Julián y Miguel Marías y la centralidad del amor en el cine en An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) de Leo McCarey

 

Julián y Miguel Marías y la centralidad del amor en el cine

en An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) de Leo McCarey

 

Resumen

En esta primera contribución dedicada al estudio de An Affair to Remember de Leo McCarey (Tú y yo, 1957) dedicamos el primer apartado a justificar nuestra pretensión de estudiar la película por ella misma y no principalmente como un autoremake de Love Affair del propio Leo McCarey (Tú y yo, 1939). Para ello explicamos que se trata de un filme que rompió cinco años de sequía del director tras My Son John (Mi hijo John, 1952),y de que lo que el director buscaba era desarrollar con más intensidad un tema que le seguía interesando de manera creciente.

En el segundo apartado profundizamos en cuál fue la intención de McCarey a la hora de rodar An Affair to Remember. Siguiendo la interpretación de Miguel Marías consideramos que de lo que se trataba era mostrar un a visión del amor desde un planeamiento de madurez, en el que se acentúa que “sólo es lo que dura”, en la medida que muestra el valor y la fuerza, la resistencia de los sentimientos. También hacemos ver que esta película muestra con más detalle el crecimiento de la pareja en su relación frente a unos terceros que la perciben como un mero espectáculo de diversión, un tema muy querido por Leo McCarey desde sus cortos con Charley Chase.

En el tercer apartado presentamos An Affair to Remember como una película que se puede considerar como un caso central del personalismo fílmico. Para ello acudimos a los escritos de Julián Marías, filósofo y padre del crítico Miguel Marías, con respecto a los cuales existe un deuda intelectual de nuestra investigación sobre el personalismo fílmico. Julián Marías enfatizó la centralidad del tema del amor en el cine, lo que es un asunto crucial para el personalismo fílmico. Lo ejemplificamos con el caso de Charles Chaplin y mostramos su expresión pluralista en el mosaico de directores del Hollywood clásico que hemos estudiado.

En el cuarto apartado justificamos que la propuesta del personalismo fílmico casa con la antropología cinematográfica de Julián Marías. También el pensador vallisoletano considera que las películas son expresión de una forma de pensamiento y a través de ellas capta una antropología propia y singular, que no podría recibirse de ninguna otra realidad cultural. La pregunta que hay que responder es si sigue siendo acertado hablar de una deuda del personalismo fílmico con los escritos de Julián Marías cuando este pensador nunca realizó un estudio longitudinal de la obra de los cineastas. La respondemos afirmativamente tanto por consideraciones de contexto como por el enorme valor que sus aportaciones sobre pensadores personalistas tienen.

En el quinto apartado comprobamos estas aportaciones de Julián Marías con respecto a cuatro directores que pueden ser considerados como las columnas principales del personalismo fílmico en el Hollywood clásico en algunas de sus películas más relevantes: Charles Chaplin en The Circus (1927); John Ford, principalmente en Stagecoach (1939) pero también en My Darling Clementine, (1946), The Man  Who Shot Liberty Valance (1962) y Cheyenne Autumn (1964); Frank Capra en Arsenic and Old Lace (1944) e It´s a Wonderful Life (1946); Y finalmente Leo McCarey en Duck Soup (1933) y The Bells of St. Mary´s (1945).

En el sexto apartado recapitulamos lo conseguido y las perspectivas que se abren con el estudio de An Affair to Remember como una película que plantea un caso central dentro del personalismo fílmico. Concluimos con una cita de Erich Fromm en The Art of Living (1956) que casa perfectamente con el sentido de la película.

Palabras clave

Autoremake, Centralidad del amor, Miguel Marías, Julián Marías, antropología cinematográfica, personalismo fílmico, el arte de amar, Erich Fromm.

Abstract

In this first contribution dedicated to the study of Leo McCarey’s An Affair to Remember (1957), we devote the first section to justifying our intention to study the film on its own merits and not primarily as a remake of Leo McCarey’s own Love Affair (1939). To this end, we explain that this film broke the director’s five-year drought after My Son John (1952) and that what the director sought was to develop more intensely a theme that continued to interest him increasingly.

In the second section, we delve deeper into McCarey’s intention when filming An Affair to Remember. Following Miguel Marías’ interpretation, we believe that the aim was to show a vision of love from a mature perspective, emphasizing that “it is only what lasts,” as far as it shows the value and strength, the endurance of feelings. We also point out that this film shows in greater detail the growth of the couple in their relationship in contrast to third parties who perceive it as mere entertainment, a theme very dear to Leo McCarey since his short films with Charley Chase.

