El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)

 

El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada a Love Affair (Tú y yo) de Leo McCarey presentamos un melodrama que marcó un hito en el modo de narrar las historias de amor, y que en castellano sería presentado como Tú y yo. Y aquí hemos de señalar lo contrario de lo que comentamos con respecto a The Awful Truth (1937), en lo relativo a la versión española del título. Hablar de La pícara puritana era presentar de un modo caricaturesco y deformante el personaje de la actriz protagonista, Irene Dunne como Lucy. En cambio, Tú y yo acertaba a representar con justicia el núcleo de una historia de amor en la que el descubrimiento del otro no sólo como otro, sino sobre todo como tú, hacía posible un cambio trasformador en los protagonistas, Terry McKay (Irene Dunne) y Michela Marnay (Charles Boyer).

Quince años antes de la presentación Love Affair, un filósofo judío y alemán, Martin Buber (1878-1965) había publicado una obra filosófica con un título próximo al de la versión castellana, Yo y tú (Buber, 1992; 2017), Ich und Du (1923) en el original alemán. No se trata en modo alguna de una mera coincidencia, ni un juego de palabras. La obra filosófica y la película estaban aproximándose a que en el corazón de lo humano no encuentra acomodo en la indvidualidad ni mucho menos la soledad, sino algo muy distinto, la relacionalidad.

La obra de Martin Buber ayuda decisivamente a entender mejor lo que hay detrás de la palabra tú, o mejor con mayúsculas, Tú. En un contexto de tan densa emoción como el que plantea el final de Love Affair, Buber ilumina acerca de que esa es la expresión que nos proporciona la clave de interpretación del pronunciamiento de la palabra tú.

A lo largo del texto filosófico fílmico se nos mostrará cómo McCarey dibuja una relación en Love Affair (1939) en la que la palabra tú acaba siendo la más poderosa. El itinerario que van recorriendo Michel Marnay y Terry McKay puede ser sintetizado como un progresivo descubrimiento del otro como tú que les revela cuál es su auténtico ser, su auténtico yo. No como una fácil culminación de quien se deja llevar por el sentimiento, sino como una asunción de que la relación le está abriendo las puertas de su propia identidad hacia estratos cada vez más profundos.

Tras de The Awful Truth y antes de Love Affair, McCarey contribuyó a una película titulada The Cowboy and the Lady aportando una historia con mucha implicación. La película funciona como narración personalista, en la que los personajes encarnan adecuadamente las encrucijadas, los valores y las metas de una vida personal. Y no falta tampoco la lectura social—en este caso también expresamente política, con la figura de Lincoln como orientación—. Sin embargo, McCarey no la quiso dirigir probablemente porque tras el espléndido final que acaba de rodar en The Awful Truth (1937) su estilo estaba pidiendo no dar un paso atrás en la caracterización del proceso interior de los personajes.

El final al que acabamos de aludir, como el de la película anterior, Make Way for Tomorrow (1937), presentan largas escenas en las que los personajes principales van abriendo sus almas. Como si el estrato más profundo de toda reforma social y política que resulta verdadera se presentara como conseguir que las personas fueran, en expresión de Martin Buber, conscientes de reconocer su Yo al pronunciar un Tú. (Buber, Yo y tú, 2017) En The Cowboy and The Lady el discurso social parece ser el dominante, y las posibilidades de desarrollo de lo interpersonal en consecuencia menores. McCarey, al parecer, se estaba reservando para Love Affair.

Las declaraciones de Leo McCarey sobre Love Affair (1931) apuntan como tema primero a su comparación con su remake de 1957, An Affair to Remember. Así sucede tanto en la entrevista que Serge Daney y Jean-Louis Noames hicieron a Leo McCarey (Daney & Noames, 1965: 18) como en la que posteriormente realizó Peter Bogdanovich (Bogdanovich, 2008: 38-40). Sin negar que se trata de un tema que particularmente agrada tratar a los fans de McCarey —»¿Qué versión prefieren?”—, creemos que conviene seguir la lógica histórica, y comentar la versión de 1939 como si fuera única.

La humanidad del siglo XX —algo que continúa en el siglo XXI— se ha encontrado con un declarado dilema: ¿Puede confiar para su felicidad en un progreso puramente material basado en mejoras tecnológicas o ha de buscar acompañarlo de un crecimiento moral u antropológico?

La filosofía de Buber, el cine de McCarey no imponen, proponen. Nos dejan oportunidades para la reflexión. Las seguiremos desgranando en las próximas contribuciones sobre Love Affair. O al menos lo intentaremos con la mejor voluntad.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, Martin Buber, relacionalidad, personalismo filosófico, personalismo fílmico, ilustración judía.

Abstract:

In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s Love Affair (Tú y yo), we present a melodrama that marked a milestone in the way of narrating love stories, and that in Spanish would be presented as Tú y yo. And here we must point out the opposite of what we said about The Awful Truth (1937), regarding the Spanish version of the title. To speak of La pícara puritana was to present in a caricatured and deforming way the character of the leading actress, Irene Dunne as Lucy. On the other hand, Tú y yo succeeded in representing with justice the core of a love story in which the discovery of the other not only as another, but above all as you, who made possible a change transformed in the protagonists, Terry McKay (Irene Dunne) and Michela Marnay (Charles Boyer).

Fifteen years before the presentation Love Affair a Jewish and German philosopher, Martin Buber (1878-1965) had published a philosophical work with a title close to that of the Spanish version, Yo y tú (Buber, 1992; 2017), Ich und Du (1923) in the German original. This is by no means a mere coincidence, nor a play on words. The philosophical work and the film were approaching that at the heart of what is human does not find a place in the individuality, much less loneliness, but something quite different, relationality.

Martin Buber’s work helps decisively to better understand what is behind the word you, or rather, with capital letters You. In a context of such dense emotion as the one at the end of Love Affair, it is illuminating that it is the expression that provides us with the key to the interpretation of the utterance of the word You.

Throughout the filmic philosophical text we will be shown how McCarey draws a relationship in Love Affair (1939) in which the word you ends up being the most powerful. The itinerary that Michel Marnay and Terry McKay go through can be synthesized as a progressive discovery of the other as you that reveals to them their authentic being, their authentic self. Not as an easy culmination of those who let themselves be carried away by the feeling, but as an assumption that the relationship is opening the doors of their own identity to deeper and deeper layers.

After The Awful Truth and before Love Affair, McCarey contributed to a film titled The Cowboy and the Lady by providing the story with much implication. The film functions as a personalist narrative, in which the characters aptly embody the crossroads, values and goals of a personal life. And there is no lack of social reading either-in this case also expressly political, with the figure of Lincoln as an orientation. However, McCarey did not want to direct it probably because after the splendid ending he had just shot in The Awful Truth (1937) his style was asking not to take a step back in the characterization of the inner process of the characters.

The ending to which we have just alluded, like that of the previous film, Make Way for Tomorrow (1937), presents long scenes in which the main characters are opening their souls. As if the deepest layer of any true social and political reform is to make people, in Martin Buber’s expression, aware of recognizing their I by uttering a You. (Buber, Yo y tú, 2017) In The Cowboy and The Lady the social discourse seems to be the dominant one, and the possibilities for the development of the interpersonal correspondingly lesser. McCarey, it seems, was saving himself for Love Affair.

Leo McCarey’s statements about Love Affair (1939) point as a theme first to his comparison with its 1957 remake, An Affair to Remember. This is the case both in Serge Daney and Jean-Louis Noames’s interview with Leo McCarey (Daney & Noames, 1965: 18) and in Peter Bogdanovich’s later interview (Bogdanovich, 2008: 38-40). Without t denying that this is a topic that McCarey’s fans particularly like to discuss -Which version do they prefer?»-, we believe that it is appropriate to follow historical logic, and comment on the 1939 version as if it were unique.

