El cine como filosofía, por Sixto José Castro

 

El cine como filosofía

 

 

¿Se puede filosofar sobre el cine?

Es obvio que sobre el cine puede debatirse filosóficamente, al igual que sobre otras formas de arte o sobre otras manifestaciones naturales y culturales. De hecho, hacemos filosofía del cine como la hacemos de la ciencia, de la religión, del arte, de la historia, de la música, del deporte, de la física… Tomamos un objeto de estudio y nos preguntamos, según el objeto del que se trate, por sus presupuestos, sus afirmaciones, sus métodos… y reflexionamos sobre su modo de ser desde una perspectiva que no es la de los individuos inmersos esa práctica.

Si, por ejemplo, preguntamos a un científico de dónde procede el carácter normativo de las leyes científicas, cualquier explicación que nos dé en términos de los resultados prácticos que obtiene presupone lo que se pregunta. Es necesario adoptar una perspectiva diferente. De modo análogo, la filosofía del cine toma el cine como objeto y plantea preguntas que tienen que ver, por ejemplo, con cuál es el estatus de las imágenes, cómo se desarrolla la intención del director de la película, si se puede hablar de autor en el cine, qué es una imagen-movimiento, cómo se trata el tiempo en el cine, si el cine es arte o no, cuál es la estructura constitutiva de una película y cómo se puede interpretar, cuál es la naturaleza de la representación fílmica…

Se puede reflexionar asimismo sobre los problemas filosóficos que plantea la naturaleza técnica del cine, sobre el impacto que la técnica cinematográfica tiene sobre nuestra concepción del ser humano, sobre el carácter ilusorio de la imagen cinematográfica y la relación que establecemos con esas imágenes, sobre la potencia política del cine, sobre su diferencia con respecto a otras artes, como el teatro, etc.

Desde diversas perspectivas y con distintas herramientas

Todas ellas son cuestiones filosóficas contempladas por diferentes filósofos desde perspectivas e intereses muy diversos, haciendo uso de variadas herramientas. Queda así claro que se puede hacer filosofía del cine en el sentido de genitivo objetivo: el cine se convierte en el objeto de determinadas filosofías.

Al obrar de este modo, suponemos que la filosofía se hace por medios tradicionalmente filosóficos, es decir, conceptuales, argumentales, discursivos, haciendo uso del logos…, pero no avanzamos la tesis de que por medios “cinematográficos” pueda hacerse filosofía, es decir, no consideramos la posibilidad de que el cine mismo haga filosofía como tal. De ser así, estaríamos hablando de la filosofía del cine como genitivo subjetivo, es decir la filosofía que el cine mismo genera.

 

¿Y el cine puede ser una forma de filosofía?

Esta es la gran pregunta: ¿puede el cine hacer filosofía o, más aún, ser una forma auténtica de filosofía, entendida como un discurso que pretende la verdad (o lo que quiera que ocupe su lugar en el pensamiento posmoderno)?

La opinión más habitual a este respecto es que el cine, como forma de filosofía, solo puede ilustrar tesis filosóficas que el cine mismo no ha producido (porque se supone que no puede hacerlo). Casi todos los textos que llevan los términos “filosofía” y “cine” en el título añaden un subtítulo que viene a ser algo así como “explicar filosofía mediante el cine”, “la filosofía que hay tras x (siendo x el título de una película, una saga, un director, etc.)” y semejantes. Esta manera de entender el asunto plantea la cuestión de si ilustrar una tesis filosófica es hacer filosofía, y si esa ilustración puede hacerse por medios que no sean los estrictamente conceptuales, que son tradicionalmente los considerados propios de la filosofía.

Algunos ejemplos de películas filosóficas

Pensemos, por ejemplo, en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), que hace afirmaciones antropológicas sobre qué es ser una persona. Pensemos en Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, Woody Allen 1989), que ejemplifica en la pantalla diversas posiciones éticas por boca de los distintos personajes. Está claro que son películas con contenido filosófico (por temática, tratamiento, etc.) que “muestran” tesis filosóficas. Muchas otras tratan con temáticas típicamente filosóficas como la duplicidad ontológica de mundos, la imposibilidad de conocer la realidad, la duda metódica, el genio maligno, el cogito cartesiano, la imposibilidad de la libertad, la necesidad lógica y ontológica de Dios, etc.