In the third section, we present An Affair to Remember as a film that can be considered a central case of film personalism. To do so, we turn to the writings of Julián Marías, philosopher and father of critic Miguel Marías, to whom our research on film personalism owes an intellectual debt. Julián Marías emphasized the centrality of the theme of love in cinema, which is a crucial issue for film personalism. We illustrate this with the case of Charles Chaplin and show its pluralistic expression in the mosaic of classic Hollywood directors we have studied.

In the fourth section, we justify that the proposal of philmic personalism fits in with Julián Marías’ cinematographic anthropology. The Valladolid-based thinker also considers that films are an expression of a way of thinking, and, through them, he captures a unique anthropology of his own, which could not be obtained from any other cultural reality. The question that needs to be answered is whether it is still accurate to speak of a debt owed by filmic personalism to the writings of Julián Marías when this thinker never carried out a longitudinal study of the work of filmmakers. We answer in the affirmative, both for contextual reasons and because of the immense value of his contributions on personalist thinkers.

In the fifth section, we examine Julián Marías’ contributions with regard to four directors who can be considered the main pillars of film personalism in classic Hollywood in some of their most relevant films: Charles Chaplin in The Circus (1927); John Ford, mainly in Stagecoach (1939) but also in My Darling Clementine (1946), The Man Who Shot Liberty Valance (1962), and Cheyenne Autumn (1964); Frank Capra in Arsenic and Old Lace (1944) and It’s a Wonderful Life (1946); And finally, Leo McCarey in Duck Soup (1933) and The Bells of St. Mary’s (1945).

In the sixth section, we summarize what we have achieved and the prospects that open up with the study of An Affair to Remember as a film that raises a central issue within film personalism. We conclude with a quote from Erich Fromm in The Art of Living (1956) that fits perfectly with the meaning of the film.

The Reading of this book would be a disappointing experience for anyone who expects easy instruction in the art of loving. This book, on the contrary, wants to show that love is not a sentiment which can be easily indulged in by anyone, regardless of the level of maturity reached by him. It wants to convince the reader that all his attempts for love are bound to fail, unless he tries most actively to develop his total personality, so as to achieve a productive orientation; that satisfaction in individual love cannot be attained without the capacity to love one’s neighbor, without true humility, courage, faith and discipline. In a culture in which these qualities are rare, the attainment of the capacity to love must remain a rare achievement. Or—anyone can ask himself how many truly loving persons he has known.

Keywords

Autoremake, Centrality of Love, Miguel Marías, Julián Marías, film anthropology, film personalism, the art of loving, Erich Fromm.

 

1. NUESTRA PRETENSIÓN AL COMENZAR A ESTUDIAR AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY: CONSIDERAR LA PELÍCULA POR ELLA MISMA

Una desaceleración en la producción de McCarey que continuaba

Leo McCarey tardó cinco años en dirigir una nueva película tras My Son John. Wes D. Gehring se pregunta por las causas de esta desaceleración de un director que en los años veinte y treinta, y en la primera mitad de los cuarenta, había sido mucho más prolífico. Y señala que hay cuatro factores a considerar. El primero, relativo a sus problemas de salud. A partir de los accidentes que había experimentado, comenzó a tener más problemas con el alcohol y las drogas (Gehring 2005: 215). El segundo, más dramático, y también en el orden personal y familia, el suicidio de su hermano Ray, también director de cine y con parecidos problemas con el alcohol, lo que hacían que pasase por periodos de depresión. (Gehring 2005: 216). El tercero era que seguía pesando haber obtenido un éxito tan grande con Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945) difícil de igualar (Ibidem).

El cuarto de estos factores que explican esta pérdida de ritmo, según Gehring, es que en ese período abrazó algunos proyectos extraños difícilmente realizables. Una sobre Adán y Eva, que ya había anticipado en My Favorite Wife (1940) cuando los personajes de Irene Dunne y de Randolph Scott se habían referido mutuamente como Eva y Adán (Gehring 2005: 216-218). A este le sumarán otro fallido intento de realizar un musical sobre la vida de Marco Polo, o dirigir a su amigo Alfred Hitchcock en una película de terror. (Gehring 2005: 219). También realizó dos cortometrajes, uno en octubre de 1955 , Meet the Governor y uno sobre Tom y Jerry, sobre una historia de su hija María, de la temporada 1955-56.