Humanity in the 20th century-something that continues into the 21st century-has found itself in a declared dilemma: can it rely for its happiness on purely material progress based on technological improvements, or must it seek to accompany it with moral or anthropological growth? Buber’s philosophy, McCarey’s films do not impose, they propose. They leave us opportunities for reflection. We will continue to explore them in the next contributions on Love Affair. Or at least we will try with the best will.

Keywords:

I-You, I-It, Leo McCarey, Martin Buber, relationality, philosophical personalism, filmic personalism, Jewish enlightenment.

 

 

1. UNA SUGERENTE VERSIÓN EN CASTELLANO: TÚ Y YO COMO TRADUCCIÓN DE LOVE AFFAIR (1939)

En el corazón de lo humano se encuentra la relacionalidad

En 1939 se estrenó Love Affair, un melodrama que marcó un hito en el modo de narrar las historias de amor, y que en castellano sería presentado como Tú y yo. Y aquí hemos de señalar lo contrario de lo que comentamos con respecto a The Awful Truth (1937), en lo relativo a la versión española del título. Hablar de La pícara puritana era presentar de un modo caricaturesco y deformante el personaje de la actriz protagonista, Irene Dunne como Lucy. En cambio, Tú y yo acertaba a representar con justicia el núcleo de una historia de amor en la que el descubrimiento del otro no sólo como otro, sino sobre todo como tú hacia posible un cambio trasformados en los protagonistas, Terry McKay (Irene Dunne) y Michela Marnay (Charles Boyer).

Quince años antes de la presentación Love Affair, un filósofo judío[1] y alemán, Martin Buber (1878-1965), había publicado una obra filosófica con un título próximo al de la versión castellana, Yo y tú (Buber, 1992; 2017), Ich und Du (1923) en el original alemán. No se trata en modo alguna de una mera coincidencia, ni un juego de palabras. La obra filosófica y la película estaban aproximándose a que el corazón de lo humano no encuentra acomodo en la indvidualidad ni mucho menos la soledad, sino algo muy distinto, la relacionalidad.

La aproximación progresiva de McCarey hacia unos personajes que saben pronunciar el tú con pleno sentido

Love Affair a nuestro juicio expresa una plenitud en la obra de Leo McCarey. En efecto, la relacionalidad que había hecho acto de presencia en toda su obra desde los primeros cortos con Charley Chase (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022) adquiere aquí una especie de cima declarada.

Estamos en esta película —permítasenos anticipar la trama— ante una pareja que ha descubierto recíprocamente las posibilidades de un nuevo amor. Él, Michel Marnay (Charles Boyer) era un conquistador de mujeres que acumulaba relaciones superficiales. Galán reconocido por los medios de comunicación, por fin se iba a casar. Pero en un barco de regreso a New York conoce a Terry McKay (Irene Dunne), una joven que vive como amante de un millonario. Él se enamora de ella de un modo completamente distinto a lo que había experimentado hasta entonces.

Una cita frustrada por un accidente

Este cambio en la relación es ratificado incluso por una visita a la abuela de Marny, Janou (Maria Ouspenskaya)  en una escala en el puerto de Madeira, en los que ellos rezan casi como de improviso ante una imagen de la Virgen María en la capilla de la anciana. Para garantizarse mutuamente la seriedad de sus propósitos se comprometen a no verse hasta que pasen seis meses, y cada uno haya reformado su vida, sobre todo por medio del trabajo.

Se citan en el Empire State, pero ella no podrá acudir a la cita al ser atropellada por un coche. Herida de gravedad e imposibilitada para caminar, no quiere que él sepa de ella hasta que no se recupere, pues no quiere retenerlo por mera compasión. Finalmente y de modo casual él encuentra la dirección de ella, pues ha de cumplir la voluntad de su abuela que ha fallecido de llevar a Terry un chal que le había prometido cuando la visitaron.

Una diálogo en el que la palabra tú da sentido al yo

De manera indirecta Michel Marnay descubre que ella ha quedado impedida y que fue por eso, y no por infidelidad a su palabra, por lo que ella no acudió a la cita. Se produce entonces ese diálogo final en el que la palabra yú es la que da sentido al yo.

Michel Marnay (en adelante MM): “Cariño. Si tenía que pasarle algo a uno de los dos… ¿por qué tenías que ser tú?”

Terry McKay (en adelante TMK): “No me mires así. No fue culpa de nadie, sólo mía. Estaba mirando hacia arriba al piso 102. Lo más cercano al cielo, ¿sabes? Tú estabas allí. No te preocupes. No hará falta un milagro. Si tú puedes pintar[2], yo podré andar. Cualquier cosa puede ocurrir.”

MM (abrazándola): “Sí.”

TMK (saltándole las lágrimas): “¡Sí!”

El descubrimiento de la verdadera relación, lo que supone pronunciar “tú”

Lamentaríamos haber hecho de —como hoy se dice— spoilers sobre uno de los finales más conmovedores de la historia del cine. Sin embargo estamos convencido de que al lector que no hubiera visto la película, estas anticipaciones no le impedirán disfrutarla, tan seguros estamos del vigor cinematográfico y la destreza con que McCarey la filmó.

Veremos que se trata de una película cuya historia fue concebida por el propio McCarey —así figura en los títulos de créditos en los que junto a él aparece la escritora Mildred Cram (1889-1985)—. Estas frases que hemos reproducido, que el director trabajaría con los guionistas de Love Affair, Delmer Davies (1904-1977) y Donald Ogden Stewart (1894-1980) e incluso con Irene Dunne y Charles Boyer, tienen un claro énfasis en el tú. Hacen patente cómo dos personajes, dedicados a la vida fácil y egoísta, habían descubierto lo que es la verdadera relación, lo que supone pronunciar un tú. Permítasenos subrayarlas: “¿por qué tenías que ser tú?… Tú estabas allí… Si tú puedes pintar, yo podré andar.”

La actitud ante el mundo y las palabras básicas

La obra de Martin Buber a la que hemos aludido ayuda decisivamente a entender mejor lo que hay detrás de la palabra tú, o mejor con mayúsculas, Tú. En un contexto de tan densa emoción como el que plantea el final de Love Affair, Buber ilumina acerca de que esa es la expresión que nos proporciona la clave de interpretación del pronunciamiento de la palabra tú.

Para el ser humano el mundo es doble, según su propia doble actitud ante él.

La actitud del ser humano es doble según la duplicidad de las palabras básicas que él puede pronunciar.

Las palabras básicas no son palabras aisladas, sino pares de palabras.

Una palabra básica es el par Yo-Tú.

La otra palabra básica es el par Yo-Ello, donde, sin cambiar la palabra básica, en lugar de Ello pueden entrar también las palabras Él o Ella.

Por eso también el Yo del ser humano es doble.

Pues el Yo de la palabra básica Yo-Tú es distinto del Yo de la palabra básica Yo-Ello. (Buber, 1917: 5)

¿Qué sentido le otorga Buber a que el mundo sea doble?

Buber está aludiendo a que forma parte de la actitud del hombre ante el mundo el que este pueda ser considerado doble. Una actitud que se refleja en el lenguaje por medio de las palabras básicas: “Yo-Tú” y “Yo-Ello”. Señala Carlos Díaz que, tras un escritos juveniles en los que se inclinaba al panteísmo, se produjo el cambio hacia un pensamiento dialógico, lo que le permitió dirimir entre estas dos actitudes fundamentales ante la existencia cósmica: orientarse frente a ella o realizarla.

