el que ha escrito varios libros guiados por la intuición de que el principio ilustrado de la autonomía y la práctica de la libertad constituyen un ideal de civilización que apenas ha empezado a desarrollarse en la historia y que merece la pena defender. Pippin lo ha hecho desde el inicio de su carrera sin dejar de mostrarse escrupuloso con quienes han planteado las objeciones más serias a la legitimidad de la modernidad, desde Nietzsche hasta Leo Strauss, pasando naturalmente por Heidegger.

§2. «Vértigo»

El director de la tesis doctoral de Pippin fue Stanley Rosen, el más lúcido de los discípulos de Strauss, en quien Pippin reconocería tanto al intérprete del eros platónico como al lector de Nietzsche. La imagen nietzscheana y antiplatónica de los unglücklich Liebende podría, de hecho, ser una remota fuente de inspiración para el último libro que Pippin ha publicado sobre Vértigo de Hitchcock y lo que ha llamado “las ansiedades del desconocimiento”. Que el conocimiento se haya transformado para nosotros (i. e. nosotros, los modernos) en una nueva “pasión” o en un “impulso” que nos llevaría a preferir —como escribió Nietzsche— la destrucción de la humanidad a la regresión en el conocimiento es una de las amenazas recurrentes con cualquier propósito racional.[2]

§3. Hegel y la Filosofía cinemática

No deja de ser significativo que sea, precisamente, la atención que Pippin ha prestado al cine, antes que su dedicación al idealismo alemán o a la filosofía en general, lo que haya motivado la primera recepción de su obra en español. El propio Pippin ha reconocido que su acercamiento al cine se basa en las reflexiones filosóficas de Hegel sobre el significado de las artes.[3] El hegelianismo de Pippin, sin embargo, resulta tan controvertido en sus estudios estrictamente filosóficos como lo es en su aplicación a lo que podríamos llamar su “filosofía cinemática”.

Dos vertientes en la reflexión estética contemporánea

Slavoj Žižek

Pippin distingue dos vertientes en la reflexión estética contemporánea. Según la primera, que habría tenido su origen en Hegel, el arte sería “su propio tiempo comprendido en la experiencia estética” y probablemente ha encontrado en Slavoj Žižek a su representante más destacado. (Žižek es, además, un extraordinario espectador y, en ocasiones, actor cinematográfico, como lo demuestra su The Pervert’s Guide to Cinema.) En Interanimations, Pippin incluye una larga discusión con “El Hegel de Žižek” que termina con una referencia a Vértigo. La insistencia de Žižek —a propósito de lo que en la película de Hitchcock supone la pérdida de una pérdida (al descubrir que Madeleine era, en realidad, Judy y al morir la propia Judy, Scottie pierde lo que había perdido antes con la muerte de Madeleine)— en que “la mediación hegeliana no produce una tercera posición sintética, sino la comprensión correcta del antagonismo entre la negación y la negación de la negación”, pondría

en cuestión las aspiraciones hegelianas a una potencial transformación educativa de la sociedad civil.[4]

Shopenhauer, Nietzsche o Heidegger y Stanley Cavell

Es dudoso que Pippin se incluyera a sí mismo en esta primera vertiente. De acuerdo con la segunda (en la que Pippin incluye a Schopenhauer, Nietzsche o Heidegger y, “con muchas reservas”, a Stanley Cavell), las obras de arte serían “dimensiones ontológicamente reveladoras [disclosing, revealing] de la presencia del ser o del mundo, de su ocultación o de su vínculo con nosotros”. Aunque no en esos términos, Pippin reconoce en esta segunda vertiente una mayor afinidad con la relación dialéctica entre el arte (y el cine) y la filosofía que caracterizaría su proyecto de una modernidad inacabada. (Pippin ha estudiado también esa relación en los campos de la pintura —con interlocutores tan destacados como T. J. Clark o Michael Fried— y la literatura, especialmente en las novelas de Henry James.)

§4. La absorción cinemática en Pippin

¿Qué explicaría, en cualquier caso, lo que Pippin llama la “absorción cinemática”, la reacción o la experiencia inmediatas a un acontecimiento que ha sido fotografiado? Para Pippin, esa absorción tiene que ver con la imposibilidad de disociar en una obra de arte la atención a la forma de la atención al contenido. (Por volver a Vértigo, el color o la música no son incidentales a la fantasía de Scottie.)

La imposibilidad de disociar la atención no afecta solo a la estética de la recepción; exige, sobre todo, la suposición de lo que Pippin ha llamado, para el mundo del cine, “la inteligencia detrás de la cámara”. Esa exigencia, y esa inteligencia, serían responsables de la altura a la que el cine puede llegar en el campo de lo mejor que el ser humano haya pensado.