Material filosófico bajo piel cinematográfica

En todas estas películas hay mucho material filosófico presentado bajo la piel cinematográfica, en algunos casos en la forma de películas muy comerciales, y en otros bajo la forma de las tradicionalmente llamadas “de arte y ensayo”. Esta presentación de materiales, ¿no es ya una forma de filosofía, análoga a lo que hacen los profesores o los divulgadores cuando hablan de filosofía? ¿No es acaso esto mismo también lo que hacen los filósofos cuando idean experimentos mentales tanto para ejemplificar una tesis cuanto para elaborar una ficción heurística cuyo desarrollo va a dar lugar a conclusiones filosóficas?

Parece evidente que para esto el cine se muestra un vehículo privilegiado, porque nada parece escapar a las posibilidades que tiene de “mostrar” (incluso aquello que no se puede decir). Los mundos cinematográficos pueden construir relaciones humanas a su gusto, mostrar que el mundo es racional y regido por la providencia o todo lo contrario, que nuestras vidas son libres o están marcadas por el destino; pueden dar lugar un mundo en el que las personas son generosas, egoístas o las dos cosas al mismo tiempo. El cine, así, crea mundos que, para algunos autores y en algunos casos, son ilustración o ejemplificación de tesis filosóficas y esto ya es filosofía. Para otros, “ilustración” es un término demasiado endeble para referirse a lo filosófico. Estos creen que hay que articular un modo de comprender el cine filosóficamente que no se reduzca a exponer lo dado en otros ámbitos.

¿Es posible la filosofía con imágenes?

Obviamente, esto supone poner en cuestión muchos presupuestos que la filosofía maneja sobre sí misma, es decir, supone hacer una cierta metafilosofía y plantear la cuestión de si se puede filosofar con imágenes y, concretamente con las imágenes-tiempo y las imágenes-movimiento que, según la célebre caracterización de Deleuze, son la esencia del cine.

La filosofía y el cine tienen finalidades distintas

Este es un territorio de un gran debate, por diversas razones. Primero y fundamentalmente, porque para defender esto es necesario enfrentar la sospecha ontológica hacia las imágenes que se retrotrae al menos a Platón. El carácter fantasmático de la imagen y su entrelazamiento constitutivo de ser y no ser no parece hacerla demasiado apta para nada que tenga que ver con la verdad. Por otra parte, puede entenderse que considerar que el cine hace filosofía supone extender en exceso el concepto mismo de filosofía, de tal modo que acaba por abarcar e incluir lo que sea que se entienda por “filosofía hecha por el cine”. Se corre así el riesgo de que bajo el término “filosofía” se incluya cualquier cosa que tenga un mínimo elemento intelectual o reflexivo, vale decir, cualquier cosa sin más.

No hay duda de que filosofía y cine son dos actividades completamente distintas, con finalidades y objetos formales diferentes. Aun cuando ciertas narrativas cinematográficas puedan tomarse como experimentos mentales filosóficos, no tienen una función epistémica, como sí la tienen las narraciones en filosofía, o al menos no la tienen primariamente, sino que sirven a la función que sea que se asigne a las obras de arte. Si se considera que esta es la misma que la de la filosofía, habríamos de concluir que arte y filosofía o bien son la misma cosa, o bien tratan sobre el mismo objeto, aunque se diferencien en los medios. Esta tesis, de sabor hegeliano, parece tener la ventaja de admitir al cine en el territorio filosófico, pero, eso, sí, como un “momento” de segunda categoría. La filosofía sigue marcando el terreno en el que se juega.

El cine ha de hacer filosofía como cine

Sea como fuere, si se defiende que el cine es filosofía, para que esta afirmación tenga algún valor y no despoje al cine de su especificidad, es necesario defender que el cine ha de hacer filosofía como cine, no como paráfrasis en imágenes de un argumento filosófico gestado por la “filosofía tradicional”. Así lo afirma Deleuze:

hemos pensado que los grandes autores de cine podrían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos^[1].

A diferencia del filósofo, que inventa conceptos, el cineasta, según Deleuze, inventa bloques de movimiento/duración, y con ellos cuenta una historia, que es diferente de la historia contada por los filósofos por medio de conceptos. Por eso defiende que las películas pueden hacer contribuciones independientes, innovadoras y significativas a la filosofía mediante recursos propios del medio cinemático (tales como el montaje y las relaciones sonido-imagen, el ralentí, la aceleración, los planos congelados, los insertos, la exposición, los saltos de montaje, la pantalla dividida, el tipo de plano, los ángulos, el enfoque, los travellings, etc.), es decir, haciendo uso de todos aquellos recursos propios del lenguaje cinematográfico^[2].