Todos esos juveniles referentes, próximos al panteísmo de alguna manera, irán perdiendo fuerza poco a poco. siendo la obra Daniel. Gesprache van der Verwirklichung (1913) la que marca la diferencia o la transición al periodo ulterior. En Daniel el hombre puede adoptar ante la existencia cósmica dos actitudes fundamentales: Orientarse frente a ella, o realizarla. Mientras en la actitud de orientación el hombre toma a la realidad como mero objeto, en la de realización busca el encuentro, y concede al otro la posibilidad de llegar hasta sí. En ambos casos la sombra de panteísmo se aleja. Esta orientación preludia ya su visión dialógica de la comunicación, sobrevenida en Martín Buber al filo de la primera Guerra Mundial. La obra lch und Du (Yo y Tú), aparecida en 1923, afirma decididamente el carácter dialogal y recíproco de la actuación auténticamente humana. (Díaz, 1991: 5-6)

Un mundo doble como tarea de trasformación, no como dualismo

Conviene advertir inmediatamente del peligro del que pudiera leer la expresión del mundo doble como una invitación a un dualismo, a una fragmentación que acabara llevando a la esquizofrenia. Al contrario. Reconocer esta dualidad es lo que puede llevarnos a trasformar el mundo y a nosotros mismos en una dirección adecuada hacia nuestra propia plenitud. Así lo plantea Emmanuel Taub en el prólogo a la obra compilatoria de diversos trabajos de Buber sobre la relación y el diálogo, El principio dialógico —publicada en alemán en 1947 como Das Dialogische Prinzip, incluye lch und Du (Yo y Tú) en una segunda edición tras la de 1923—.

Es el hombre  el que se abre al encuentro con las cosas del mundo para santificarlas o encantarlas. Es el hombre el que santifica al mundo, el que lo reconoce, y en ese acto se vuelve parte de la tarea divina, ya que ése es el don divino en lo humano para lo mundano. (Buber, 2020: 19)

El mundo es prójimo

La tarea de trasformación del mundo no procede, por tanto, de una ruptura con Dios, y de una búsqueda inmanente de nuevos principios para ordenar la convivencia. Ese tipo de Ilustración ha mostrado ya su agotamiento con los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial. De lo que se trata es de otro tipo de Ilustración que no rompa con los lazos espirituales, pero que asimismo haya aprendido la parte de justicia propia de las reivindicaciones de la modernidad y la Ilustración. Así lo precisa Emmanuel Taub.

En este sentido, el jasidismo en la lectura de Buber es el movimiento que vuelve a concentrarse en esta tarea de santificación activa por parte del ser humano de lo cotidiano, del mundo de las cosas y de los seres vivos, entendidos como parte de la totalidad de la creación. Es allí donde nuestro trabajo es encontrar y elevar nuevamente las chispas escondidas como el acto mismo de la redención. El hombre tiene esta tarea porque es quien sale al encuentro del mundo, que es mundanidad y también humanidad, o sea, que también es prójimo[3], como lo entendiera Rosenzweig[4], y es otro o tú, como dijera Buber. (Buber, 2020: 19)

El Yo es también doble

Lógicamente las palabras básicas Yo-Tú, Yo-Ello muestran que el Yo se puede constituir de un modo doble según pronuncie una y otra palabra. El primer paso filosófico al que se nos está invitando es a que veamos que probablemente conforme nos vamos haciendo adultos o nos creemos experimentados en la vida creemos que la palabra fuerte Yo-Ello es la principal. Y nos equivocamos. Pero sigamos el razonamiento del filósofo de origen polaco nacido en Viena. Las palabras básicas fundan un modo de existencia. Cuando decimos Tú junto al Yo la acompañamos de una referencia a todo el ser. Pero no ocurre así cuando decimos Ello junto al Yo.

Las palabras básicas no expresan algo que estuviera fuera de ellas, sino que, pronunciadas, fundan un modo de existencia.

Las palabras básicas se pronuncian desde el ser.

Cuando se dice Tú se dice el Yo del par de palabras Yo-Tú.

Cuando se dice Ello se dice el Yo del par de palabras Yo-Ello.

La palabra básica Yo-Tú solo puede ser dicha con todo el ser.

La palabra básica Yo-Ello nunca puede ser dicha con todo el ser. (Buber, 1917: 5)

No existe ningún «Yo en sí”

El descubrimiento basilar de Buber es que cuando decimos Yo nunca lo hacemos de una manera aislada, desconectada por ella misma. Con lo que se está revisando el cogito que se encuentra en el origen de la filosofía moderna a partir de Descartes.

No existe ningún Yo en sí, sino solo el Yo de la palabra básica Yo-Tú y el Yo de la palabra básica Yo-Ello.

Cuando el ser humano dice Yo, se refiere a uno de los dos. El Yo al que se refiere está ahí cuando dice Yo. También cuando dice Tú o Ello está presente el uno o el otro Yo de las palabras básicas.

Ser Yo y decir Yo es lo mismo. Decir Yo y decir una de las palabras básicas es lo mismo.

Quien dice una palabra básica entra en esa palabra y se instala en ella. (Buber, 1917: 5)

Nos instalamos en las palabras básicas

Más que elegir una palabras básicas, es nuestro modo de vivir y nuestra actitud ante el mundo la que nos instala en una de las dos. Y nuestra tendencia si nos quedamos en el mundo de las necesidades materiales o de los objetivos estratégicos para satisfacerlas en quedarnos en el Yo-Ello. Hace falta que caigamos en la que cuenta que podemos pronunciar nuestro Yo de otra manera. Y mejor. Diciendo Tú. Pero hay que buscar su fundamento.

La vida del ser humano no se limita al círculo de los verbos activos. No se limita a las actividades que tienen algo por objeto. Yo percibo algo. Yo me afecto por algo. Yo me represento algo. Yo quiero algo. Yo siento algo. Yo pienso algo. La vida humana no solo consta de todas esas cosas y de otras semejantes.

Todas esas cosas y otras semejantes en conjunto fundan el reino del Ello.

Pero el reino del Tú tiene otro fundamento. (Buber, 1917: 6)

Quien dice Tú no tiene nada pero se sitúa en la relación

Sólo podemos captar la diferencia radical entre ambas palabras básicas si caemos en la cuenta de lo que significar tomar la realidad como un objeto, o percibir en ella la relación. Una diferencia que siendo sutil tiene unas consecuencias radicales.

Quien dice Tú no tiene algo por objeto.

Pues donde hay algo, hay otro algo, cada Ello limita con otro Ello, el Ello lo es solo porque limita con otro. Pero donde se dice Tú no se habla de alguna cosa. El Tú no pone confines.

Quien dice Tú no tiene algo, sino nada. Pero se sitúa en la relación. (Buber, 1992: 6)

La diferencia entre mundo de la experiencia y mundo de la relación

La palabra que le sirve a Buber para diferenciar lo que supone acercarse al mundo como Ello, es la de experiencia, que se opone a la relación.

Se dice que el ser humano experimenta su mundo. ¿Qué significa eso? El ser humano explora la superficie de las cosas y las experimenta. Extrae de ellas un saber relativo a su condición, una experiencia. Experimenta lo que está en las cosas.

Pero las experiencias solas no acercan el mundo al ser humano.