Que ese campo sea el del espíritu (para decirlo con Hegel) o el de la cultura (“lo mejor que el ser humano haya pensado” es una cita literal del victoriano Matthew Arnold) es seguramente indiferente a la hora de incluir al cine, junto a cualquier otra manifestación artística o, en la medida en que el cine —o el privilegio visual que se arroga— ha comprometido algunas de esas manifestaciones (como el teatro o la pintura), por encima de casi cualquier otra manifestación artística, en lo mejor que el ser humano haya pensado.

§5. Conclusiones

La atención que Pippin le ha prestado a los géneros del Western o el Noir podría encajar perfectamente en la primera de las vertientes de la reflexión estética: en ambos casos el epíteto American en el título de sus libros sugiere, más allá de las fronteras nacionales, la necesidad de trascender el “mito” o el “fatalismo” para lograr una adecuada comprensión de nuestra época. Valga como ejemplo el análisis de La diligencia de John Ford y el de Retorno al pasado de Jacques Tourneur.[5] La atención prestada a Hitchcock —a Vértigo y, en menor medida, a La sombre de una duda— se corresponde mucho mejor con la segunda y señala una evolución en la filosofía cinemática de Pippin. “Por todas partes en Hitchcock nos encontramos con la sombra de una duda.”

Probablemente sea propio del hegelianismo de Pippin, atento al modo como podemos sustituir razonablemente todo cuanto perdemos al perder lo que habíamos perdido, que su preferencia por esta segunda vertiente atenúe todo lo posible lo que pueda haber de revelación ontológica —Cavell aún hablaba de “la ontología del cine” en su precursor El mundo visto— en el cine para trasladarlo al terreno de la vida cotidiana, de lo que solemos llamar ética o moral sin demasiadas distinciones, en el sentido en el que Hegel se refería (en el prefacio a la Fenomenología) a la vida del espíritu y reconocía en la capacidad de enfrentarse a lo negativo una “fuerza mágica” (Zauberkraft).

¿No es la transformación que esa fuerza opera en lo negativo para convertirlo en ser una aproximación apropiada a lo que hace el cine —la magia del cine— al positivar una imagen de la realidad sin presuponer en lo familiar el conocimiento ni ocultar las ansiedades del desconocimiento? ¿No es el análisis cinematográfico —la filosofía cinemática— la superación de lo que nos resulta familiar en la representación para que llegue a ser una “posesión inmediata de nosotros mismos (unmittelbare Eigentum des Selbsts)”?

 

NOTAS

[1] Puede consultarse el programa del seminario en el siguiente enlace:

https://www.uimp.es/images/pdf/Sedes/VALENCIA/Filosofia_y_cine_II.pdf.

[2] Véanse Morgenröthe, § 429, y el prefacio de Pippin a la segunda edición de Hermeneutics as Politics de Rosen (Yale UP, New Haven, 2003).

[3] De Pippin se han publicado en español su artículo ‘Agencia y destino en La dama de Shangai de Orson Welles’ (trad. de A. Lastra y R. Miranda, La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales 12 [2012/2], pp. 17-28, disponible en https://www.latorredelvirrey.es/wp-content/uploads/2016/05/2.pippin.12.pdf), y su libro Hitchcock filósofo. Vértigo y las ansiedades del desconocimiento, trad. de T. Martínez, UCO Press, Córdoba, 2018 (The Philosophical Hitchcock. Vertigo and the Anxieties of Unknowingness, Chicago UP, 2017). Véase también Daniel Arenas, ‘Robert Pippin: la defensa de una modernidad inconclusa’, en Herencias straussianas, ed. de J. Monserrat Molas y A. Lastra, PUV, Valencia, 2004, pp. 101-114. Una extraordinaria actualización de su preocupación por Hegel y la resistencia a la Ilustración puede verse en Interanimations. Receiving Modern German Philosophy, Chicago UP, 2015. Un primer sumario de la filosofía cinemática de Pippin se encuentra en Ein Filmphilosophie Symposium mit Robert B. Pippin. Western, Film Noir und das Kino der Brüder Dardenne, ed. de L. Nagl y W. Zacharasiewicz, De Gruyter, Berlín, 2016 (véanse especialmente las ‘Respuestas’ de Pippin, pp. 219-237).

[4] Véase Interanimations, pp. 113-115, y Ein Filmphilosophie Symposium mit Robert B. Pippin, p. 219. (Pippin no menciona a Žižek en su libro sobre Vértigo.)

[5] Véanse Robert B. Pippin, Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of John Ford and Howard Hawks for Political Philosophy, Yale UP, New Haven, 2010, y Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy, Virginia UP, Charlotesville, 2012.