¿Cuál es el elemento filosófico específico del cine?

Aceptemos entonces la tesis general de que lo que pueda aportar el cine a la filosofía ha de hacerlo como cine. Parece entonces que el cine sería filosofía si y solo si el argumento o la tesis que se proyecta en la pantalla han de ser necesariamente expuestos en la forma cinematográfica en la que se presentan. Pero esto nos lleva a otro problema filosófico: ¿hay algo en la filosofía que hace el cine, caso de que la haya, que exija que sea presentada en forma cinematográfica, y no de modo verbal y argumentativo?

Si lo hay, parece que ese elemento definitorio no se puede parafrasear en la forma de un argumento verbal, o al menos esa paráfrasis adulteraría esa argumentación filosófica propiamente cinematográfica. Dado que esas contribuciones habrían de ser evaluadas filosóficamente (en el sentido tradicional del término), es posible que se distorsionase el carácter propiamente cinematográfico de la aportación. De este modo, el elemento filosófico específico del cine quedaría reducido a una suerte de misterio indecible que no parece ser adecuado para la filosofía entendida como el espacio del decir argumentativo o desvelador por medio del logos. Si, por el contrario, no hay nada en esa filosofía hecha por el cine que exija esa forma cinematográfica, no parece que haya nada específico que el cine pueda ofrecer a la filosofía en cuanto tal cine. Parece que llegamos a una aporía.

 

Wartenberg

Hay diversos autores que han sostenido que el cine no puede hacer lo que le pide Deleuze. Uno de ellos es Thomas Wartenberg, que presenta tres objeciones relativas a la posibilidad de que el cine pueda hacer filosofía^[3].

Primera objeción: la ambigüedad o posibilidad de diversas interpretaciones

En primer lugar, sostiene que el cine carece de ese carácter explícito para formular y defender las afirmaciones precisas que es característico de la escritura filosófica. La ambigüedad, que en una obra de arte puede ser una virtud, en la medida en que puede dar lugar a muy diversas interpretaciones, suele considerarse un defecto en el caso de una argumentación filosófica. Sed contra, esta tesis depende de una concepción muy analítica de la filosofía. ¡Vaya si hay ambigüedad en la obra de, por ejemplo, Hegel! Hasta el mismo Wittgenstein, tajante en sus decires, tiene sus exégetas que se esfuerzan en rescatar el “pensamiento” prístino del filósofo. Lo que hay de fondo en esta crítica de Wartenberg son, más bien, las sospechas que ya Platón albergaba frente al arte en razón de lo que él consideraba defectos ontológicos y epistemológicos.

Segundo argumento: la generalidad

El segundo argumento que Wartenberg aduce es el de la generalidad: las cuestiones de las que trata la filosofía son generales y abstractas, y demandan respuestas universales; el cine, por el contrario, trata aspectos concretos, particulares, se asemeja más a los mitos que, supuestamente, quedaron superados por la filosofía en esa lucha imaginaria que se habría dado entre mito y logos. Sed contra, no parece que esta crítica tenga mucho peso: la filosofía está llena de mitos y relatos que se utilizan como elemento de la misma argumentación.

Objeción de la imposición

Finalmente, Wartenberg alude a la “objeción de la imposición”, es decir, al hecho de que la película no hace una contribución filosófica por sí misma, sino que la filosofía la hace un filósofo que usa una película como texto, no la película misma. Esto implica pasar de las interpretaciones filosóficas de las películas a interpretaciones orientadas por la intención filosófica del autor, que debería ser filósofo él mismo.

Sed contra, esto es muy problemático y afecta a la cuestión general de las intenciones del autor como constitutivas o no de la obra. De hecho, se encuadra dentro del problema general de la autoría^[4]. Decir que el cine hace filosofía significaría afirmar que el cineasta tiene la intención (con todos los problemas filosóficos que este término arrastra) de hacer afirmaciones filosóficas mientras hace la película y de presentar tesis filosóficas mediante ella. Sin duda este es el caso de Terrence Malick. En la mayoría de los demás casos, volvemos al planteamiento del filósofo que usa la película, mediante una determinada interpretación de la misma, para ilustrar una tesis filosófica no primera y estrictamente cinematográfica.