Pues ellas le acercan solamente un mundo compuesto de Ello y Ello, de Él y Ella, y de Ella y Ello. (Buber, 1917: 6)

La consecuencia que Buber extrae de ese modo de acercarse al mundo es clara:

El ser humano experimentador no tiene participación alguna en el mundo. La experiencia se da ciertamente «en él», pero no entre él y el mundo. (Ibídem)

El mundo de la relación y sus esferas (I): la vida con la naturaleza

¿Qué contenido tiene el mundo de la relación? Buber habla de las esferas que son propio de él. Y comienza por el mundo de la naturaleza y el mundo animal. En relación con el personalismo fílmico ya lo hemos estudiado con la investigadora en biología y veterinaria, la Dra. Belén Frígols Garrido (Frígols & Peris-Cancio, 2022). Como ya señalábamos entonces, Buber rescata este mundo de la mera objetualidad o del carácter de instrumento o de cosa en el que quedaba confinado en la definición de persona humana de Kant[5].

En cuanto experiencia, el mundo pertenece a la palabra básica Yo-Ello. La palabra básica Yo-Tú funda el mundo de la relación.

Tres son las esferas en las que se alcanza el mundo de la relación.

La primera: la vida con la naturaleza. Allí la relación oscila en la oscuridad y por debajo del nivel lingüístico. Las criaturas se mueven ante nosotros, pero no pueden llegar hasta nosotros, y nuestro decirles-Tú se queda en el umbral del lenguaje. (Buber, 1917: 7)

El mundo de la relación y sus esferas (II): la vida con el ser humano

La segunda esfera que señala Buber corresponde como es fácil de anticipar a las relaciones interpersonales:

La segunda: la vida con el ser humano. Allí la relación es clara y lingüística. Podemos dar y aceptar el Tú. (Ibídem)

El personalismo fílmico aporta aquí un elenco amplísimo de experiencias que confirman este tipo de relación, o mejor, que la iluminan en la multiplicidad de sus expresiones. Pero la película que nos ocupa resulta un caso verdaderamente paradigmático. Además en ella hay apuntes hacia los otros tipos de relacionalidad. Una leve alusión a la presencia de los animales, como hemos estudiado de modo más amplio en el citado artículo con la profesora Frígols —vemos a un perro de raza Collie que custodia la puerta de la capilla mientras la abuela reza en su capilla—. El segundo apunte conecta con la tercera esfera de relacionalidad con las criaturas espirituales, y se hace patente cuando vemos a Terry McKay y Michel Marnay en actitud de oración.

El mundo de la relación y sus esferas (III): la vida con los seres espirituales

La tercera esfera es, pues, la de las criaturas espirituales y esta acabará siendo el fundamento más sólido de la relacionalidad. No según el modo cartesiano de pasar del ego a la idea de Dios para disipar las dudas que establece la posible existencia de un genio maligno que altere nuestro conocimiento[6], sino desde este otro modo de acercarse al mundo de que es el modo relacional del Yo-Tú, aunque en este caso no haya realmente percepción del Tú. Es algo que decimos con nuestro ser no con nuestras palabras.

La tercera: la vida con los seres espirituales. Allí la relación está envuelta en nubes, pero manifestándose, sin lenguaje aunque generando lenguaje. No percibimos ningún Tú y, sin embargo, nos sentimos interpelados y respondemos imaginando, pensando, actuando: decimos con nuestro ser la palabra básica sin poder decir Tú con nuestros labios. (Buber, 1917: 7)

En cada Tú dirigimos la palabra a lo eterno, en cada esfera a su manera

Al plantear así la relación con las criaturas espirituales Buber realiza un nuevo descubrimiento crucial: las palabra básica Yo-Tú no se limita al mero enunciado lingüístico. Que haya en ella un componente extralingüístico es lo que permite armonizar el mundo humano con el de la naturaleza y los animales y el espiritual, sin que las esferas sean compartimentos estancos. Son instancias de interpelación.

Pero ¿cómo podríamos nosotros integrar lo extralingüístico en el mundo de la palabra básica?

En cada una de las esferas avistamos la orla del Tú eterno gracias a todo lo que se nos va haciendo presente, en todo ello percibimos un soplo que llega de Él, en cada Tú dirigimos la palabra a lo eterno, en cada esfera a su manera. (Buber, 1917: 7)

Estar ante el ser humano como un Tú

Vamos a centrar finalmente nuestra atención en lo que Buber señala sobre el ser humano como Tú, lo que debe ser considerado como un argumento esencial del personalismo filosófico y en consecuencia, del personalismo fílmico. Pero bien entendida su relacionalidad completa con la naturaleza y con Dios. Como señala Carlos Díaz, Buber afirma en varios de sus libros: “El encuentro del hombre con Dios no radica en que él se encuentre con Dios, sino en que experimente el sentido del mundo». (Díaz, 1991: 8). Buber nos invita a que retengamos  lo que significa estar ante un Tú a diferencia de experimentar con un Ello.

Cuando estoy ante un ser humano como un Tú mío le digo la palabra básica Yo-Tú, él no es una cosa entre cosas ni se compone de cosas.

Este ser humano no es Él o Ella, limitado por otro Él o Ella, un punto registrado en la red cósmica del espacio y del tiempo; tampoco es una peculiaridad, un haz experimentable, descriptible, poroso, de cualidades definidas, sino que, aun sin vecinos y sin conexiones, es Tú y llena el orbe. No es que nada exista fuera de él: pero todo lo demás vive en su luz. (Buber, 1917: 8)

Cuando el cielo del Tú se despliega sobre mí, los vientos de la causalidad se aplastan bajo mis talones, y el torbellino de la fatalidad se detiene

Buber advierte que no siempre somos capaces de relacionarnos así con nuestros semejantes. Que con frecuencia el tipo de relaciones que entablamos son más propias del Él o Ella en cuanto Ello no en cuanto Tú. Pero reconocer esto marca la dirección que debemos marcarnos  porque cuando

el cielo del Tú se despliega sobre mí, los vientos de la causalidad se aplastan bajo mis talones, y el torbellino de la fatalidad se detiene. (Buber, 1917: 9)

Y esto es así porque del ser humano no cabe ese tipo de conocimiento que parte de la experiencia.

Del ser humano al que llamo Tú no tengo conocimiento experiencial. Pero estoy en relación con él en la sagrada palabra básica. Solo cuando me desplazo fuera de dicha palabra vuelvo a tener de la persona un conocimiento experiencial. La experiencia es el Tú en lejanía. (Buber, 1917: 9)

El Tú es más de que el Ello conoce

Terminamos estas referencias iluminadoras a la obra de Buber considerando su idea crucial para el personalismo de que el Tú siempre es más de lo que el Ello conoce, lo que en modo alguno niega la importancia del conocer, pero sí advierte sobre el error de encumbrar una obra del ser humano por encima del propio ser humano.

La relación puede subsistir aun cuando el ser humano a quien digo Tú no lo perciba en su experiencia. Pues el Tú es más de lo que el Ello conoce. El Tú hace más y le ocurren más acontecimientos de lo que el Ello sabe. Ninguna decepción tiene lugar en este ámbito: ahí está la cuna de la vida verdadera. (Buber, 1917: 9)

La palabra Yo-Tú en la película Tú y Yo (Love Affair, 1939)

A lo largo del texto filosófico fílmico se nos mostrará como McCarey dibuja una relación en Love Affair (1939) en la que la palabra tú acaba siendo la más poderosa. El itinerario que van recorriendo Michel Marnay y Terry McKay puede ser sintetizado como un progresivo descubrimiento del otro como tú que les revela cuál es su auténtico ser, su auténtico yo.