Mc Carey rompió esa sequía con el remake de Love Affair (1939) en 1957 con el título An Affair to Remember

Mc Carey rompió esa sequía con el remake de Love Affair en 1957 con el título An Affair to Remember. Desde entonces la presentación de esta película se suele hacer en comparación con la primera. Incluso el propio McCarey en sus memorias propicia este tipo de debate, cuando indica que la diferencia entre la de 1939 y la de 1957 se debe sobre todo a los protagonistas, y que él prefiere la primera porque aprecia más a Charles Boyer que a Cary Grant, a pesar de la fuerza humorística de este[1].  Wes D. Gehring sigue el juego de este posicionamiento, si bien prefiere la de 1939, por la actriz principal Irene Dunne, frente al trabajo de Deborah Kerr (Gehring 2005: 222-223).

En una excelente monografía el crítico de cine (además capitán de fragata y crítico de cine) Fernando de Cea ha introducido el concepto de “autoremake” para referirse a los realizados por el autor sobre una obra propia suya. (De Cea, 2014: 12). Se refiere a obras de Cecil B. DeMille, Tod Browning, Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh, pero no incluye el de Leo McCarey, probablemente porque de todos los demás señala dos casos como mínimo por director, y en el caso del director de origen irlandés este es el único caso. De Cea considera que hay tres grandes grupos de remakes: los efectuados por intereses comerciales (pp. 15-16); los debidos a cambios tecnológicos e innovaciones en el seno de la industria cinematográfica (p. 16) y los nacidos por motivaciones personales de directores y productores (pp. 16-17).

Su novedad procede de que la película de 1939 podía ser desarrollada todavía mejor en función del tema central que desarrolla

Creemos que An Affair to Remember se encontraría en el tercer grupo, aunque no pudiera descartarse que tuviera algo de los otros dos: estaba pensada para ganar dinero (como así sucedió) y contaba con el color y el cinemascope, lo que hacía más atractiva la historia que si simplemente se hubiese hecho una reposición de la de 1939. Pero probablemente lo que se necesario, e incluso urgente, reivindicar es que una película puede nacer de otra anterior, y sin embargo reunir todos los requisitos que avalan su novedad. An Affair to Remember repite en muchas ocasiones escenas y expresiones que son casi literalmente las mismas que de Love Affair. Pero su novedad procede de que la película de 1939 podía ser desarrollada todavía mejor en función del tema central que desarrolla: el deseo de dos enamorados de ser fieles al verdadero amor que llegan a descubrir cuando la primavera de su vida comenzaba a declinar. Por ello, conviene resistir la tentación del cinéfilo de hacer un continuo ejercicio de comparación entre las dos películas, y dejarse llevar sin complejos por apreciar An Affair to Remember por ella misma. A ello nos ayuda decisivamente la presentación de Miguel Marías.

No se trataba simplemente de volver a contar una historia que encontraba particularmente hermosa

En el cuadernillo que presenta la edición de los DVD de Tú y yo (1957) de Clásicos imprescindibles de El Corte Inglés Miguel Marías[2] presenta con pleno acierto este sentido de la película de 1957, descartando algunas de las hipótesis que la explicación simplemente como un remake o, más precisamente, autoremake.

Para 1957, Leo Mc Carey no era ya un ingenuo, si es que alguna vez lo fue, cosa que permito dudar sinceramente. Menos aún un simple. […] En todo caso, cuando, ya muy al final de su prematuramente trucada carrera —sólo rodaría dos películas más—, se le ocurre rehacer su Love Affair (En España también titulada Tú y yo) de 1939, no cabía pedirle que fuera espontaneidad ni, menos aún, inocencia, sino esperar que fuese perfecta y hasta doblemente consciente de cada decisión que tomaba.  Al elegir un emplazamiento de cámara, al repetir o modificar un diálogo del guion originario, al optar por intérpretes emparentables con los de la primera versión pero de tan diferente tono vital y estilo interpretativo (Cary Grant tras Charles Boyer, Deborah Kerr tras Irene Dunne), al pasar de blanco y negro al Color De Luxe y de la pantalla cuadrada al muy horizontal Cinemascope, McCarey buscaba, cabe suponer, y no hay razón alguna para dudarlo, algo muy determinado. No se trataba, como él pretendía, simplemente de volver a contar una historia que encontraba particularmente hermosa, ni tampoco de modernizarla, en una tentativa muy poco detectable de “ponerla al día”, ni de repetir la fórmula de un éxito pasado, ni siquiera de recuperar las inspiración tal ver perdida, cansada, o agotada, recurriendo de nuevo a ideas más juveniles, que habían sido frescas, dieciocho años antes. (Marías M.: 2012, 4-12).

