Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife

 

Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife

 

 

Resumen:

En esta octava contribución dedicada a My Favorite Wife (1940), comenzamos la cuarta contribución de las dedicadas a la tercera película de Garson Kanin, Bachelor Wife (1939).

A lo largo de ella comprobamos como Garson Kanin dibuja acertadamente el proceso que lleva hacia el amor y la afectividad tierna entre David Merlin y Polly Parrish. La clave de esta evolución se encuentra en los sucesivos ejercicios de humildad y humillación que tiene que experimentar David para abandonar su altivez de ejecutivo de éxito y de hijo de potentado económico para saber desarrollar una relación de tú a tú con una sencilla trabajadora con Polly Parrish.

En la primera parte del texto filosófico fílmico que analizamos en esta contribución nos centramos en comprobar el nexo entre la humildad y el amor. David quiere ayudar a Polly en la crianza del bebé “científicamente”, según el libro que ha comprado. Pero comprueba que ese saber no puede negar el buen sentido que procede de la experiencia.

En la segunda parte, se abunda en esa humillación de David al comprobar personalmente que los sistemas de devolución de los productos de su empresa estás hechos en perjuicio del cliente. Ese nuevo ejercicio de humildad le permite aproximarse a la gente común, aceptando la enseñanza de Polly como trabajadora.

En la tercera parte, Kanin plantea como de la humillación de haber recibido el plantón por parte de una chica, puede darse cuenta de que Polly no es sólo alguien igual, sino alguien con quien puede crecer y compartir intimidad.

En la cuarta parte, el director nos muestra que esa intimidad ajena de convencionalismos sociales permite que David y Polly celebren sus primeras manifestaciones de amor formando parte del pueblo ilusionado que sin exclusiones elitistas cantan el regreso de los días felices.

En la quinta parte, Polly Parrish muestra su afectividad tierna hacia Johnnie, el bebé, que servirá como estándar para que su relación con David marque una auténtica interpersonalidad.

A modo de conclusión señalamos cómo el dibujo de Kanin se lee adecuadamente si tenemos en cuenta las tesis de Dietrich von Hildebrand sobre la afectividad tierna. La escena con la que se cierra el texto filosófico fílmico de esta contribución muestra a Polly expresando su afectividad tierna hacia Johnnie, precisamente para compartir lo que siente por David. Es una manera de confiar a la mejor afectividad el amor que ha comenzado a crecer y a manifestarse entre ellos para “que se desarrolle en un profundo ritmo contemplativo, cuanto más desea la interpenetración de su alma con el alma de su amado”.

Palabras clave:

Humildad, afectividad tierna, mujer trabajadora, madre, , fragilidad, responsabilidad, sentido social, Año Nuevo, milagro, don, emociones morales, orgullo.

Abstract:

In this eighth contribution dedicated to My Favorite Wife (1940), we begin the fourth contribution of those dedicated to Garson Kanin’s third film, Bachelor Wife (1939).

Throughout the film, we see how Garson Kanin accurately depicts the process that leads to love and tender affection between David Merlin and Polly Parrish. The key to this evolution lies in the successive exercises of humility and humiliation that David must undergo to abandon his haughtiness as a successful executive and the son of an economic potentate to develop a one-to-one relationship with a simple working woman, Polly Parrish.

In the first part of the philosophical filmic text that we analyze in this contribution, we focus on verifying the link between humility and love. David wants to help Polly in raising the baby «scientifically», according to the book he has bought. But he finds that this knowledge cannot deny the good sense that comes from experience.

In the second part, David’s humiliation at seeing for himself that the return systems of his company’s products are made to the detriment of the customer is further deepened. This new exercise of humility allows him to approach the common people, accepting Polly’s teaching as a worker.

In the third part, Kanin shows how from the humiliation of being stood up by a girl, he can realize that Polly is not just someone like him, but someone with whom he can grow and share intimacy.

In the fourth part, the director shows us that this intimacy, free of social conventions, allows David and Polly to celebrate their first manifestations of love as part of the excited people who, without elitist exclusions, sing of the return of happy days.

In the fifth part, Polly Parrish shows her tender affection towards Johnnie, the baby, which will serve as a standard for her relationship with David to mark an authentic interpersonality.

By way of conclusion, we note how Kanin’s drawing reads adequately if we keep Dietrich von Hildebrand’s thesis on tender affectivity in mind. The scene with which the filmic philosophical text of this contribution closes shows Polly expressing her tender affectivity towards Johnnie, precisely to share what she feels for David. It is a way of entrusting to the best affectivity the love that has begun to grow and manifest itself between them so «that it develops in a deep contemplative rhythm, the more she desires the interpenetration of her soul with the soul of her beloved”.

Keywords:

humility, tender affectivity, working woman, mother, fragility, responsibility, social sense, New Year, miracle, gift, moral emotions, pride.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (IX): EL CRECIENTE INTERÉS DE DAVID MILLER POR POLLY PARRISH Y LA EXPOSICIÓN A SER HUMILLADO

Mientras que la humildad es esencial para las relaciones interpersonales, necesaria e independiente del orgullo, este constituye una inversión de las relaciones interpersonales

Tras el gesto de altivez con el que David Merlin se refirió al sacrificio de las madres con el que terminamos la contribución anterior[1] ahora vamos a asistir al proceso de acercamiento de David hacia Polly que conllevará su continuo abajamiento, humillación, humildad… imprescindible para que pueda avanzar en el verdadero amor. Acertadamente lo señala Anthony J. Steinbock.

Mientras que la humildad es esencial para las relaciones interpersonales, necesaria e independiente del orgullo, este constituye una inversión de las relaciones interpersonales y no es en absoluto necesario, sino que depende del amor y la humildad (Steinbock, 2014: 234; “222b: 409).

Un proceso del que uno de los compañeros de Polly, intentará sacar rendimiento. En efecto, vemos en el plano a Freddie Miller (Frank Albertson) que mientras ordenaba los objetos en una estantería se dedicaba a mirar hacia lo que sucedía en el mostrador de Polly Parrish con muchísimo interés. Como ya advertimos, este trabajador aparece en la película de Kanin como el prototipo del trepa, que no duda emplear cualquier medio que esté a su alcance para ascender.

Veo que todo funciona como un reloj de cuco

A continuación vemos el plano del jefe del departamento de juguetes, Hargraves (Paul Stanton) que se acerca acariciándose las manos con un gesto adulador hacia David Merlin (David Niven), quien venía de estar hablando con Polly Parrish (Ginger Rogers).

Hargraves: “Buenos días, Mr. Merlin”.

David Merlin (en adelante, DM): “Buenos días, Hargraves”.

Hargraves (en el mismo tono sumiso y complaciente): “Su visita es un honor para nuestro departamento.”

DM (agradable): “Veo que todo funciona como un reloj de cuco”.

Hargraves (deshaciéndose en agradecimientos: “Muchas gracias, Mr. Merlin. Muchas gracias”.

DM (mientras avanza hacia el ascensor): “Buenos días. (Avanza hacia el ascensor y se cruza con Hennessy (Gerald Oliver Smith), otro empleado del que se había despedido unos momentos antes) Buenos días”.

Hennessy: “Buenos días. Aquí estamos de nuevo”.

Por antigüedad le corresponde a Freddie Miller, a menos que usted tenga una objeción personal

Quedan Hargraves y Hennessy en el plano, mirando con devoción hacia David Merlin ya fuera del plano. Representan la actitud de los trabajadores en puestos directivos de una empresa, siempre propensos e interesados en encontrar virtudes en la figura de sus jefes.

Hargraves ( a Hennessy): “Un gran tipo. Se parece a su padre”.

Hennessy (complaciente: “Sí. (Se vuelve hacia Hargraves y le enseña un papel) Esto es sobre el asunto de su ayudante”.

Hargraves (interesado): “Oh, sí.”

Hennessy: “Por antigüedad le corresponde a Freddie Miller, a menos que usted tenga una objeción personal”.

Hargraves (con profesionalidad): “Oh, no. Lo hará tan bien como el que más. Gracias”.

Mañana cuando llegue encontrará claveles en el jarrón. Tome uno… Uno pequeño

Vemos, por tanto, que el ascenso de Freddie Miller sigue el conducto reglamentario y no es fruto de la intervención de David Merlin, a instancias de Polly Parrish, para evitar un posible chantaje. Pero esto no lo sabrá Miller. Lo volvemos a ver en un plano, en el que abandona sigilosamente su puesto, corriendo, con una sonrisa en los labios. Camina y pasa por delante de la mesa de Hargraves, ahora con el paso más lento, intentando poner gesto de despistado.

Hargraves (llamándole): “Hey, Miller”.

Freddie Miller (en adelante, FM, que se gira): “¿Sí, señor?”

Hargraves (sonriente): “Para usted». ( Y le entrega la hoja que ha traído Hennessy)

FM (tras leerla, como haciéndose el sorprendido): “Vaya”.