No como una fácil culminación de quien se deja llevar por el sentimiento, sino como una asunción de que la relación le está abriendo las puertas de su propia identidad hacia estratos cada vez más profundos. Algo que supo explicar con maestría Erich Fromm.

… el amor maduro significa unión a condición de preservar la propia integridad, la propia individualidad. El amor es un poder activo en el hombre; un poder que atraviesa las barreras que separan al hombre de sus semejantes y lo une a los demás; el amor lo capacita para superar su sentimiento de aislamiento y separatidad, y no obstante le permite ser él mismo, mantener su integridad. En el amor se da la paradoja de dos seres que se convierten en uno y, no obstante, siguen siendo dos. (Fromm, 2007: 30)

Un amor sin rivales

A diferencia de lo que ocurría en las comedias de renovación matrimonial y que McCarey desarrolló en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937)[7], las parejas previas de Terry y Michel no son rivales a los que se tenga que superar. No son los defectos o las deficiencias de Kenneth Bradley (Lee Bowman) o de Lois Clarke (Astrid Allwyn) los que les hacen perder a su pareja.

Al contrario, McCarey dibuja a un Kenneth prácticamente ejemplar que se preocupa sinceramente y con eficacia por Terry, de o modo más intenso después del accidente. Tampoco Lois aparece como alguien despreocupada por el verdadero bien de Michel. Ambos parecen conducirse por un profundo respeto hacia lo que sus anteriores amores, hacia los que siguen teniendo nos obstante un declarado amor. McCarey quiere situar el proceso a un nivel distinto, más elevado.

El cielo del Tú se ha desplegado sobre ellos

 Michel y Terry han podido decirse mutuamente tú, como no lo había hecho hasta ahora con ninguna otra persona. Han experimentado, parafraseando a Buber, que el cielo del Tú se ha desplegado sobre ellos, y que no pueden hacer otra cosa que responderle.

Una expresión de Terry tras besarse con Michel, todavía en el barco, apunta claramente en esta dirección. Quienes hasta el momento han optado por una vida placentera, despreocupada, divertida, ahora ven que tienen que responder con justicia a algo mucho mayor.

TMK (haciendo una analogía de la pérdida de control que esa circunstancia supone en la navegación de un transatlántico): “Vamos hacia la tormenta, Michel.”

Tormenta sí, pero con un claro carácter bautismal, de nacer de nuevo desde las aguas.

 

2. THE COWBOY AND THE LADY (1938), UNA COLABORACIÓN SIGNIFICATIVA DE McCAREY ANTES DE LOVE AFFAIR (1939)

Tras el éxito de The Awful Truth (1937)

En su entrevista con Peter Bogdanovich, Leo McCarey fue preguntado por una película en la que colaboró tras The Awful Truth (1937) y antes de Love Affair (1939). Se trataba de The Cowboy and the Lady (H.C. Potter, El vaquero y la dama, 1938), protagonizada por Gary Cooper y Merle Oberon, con la participación de un secundario robaescenas, Walter Brennan.

Peter Bogdanovich: ¿Cómo surgió El vaquero y la dama [The Cowboy and the Lady, H.C. Potter 1938] Usted escribió el guion pero no la dirigió.

Leo McCarey: Estaba en el desierto convaleciendo de una enfermedad muy grave; se me acumulaban los gastos, tenía que ganar dinero, así que rápidamente escribí una historia que se llamaba “The Cowboy and the Lady” y se lo comenté a Willy Wyler. Le gustó, pero es que nunca he puesto tanto empeño en nada: hice todos los personajes en pantomima, interpreté todas las situaciones. Wyler me aconsejó que hablara con Sam Goldwyn. Pues me fui a verle, muerto de miedo. A Goldwyn le encantó y me entregó veinticinco mil dólares, que me permitieron pagar a todos mis médicos y enfermeras. (Bogdanovich, 2008: 38)

Los avatares de The Cowboy and the Lady

Como se desprende de las explicaciones de McCarey el grado de implicación del director en la concepción de la historia fue máximo. Como veremos, algo de su estilo se hace presente en la película, si bien en los títulos de crédito de The Cowboy and the Lady, McCarey sólo aparece como creador de la historia original junto a Frank R. Adams (1883-1963). El guion fue finalmente escrito por el autor de sofisticadas comedias de Broadway Samuel Nathataniel Behrman (1893–1973) y por Sonya Levien (1888–1960), una guionista que trabajó, entre otros con Will Rogers. La dirección corrió a cargo de H.C. Potter. Como productor aparecía destacadamente el propio Samuel Goldwyn (1879–1974). Prueba de su modo personalista de gestionar las películas es que en IMDb aparecen trece contribuciones no acreditadas con el guion, entre las que figuran personalidades tan destacadas como Anita Loos (1888–1981) o el colaborador habitual de Frank Capra, Robert Riskin (1897–1955).

El proyecto inicial sufrió diversos avatares hasta que la dirigió H.C. Potter. McCarey los cuenta brevemente.

Leo McCarey: «Entonces Willy cambio de opinión: dijo que no quería dirigirla. En realidad creo que aceptó la historia para sacarme de apuros. Entonces me llamó Goldwyn y dijo que tenía una sorpresa para mí: quería que la dirigiera yo. Y yo dije: “¿Qué? ¿Dirigir esa porquería?” (Bogdanovich, 2008: 38)

La aproximación de McCarey de The Cowboy and the Lady

Wes D. Gehring nos da un contexto más amplio que permite situar mejor una anécdota que termina de manera muy abrupta. Señala Gehring como se produjo esa relación de McCarey con el magnate de Hollywood.

Cuando McCarey oyó que Goldwyn estaba desesperadamente necesitado de una historia para su próxima película con Gary Cooper, tras algunos debacles anteriores en la recaudación, el irlandés tenía otro incentivo para encargarse del trabajo, más allá del reembolso del productor. Él tenía todavía facturas pendientes derivadas de su larga convalecencia[8] por haber bebido leche en malas condiciones durante la producción de The Milky Way. Además, como una pura conjetura, Leo como amante del juego había ya demostrado que era proclive a arriesgarse, la emoción de trabajar sin red. (Gehring, 2005: 158)

¿Con qué elementos construyó la historia?

Con su altísimo conocimiento de la biografía y la obra de McCarey, Wes. D. Gehring tiene autoridad reconocida para aventurar los probables elementos con los que McCarey construyó la historia.

The Cowboy and the Lady simplemente combinó elementos del mayor éxito de la carrera de Cooper hasta el momento (Frank Capra, Mr. Deeds Goes to Town ,1936)[9], con lo que era la firma del actor, el género del western. Incluso las críticas de la época más tarde comentaron los paralelismos entre la película y ese clásico del amigo de Leo McCarey, Deeds. (Gehring, 2005: 158)

A nuestro juicio hay otros elementos más propios de McCarey, como veremos. La contraposición del mundo del Oeste como un lugar de virtudes sanas y arraigadas en la naturaleza humana frente a las rigideces hipócritas de la civilización ya estaba en Ruggles of Red Gap, incluyendo la explícita alusión a Lincoln.[10] También en esta película se sitúa el precedente de una relación igualitaria entre los señores y la servidumbre. Y en una zona de intersección en la que coinciden Capra y McCarey se podrían situar las designadas por Stanley Cavell como “remarriage comedies” —comedias de renovación matrimonial (Cavell S. , 1981)—, It Happened One Night (1934)[11] en el caso del primero, The Awful Truth (1937) en el del segundo[12].