 

2. LA INTENCIÓN DE McCAREY AL FILMAR AN AFFAIR TO REMEMBER (1957) PARA MIGUEL MARÍAS: SEÑALAR DESDE SU MADUREZ QUE “SÓLO ES LO QUE DURA, LO QUE AGUANTA”

Solo la capacidad de aguantar su peso y su desgaste prueba con hechos el valor y la fuerza, la resistencia de los sentimientos

A continuación el crítico de cine y economista (además de hijo del filósofo Julián Marías) señala con acierto lo que sí mueve esta película, lo que el director pretendía con ella, con una lógica propia que va mucho más allá que la de repetir actualizada una película anterior.

No es An Affair to Remember la obra de un joven, ciertamente, pero tampoco la de un anciano (McCarey tenía 59 años y sobreviviría todavía doce más) que aspira a rejuvenecerse bañándose en aguas pasadas, sino el testimonio implícito de la visión de un hombre ya no aún joven (en 1939 tenía 41 años) sino maduro, consciente del paso del tiempo y de sus estragos, sin duda, pero sabedor también ahora (como quizás no antes) de que solo la capacidad de aguantar su peso y su desgaste prueba con hechos el valor y la fuerza, la resistencia de los sentimientos. “Sólo es lo que dura o que guanta”, parece decir McCarey, “de lo contrario, cuando lo pensemos, habrá dejado de existir, y lo recordaremos con añoranza o amargura, como algo muerto o perdido”. (Marías M.: 2012, 12-14).

De pronto, irrumpe en el trayecto apenas iniciado de la pareja que azarosamente han empezado a formar una inesperada visión del futuro

La resistencia de los sentimientos es simbolizada por el personaje de la abuela de Nickie Ferrante (Cary Grant) en una escena que no sólo cambia la trama de Love Affair y ahora de nuevo la de An Affair to Remember, sino que supuso una inflexión en la propia trayectoria de McCarey al mostrar en la pantalla la acción de la gracia sobre la personas comunes, sencillas, sin relumbrón, cercanas a la pobreza…

De ahí la gravedad, el sutil y discreto dramatismo que introduce repentinamente en esta graciosa y elegante comedia, hasta ese momento ligera y embriagadora, vacacional y achampañada, divertida y ágil, la visita en Villefranche-sur-Mer a Janou (Cathleen Nesbitt) la abuela de Nickie Ferrante (Cary Grant). De pronto, irrumpe en el trayecto apenas iniciado de la pareja que azarosamente han empezado a formar —sin quererlo, casi contra sus voluntades, sin apenas ser conscientes de ello— Nickie y Terry McKay (Deborah Kerr) una inesperada visión del futuro, a través del encuentro con una persona de edad muy avanzada, tranquilamente encaminada hacia la muerte, que vive fundamentalmente de recuerdos, literalmente en el pasado, y que sobrevive a base de conservar viva la memoria de su difunto esposo. Lo que era hasta esa escena un juego, una tentación a la que la prudencia no les aconsejaba ceder, se convierte para Nickie y Terry en algo mucho más serio, mucho más grave, a más largo plazo, condenado al “duro deseo de durar”.   (Marías M.: 2012, 12-14).

La seguridad y la tranquilidad a que estaban acostumbrados, cada cual por su lado, Terry y Nickie se evapora de un plumazo

Conviene detenerse en esta afirmación de Miguel Marías que sin duda ponen en diálogo An Affair to Remember —reiterando la propuesta de Love Affair, pero con más consciencia, más deliberación, como ha señalado el crítico— con la filosofía existencial del siglo XX y su pregunta sobre el tiempo (Heidegger, 2016), porque la película cada vez más va sobre eso: cómo administrar el bien más precioso de la existencia que ineludiblemente se escapa, porque la juventud no es eterna y hace falta sabiduría para gestionarlo con rectitud.