Hargraves (ejecutando la parte simbólica del nombramiento del joven): “Mañana cuando llegue encontrará claveles en el jarrón. Tome uno”.

FM (deleitándose con la lectura de la comunicación recibida): “Sí, señor”.

Hargraves (matizando para marcar las jerarquías): “Uno pequeño”.

FM (muy sonriente, aceptando de mil amores esos límites): “Por supuesto”.

Hargraves (sonriendo): “Buena suerte”.

FM (estrechándole la mano): “Muchas gracias señor”.

Hargraves (en el mismo tono): “Ok.”

FM: “Ok”.

Eso es lo que llamo eficiencia

Para Freddie Miller esto confirma el éxito de su estrategia y le confiere el reconocimiento de su poder. Arranca a correr hacia el mostrador de Polly Parrish. Vemos a Polly que con normalidad atiende a un cliente.

PP (al comprador): “Tenemos este pequeño patito. También hace «cuac-cuac”. (Freddie Miller se acerca a ella y busca sus ojos con la mirada. A continuación hace un gesto señalando el papel de la comunicación y se lo guarda. Se aproxima un poco más y habla con Polly)

FM (exultante): “Eso es lo que llamo eficiencia”. (Polly se queda mirándolo sin entender por qué dice eso. Freddie Miller se gira y sale del plano sonriendo abiertamente. Primer plano de Polly que inclina su cabeza a un lado muy perpleja)

Polly Parrish (en adelante PP, reacciona y vuelve a atender al cliente): “Este hace «cuac-cuac»”. (Plano del pequeño pato Donald que hace ese sonido mientras se mueve dando la vuelta. Estos movimientos del juguete tendrán mucha importancia para la resolución de la trama de la película)

Entré en el departamento de libros hoy y encontré este libro… ‘El cuidado científico de los niños por el doctor Joseph Eagleman’

Kanin centra la imagen en la figura del patito para realizar un cambio de escena, lo que subraya el aspecto significativo que este juguete tiene a lo largo de la película. Los vemos ahora en una mesilla de apartamento de Polly Parrish, mientras ella se encuentra sentada en el sofá. El patito se detiene y las manos de la joven lo cogen, mientras se ven las piernecitas del bebé, de Johnnie (Elbert Coplen Jr.), con sus leotardos. Polly toma el patito y le da cuerda, y entonces la cámara ya la muestra en el plano con el bebé.

PP: “¿Ves el patito? Verás, verás (Se oye al patito haciendo cuac-cuac. Le aproxima a la cuchara Johnnie, mientras con la otra mano sostiene el plato con la papilla). Abre la boquita… ¡Qué bueno! (Se oye llamar a la puerta. Se ve en el plano la entrada al apartamento) ¡Adelante!» (Se abre la puerta y aparece David Merlin, que avanza despacio)

DM: “¡Hola!”

PP (en el plano, sonriente, con el bebé detrás de ellas): ”¡Hola!”

DM (en el plano. Camina mientras se le ve de espaldas cómo avanza. Justifica el motivo de su visita): “Entré en el departamento de libros hoy y encontré este libro. (Lo vemos aproximarse al sofá donde se encuentra Johnnie con Polly Parrish a su lado. Quita el envoltorio de papel al libro, y lee su título). ‘El cuidado científico de los niños por el doctor Joseph Eagleman.’ (Sigue en el plano y ojea el libro).  Es estupendo. Está aquí todo lo que necesita saber”.

No hay nada de científico sobre esto. Le pongo la comida en la boca y él se la traga… Luego la cosa es suya

Se comprueba con claridad que David Merlin ha dado un paso de implicación en la crianza del niño, que muestra su no indiferencia hacia la joven. Pasa de su altiveza a la hora de despreciar los sacrificios de una madre, a intentar ayudar, al menos con una estrategia de “enseñar al que no sabe” por medio del conocimiento científico. Es un paso positivo, pero necesitará de la humillación de fallar en su papel de experto para poder crecer en interpersonalidad con Polly.

En ese momento Johnnie comienza a llorar. Lo vemos en el plano con Polly Parrish.

PP (acercándole de nuevo la cuchara): “Ya voy”.

DM (arrogándose el papel de experto porque ha comprado un libro que ha mirado superficialmente, buscando detenerla. Se escucha su voz): Un momento. ¿Cómo sabe que lo hace bien?” (Ella se para y le mira asombrada).

PP: “¿El qué?”

DM (muy seguro de sí): “El darle de comer”.

PP (en el plano): “No hay nada de científico sobre esto. Le pongo la comida en la boca y él se la traga. (Lo mira) Luego la cosa es suya”.

Cuando la papilla esté lista la madre cogerá una cuchara

Kanin plantea la situación con mucha expresividad. El afán de ayudar de David Merlin siempre desde la superioridad, desde arriba, contrasta con el elemental sentido común que desarrolla Polly Parrish.

DM (en el plano, con sonrisa de suficiencia): “Eso es lo que usted cree. Yo lo investigaré. (Se sienta junto a ella en un sillón). A ver… (Plano de Polly dando la comida el bebé con la cuchara. Plano de David Merlin, que levanta enfáticamente el dedo mientras lee. Plano de Polly que sigue dando cucharadas al bebé. Se oye la voz de David). Alimentación…(Plano de David que lee el libro junto a Johnnie y Polly). Aquí lo tenemos. Cuando la papilla esté lista la madre cogerá una cuchara”.

PP (irónica). “Maravilloso. ¿Cómo se les ha ocurrido pensar en eso?»

DM (amonestándola, mientras pasa la página del libro): “No se haga la lista, y por favor haga como dice, y vaya por una cuchara”.

PP (con infinita paciencia, levanta la cuchara que hace tiempo lleva en la mano): “A, la cuchara”.

DM (en el plano, leyendo con mucha atención): “Bien, se pone un poco de papilla… sobre un trozo de gasa”.

PP (en el plano, sin dar crédito a lo que escucha): “Un trozo de gasa… ¿para qué?»

DM (en un plano en el que aparecen los tres, con Polly levantando la cuchara y Johnnie que mira atentamente): “Por favor, haga como dice. Es más que posible que un hombre con veinte años de experiencia sepa lo que hace». (Polly, de espaldas a la cámara, busca un trocito de gasa)

Y en el futuro todos los niños se criarán así, científicamente

El diálogo sirve para marca que está teniendo una conversación de pareja con roles prototípicos: el varón queriendo enseñar con suficiencia y la mujer obedeciendo muy a su pesar. Pero esta misma comunicación les permitirá experimentar una trasformación.

PP (resignada): “El trocito de gasa». (Pone una cucharada sobre la gasa)

DM (continuando con su lectura): “Siguiente. Fróteselo con cuidado en el ombligo».

PP (en el plano, en el colmo del asombro): “¿Qué?”

DM (mirando fijamente el libro sin querer admitir su extrañeza): “Que se frote en el ombligo». (Johnnie en el plano, lanzando un gritito)

PP (en el plano): “Bueno, ¡eso es ridículo!”

DM (buscando una explicación imposible): “Probablemente sea para que el estómago se habitúe al calor de la comida. (Se levanta junto a Polly y al niño) Pienso que es lógico”.

PP (mientras comienza a abrir la ropa del bebé): “Nunca había oído tal cosa”.

DM (enfático, de pie, mientras Polly toma en brazos al bebé): “Y en el futuro todos los niños se criarán así, científicamente”.

¿Sabe más que un medico con veinte años de experiencia?

La última frase de David representa con facilidad una visión de la educación alejada de la experiencia y confiada por completo a un presunto medio científico[2]. Polly tumba al niño que comienza a llorar. Aparece en el plano junto a David y Johnnie. Coge el libro.

PP: “Quiero verlo”.

DM (algo ofendido): “Hace años que aprendí a leer”.

PP (en el plano): “Yo también sé leer. (Pasa las páginas y lee): ‘Se toma la cuchara y se pone sobre una gasa. Fróteselo con cuidado en el ombligo.’ (pone gesto de contrariedad)

DM (como balanceándose, en el plano): “Lee muy bien”.

PP (mirándole desafiante): “No deja de ser un disparate”.

DM (en el plano, volviendo a sentenciar): “¿Sabe más que un médico con veinte años de experiencia?”

Y si hubiese dicho que lo colgara por el cuello, lo habría hecho, lo hubiese considerado muy científico. Le daré de comer a mi manera

Pronto se va a desvelar el enigma de tan extraño consejo. Una situación que supondrá para David una primera y clara humillación… provechosa.

PP (con el niño, que mueve los brazos, a su lado): “No pienso untarle papilla en el ombligo. (El niño llora. Lo intenta tranquilizar). Sí. (Mira hacia el libro) Quien quiera que sea ese médico, está medio loco. (Pasa de nuevo las páginas y se da cuenta de que dos están pegadas y la separa. Mira a DM con intención, quien en el plano se da cuenta con alarma de su gesto. Polly acaba de separar las páginas y luego lee lo que pone y lo pronuncia despacio y en voz alta) Para facilitar la expulsión de gases ponga una cucharada de aceite templado en un pedacito de gasa y fróteselo con cuidado en el ombligo”.