Podemos tratar de hacer frente a este problema de un modo más elaborado que el sugerido a todas estas objeciones. Pero aun cuando pudiésemos responderlas todas de manera convincente, eso no demostraría que el cine hace de hecho filosofía. Es necesario avanzar por otras sendas.

 

Daniel Shaw

Daniel Shaw propone varias opciones, en una graduación de “filosoficidad”, para afrontar el asunto^[5]. Para él,

1) una película es (mínimamente) filosófica si puede fructífera y plausiblemente interpretarse desde una perspectiva filosófica que pueda incrementar nuestra comprensión y apreciación de la misma;

2) una película es más filosófica si es un intento explícito (y exitoso) de un director de ilustrar una teoría o concepto filosóficos;

y 3) las películas más profundamente filosóficas son las que profundizan la conversación de la humanidad (en términos rortyanos) acerca del asunto en cuestión, es decir, las capaces de hacer una contribución real a las investigaciones filosóficas en curso acerca de ese asunto. En este sentido, las películas harían filosofía.

El ejemplo que aduce Shaw de esto último es Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jones, 1999), que, en su opinión pide ser leída en términos de una teoría existencialista de la identidad personal, en la que el yo se define por sus acciones y proyectos, de manera que, una vez vista esta película, la comprensión del problema filosófico de la identidad personal se vuelve más profunda. Es más, podría decirse que la película no sólo explora ideas filosóficas, sino que, además, ofrece una posición filosófica.

 

 

Steven Mulhall

Pero no todos están de acuerdo en que se pueda sin más considerar filosófica a una película que caiga en cualquiera de esos campos, sino que restringen al asunto a esta última opción. Es el caso de Stephen Mulhall, que reconoce que una película puede ser filosófica de diversos modos:

(1) si promueve nuestras investigaciones sobre un tema filosófico,

(2) si nuestra comprensión (o nuestra apreciación) de ella puede ser profundizada al aplicarle teorías filosóficas preexistentes,

o 3) si de modo autoconsciente refleja una teoría filosófica[6].

La tesis de Mulhall es que ni 2) ni 3) constituyen una verdadera filosofía: al igual que la reflexión semiológica de Barthes sobre la moda no hace que la moda se vuelva filosofía, el uso que Woody Allen hace de temas sartreanos en Maridos y mujeres (Husbands and Wives, 1992) tampoco convierte la película en una obra filosófica. Aun en el caso extremo de que el cineasta sea también filósofo, no todo aquello sobre lo que el filósofo reflexiona ni el discurso que elabora se torna filosofía.

 

¿Puede la imagen en movimiento equipararse a la palabra filosófica?

Como se ha señalado, corremos el riesgo de generalizar y aceptar una definición amplísima y laxa de filosofía, entendida sin más como una reflexión de cualquier tipo. Sin duda, puede que el contenido y el modo de darse ese contenido sean filosóficos, pero la pregunta que nos inquieta no es esa, sino la cuestión de si el cine puede hacer una contribución real a las investigaciones filosóficas acerca del asunto, de igual modo que podría hacerlo la próxima palabra de Habermas sobre la acción comunicativa (filosofía en sentido “académico”). ¿Puede la imagen en movimiento equipararse a la palabra filosófica? Si se responde afirmativamente a esto, habría que conceder que las películas hacen filosofía: no sólo exploran ideas filosóficas (lo que puede hacer también un historiador), sino que ofrecen una posición filosófica en ese diálogo inacabado que Rorty considera que es la matriz de la filosofía.

El cine puede mostrar lo que la palabra dice

El ejemplo que le sirva a Mulhall para ilustrar su teoría es la serie “Alien”, que a su entender trata ciertos temas clásicos entre los filósofos, como, por ejemplo, la relación entre la identidad humana y la corporalidad, y lo hace de un modo sofisticado, es decir, hace contribuciones reales a estos debates intelectuales. No se trata de ilustraciones populares de ideas desarrolladas propiamente por filósofos, sino que son reflexiones sobre esos argumentos, evaluaciones y pensamientos serios y sistemáticos semejantes a los de los filósofos. Por eso afirma:

tales películas no son el material bruto de la filosofía, ni una fuente para su adorno: son ejercicios filosóficos, filosofía en acción; el cine como filosofía en acción (philosophizing)^[7],

es decir, cine en estado de filosofía o filosofía en estado de cine. Así entendido el asunto, la contribución del cine consistiría en explorar la misma cuestión que investigan ciertas teorías originadas extracinematográficamente y en ejercer una función crítica sobre esas aproximaciones teóricas^[8]. Por esta razón, lo que hace S. Zizek con el cine en sus Perverted guides estaría lejos de poder ser considerado filosofía.