La abuela ha visto, ha reconocido en ellos al instante, en la pareja, lo que ellos no arriesgaban a admitir, a confesarse, no ya mutuamente, sino ni siquiera cada cual a sí mismo. Y al ver que ella sabe que desde fuera ha descubierto su secreto, no pueden ya no saber, ni seguir simulando que es solo un entretenimiento para pasar el tiempo de la travesía de la manera más agradable.

Y eso, claro, plantea problemas bastante serios, con consecuencias igualmente de largo alcance. La seguridad y la tranquilidad a que estaban acostumbrados, cada cual por su lado, Terry y Nickie se evapora de un plumazo. Surge el peligro múltiple que acecha permanentemente toda relación que aspire a durar. Ni siquiera pueden estar seguros de sí mismos, de su fuerza de voluntad que han perdido la costumbre de poner a prueba, de su capacidad para renunciar a las comodidades y el lujo, para trabajar ambos y ganarse la vida, para hacer lo que exigiría una vocación a la que han renunciado los dos, ella como cantante y él como pintor. (Ibidem).

El coqueteo frívolo y sus consecuencias se convierten de pronto en una apuesta de todo o nada. Pero hacía falta más tiempo que el que su deseo y su impaciencia apenas refrenada habían fijado como plazo de espera

En ese diálogo con la filosofía del tiempo, McCarey introduce una categoría que con frecuencia una mentalidad excesivamente racionalista no acaba de poner en primer lugar, pero que en el cine, en la vida que se representa en la pantalla, irrumpe con naturalidad: la prueba que trastoca los planes humanos.

El coqueteo frívolo y sus consecuencias se convierten de pronto en una apuesta de todo o nada. Se dan un plazo, se imponen unas condiciones, y se separan, citándose para dentro de seis meses en lo alto del Empire State, el lugar de Nueva York más cercano al cielo.

Hubiera sido demasiado fácil que todo hubiese ido bien. Nunca lo es, y en su caso ni siquiera era verosímil que consiguieran su propósito sin tenerse que someterse a alguna prueba a adicional, Sin duda, hacía falta más tiempo que el que su deseo y su impaciencia apenas refrenada habían fijado como plazo de espera. Era preciso un malentendido, un accidente, para tener que salvar, además, los obstáculos de la decepción, del orgullo herido, de la ausencia de explicaciones, del engaño aparente o el aparente olvido, del fracaso y la enfermedad, de la desgracia y el desencanto o el desánimo, en cualquiera de sus variadas formas, desde la resignación al escepticismo. (Marías M.: 2012, 20).

Seis meses son demasiado pocos días para aspirar a esa porción de eternidad que está a nuestro alcance, al limitado “para siempre” que significa prometerse respeto y ayuda mutua “hasta que la muerte nos separe”

El cine introduce de este modo una imagen más completa de la vida humana que otras formas de representación —como admirablemente justificó Julián Marías (1971)— precisamente porque no sólo no olvida su dimensión corporal, sino que hace de ella el sustento de la narración y de la interacción entre los personajes. De idéntico modo al matrimonio, en el que no sólo hay una unión de almas, sino también de cuerpos, con toda la contingencia histórica que implica y que pide asumir.

McCarey parece pensar que no basta para unirse con ser capaces de pasarlo muy bien juntos. Eso, lo sabe, está al alcance de cualquiera. Ni siquiera es suficiente con echarse de menos durante la separación y la mutua ausencia, sea breve o prolongada, Cree, sin duda, que las palabras del matrimonio son muy solemnes, y que no en vano cubren todas las posibilidades, y también, muy deliberadamente, las malas: en la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad. Y que seis meses son demasiado pocos días para atreverse con tan escaso fundamento a aspirar a esa porción de eternidad que está a nuestro alcance, al limitado “para siempre” que significa prometerse respeto y ayuda mutua “hasta que la muerte nos separe”. (Ibidem).

¿No es, en el fondo, más creíble el conmovedor y melancólico “final feliz” de An Affair to Remember?

¿No estaba todo esto ya en Love Affair? Sin duda, pero no de un modo que agotara todas sus posibilidades expresivas. Era necesario visitarlo de nuevo, con otros actores y las nuevas potencias del cine en los finales de los cincuenta del siglo pasado (color de luxe, cinemascope…) para que se hiciera más patente la perdurabilidad de lo que se había presentado ya en la pantalla. Es el modo propio en el que este arte de presencias, en expresión de Julián Marías, nos suscita la reflexión sobre lo que está detrás de él.