El estilo de H.C. Potter y el estilo de Leo McCarey

Gehring añade un comentario muy relevante que merece la pena reflejar. Considera que la valoración negativa que McCarey realizó de su propia historia tenía fundamento. Las críticas del momento no fueron muy favorables y el propio Goldwyn perdió dinero (Gehring, 2005: 158).

Aún así, si Leo la hubiese dirigido, el podría haber trabajado con su magia para la improvisación. Estoy inclinado a pensarlo a partir de estas líneas de un párrafo de la crítica de la película en la revista Variety: “La dirección de H. C. Potter está escenificada y forzada en muchos momentos dramáticos o de comedia, lo que crea una desigualdad del tiempo en el conjunto.”[13] Nada de lo que hizo McCarey en los años treinta fue nunca ni “escenificado ni forzado” —el toque de Midas de McCarey no le abandonaría hasta tarde en su carrera, en los años 50. (Gehring, 2005: 158)

Un relato que no parece en modo alguno despreciable

Vista en nuestros días, The Cowboy and the Lady tiene valores rescatables en los que se reconoce la huella de McCarey, sea más o menos acertada la dirección de H.C. Potter. Podemos ir señalando algunos.

i) La contraposición entre la vida urbana y política y la vida rural (del western) y su autenticidad es relatada con eficacia. Gary Cooper como Stretch Willoughby representa los valores del trascendentalismo americano, propio de D.H. Thoreau (Thoreau, 2005) y R.W. Emerson (Emerson, 2010c). Resulta especialmente acertado el personaje del tío de la protagonista, Uncle Hannibal Smith (Harry Davenport) pues representa ese mundo intelectual de la vida urbana que ha entendido las enseñanzas de Walden. En el extremo opuesto está Henderson, interpretado por Berton Churchill —un año antes de su recordado papel en La diligencia de John Ford, como el banquero de aspecto honorable que ha huido con el dinero de sus clientes y quiere mantener su imagen de ejemplaridad ciudadana—. Es el hombre influyente que consigue la designación de candidatos para la presidencia de Estados Unidos. Su claro perfil es puritano, elitista y farisaico. Su conducta se expresa por medio de la rigidez de criterios. El antitipo moral para McCarey.

La protagonista como mujer desconocida

ii) El personaje central es el de la protagonista femenina, Merle Oberon como Mary Smith. McCarey concibió a la perfección el perfil de una hija huérfana de madre cuya personalidad era anulada por las aspiraciones políticas de su padre, el juez Horace Smith (Henry Kolker), de llegar a ser Presidente de los Estados Unidos. Su tío Hannibal, hermano de su padre, empatiza con su situación y busca que ella tenga la vida propia de una joven. La lleva a un local de ocio nocturno, donde se practica el juego, con tan mala fortuna que una redada de la policía toma el nombre de Mary entre los asistentes. Dado que es un nombre muy común, la hija del juez huye a Palm Beach para fingir que nunca ha estado envuelta en ese escándalo. Hasta ese momento es una auténtica mujer desconocida (Cavell, 1996), con la voz y la vida secuestradas. Las dos sirvientas que cuidan de la casa del juez Smith en Palm Beach —maravillosamente interpretadas por Patsy Kelly como Katie Callahan, y por Mabel Todd como Ely- compadecen la vida que lleva Mary y acceden a sumarle a su juego de cita a ciegas con los vaqueros que han acudido a un espectáculo de rodeo.

El mundo de Stretch Willoughby como un mundo de amistad

iii) El mundo Stretch Willoughby es un mundo de amistad. Con sus compañeros de rodeo —Walter Brennan como Sugar y Fuzzy Knight como Buzz— y con sus conciudadanos en el pueblo de Montana —entorno a la figura maternal de Ma Hawkins, muy bien caracterizada por Emma Dunn—. No falta la relación amistosa con los animales (Frígols & Peris-Cancio, 2022), en concreto con su yegua, que pronto va a parir un potrillo —McCarey recicla un tema ya tratado por él en The Milky Way (1936)[14]—. Ese mundo será el que triunfará en la escena final. Previamente McCarey había concebido una secuencia de explícita contraposición. Stretch Willoughby acude de regreso a Palm Beach a recoger a Mary, con la que se ha casado en un barco, camino de Montana. Se encuentra con la sorpresa de que la joven no ha regresado porque está teniendo una cena de gala con su padre, en homenaje a Henderson, para que definitivamente avale la candidatura del juez Smith. Es invitado por Henderson a hablarles como “hombre del pueblo” y el personaje de Gary Cooper denuncia su falsa condescendencia. Indignado se marcha y cree que ha perdido para siempre a su esposa. Pero para su sorpresa, cuando regresa a su hogar, a la entrada se encuentra con el juez Smith, que le confiesa que ha abierto los ojos y ha renunciado a su obsesiva carrera presidencial. Dentro de la casa se encuentra a Mary perfectamente integrada como una más de los suyos, en la cocina con Ma Hawkins. La película termina con el beso de la pareja en ese lugar.

La tensión del encuentro entre Stretch Willoughby y Mary Smith

iv) El encuentro amoroso entre Stretch Willoughby y Mary Smith es dibujado con toda la tensión pertinente. Las sirvientas enseñan a su señora la estrategia que debe emplear para conseguir un beso del cowboy en la cita a ciegas, con tres “armas” de uso sucesivo —halagarlo, dejarle hablar, contarle una historia triste sobre ella misma—. McCarey dibuja en ellas a la nueva mujer que toma expresamente la iniciativa en una relación igualitaria. El enamoramiento entre los protagonistas se produce rápido y Stretch Willoughby cae de lleno en la historia de la compasión —Mary se finge hija de un padre alcohólico que trabaja para mantener a sus cuatro hermanas menores—. Cuando a la mañana siguiente el vaquero regresa para proponerle matrimonio, ella aparenta desinterés y él la arroja a la piscina. Cuando Mary sale de las aguas —gesto bautismal— y ve cómo se marcha el joven, decide seguirlo, ya plenamente enamorada de él. La escena de ellos en el barco en el que viajaba Stretch Willoughby, en el que se ha subido Mary, es de gran tensión sensual, que culmina en la boda. Las palabras del capitán son rutinarias, y el joven las completa abrazando a Mary a la salida del escueta ceremonia.

En conclusión, The Cowboy and the Lady funciona como narración personalista

La breve semblanza que hemos trazado muestra que The Cowboy and the Lady funciona como narración personalista (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c; 2020e), en la que los personajes encarnan adecuadamente las encrucijadas, los valores y las metas de una vida personal. Y no falta tampoco la lectura social (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c) —en este caso también expresamente política, con la figura de Lincoln como orientación (Lincoln, 2005)—.

Sin duda no se puede dejar de suscribir el criterio de Gehring con respecto al ritmo de la película y echar de menos el gusto de McCarey por dejar las cosas más implícitas, favorecer los momentos en los que los personajes sutilmente entran en ellos mismos, huir de la excesiva explicitud. La escena en la que Stretch Willoughby sueña con que su casa en estructura esté ya terminada y acoja a Mary tiene su encanto, pero puede resultar excesivamente prolongada en el tiempo, alterando el ritmo. Pero no puede dejar de leerse la coherencia que tiene con el perfil del personaje, la amistad comunitaria, y el liderazgo moral de Ma Hawkins, que es la que acaba con el sueño y devuelve a todos a la realidad.

Pero McCarey buscaba algo más

Probablemente a nuestro juicio lo que McCarey repudiaba de la historia no era, por tanto, su coherencia antropológica. Ni rechazando la oferta de Goldwyn mostraba una excesiva seguridad en poderla filmar con éxito. Pero tras el espléndido final que acaba de rodar en The Awful Truth (1937) su estilo estaba pidiendo no dar un paso atrás en la caracterización del proceso interior de los personajes. Conviene explicar esto con un poco más de detalle.