DM (contrariado): “¡Qué gracioso!”

PP (en el plano, con el libro, David a un lado y el niño al otro): “ Ciertamente lo es. Y si hubiese dicho que lo colgara por el cuello, lo habría hecho, lo hubiese considerado muy científico. Le daré de comer a mi manera. (Lo coge en brazos, lo recuesta de nuevo sobre el sofá y vuelve a darle de comer). Abre la boquita”.

DM (protestando): “Por unas páginas pegadas no significa que no sea un buen libro”. (Toma el patito, lo maneja nervioso, y sin pretenderlo le arranca la cabeza. El patito comienza a emitir un sonido sordo. (David en el plano, contrariado) Pato defectuoso”.

PP (mira hacia David y el niño también): “Habrá hecho demasiada fuerza”.

DM (en el plano): “La justa”.

PP (su voz, mientras se sigue viendo a David): “Están adaptados para niños”.

Cincuenta mil dólares en devoluciones el año pasado… Se lo cambiarán

Tras la primera humillación de haber dado un consejo absurdo por leer mal el libro, David no soporta un nuevo rebajamiento y reconocer que ha roto el juguete, fruto de su nerviosismo. Por eso, reacciona con proverbial altivez de sabelotodo.

DM (en el plano). “¿Cree que un niño así podría haberlo hecho? (Con Polly en el plano mientras da la papilla a Johnnie) ¿Dónde lo ha comprado?”

PP (se para en el plano y dice con intención): “En John B. Merlin… e hijo”.

DM (en el plano): “Da lo mismo. (Deja enérgicamente en la mesa el patito roto). Que se lo cambien mañana”.

PP (irónica): “Ja, ja”. (Una expresión que significativamente repetirá al finalizar la película).

DM ( en el plano): “¿Qué significa eso de ‘ja, ja’?”

PP (en el plano): “Nada, eso, ja ja”.

DM (determinado, enfocándole la cámara, adoptando un tono institucional por su empresa): “Se lo cambiaremos”.

PP (la cámara la capta a ella): “No cambian nada”.

DM (en la misma línea, pero más nervioso): “Cincuenta mil dólares en devoluciones el año pasado… Se lo cambiarán”.

PP (queriendo zanjar la polémica): “No importa. Le compraré patito nuevo”.

A usted sí se lo cambiarán,  por un piano de cola o algo así

David no acepta esa posible transacción. Tras la contrariedad de haber roto el juguete, ahora se encuentra con las dudas acerca de la buena fama de su empresa. Quiere mantenerla a toda costa, pero eso le hará cada vez más consciente del mundo tan alejado de la gente común en el que vive.

DM (en el plano): “Yo se lo cambiaré”.

PP (ahora con la cámara): “A usted sí se lo cambiarán,  por un piano de cola o algo así. “

DM (lo vemos que se arregla nervioso el nudo de la corbata): “Tengo una reunión con la Cámara de Comercio. (Se levanta) Ya nos veremos. (Plano de él de espaldas, en el que mira a Polly y al niño) Le dejo el libro y me llevo el pato. (Ahora sólo él, contrariado) Buenas noches”. (Camina hacia la puerta)

PP (riéndose, con el bebé al fondo): “Gracias por todo”.

DM (mientras sale): “Buenas noches”.

PP (sólo su voz): “Buenas noches”.

DM (mientras cruza la puerta): “Buenas noches”. (La cámara muestra a David Merlin al salir, que baja las escaleras, tomándolo desde abajo. Desciende pensativo, toqueteando el pato. Cuando llega abajo, se oye la puerta que se abre y sale Polly Parrish.

PP: “¡Mr. Merlin! (Le enseña la bufanda que lleva en una mano. Se ve ahora a David Merlin desde arriba. A continuación a Polly) Se la he lavado». (Se la lanza. Plano de David Miller, de espaldas, que la recoge. Ella se mete en su casa. David Miller sale tomando la bufanda con el brazo extenido, a distancia, en un gesto que prolonga su desubicación. Fundido)

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (X): LA HUMILLACIÓN DE DAVID AL NO FACILITARLE LA DEVOLUCIÓN DEL JUGUETE Y AL SER ABATIDO COMO UN LADRONZUELO

Arregle el mostrador. Así no llegará muy lejos

Pero la humillación de David sigue alcanzando nuevas expresiones, como un camino necesario para que pueda ver a Polly de tú a tú, y no desde el pedestal desde el que habitualmente mira las cosas. En la siguiente escena va a mezclarse con el común de los clientes de John B. Merlin e hijo, y va a comprobar que el trato que se recibe está cerca de las ironía de Polly. Y no de lo que él percibe desde las alturas de su posición económica y directiva.

La cámara ahora muestra los grandes almacenes John B. Merlin e hijo. Se ve a Freddie Martin luciendo el aspecto de su nuevo puesto, con el traje de chaqueta y el clavel en el ojal. Ve algo en el suelo. Mira a un lado, silba y da una orden,

FM (a alguien fuera del plano): “Recoja esto. (Camina, ve a una empleada reclinada sobre su mostrador y la corrige) No se recueste. (Sigue caminando y ve a otras dos dependientas que están hablando) Basta de cháchara. (A continuación ve a otro que está vaciando las cajas sobre un mostrador y también le dedica una reprimenda) Arregle el mostrador. Así no llegará muy lejos”. (Se estira las mangas del traje, con gesto de satisfacción y prosigue con su recorrido, hasta que se detiene en su mesa —la misma que comparte con Hargraves— para descansar y resopla, como agobiado por tanta comunicación correctiva)

Voy a cambiar el pato sin que sepan quién soy

Se ve pasar junto a Freddie a un hombre con abrigo y sombrero de hongo. Camina decidido hasta el puesto de Polly Parrish. Se oye el ruido de los patos. Hace que mira los que están en el mostrador.

PP (con normalidad): “¡Hola, Mr. Merlin! (Se queda mirando como va vestido). No sé cómo lo he reconocido. (Lo dice con ironía, levantando las manos) ¡Y ese disfraz!”

DM (acercándose a ella para hablarle como en secreto): “Voy a cambiar el pato sin que sepan quién soy”.

PP (mirándole): “Muy bien”.

DM (mostrándole el pato de juguete): “¿Me acompaña a devolverlo?”

PP: “Encantada. (Se dirige a Mary (Dennie Moore), su compañera, que está ordenando unas estanterías al fondo de la imagen). Mary, ¿puedes estar al tanto de esto? Este caballero quiere cambiar algo”.

Mary (desde lo alto de una escalera): «Ja, ja”. (David Merlin se vuelve hacia ella, alarmado)

Tendrá que ponerse en la fila

Vemos a Polly y a David que caminan por los pasillos de la tienda. Como David lleva además del sombrero, gafas de sol, no lo reconocen al pasar.

DM (en el mismo tono que la tarde anterior): “Me lo cambiarán en menos de un minuto”.

PP (mientras camina por delante): “Ya lo veremos”. (Se les ve de espaldas mientras se dirigen al puesto de devoluciones. Por fin llega. Hay una señora que parece mayor delante. Va muy bien vestida. El dependiente que se encarga de esa sección es el actor Irving Bacon.

DM (llega y sin guardar turno expone): “Tengo un pato aquí, quiero…”.

Dependiente (llamándole la atención, otra nueva humillación… necesaria): “Tendrá que ponerse en la fila”. (David mira a a Polly que se ha quedado en unas mamparas, al lado de la ventanilla de devoluciones. Ella con la mano le hace el gesto de que se ponga detrás de la mujer, en la fila)

PP (ironizando sobre sus palabras recientes): “Un minuto…”.

DM (poniéndose las manos a la espalda): “Tengo que esperar aquí”.

Para descubrir al responsable

Mientras vemos como el dependiente habla con la mujer que está delante, para hacerle cumplir más trámites.

Dependiente (a la cliente): “Que el encargado lo firme y vuelva aquí”.

Cliente: “De acuerdo”. (Y se va)

DM (Ahora en la ventanilla): “Quiero cambiar un pato”.

Dependiente (amable): “Claro, señor”. (Plano de sus manos, una con la cabeza y otra con el cuerpo del pato del juguete del pato Donald)

Dependiente (seco): “¿Qué le pasa?”.

DM (en el mismo tono): “Se ha roto”.

Dependiente (áspero): “Ya lo veo. ¿Cómo se rompió?”.

Dm (algo impaciente): “Bueno, yo… (Mira hacia Polly que le asiente con la mirada) ¿Por qué lo pregunta?”.

Dependiente (muy serio, como si fuese un detective): “Para descubrir al responsable”.