Pero también puede mostrar y refutar lo que la filosofía no dice

Parece entonces que el cine muestra lo que la filosofía dice, pero no como una ilustración más o menos prescindible (hay ilustraciones imprescindibles, como, por ejemplo, la de un ave exótica en una enciclopedia, y este sería otra posible vía de desarrollo del cine como ilustrador de tesis filosóficas), sino como la otra cara filosófica del decir. De este modo, El año pasado en Marienbad (L’Annèe dernière à Marienbad, Alain Resmais, 1961), p.ej., mostraría el acceso a la realidad de un modo diverso al impuesto por la mentalidad cartesiana que ordena el mundo de modo claro y distinto. En ella no se nos habla del solipsismo, sino que habitamos el solipsismo, pues en la película no existe una realidad extramental que nos permita certificar los contenidos de nuestra mente. En este ejemplo, como señala Jerry Goodenough,

la película se convierte en una refutación del proyecto cartesiano. Lo refuta no sólo diciéndonos, no demostrando la falsedad de una proposición implicada o la invalidez de un movimiento lógico, sino mostrándonos, mostrándonos el solipsismo en acción. Si no podemos dar sentido a la película, entonces el solipsismo no tiene sentido. Y no podemos. Y no lo tiene^[9].

 

¿Tiene un valor específico el cine filosófico?

Pero, ¿no estamos obligando a la película a hacer filosofía? ¿Tiene algo que decir Alain Resnais a este respecto o la obra es autónoma y puede ser asumida libremente por los filósofos? ¿O quizá acaso se impone sin más como filosofía? El problema de la intención parece salvarse, prima facie, en el denominado cine estructural^[10], cine de vanguardia acerca de la naturaleza misma de hacer cine –como ejemplo puede tomarse Wavelength (Michael Snow, 1967)–, que puede considerarse filosofía del modo en que Arthur C. Danto considera filosóficas las Cajas Brillo de Andy Warhol, en tanto que son acerca de una pregunta que solo el arte puede hacer (¿por qué soy una obra de arte?) y encarnan esa misma pregunta.

En todo, caso, la cuestión no es solo si la filosofía hecha en la forma de cine, la “filosofía cinemática” tiene un valor específico, sino si el hecho de que el cine haga filosofía incrementa su valor como cine. El cine puede hacer muchas cosas, del mismo modo que la interpretación puede constituir muchos objetos y tener muy diversos objetivos. ¿Por qué hacer filosofía ha de ser un fin privilegiado? ¿Qué pasa si no? Pero, ¿y si sí?

 

 

NOTAS 

[1] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós,1994, 3ª ed., p. 12

[2] Paisley Livingston, “Recent Work on Cinema as Philosophy”, en Philosophy Compass 3 (2008): 10.1111/j.1747-9991.2008.00158.x, p. 3.

[3] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen. Film as philosophy, London and New York, Routledge, 2007, pp. 16ss

[4] Sixto J. Castro, “El papel de la intención en la interpretación artística”, en Revista de Filosofía 33, n. 1 (2008) 139-159.

[5] D. Shaw, “On Being Philosophical and Being John Malkovich”, en M. Smith & T. E. Wartenberg (eds.), Thinking through Cinema, Blackwell, Malden-Oxford, 2006, p. 112.

[6] S. Mulhall, On Film. Routledge, London and New York, 2ª ed., 2008.

[7] Ibid., p. 4.

[8] Ibid., pp. 7-8.

[9] J. Goodenough, “Introduction I: A Philosopher Goes to the Cinema”, en Rupert Read and Jerry Goodenough (eds.) Film as Philosophy. Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell, Hampshire and New York, Palgrave Macmillan, 2005, pp. 25.

[10] P. Adams Sitney habla del cine estructural como “la reproducción cinemática de la mente humana”. Cf. P. A. Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde: 1943-1978. Oxford University Press, New York, 1977, 2^nd ed., p. 370.

 

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