El final al que acabamos de aludir, como el de la película anterior, Make Way for Tomorrow (1937)[15], presentan largas escenas en las que los personajes principales van abriendo sus almas. Como si el estrato más profundo de toda reforma social y política que resulte verdadera fuera el de conseguir que las personas fueran, en expresión de Martin Buber, conscientes de reconocer su Yo al pronunciar un Tú. (Buber, Yo y tú, 2017) En The Cowboy and The Lady el discurso social parece ser el dominante, y las posibilidades de desarrollo de lo interpersonal en consecuencia menores. McCarey, al parecer, se estaba reservando para Love Affair.

 

3. LA NECESIDAD DE CONTEMPLAR LOVE AFFAIR (1939) POR ELLA MISMA, SIN ALUDIR TODAVÍA A AN AFFAIR TO REMEMBER (1957)

Las entrevistas realizadas a McCarey invitan a comparar Love Affair (1931) con su remake An Affair to Remember (1957)

Las declaraciones de Leo McCarey sobre Love Affair (1931) apuntan como tema primero a su comparación con su remake de 1957, An Affair to Remember. Así sucede tanto en la entrevista que Serge Daney y Jean-Louis Noames hicieron a Leo McCarey (Daney & Noames, 1965: 18) como en la que posteriormente realizó Peter Bogdanovich (Bogdanovich, 2008: 38-40). Sin negar que se trata de un tema que particularmente agrada tratar a los fans de McCarey —¿Qué versión prefieren?”—, creemos que conviene seguir la lógica histórica, y comentar la versión de 1939 como si fuera única. Tiempo habrá, Dios mediante, de tratar la otra versión en su momento.

Con todo, no vamos a prescindir de estos testimonios de McCarey en esta primera contribución sobre Love Affair.

Peter Bogdanovich (en adelante abreviamos con PB): ¿Prefiere Love Affair [Tú yo, 1939] o la segunda versión, An Affair to Remember [Tú y yo]?

Leo McCarey (en adelante abreviamos con LM): Me gusta más la primera. Pero el público no pensó lo mismo.

PB: ¿Les gustó más la segunda?

LM: A juzgar por la recaudación. He dudado por la clamorosa diferencia que hay entre [Charles] Boyer como protagonista y Grant. Boyer lo hizo mucho mejor, fue más solvente que Grant. (Bogdanovich, 2008: 38).

La comparación entre Chales Boyer y Cary Grant

Para McCarey el éxito con el público era un criterio muy para tener en cuenta. Sin embargo, en este caso rebaja su trascendencia. Consideraba que la segunda versión estaba favorecida por el estrellato de Cary Grant, y su vis cómica, aunque él prefiriera el trabajo de Charles Boyer.

PB: En la primera parte, Grant estaba más divertido que Boyer.

LM: Sí, pero si ponemos las dos películas en un laboratorio, Boyer sale mucho mejor parado. Pero Cary Grant pesaba más en taquilla.

PB: La adaptó a la medida de Grant.

LM: Sí. La diferencia entre Love Affair y An Affair to Remember es simplemente la diferencia entre Charles Boyer y Cary Grant. Grant no podía disimular su sentido del humor, que es extraordinario. Por eso es más divertida la segunda versión. Pero yo prefiero la primera.

PB: ¿Cómo decidió darle el papel a Boyer?

LM: Lo escribí para él.

PB: ¿Cómo trabaja usted para los guionistas? ¿Se reúnen en una habitación y hablan de la historia, y el guionista lo pasa a máquina?

LM: Sí. Era distinto en cada película, la cosa cambiaba según el guionista. Pero por lo general practicábamos el método que dice usted. (Bogdanovich, 2008: 38).

La importancia de la contribución de Irene Dunne

Recordemos que McCarey concedió esta entrevista en un estado de salud muy precario, prácticamente terminal, entre noviembre de 1968 y mayo de 1969 —falleció el 5 de julio de 1969—. Hacía, por tanto, más de diez años del rodaje de An Affair to Remember y más de treinta de Love Affair. Que retuviera bien el dato de Charles Boyer, no ha de excluir la importancia de la contribución de Irene Dunne.

Así lo recoge expresamente Wes D. Gehring (Gehring, 2006: 101), quien considera que Peter Bogdanovich tenía esto en mente cuando le planteó estas preguntas.

LM: … Por cierto, Helen Hayes y Greta Garbo quisieron hacer la película.

PB: ¿Cuándo ya estaba hecha?

LM: Antes de hacerla.

PB: ¿Cómo eligió a Irene Dunne?

LM: [Risas] Creo que la eligió mi mujer.

PB: Una vez dijo que la gente le considera un director sofisticado, pero que en realidad no lo es; que cree que es cierto lo que dice la canción de Love Affair , eso de que “desear puede ser lograr”. ¿Es verdad?

LM: “Sí” (Bogdanovich, 2008: 40).

La aportación de las canciones de Irene Dunne

Para Gehring uno de los activos de Love Affair procede sin duda de la aportación que Irene Dunne hizo con sus canciones. Considera que esta última pregunta de Bogdanovich vino a poner elegantemente de relieve la importancia que había tenido la contribución de Irene Dunne en el éxito de la película con las canciones.

Como era costumbre en McCarey, el confeccionó a medida la heroína de Love Affair para Irene Dunne, lo que incluía hacer que ella fuese una cantante de club de nocturno con la finalidad de que Irene pudiera cantar a lo largo de la película. McCarey asimismo concedió a la actriz la libertad de elegir todas las canciones importantes y significativas para la película. La elección de Dune fue un modelo probado, “Wishing”, con los jóvenes actores del coro haciendo su interpretación en un momento estelar de la película y catalizando que otros artistas de la época grabaran “Wishing”. Además, la selección de la canción muestra como, en este punto común de sus carreras, Dunne y McCarey estaban, según parece, en la misma página de creación  (Gehring, 2006: 100-101)

La narración de cómo surgió la idea de la historia de Love Affair y el papel activo de Stella, su mujer

La entrevista con Bogdanovich presenta más aspectos referidos a la película. La escena con el niño que le dice al playboy que “siempre que me hablan de usted me hacen salir de la habitación” es referida a la segunda versión, aunque ya está íntegramente en la primera. (Bogdanovich, 2008: 38). Particularmente significativo es el relato de cómo ideó McCarey la película, con unas raíces autobiográficas difícilmente desechables.

PB: ¿Recuerda de dónde sacó la idea original de Love Affair?

LM: Sí. Mi mujer y yo estábamos hablando en casa. Creo que dije algo que la molestó porque me dejó solo en la habitación. Me quedé inquieto. Fui a buscarla y la encontré en la habitación. Era evidente que estaba llorando. Le dije: “No sé qué he podido decir que te molestara, pero es evidente que he dicho algo”. Ella era muy comprensiva y dijo: “Lo sé, cariño. Yo intento ser indulgente. Cuando andas buscando ideas, te hundes”. Tenía toda la razón. (Bogdanovich, 2008: 40).

Un viaje para refrescar la mente… en apariencia sin mucho fruto

La anécdota tiene un punto de partida que muestra la calidad de la relación en el matrimonio McCarey, a pesar de las dificultades que una personalidad como la del director plantean para la convivencia. También habla de la humildad de McCarey, que no duda en reconocer sus defectos ante Bogdanovich y de ensalzar las virtudes de su mujer.