Hay que guardar los tickets de compra… No cabrían en mi casa

La contestación del dependiente comienza a irritar a David. Pero aún le quedará más a la hora de comprobar cómo funcionan realmente las cosas en su tienda.

DM (irritándose): “Bueno localice la responsabilidad del pato y deme uno nuevo”. (El plano capta al dependiente, a David Miller de espaldas y a Polly en el lado, que se sonríe al comprobar las dificultades que le están planteando)

Dependiente: “Muy bien señor. (Coge una libreta de tickets) ¿Tiene el resguardo de compra?”.

DM (mira a Polly que sigue sonriendo): “¿Tiene el resguardo?”.

PP (en voz baja): “Lo tiré”.

DM (al dependiente): “Lo tiré”.

Dependiente: “Haberlo guardado”.

PP (soplando a David); “No sabía que se rompería”.

Dependiente (admonitorio): “Hay que guardar los tickets de compra”.

PP (de nuevo soplándole): “No cabrían en mi casa”. (Ahora la cámara toma a ella desde su escondite lateral en primer término y luego a David Merlin)

DM (al dependiente): “No cabrían en mi casa”.

PP (enfatizando): “¡Qué tontería!”.

DM (del mismo modo al dependiente): “¡Qué tontería!”.

Lo siento, señor. Los que redactan los reglamentos son los jefes

Al dejar que Polly Parrish le apunte los argumentos, David Merlin está realizando un círculo de empatía, poniéndose en el lugar que habitualmente desconoce, el de los clientes. Está viendo, si se nos permite la expresión, “la otra cara de la luna”. Y esta impresión se consolidará cuando el dependiente aluda que está poniendo las pegas que los de arriba, los jefes, le están obligando a poner. Que él mismo sea responsable de este modo de proceder injusto es para David Merlin un nueva injusticia, salvando que nuestros días está asumida la necesidad del ticket de compra para realizar un cambio de producto.

Dependiente (muy en su papel): “Lo siento, señor. Los que redactan los reglamentos son los jefes”. (Y hace un gesto con la mano de señalar hacia arriba)

DM (ya fuera de sí): “¡Me importa un bledo! (Y señala también con el dedo hacia arriba, y dando golpes al mostrador, con Polly en el plano) ¡Quiero un pato nuevo!”.

Dependiente (de nuevo amonestándole): “Gritando no lo va a conseguir”. (De nuevo la cámara enfoca a Polly en primer término y luego a David)

PP (en voz baja): “Y sin gritar tampoco, ja, ja”. (David Merlin la mira)

DM (furioso, señalándolo): “¡Pienso cambiar ese pato! (Agarra el juguete ante el gesto de amenaza del dependiente). ¡Arréglelo como sea! (Se marcha y pasa por delante de Polly, mientras el dependiente se le queda mirando)

No sabía que era usted. Le he tomando por un cliente

Ahora la cámara muestra a Freddie Miller que comprueba si las mesas tienen polvo y llama la atención en consecuencia. David Merlin se acerca a toda prisa al mostrador de Polly Parrish, donde ahora está Mary y comienza a tirar los patos que hay sobre la mesa, buscando uno igual al que se le rompió.

Mary (muy alterada): “¿Cómo se atreve? (Plano de Freddie Miller que se le queda mirando y a continuación David Merlin se mete un pato en el bolsillo del abrigo. Mary le vuelve a advertir con energía) ¡No puede cogerlo!”. (Plano de Freddie Miller muy alertado)

FM (el detective de la tienda, interpretado por Nestor Paiva): “¡Hey, Mac. ¡Al ladrón! (Se ve a David Merlin que se retira tras coger el pato. Freddie Martin se lanza sobre él y luego Mac. La cámara muestra a Polly Parrish que se ríe ante lo que está pasando. Plano de Freddie sobre el presunto ladrón. Le agita la cabeza poniéndole la mano en la cara) ¡Le he visto robar un pato!» (De repente Freddie Miller se da cuenta de que acaba de abatir a David Merlin)

Hargraves (en el plano): “¡Mr. Merlin! (Plano de Freddie que ha reaccionado e intenta ayudar a David Merlin a que ponga la ropa en su sitio, con el jefe de departamento Hargraves de espaldas. ¡Perdone Mr. Merlin!” (Freddie Miller sigue intentando socorrer a Mr. Merlin)

DM (a Hargraves): “¡Está bien! (A Freddie Miller) ¡Déjeme en paz!”.

FM (excusándose ante Mr. Merlin): “No sabía que era usted. Le he tomando por un cliente”.

Tiene suerte de que sea yo. ¡Un cliente nos habría demandado! ¿Cuánto tiempo lleva en este trabajo?

Las razones de Freddie Miller provocan que David Merlin pueda salir airoso de esta nueva humillación. La reacción desproporcionada del nuevo ayudante del jefe de departamento de juguetes le permite recriminar un modo de proceder contrario a la buena imagen de la empresa en el trato al cliente.

DM (a Freddie Miller, indignado): “¿Por un cliente?».

FM (creyendo que era una buena disculpa): “Sí”.

DM (a Miller): “Tiene suerte de que sea yo. ¡Un cliente nos habría demandado! ¿Cuánto tiempo lleva en este trabajo?”.

FM (entre dientes, como en secreto): “Ya lo sabe…”.

DM (alterado, sin seguirle el juego): “¿Que se qué…?”.

PP (mirando a Polly, y con torpeza, quebrando con su palabra cualquier pacto de sigilo que hubiese podido haber): “Usted sabe que lo tengo desde ayer…”.

DM (firme): “¿Y qué hacía antes?”.

FM (compungido): “Estaba empleado en el almacén”.

Entonces tengo un secreto que decirle. Usted es todavía un empleado en el almacén… Ha machado la reputación del departamento

La reacción de David Merlin va resultar satisfactoria también para los trabajadores. Freddie en su condición de arribista no puede sino generar el rechazo de sus compañeros, algo que los jefes no captan con facilidad.

DM (muy irritado, pero conteniendo su ira): “Entonces tengo un secreto que decirle. Usted es todavía un empleado en el almacén”. (Coge el sombrero y se va. El detective le acompaña)

Detective (a Mr. Merlin): “Lo siento muchísimo. Todo fue un error”.

Hargraves (a Freddie Miller, ambos en el plano. Plano de Mary que se ríe por la riña que le va a caer a su compañero trepa): “Ha manchado la reputación del departamento”. (Y le quita el clavel del ojal, a modo de degradación, sin duda recordando el elogio de David Merlin cuando le había elogiado que todo funcionaba como un reloj de cuco. Se marcha. Freddie Miller se le queda mirando, Se sienta en una escalinata que hay detrás)

Mary (sólo su voz, remedando la de Freddie unos minutos antes).: “Eh tú, arriba. Vamos. ¿Qué haces aquí? (Ahora ya se la ve en el plano) ¿Cómo piensas llegar a alguna parte?”. (Y se ríe tapándose la boca con la mano. Freddie Miller se levanta con rabia, se acerca donde ella)

FM (a Mary): “Oh, cierra la boca. (Están los dos en el plano) No pueden hacerme esto. Descubriré el pastel”.

Mary (ironizándole): “Cuando lo descubras, comételo”.

FM (la agarra del brazo y se queda en primer plano): “Tú lo verás”. (Fundido)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (XI): UNA APROXIMACIÓN DE LA INTIMIDAD DE POLLY PARRISH Y DE LA DE DAVID MERLIN CON OCASIÓN DE CELEBRAR LA NOCHE DE FIN DE AÑO

Pues me temo que tendrás que ir solo. Lo siento mucho, David… No conseguirás a nadie a esta hora, a nadie presentable

Que entre David Merlin y Polly Parrish existía un vínculo de no indiferencia es algo que la película ha ido mostrando de una manera sutil, no exenta de paradoja. En las escena sucesivas esta dinámica se va a incrementar presentando claros signos de que las zonas más íntimas de sus vidas se van aproximando. Pero todo comenzará con una nueva humillación para David que recibe un plantón.

La pantalla nos muestra a David Merlin con una bata a cuadros, que se va probando dos sombreros de copa para comparar cuál le sienta mejor. Suena una música con tono de farsa. El espejo parece estar al otro lado de la cámara que le enfoca. Aparece el mayordomo de los Merlin (E.E. Clive) con el teléfono.

DM (poniéndose al aparato): “Hola, Louise. ¿A qué hora paso a buscarte?”.

Louise King (June Wilkins, en adelante LK. La vemos en un plano inserto, recostada en el sofá mientras habla por el teléfono): “¿Por qué David? ¿Tienes la impresión de que tenemos una cita esta noche?”.

DM (en el plano caminado con desasosiego): “¿Bromeas, Louise?”.

LK (en el plano, muy tranquila): “Oh, no, David. Quedamos en que me llamarías hace más de diez días”.