¿No es, en el fondo, más creíble el conmovedor y melancólico “final feliz” de An Affair to Remember que el que hubiese tenido de llegar Terry puntualmente a la cita, o con un venial y banal retraso?. ¿No han madurado en ese trecho los personajes?. ¿No hacen más plausible que lleguen a envejecer juntos precisamente ese encono de Nickie, que se ha hecho por fin un pintor, y no es ya un “gigoló”, y ese afán de Terry de no ser compadecida ni “mantenida” nunca más por nadie, de valerse por sí misma incluso si se ha quedado físicamente invalida, aunque fuera (y pudiera ser) para siempre?. Era preciso que no solo se atrajesen, se gustasen y se divirtiesen juntos, sino que llegasen a respetarse, a perdonarse sus pasados respectivos, a conocerse, a ayudarse, a permanecer juntos en la adversidad, a aguantarse cuando todo lo demás va mal, a perdonarse las faltas e injusticias recíprocas. No es que fuesen, cuando sus destinos se cruzan en un transatlántico, demasiado jóvenes, no, pero eran, sin duda, insuficientemente inmaduros y escasa o deficientemente responsables. (Marías M.: 2012, 20-14).

El equilibrio y la elegancia supremos de esta película de muestran de lo que es capaz el cine con los elementos mínimos, los más simples y vulgares

Miguel Marías considera que An Affair to Remember puede ser considerada entre ese grupo privilegiado de películas que muestran las potencialidades del cine. También para nosotros representa un “caso central” para reconocer aquello en lo que consiste el personalismo fílmico.

El equilibrio y la elegancia supremos de esta película de muestran de lo que es capaz el cine, y no empleando estruendosa y espectacularmente su máxima potencia, sino con los elementos mínimos, los más simples y vulgares, los que están, en principio, al alcance de cualquiera. Es una película en buena medida alegre y divertida, pero también angustiosa y emocionante, que hace formarse nudos en la garganta de cualquiera y que transmite al final una esperanza de felicidad francamente contagiosa, más verosímil que la mayoría de los “happy endings”, precisamente porque es tentativo, vacilante e inseguro. Y para mayor mérito, todo eso lo consigue sin hacer trampas, sin efectismos, sin manipular al espectador, manteniendo la distancia precisa en cada momento. Con los recursos imprescindibles, sin ninguna pretenciosidad, con una habilidad casi invisible, sin alardes plásticos ni dramáticos, McCarey se sirve de los actores, el espacio, el tiempo y el color con la modesta maestría que ha conquistado en su madurez, quien fue (y sigue siendo), de incógnito, uno de los grandes cineastas de la historia del cine. Es un secreto que sólo sus pares —-John Ford, Jean Renoir, Howard Hawks, George Cukor, Fran Capa o Alfred Hitchcock conocían. Pero que está ahí, descubrible para el que se moleste en mirar, en una obra que consigue la máxima aspiración del arte: ser, como sugiere el título[3], memorable. (Marías M.: 2012, 28).

El texto que la cámara escribía cada día de rodaje era distinto. McCarey era casi veinte años más vejo y más sabio, y apreciaba los matices de la historia de forma distinta

En un formato semejante al del texto de Miguel Marías, el crítico de cine y periodista, Pedro Crespo aporta datos que actúan de modo convergente con respecto a la consideración de An Affair to Remember.

La idea partió, según parece, de un joven productor independiente, contratado por la Fox, Jerry Wald. McCarey […] consiguió todos los derechos del conjunto [de Love Affair] menos el del título. La RKO se negó a cederlo y McCarey dio, con seguridad conscientemente, el primer toque de refinamiento e intencionalidad a su nuevo tratamiento, titulando la renovada película An Affair to Remember. Ya no se trata de un asunto de amor, sino de un asunto para recordar. […].

Se conservaron las líneas maestras de la historia porque seguían siendo válidas. Los personajes eran, sobre el papel, los mismos y les pasaban casi las mismas cosas, incluida las trascendental visita a la abuela del protagonista, donde la pareja se ve descubierta por la lúcida sencillez de la adorable anciana Janou en su jardín/salón y retiro espiritual (con la casa en Villefranche, en la Riviera francesa, en la versión en color, en lugar de Porto Santo, en Madeira, en las Islas Azores, en la versión blanco y negro). Pero el texto que la cámara escribía cada día de rodaje era distinto. McCarey era casi veinte años más vejo y más sabio, y apreciaba los matices de la historia de forma distinta, acaso más profunda, aunque sin renunciar en absoluto a una brillantez chispeante. (Crespo, 2009: 4-6).