LM: [Stella] propuso que hiciéramos un viaje y nos alejáramos de Hollywood. Yo estaba encantado, así que acepté entusiasmado. Compramos dos billetes para Europa y pasamos tres meses allí. En el viaje de vuelta en barco, el último día nos levantamos temprano, porque todo el mundo que había hecho aquel viaje decía que no había que perderse la primera vista de tierra firme, y tenían toda la razón. No lo olvidaré mientras viva.

PB: ¿La primera vista de Nueva York?

LM: Sí. Según entrábamos, empecé a tomarle el pelo. Dije: “Has tenido muy buena idea con lo de este viaje, porque se me han ocurrido un montón de ideas.” Ella me miró a los ojos y dijo: “Lo siento”.

Una iluminación al ver la Estatua de la Libertad

¿Fue inútil la mirada de Stella? Al parecer no. Probablemente le conmovió algo más profundo. Al plantear de broma lo que hubiera hecho sin ella calibró el sentido de su posible ausencia. Así lo sigue narrando McCarey a partir de la pregunta de su entrevistador.

PB: ¿Porque no había tenido ninguna idea?

LM: No había tenido ninguna idea. Hice un comentario como: “No sé qué hubiera hecho sin ti”. En ese momento apareció ante nosotros la señora de la antorcha. Corrimos al pasamanos y miramos aquella imagen imponente. No hubo más. Entonces sonreí y dije: “Supón que tú y yo nos pusimos a hablar cuando el barco salió de Inglaterra y nos conocimos durante el viaje. Nos hicimos inseparables. Cuando acabó el viaje, nos habíamos enamorado locamente, pero al llegar descubrimos que el otro estaba comprometido con otra persona”. Ese fue el argumento de la película.

PB: ¿Cómo surgió la idea de que ella tuviera un accidente?

LM: No lo sé. Ocurrió en ese momento. Se me ocurrió en el barco.

PB: ¿Quiere decir que se le ocurrió el argumento en unos pocos segundos, a bordo de aquel barco, mirando la Estatua de la Libertad?

LM: Eso.

PB: ¿Entonces sí fue buena idea hacer ese viaje?

LM: Sí.

PB: Espero que se lo dijera a ella.

LM: Se lo dije (Bogdanovich, 2008: 39-40).

 

4. BREVE BALANCE DE ESTA PRIMERA CONTRIBUCIÓN DEDICADA A LOVE AFFAIR (1939)

Un dilema para la antropología del siglo XX y XXI

La humanidad del siglo XX —algo que continúa en el siglo XXI— se ha encontrado con un declarado dilema. ¿Puede confiar para su felicidad en un progreso puramente material basado en mejoras tecnológicas o ha de buscar acompañarlo de un crecimiento moral u antropológico? Una pregunta de este tipo difícilmente se contesta expresamente negando la necesidad del crecimiento moral. Simplemente se lo ignora, porque se considera más tangible el primero. A fin de cuentas, puede haber tantas antropologías como visiones tenemos cada uno del ser humano.

¿Puede alguien garantizar a sus prójimos un mundo sin amor que será mejor que un mundo con amor gracias al progreso tecnológico?

Puestas así las cosas una filosofía como la de Martin Buber y un cine como el de Leo McCarey —de una manera muy expresa en Love Affair— parecen venir a nuestro rescate. La antropología puede ser diversa y casi confundirse con los propios deseos o caprichos si se detiene en el yo. Pero, ¿qué pasa si alguien pronuncia en serio la palabra tú? ¿Qué pasa si quien la pronuncia se da cuenta de que es una palabra que nos orienta decisivamente en la senda de lo que nos hace más personas, mejores personas, y nos hace ver a los otros como destinatarios de ese amor? ¿Puede alguien garantizar a sus prójimos un mundo sin amor que será mejor que un mundo con amor gracias al progreso tecnológico?

Quien hiciera eso último… ¿no estaría incurriendo en una contradicción insalvable, algo así como sostener que ama más a sus semejante negando la necesidad del amor? ¿No sería mejor que de una vez nos decidiéramos a rastrear en nosotros si en el fondo de nuestras vidas resuena la gramática de la felicidad en el don de sí mismo, en el amor?

La filosofía de Buber, el cine de McCarey no imponen, proponen. Nos dejan oportunidades para la reflexión. Las seguiremos desgranando en las próximas contribuciones sobre Love Affair. O al menos lo intentaremos con la mejor voluntad.

 

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NOTAS A  El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)

[1] A este respecto señala Diego Sánchez Meca: “Básicamente Buber es la figura del renacimiento judío contemporáneo en dos dimensiones importantes: la recomposición del ideal de la realización espiritual del hombre en su totalidad sobre la base de una determinada síntesis del Hasidismo y la hasaka (La Ilustración judía), y un sionismo cultural con voluntad de alternativa a los modelos extremos de organización política y económica representados por el capitalismo y el comunismo”. (Sánchez-Meca, 2000: 12)

[2] Michel Marney se rehabilita trabajando como pintor, tanto de murales como de lienzos.

[3] Sobre la referencia al prójimo también resulta esencial referirse a la obra de Hermann Cohen del mismo nombre y con el iluminador subtítulo Cuatro ensayos sobre la correlación práctica de ser humano a ser humano según la doctrina del judaísmo, que contiene un prefacio y un postfacio de Martin Buber, (Cohen, 2004)

[4] El pensamiento de Rosenzweig se puede ver en estas obras traducidas al castellano, El Libro del Sentido Común Sano y Enfermo (Rosenzweig, 1994) y La Estrella de la Redención (Rosenzweig, 1997). Hemos reflexionado sobre sus ideas en la contribución de la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, ”El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”.

[5] Los seres cuya existencia no descansa en nuestra voluntad, sino en la naturaleza, tienen, empero, si son seres irracionales, un valor meramente relativo, como medios, y por eso se llaman cosas; en cambio, los seres racionales llámanse personas porque su naturaleza los distingue ya como fines en sí mismos, esto es, como algo que no puede ser usado meramente como medio, y, por tanto, limita en ese sentido todo capricho (y es un objeto del respeto) (Kant, 2003, pág. 66).

[6] En efecto, a la existencia de Dios llega a través de la reflexión sobre la contingencia y la finitud del hombre que se manifiesta en la duda. La fuerza de su argumentación está vinculada a la validez de dos afirmaciones: a) el hombre está en posesión de una idea clara y distinta de Dios; b) una idea clara y distinta debe ser necesariamente verdadera y que, por tanto, exista el objeto que es representado por ella. La idea de Dios es innata, no adquirida. La implicación de la existencia de Dios en el cógito para Descartes llega a ser una estructura antropológica importante. Desde un punto de vista ontológico, porque Dios es el creador de la sustancia del cógito. Desde un punto de vista gnoseológico porque Dios es el garante de la validez del criterio de verdad de las ideas claras y distintas. (Descartes, 2012)

[7] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”

[8] Cfr. Carroll, 1943.

[9] La hemos estudiado en Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-64)

[10] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”.

[11] Lo hemos estudiado en Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 275-323)

[12] Véase la nota 7.

[13] Gehring cita: The Cowboy and the Lady review, Variety, November 9, 1938.

[14] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)”; “Los vínculos entre los personajes y la confianza en la vida y en la acción humana en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”; “El combate entre el mantenimiento de la inocencia y la seducción del éxito en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”; “Cine, persona y despersonalización en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”; “El deseo de hacer el bien y la restauración personal en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”; “Los personalismo fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946)”. 

[15] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey”; “El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”; “Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”; “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”; “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937) de McCarey”; “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”.