DM (en el plano, apurado): “Bueno, he estado terriblemente ocupado”.

LK (dominando la situación): “Pues me temo que tendrás que ir solo. Lo siento mucho, David”.

DM (en el plano, con altivez): “Pues ya me buscaré otra que me acompañe”.

LK (con suficiencia): “Es fin de año, David, y son más de las ocho. No conseguirás a nadie a esta hora, a nadie presentable”.

DM (en el plano, aceptando el reto): “Ya lo veremos”.

LK (la cámara la capta sonriendo malévola): “Os veo luego, entonces. (Se ríe) Adiós”.

DM; “Adiós”. (Cuelga)

Será difícil que alguien quiera acompañarle

La expresión “presentable” hace ver la importancia que Louise concede a la dimensión social de las relaciones, no tanto a su aspecto interpersonal. Va a ser precisamente por aquí por donde David Merlin quiebre las expectativas. Se fijará más en la persona y en su valor por ella misma, que en su posición social o su capacidad económica.

DM (en voz alta, ante su mayordomo): “¿A quién llamo?”

Mayordomo (repitiendo el discurso de Louise): “Es fin de año y pasan de las ocho”.

DM (ansioso): “Sí. Lo sé. Lo sé”.

Mayordomo (mientras deja el teléfono en un aparador en el lateral): “Será difícil que alguien quiera acompañarle”. (David Merlin se quita el sombrero, va hacia un lado… Suena la música del ‘Duérmete niño…’. La cámara enfoca a su tocador y se ve un pato Donald… A David se le ilumina el rostro)

A través del patito que tormentosamente recuperó esa mañana, el pensamiento de David ha ido a reposar en Polly. Ella va a poder entrar en un aspecto más íntimo de su vida así, de este modo, de una manera humilde, como solución de urgencia… Pero para el estilo de concebir la historia de Bachelor Mother por parte de Garson Kanin y Norman Krasna esto no es ni mucho menos un mal comienzo. La humildad es una puerta abierta al amor.

Le han dado plantón… Una chica le da dado plantón…

Cambio de escena. Vemos el apartamento de Polly Parrish. Estás vestida con una bata, tumbada en un sillón escuchando la radio. Mientras pica algo de comida.

Locutor de radio: “Y ahora desde Times Square…”.

Suenan los nudillos en la puerta.

PP: “¿Quién es?”.

DM (deformando la voz, como si se tratara de un repartidor): “De parte de John B. Merlin e hijo”.

PP (mientras se levanta): “Un minuto. (Deja lo que estaba comiendo en una mesita y se acerca a la puerta. Abre. Aparece David Merlin con un patito)

DM (mostrándole el juguete): “Su pato”. (Entra en la casa ante el gesto de asombro de Polly, Bromea sobre lo sucedido). Lo he cambiado sin problemas en absoluto.» (Lo deja en una mesa)

PP (agradablemente sorprendida. Se arregla la bata en el escote): “No esperaba verle esta noche”.

DM (en el plano, con Polly Parrish que se apoya en la puerta): “Bueno. No esperaba venir aquí, pero mientras tomaba una ducha se me ocurrió que podría estar algo aburrida. Así que vístase. Vamos a una fiesta estupenda”. (Camina hacia un lado)

PP (buscando su sinceridad… una nueva humillación): “Le han dado plantón. (David intenta disimular) Una chica le da dado plantón…”.

No puedo dejar el bebé solo… ¿Le va a decidir la vida el bebé? Esto es lo que usted me ordenó

La búsqueda de autenticidad en la comunicación por parte de Polly significa para David Merlin una nueva humillación. De nuevo necesaria para que su relación interpersonal gane en autenticidad.

DM (vacilante): “No, yo… (Polly le mira fijamente a los ojos. David reacciona bajando la mirada) Sí, se me olvidó llamarle”. (Se ríe de su trastada)

PP (se ríe también, agradeciendo su trasparencia. Sigue en el plano junto a la puerta): “No puedo dejar el bebé solo”.

DM (cambiando el discurso moralista con el que la apabulló apenas una semana antes): “¿Le va a decidir la vida el bebé?”.

PP (con suavidad): “Esto es lo que usted me ordenó”.

DM (con una flexibilidad muy distinta a la que había exhibido hasta ahora): “Pero es fin de año. (Dándole una solución) Que lo cuide su casera”.

PP (reflexiva): “Hay otros problemas. Usted es tan elegante…Y yo vestida con lo que tengo… (En primer plano junto a la puerta) No haríamos una pareja muy armoniosa”.

Yo me ocupo de la ropa y usted convenza a su casera

La disposición de Polly anima a David Merlin que se encuentra animado para resolver también ese problema. Actúa con la eficiencia de un buen ejecutivo, y vuelve a su sueño de tener poder para resolver casi todos los problemas. Kanin en Bachelor Mother hace ahora un guiño al cuento de la Cenicienta, uno de los preferidos del público que vivió el crack del 29[3].

DM (frotándose las manos va donde ella, la mueve a un lado y abre la puerta decidido): “Yo me ocupo de la ropa y usted convenza a su casera. (La hace salir de su apartamento a buscar el de Mrs. Weiss). Vamos, dese prisa. (Vemos un plano de Polly Parrish que se detiene asombrada. Se ríe y baja las escaleras. De vuelta al interior del apartamento de Polly, vemos cómo David Merlin, sin pudor, le coge algunas muestras de su ropa y de sus zapatos para ver su talla. Mirando los zapatos dice el número). Un treinta y seis”.

¿Qué abrigo quieren?… Uno de visión… El del maniquí… Quizá resulte

La trasformación de la cenicienta cuenta ahora con que David es hijo del dueño de los almacenes. Consigue lo imposible: estando cerrados va a ser posible conseguir ropa elegante para Polly. Vemos a dos vigilantes cumpliendo el encargo, interpretador por Alec Craig (Vigilante primero) y Joseph Bernard (Vigilante segundo). Uno va caminando delante con unas cajas, repesando la lista de pedidos, y el otro le sigue detrás.

Vigilante primero: “¿Medias?”.

Vigilante segundo: “Sí”.

Vigilante primero: “¿Pañuelo?”.

Vigilante segundo: “Sí”.

Vigilante primero: “¿Bolso?”.

Vigilante segundo: “También”.

Vigilante primero: “Vamos, rápido”.

Vigilante segundo: “Guantes”.

Vigilante primero: “¿Zapatos?”.

Vigilante segundo: “Los llevas tú”.

Vigilante primero: “¿Qué abrigo quieren?”.

Vigilante segundo: “Uno de visón”. (Se acercan a un maniquí cubierto con una funda).

Vigilante primero: “El del maniquí”.

Vigilante segundo: “Quizá resulte”. (Plano en el que descubren un impresionante abrigo de visón con una orquídea).

Vigilante primero: “¿Crees que le gustará?”.

No me deje sola. No sabría qué decirles… Diga no a los hombres. Ellas no le dirán nada

En la siguiente escena ya vemos a Polly Parrish con el abrigo de visón y con la orquídea consiguiente. Vemos cómo acaricia su suavidad sin casi dar crédito. Plano de David que ha dejado su abrigo y su sombrero en el vestidor y toma del brazo a Polly. Camina y aparece u maître que les indica algo.

Maître (señalando): “Su grupo está allí”.

PP (asustada a David): “No me deje sola. No sabría qué decirles”.

DM (con ironía y capacidad de síntesis): “Diga no a los hombres. Ellas no le dirán nada”. (Se les acerca un segundo maître)

Segundo maître: “Por aquí”.

PP (mientras camina en esa dirección): “Lo digo en serio. No sabré qué decir”.

DM (seguro de sí): “Yo me ocuparé de eso. (Caminan y van mirando las mesas mientras pasan por un columnario). Ellos son un poco lobos, ¿me entiende?”

PP: “Desde luego. (Mirando al grupo). El alto no está mal”.

DM (protegiéndola de un modo un poco celoso): “Es el peor de todos”. (Se acerca ese caballero)

Caballero primero (Reed Hadley): “Buenas noches, David”.

DM: “Hola. Me alegro verte. (Como no para de mirar a Polly, le advierte) David soy yo”.

Esta señorita es hija de un industrial sueco. Acaba de llegar de Suecia y, por desgracia, sólo habla sueco

El plano nos muestra ahora a Louise King, que está mirando a David y sobre todo a su acompañante. Louise parece comprobar que ha perdido el desafío con David, pues ha conseguido venir con alguien “altamente presentable”.

LK (sin poder evitar su asombro): “¿De dónde ha salido?”.

Voz de otro caballero: “No lo sé”.

Caballero primero (en el plano): “Vamos, vamos. Preséntanos”.

DM (dominando la situación): “Un poco de calma”. (La conduce hacia la mesa y todos los caballeros se levantan).