Desarrolla de modo más extenso e intenso un tema muy querido por McCarey desde sus cortos con Charley Chase: la vida de los protagonistas como espectáculo —las más de las veces productor de hilaridad— para los demás

Creemos acertada la alusión a que el texto dibujado por la cámara era distinto. Y no sólo por los detalles que el crítico señala, a veces no del todo bien traídos (el scope, el tecnicolor de Milton Krasner, la duración más extensa en media hora… son acertados; pero una mayor presencia musical y más número de niños, son discutibles, no así la actuación de Cary Grant y Deborah Kerr que es distinta a la de Chales Boyer e Irene Dunne), sino porque desarrolla de modo más extenso e intenso un tema muy querido por McCarey desde sus cortos con Charley Chase: la vida de los protagonistas como espectáculo —las más de las veces productor de hilaridad— para los demás. Así se introduce el personaje de Ned Hathaway (Charles Watts), como el viajero entrometido que se cree con derecho a una proximidad a la pareja, o la televisión, y no sólo la radio, como medios de difusión que transmiten las andanzas del gigoló Nicky Ferrante.

Creemos, por tanto, que nuestra pretensión de que la película de 1957 sea vista por ella mismas se encuentra plenamente justificado.

 

3. AN AFFAIR TO REMEMBER  (1957) DE LEO McCAREY COMO UN CASO CENTRAL DEL PERSONALISMO FÍLMICO: UNA LECTURA DESDE JULIÁN MARÍAS

¿El personalismo fílmico se encuentra primero en las películas y luego en los estudiosos?. ¿O somos los que hemos estudiado este tipo de películas los que hemos creado esta categoría?

Aunque no nos consta que Julián Marías dedicara un artículo al comentario de ni de Love Affair ni tampoco de An Affair to Remember, sin duda la importancia que el pensador vallisoletano concedía al tema del amor en el cine permite situar la película que nos ocupa como un caso central del personalismo fílmico. Para ello, resulta conveniente responder una pregunta que últimamente nos hemos hechos los autores de esta contribución con nuestro compañero y amigo el Dr. Julen Carreño: ¿el personalismo fílmico se encuentra primero en las películas y luego en los estudiosos? ¿O somos los que hemos estudiado este tipo de películas los que hemos creado esta categoría?

Resulta muy importante contestar acertadamente a esta interrogación porque va en ella gran parte de la autenticidad de la propuesta del personalismo fílmico. Y así, con toda rotundidad hemos de afirmar lo que desde el principio de nuestra investigación hemos sostenido. Creemos que hay personalismo fílmico porque hay directores que de un modo explícito mostraron en la pantalla deliberadamente la dignidad de la persona humana. Esto es, de las personas comunes, con su vida cotidiana, sus luchas y sus alegrías, su compromiso con el matrimonio, la familia, la comunidad, los más frágiles y vulnerables, en definitiva, con la conjugación correcta del verbo amar en todos los tiempos lugares en los que este contenido parecía comenzar a ser apartado de las esferas políticas, económicas y culturales que en nuestro final del Segundo Milenio y principios del Tercero marcan el pulso de nuestra historia.

El cine está dominado, penetrado por el amor. Ha venido a ser el refugio de ese enorme tema humano: es un arte de multitudes; y al hombre y a la mujer de nuestro tiempo le sigue interesando el amor

Julián Marías explica con nitidez la importancia del amor en el cine, dando pie entonces a encomiar la intensificación temática que la película de 1957 ha experimentado con respecto a la 1939, y permítasenos la extensión de esta hermosísima cita. Lo primero que nuestro autor señala es que frente al desvanecimiento del tema del amor en la literatura, no ha ocurrido nada semejante con respecto al cine. Y suministra las razones al respecto: la primera, el interés que sigue suscitando a los espectadores.