DM (presentando sus excusas): “Sentimos llegar tarde. (Polly se sienta junto a David Merlin) Esta señorita es hija de un industrial sueco. (Polly se le queda mirando con asombro por su ocurrencia). Acaba de llegar de Suecia y, por desgracia, sólo habla sueco. (David lo ha anunciado con mucho énfasis. Polly en el plano, casi mordiéndose la lengua para no reírse, mientras a continuación aparece Louise inspeccionándola. Plano de Polly con David a su lado, que hace como que le habla en sueco y Polly como la que le responde. David, en el plano, pone gesto de preocupación”.

Otro caballero (a David): “¿Dónde lo aprendiste?”.

DM (mientras ayuda a Polly a quitarse du despampanante abrigo): “”Pasé dos semanas allí. Es fácil. (Se pone un sombrerito en forma de cucurucho, propio de Nochevieja. En un plano más abierto vemos a David con Polly, a Louise con un caballero y a otra pareja. David hace como que habla sueco. Polly le responde. David se ríe a carcajadas, teniendo que sostenerse el sombrero. (A los otros amigos) Tiene un gran sentido del humor”.

LK (en el plano): “¿Qué ha dicho?”.

DM (saliendo de la situación): “En nuestra lengua no tiene gracia. Se ríe”.

¿Cómo se dice ‘bailar’ en sueco?

El dominio de la situación por parte de David es total. Polly le ha ayudado decisivamente a ganar el pugilato que tenía con Louise, que ahora se siente claramente incómoda. En el plano vemos cómo le dedica una sonrisa a Polly, que a continuación le corresponde. A continuación mira al resto de la mesa, cuando el primer caballero, el alto, se le acerca, mientras David la mira muy cariñoso.

Caballero primero (a David): “¿Cómo se dice ‘bailar’ en sueco?” DM ( le pregunta por gestos a Polly).

PP (inventando) “Rovel”.[4] (Añade una palabra para asentir, David, al parecer algo celoso, pone gesto de disgusto, pero se levanta y Polly baila con el caballero, una pieza de cha-cha-chá).

A continuación se ve a Polly muy animada que baila con otro caballero. Pasan junto a David, que les saluda. El camarero retira la copa del primer plato de la joven, que no ha comido nada, y le pone el segundo, el consomé. Polly baila una especie de vals con mucho estilo, acompañada de otro caballero, y también pasan junto a David. Polly le invita que se anime y baile con ella, pero David le indica que está bebiendo. El camarero retira el consomé de Polly y le sirve el segundo plato, codorniz con verduras. Vemos a Polly bailando swing con otro caballero. David sopla un matasuegras con gesto aburrido. El camarero retira la codorniz. Sirve un helado en forma de muñeco de nieve. La orquesta deja de tocar y Polly es acompañada hasta su asiento junto a David.

Dale las gracias en sueco… ¿Qué ha dicho? De nada. Y que le falta practicar

La experiencia de ver bailar a Polly con otros caballero sin duda ha ayudado a David a inspeccionar sus sentimientos por la chica. No ha llevado nada bien llevar tanto tiempo separado de ella. Kanin lo ha narrado con acierto a través de los platos servidos que ella no ha consumido. Ese disgusto lo hace expreso con el último de los caballeros con los que Polly ha bailado.

Caballero segundo (George Ford): (a Polly) “Muchas gracias. (Polly parpadea, dando a comprender que no le ha entendido. El caballero se dirige a David) Dale las gracias en sueco. (David lo hace y señala al segundo caballero, Polly responde con palabras ininteligibles. El caballero le pregunta a David) ¿Qué ha dicho?”.

DM (cáustico): “De nada. Y que le falta practicar”. (Polly asiente y el caballero se marcha avergonzado y se retira. La joven coge por fin la cuchara para comer y comprueba que se ha derretido el helado. Queda en el plano contrariada y a su lado David jugando con una serpentina).

PP (tapándose la boca con un cornetín de fin de año): “Tengo hambre”.

DM (tapándose un poco la boca): “Vamos a otro sitio”.

PP (en la misma actitud): “Me gusta este”.

DM (resignado): “Pues nos quedamos”.

PP (objetando a su pesar): “Pero tengo hambre”.

DM (regresando a su propuesta): “Pues vámonos”.

PP (cediendo por fin). “Vámonos”. (En el plano general de la mesa, David Merlin se levanta y ella hace ademán).

LK (a David): “¿Os vais?”.

DM (de pie): “Tenemos que ir a otra fiesta. (Los caballeros se levantan y lo lamentan con un Oh. David se dirige a Polly pronunciando muy despacio). FE-LIZ A-ÑO NUE-VO». (Ya hace un gesto con la mano para que se lo diga a todos)

PP (con David en el plano como haciendo un gran esfuerzo): “FE-LIZ A-ÑO (Se para y le pregunta a David) NUE-VO”. (Todos aplauden y ella se cubre con un velo)

DM: “Feliz año a todos”. 

No está mal, pero yo hubiera venido solo… Peor venir con usted

Plano de la puerta, en la que se ve también a Louise, quien camina desde un lateral. Quiere asegurarse de que verdaderamente David se va. Está alerta. A continuación aparecen frente a ella David y Polly.

LK (al verlos): “Os vais ya”.

DM (repitiendo la excusa): “Vamos a otra fiesta. (En el plano a Luke, en referencia a Polly, como para sellar la victoria en el reto que había entre ambos) : “¿Qué te parece?”.

LK (celosa): “No está mal, pero yo hubiera venido solo”.

PP (en el plano con Louise de espaldas en primer término, no soportando los aires de superioridad de Louise). “Peor venir con usted”. (Plano de Polly con toda la intención en la mirada. Plano de Louise atónita. Plano de Polly que sale de escena. David camina, reacciona, se para y comienza a reírse. Con Louise en el plano aparece un hombre con un matasuegras)

Caballero (A Louise): “¡Feliz Año Nuevo!”.

LK (de muy mal humor): “Cállate”. (Sacude al matasuegras. Plano de Polly que dice adiós moviendo los dedos de la mano, y de David riéndose a mandíbula batiente. La encargada le da su abrigo y él se gira hacia Louise antes de salir. Se inclina de rodillas en la puerta giratoria al no poder contener la risa. Las palabras de Polly Parrish han sido para él una decidida liberación)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (XII): LA PARTICIPACIÓN EN LA VIDA DEL PUEBLO Y LOS SIGNOS DEL ENAMORAMIENTO ENTRE DAVID MERLIN Y POLLY PARRISH

Una liberación y una cita de Love Affair (1939) de Leo McCarey.

Cuatro palabras — “peor venir con usted” — han sido todo un emblema de liberación para ambos. Polly ha recuperado la palabra para expresar con libertad esa pobre manera de vivir que expresa Louise con su aire de superioridad y con su expresión concesiva —“no está mal, pero yo hubiera venido solo”.—, que marca la diferencia entre su sentido elitista y el resto de la humanidad. Por su parte, David está aprendiendo a la carrera de la mayor autenticidad del modo de vivir de Polly, lo que le permite estallar de júbilo. Aunque sólo sea un fogonazo. La consecuencia más directa que va a tener el abandonar la fiesta de millonarios será cenar perritos calientes y celebrar popularmente el año nuevo con la gente común en un lugar de encuentro, pongamos en la Times Square.

El plano nos muestra esta plaza. En las marquesinas de un cine una cita que rubrica, por si necesitábamos más evidencias, la conexión ente Garson Kanin y Leo McCarey. En sus carteles laterales y frontales se anuncia con claridad el éxito de Leo McCarey en ese mismo año mágico de 1939.

Love Affair

Irene Dunne        —           Charles Boyer

¡Vuelven los días felices! El cielo vuelve a estar despejado. Cantemos una canción de alegría otra vez

Se ve a una multitud eufórica y a un grupo que hace una serpentina humana y que canta, significativamente Happy Days Are Here Again[5], la canción que sirvió de emblema de la campaña del presidente Franklin Delano Roosevelt en 1932[6]. Su mensaje de optimismo resultaba claro: “¡Vuelven los días felices! // El cielo vuelve a estar despejado, // Cantemos una canción de alegría otra vez”.

Polly y David han optado por abandonar la fiesta elitista que quiere separarse de la gente común, para formar parte del pueblo llano en una noche tan significativa. Los vemos comiendo perritos calientes, que han comprado en un puesto ambulante que se ve al fondo. Han dejado el coctel de marisco, el consomé, la codorniz y el helado… por este festín al alcance de todos los bolsillos de las personas que celebran el año nuevo en la calle. Camina de espaldas a la cámara entre una multitud completamente festiva. Junto a ellos ven a una pareja que se besa apasionadamente . Se giran y miran hacia un reloj en una torre. Falta muy poco —tres minutos— para las doce de la noche, y, por tanto, para el cambio de año.

DM (por el beso de la pareja, en el plano, de espaldas con Polly de frente). “Van un poco adelantados”.

PP (mostrando que también se ha fijado): “Desde luego”.

La fila de los que cantan Happy Days… va aumentando. David y Polly avanzan y se suman a ellos, ratificando su deseo de dejarse llevar por la dinámica de la gente.

Kanin no duda en mostrar que David y Polly han elegido su propio modo de celebrar el año nuevo, lejos del estiramiento, la rigidez y la ausencia de verdadero calor humano. La fila de los que cantan Happy Days… va aumentando. David y Polly avanzan y se suman a ellos, ratificando su deseo de dejarse llevar por la dinámica de la gente. En un momento el propio devenir del grupo los separa, lo que hace que mutuamente se busquen. Se ve a David que baila entre dos personas desconocidas en el círculo que se ha formado. A continuación se ve un plano general de esa agrupación, tomado desde arriba. Plano que David que con la mirada busca a Polly. Plano de ella que está bailando al parecer más a gusto. Plano de David que mira el reloj de la torre, en el que ya son las doce.

Se ve a toda la multitud que chilla y busca a sus parejas para besarse. A continuación la cámara nos muestra a David Merlin que da saltos para intentar encontrar a Polly. El plano siguiente nos muestra a Polly que hace lo mismo, dar brincos, para encontrar a David. De nuevo la cámara enfoca a David en esa actitud, y a continuación a Polly. Kanin repite esta alternancia de modo cada vez más rápido. Por fin, David localiza a Polly y se quita el sombrero. Lo vemos atravesando la multitud de personas hasta que por fin se encuentra con Polly y, muy sonriente, la avisa tocándole la espalda. Se encuentran frente a frente, se quedan mirando el uno a la otra y viceversa.

DM (en el primer plano, a Polly): “¡Feliz Año!”

PP (ahora en primer plano, a David): “¡Feliz Año!”

Plano desde arriba de los dos que se besan intensamente —más de doce segundos—, mientras la multitud los aprieta alrededor. Se quedan mirándose, como si estuvieran asombrados de lo que ha pasado. Saludan contentos a las demás personas. Su alegría como pareja no es ajena a la alegría por la vida que puede experimentar los demás. Cantemos una canción de alegría otra vez // ¡Los días felices están aquí otra vez!.

 Realmente he tenido una noche maravillosa

Se ve un taxi que se detiene en la calle del apartamento de Polly, delante de sus escaleras. Vamos que David baja primero y le abre la puerta a la joven, que sale del vehículo. Ambos suben los peldaños lentamente, anticipando el pesar de tener que separarse. Se detienen ante la puerta. La cámara los enfoca a los dos.

PP (con sinceridad. Algo que el tono habitualmente mordaz de Polly permite enfatizarlo): “Realmente he tenido una noche maravillosa”.

DM (en el mismo tono): “Yo también”.

PP (muy emocionada, pero conteniéndose): “Nunca he tenido una mejor”.

DM (conmovido, sin fingimiento): “Gracias”.

PP (regresando a la realidad, mira el visón): “Oh, su abrigo… Sabe, mejor se lo devuelvo”.

DM (expresando su confianza en ella y una clara despreocupación por lo que puedan pensar en la tienda): “No se lo quite. Devuélvalo el lunes en el trabajo”.

PP: “De acuerdo. Gracias”. (Se detiene unos segundos) Buenas noches”.

DM: “Buenas noches. (Polly abre lentamente la puerta) Oiga son las doce”.

PP (asombrada): “¿Qué?”.

DM (explicando su coartada): “En Chicago[7] (La vuelve a besar, esta vez brevemente, con mucha delicadeza) Feliz año en Chicago.

PP (siguiendo la broma, con la sonrisa en los labios): “¡Feliz Año Nuevo!”.

“Pero el parque no está demasiado lejos. Estaremos allí si quiere pasear

Kanin dibuja muy bien la tensión emocional que hay entre ellos. El clima de euforia de la celebración popular del Año Nuevo ha favorecido que se liberasen y se pudiera expresar lo que sienten el uno por el otro. Ahora tienen que conseguir marcar un ritmo de mutuo reconocimiento mutuo que no lo obscurezca la pasión. Y en ello juega un papel importante que ella ya es una madre responsable de un bebé.

DM (arriesgando para prolongar el momento): “¿No le gustaría recibir el Año Nuevo en Los Ángeles[8]?”.

PP (sonriendo): “Se está haciendo tarde. Adiós”.

DM (exponiendo que sus intenciones no han quedado limitadas a esa noche): “¿Quiere hacer algo mañana?”.

PP (sorprendida): “¿Qué?”.

DM: “Ir a pasear por el campo”.

PP (en primer plano): “Me encantaría. (Se queda pensando). Pero no quiero que el pequeño se resfríe”.

DM (en el plano, con cierta frustración): “Claro. El pequeño”.

PP (en el plano): “Pero el parque no está demasiado lejos. Estaremos allí si quiere pasear”.

DM (ahora de nuevo captado por la cámara): “Lo intentaré, pero aún no sé si saldré”.

PP (en el plano, aceptando que es un plan menos de pareja que de familia): “Me hago cargo. (sonriendo con dulzura) Buenas noches”.

DM: “Buenas noches”.

PP (entra en la casa y antes de cerrar la puerta se gira y le dice a David). “Gracias otra vez por esta velada tan fantástica”. (Cierra la puerta. Plano de David. Suena la música. Se queda pensativo. Finalmente se va)

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (XIII): LA RESPONSABILIDAD ASUMIDA DE POLLY COMO MADRE

La paradoja que está viviendo David con respecto a Polly Parrish como mujer y como madre.

Kanin y Krasna juegan bien con la paradoja. David que se había empeñado en que Polly era una persona perversa por no atender a un bebé —que no era el suyo— ahora se encuentra con que la joven lo ha adoptado de corazón. Hasta el punto de que cuando piensa en su posible amor por el joven de los Merlin, en modo alguno se olvida del pequeño Johnnie. Las escenas que vienen a continuación los muestran de modo muy explícito.

Oh, jo, jó. Si está despierto… ¿Querías verme llegar?

Plano de Mrs. Weiss. Está durmiendo, sentada junto a una cestilla que hace de cuna para Johnnie. La luz muestra que alguien ha entrado en la habitación. La casera se despierta un tanto sobresaltada. Plano de Polly que le hace guardar silencio para que el bebé no pierda el sueño. Cierra con cuidado. Mrs. Weiss se pone el dedo frente a los labios también, y añade el gesto de levantar los dedos índices de ambas manos para indicarle que vaya con mucho cuidado. Vemos en el plano a Polly que se inclina sobre la cuna para ver a Johnnie.

PP (complacida): “Oh, jo, jó. Si está despierto. (Plano de Johnnie que le saluda muy contento. Da palmas y pronuncia sonidos. Polly lo mira con indisimulado cariño. Plano del bebé que estira la manta muy sonriente y sigue balbuceando. Polly le habla a Johnnie): ¿Querías verme llegar?”.

Mrs. Weiss (igualmente con la sonrisa muy amplia): “Se ha portado de maravilla y no ha llorado ni una vez. (Hace un gesto alusivo con las manos). Mi hijo Jerome no paraba de gritar. (Se levanta con el gesto franco y positivo que le caracterizan)

PP (en el plano, al lado de la cuna, a Mrs. Weiss): “Gracias por todo. No sabía que volvería tan tarde…”

Mrs. Weiss (en el plano, muy complacida). “No diga eso. No tenía nada que hacer. Buenas noches». (hace intención de salir del apartamento)

PP: “Buenas noches”. (Se queda arreglando las mantas de Johnnie. Se vuelve a percibir que se abre la puerta del apartamento, ya se ve una iluminación que viene desde fuera).

Mrs. Weiss: “Buenas noches”. (Y cierra la puerta)

Te voy a decir un secreto, si me prometes no contarlo. Creo que le gusto. Pero parece que tú no le gustas tanto. Nadie se va a cruzar entre nosotros. Tú eres mi compañero”.

Polly de rodillas sigue arreglando la ropa de la cuna. Se dirige a Johnnie. La cámara los capta a los dos, muy cerca uno del otro. Es un momento de intimidad en el que se manifiesta lo que Polly siente con más profundidad.

PP (a Johnnie): “Te voy a decir un secreto, si me prometes no contarlo. (El bebé se pone la mano en su barriga,) Creo que le gusto. Pero parece que tú no le gustas tanto. (El pequeño vuelve a balbucear) Pero no tienes por qué preocuparte (Johnnie sigue haciendo sonidos mientras le coge la mano). Nadie se va a cruzar entre nosotros. Tú eres mi compañero”. (El bebé mueve los brazos) Sí. (Johnnie da palmaditas) Oooh, sí. (El bebé le coge el dedo). No puedes comerme los dedos, no puedes. Ya lo sé. (Le da un besito) Buenas noches, guapo. (Le da otro besito y le cruza la nariz) Y Feliz Año Nuevo…» (Fundido)

Esta escena de intimidad, magistralmente resuelta por Kanin muestra hasta qué punto la decisión de Polly de aceptar ser la madre de Johnnie ha sido tomada con libertad. Los círculos de opresión que experimentaba en el trabajo y en la atribución injustificada de la maternidad del niño de repente se han quebrado. Ella ha sabido leer que el pequeño Johnnie todavía era más pobre e indefenso que ella y ha dejado que le ganara el corazón.

 

6. A MODO DE CONCLUSIÓN: LA AFECTIVIDAD TIERNA EN BACHELOR MOTHER (1939)

La afectividad tierna se manifiesta en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo

Kanin manifiesta con maestría lo que Dietrich von Hildebrand supo caracterizar como una “afectividad tierna”, que se diferencia de la “afectividad enérgica”, la propia del terreno la vitalidad o de los deportes.

La afectividad tierna se manifiesta en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo. Se muestra al “conmoverse”, en el entusiasmo, en la tristeza profunda y auténtica, en la gratitud, en las lágrimas de grata en la contrición. Es el tipo de afectividad que incluye la capacidad para una noble rendición y en la que está implicado el corazón” (Von Hildebrand, 1996a:  93-94).

No es que la afectividad enérgica sea negativa. Pero a veces puede desplazar a la afectividad tierna, sobre todo por parecer un terreno más resguardo de la desviación del sentimentalismo en el que puede caer la afectividad tierna. Pero este error posible y frecuente, no debe hacer olvidar, como recuerda von Hildebrand que

existe una cierta dimensión del sentimiento que implica la tematicidad del corazón y que sólo se actualiza en la afectividad tomada en sentido propio. (Von Hildebrand, 1996a:  95)

Un anhelo expresado en las palabras cor ad cor loquitur (el corazón habla al corazón)

El filósofo de origen alemán nacido en Florencia (1889-1977) sugiere con penetración un criterio acertado para discernir ambos tipos de afectividades.

Cuanto más desea permanecer el amante en su amor, cuanto más aspira a la experiencia de la plena profundidad de su amor; cuanto más desea recogerse y permitir a su amor que se desarrolle en un profundo ritmo contemplativo, cuanto más desea la interpenetración de su alma con el alma de su amado —un anhelo expresado en las palabras cor ad cor loquitur (el corazón habla al corazón)— más poseerá esta verdadera afectividad. Pero en la medida en que su amor tiene un carácter meramente dinámico y rehúye un desarrollo plenamente contemplativo, posee sólo una afectividad enérgica o temperamental. (Von Hildebrand, 1996a:  95-96)

Hay que insistir, como acertadamente explica con finura Dietrich von Hildebrand, en que esa elevada afectividad se puede pervertir, y en ese caso aparecer como un “sentimentalismo y un egocentrismo mezquino y fofo.” (Von Hildebrand, 1996a:  97) Pero igualmente hay que prevenir contra una exageración para evitar ese posible riesgo:

ver la afectividad tierna a la luz de su posible perversión no constituye sólo un imperdonable error intelectual sino la expresión de un ethos antipersonal peligroso. (ibidem)

Un cierto antipersonalismo para que el que todo lo personal es necesariamente ‘subjetivo’ en el sentido peyorativo del término…

Un constante perjuicio contra la afectividad tierna manifiesta “un cierto antipersonalismo para que el que todo lo personal es necesariamente ‘subjetivo’ en el sentido peyorativo del término… una subjetividad negativa, egocéntrica y separada de lo que es ‘objetivo’ y válido. (p. 98) Ese antipersonalismo “que encierra la tendencia antiafectiva se manifiesta también en una antipatía contra la conciencia (coincioussness)” (ibidem), a la que se asocia injustificadamente con la introversión y la falta de autenticidad.

Frente a ello von Hildebrand establece con meridiana claridad la relación necesaria entre la conciencia y la afectividad tierna.

La verdadera conciencia no implica ningún tipo de introversión sino más bien una experiencia más plena y despierta. Cuanto más consciente es una alegría, tanto más se ve y se comprende su objeto en su significado pleno; más despierta y manifiesta es la respuesta y mayor es la alegría vivid. La afectividad tierna reclama este tipo de conciencia de un modo especial. La afectividad meramente energética, por su parte, no la requiere. El veneno antipersonalista de las tendencias antiafectivas se manifiesta también en una antipatía a la conciencia que refleja una rebelión contra la “autoposesión”, contra el estar “despierto” y contra la “subjetividad” en el sentido de Kierkegaard. Y es que cuanto menos consciente es una respuesta afectiva, menos se despliega su verdadero carácter afectivo y menos “afectivamente” se experimenta. (Von Hildebrand, 1996a:  99).

La escena con la que se cierra el texto filosófico fílmico de esta contribución muestra a Polly expresando su afectividad tierna hacia Johnnie, precisamente para compartir lo que siente por David. Es una manera de confiar a la mejor afectividad el amor que ha comenzado a crecer y a manifestarse entre ellos para “que se desarrolle en un profundo ritmo contemplativo, cuanto más desea la interpenetración de su alma con el alma de su amado” (Von Hildebrand, 1996a:  95-96).

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] “Todas las madres mantienen la pose de hacernos creer que es tan difícil sacar adelante a un niño. Me enteré de esto a los seis años. Buena suerte.” (Cfr.  ”El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-sentido-del-don-en-la-relacion-interpersonal-segun-anthony-j-steinbock-y-su-expresion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/

[2] Algo que unos años más tarde denunció el escritos británico C.S. Lewis en sus conferencias publicadas con el título La abolición del hombre/The abolition of men (Lewis, 1994; 2015)

[3] Véase, por ejemplo, la versión social de este cuento realizada por Frank Capra en Lady for a Day (1933), que hemos estudiado en el “Cuaderno 10. Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en Lady for a day (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 255-274). Capra realizó un remake de estaen su última Pocketful of Miracles (1961), que hemos estudiado en el “Cuaderno 90. Pocketful of Miracles (1961), el regreso al cuento de hadas con duros gánsteres anti héroes” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020ª: 425-454) y en el “Cuaderno 91. Pocketful of Miracles (1961): el corazón tiene razones que la razón ignora” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020ª: 455-490).

[4] Curiosamente, una palabra que en sueco significa “errante”. Bailar se dice “dansa”.

[5] Canción de 1929, con letra de Jack Yellen (1892 – 1991) y música de Milton Ager (1893 – 1979). Fue escrita para la película Chasing Rainbows, dirigida por Charles Reisner con Charles King, Bessie Love, Jack Benny, Marie Dressler y Polly Morant en el reparto, si bien fue estrenada antes como disco en octubre de 1929.

[6] El mensaje de esperanza resulta inequívoco y conecta muy bien con la sensibilidad personalista que pone a la persona y su dimensión comunitaria como pueblo en el centro de esta virtud. Reproducimos su letra y su traducción al castellano. Esta canción se publicó originalmente en protestsonglyrics.net

 

Happy days are here again! The skies above are clear again, Let us sing a song of cheer again, Happy days are here again! Altogether shout it now, There’s no one who can doubt it now, Let us tell the world about it now, Happy days are here again! Your cares and troubles are gone There’ll be no more from now on! Happy days are here again! The skies above are clear again Let us sing a song of cheer again Happy days are here again! So long sad times, go long bad times, We are rid of you at last; Howdy gay times, cloudy gray times You are now a thing of the past. Happy days are here again! The skies above are clear again Let us sing a song of cheer again Happy days are here again! Your cares and troubles are gone There’ll be no more from now on! Happy days are here again! The skies above are clear again Let us sing a song of cheer again Happy days are here again!

¡Vuelven los días felices! El cielo vuelve a estar despejado, Cantemos una canción de alegría otra vez, ¡Los días felices están aquí otra vez! Gritadlo todos ahora, No hay nadie que pueda dudarlo ahora, Contémoslo al mundo ahora, ¡Los días felices están aquí de nuevo! Tus preocupaciones y problemas se han ido ¡No habrá más a partir de ahora!   ¡Los días felices están aquí otra vez! El cielo está despejado otra vez Cantemos una canción de alegría otra vez ¡Los días felices están aquí otra vez! Adiós tiempos tristes, adiós malos tiempos, Por fin nos hemos librado de vosotros; Hola tiempos alegres, tiempos grises nublados Ya sois cosa del pasado. Los días felices están aquí de nuevo. El cielo está despejado otra vez Cantemos una canción de alegría otra vez ¡Los días felices están aquí de nuevo!   Tus preocupaciones y problemas se han ido ¡No habrá más de ahora en adelante! Los días felices han vuelto El cielo está despejado otra vez Cantemos una canción de alegría otra vez ¡Los días felices están aquí otra vez!

 

[7] La diferencia horaria entre Chicago y New York es de una hora.

[8] La diferencia horaria entre Los Ángeles y New York es de tres horas.