El cine está dominado, penetrado por el amor. Ha venido a ser el refugio de ese enorme tema humano. ¿Por qué?. Hay dos o tres razones decisivas, fáciles de descubrir; y otras dos o tres más sutiles y quizás más hondas. La más obvia, que el cine es un arte de multitudes; y al hombre y a la mujer de nuestro tiempo le sigue interesando el amor. (Los miopes creen que no, que lo que les interesa a las “masas” del siglo XX es el sexo, y se apoyan para opinar así en síntomas que, más profundamente interpretados, pudieran muy bien probar lo contrario). A las personas no les interesa lo que dicen los que pretenden representarlas o adoctrinarlas; y como el cine —a pesar de la pedantería que anuncié hace algo más de quince años— suele verse con bastante sinceridad no es fácil suplantar un fuerte interés real de los públicos, sustituirlo por una moda o una receta. (En El amor en el cine ). (Marías & Alonso, 1994: 16).

Otra razón es el carácter visual del cine que ha descubierto lo que se puede ver por vez primera en la historia de la humanidad: los gestos del amor mismo, su realidad no referida, sino presente, no aludida, sino contemplada

Junto a este argumento de corte sociológico, Marías aporta más razones que proceden del propio carácter intrínseco del cine como arte, en el que el buen gusto regula aquello que se puede ver y lo que no. Y desde esas coordenadas el cine ha sido capaz de suministrar una muestra novedosa de gestos de amor.

Otra razón, y muy poderosa, es el carácter visual del cine . Contar o nombrar se puede contar o nombrar muchas cosas; verlas, ya es distinto. La invasión de la sexualidad está frenada en el cine por la propia condición óptica; y al hablar de “frenos” no me refiero a los exteriores, a las diversas “censuras”, sino más aún a los intrínsecos, a los que regulan en la aceptación de los públicos y en el gusto individual lo que “se puede decir” y lo que “se puede ver”. Y ahora positivamente, ese mismo carácter visual ha descubierto lo que se puede ver por vez primera en la historia de la humanidad: los gestos del amor mismo, su realidad no referida, sino presente, no aludida, sino contemplada. Baste nombrar ese gran descubrimiento “literario” del cine: el beso. O, si se prefiere, el rostro de Greta Garbo. (Ibidem).

El cine ha acogido el tema del amor, no sólo lo ha salvado y conservado, sino que lo ha recreado

La conclusión de Marías es que el cine ha sido un gran ejercicio de recreación del tema del amor,  no sólo un lugar de acogida, salvación y conservación.

El cine ha acogido el tema del amor, no sólo lo ha salvado y conservado, sino que lo ha recreado. Y ha surgido una nueva manera de verlo y entenderlo, un nuevo estilo, una distancia, y una perspectiva que no se conocían. La belleza, la sensualidad, el lirismo, el lenguaje del amor, quedan transformados, revividos en el cine. Si no tuviera otra ninguna importancia, esto bastaría para hacer de él una de las grandes potencias de nuestro tiempo. (Ibidem).

Chaplin nos deja un estela de títulos en los que el vagabundo o el hombrecillo sin importancia, queda conmovido por el rostro de una mujer que le invita a desear el amor como argumento que cambiará su vida

Nosotros, al investigar el personalismo fílmico, hemos asumido este punto de partida sobre lo nuclear del amor en el cine. Y hemos podido añadir que autores con una marcada impronta personalista lo han llevado de manera altamente impactante a la pantalla. Pongamos algunos ejemplos, apenas una muestra de lo que podría ser un listado interminable.

Así como muestra, Chaplin nos deja un estela de títulos en los que el vagabundo o el hombrecillo sin importancia, queda conmovido por el rostro de una mujer que le invita a desear el amor como argumento que cambiará su vida. Con frecuencia con una final de fracaso, como en El circo (1928); otras con incertidumbre como en Luces en la ciudad (1931); también las hay con esperanza como en Tiempo Modernos (1936), cuando Charlot hace su mutis acompañado de Paulette Goddard o en El gran dictador (1940), cuando sus palabras llegan también al personaje de la misma actriz como la cumbre de su declaración de amor a la humanidad. La influencia del cine de Chaplin en los argumentos de las películas posteriores no ofrece la menor duda.

Personalismo fílmico y primacía del amor en el cine son así términos sinónimos

Las filmografías de McCarey, de Capra, de Ford, Borzage, Leisen, La Cava, Stevens, Koster… también discurren por idénticos caminos. Cuando vemos una y otra vez con detalle sus películas, nos damos cuenta de claramente su pretensión era hacer presente la alegría y la felicidad que comunica al espectador la victoria del amor. Personalismo fílmico y primacía del amor en el cine son así términos sinónimos. Recapitulemos: a) El cine en el panorama social del siglo XX (y creemos que del XXI) ha supuesto un lugar de cultivo del amor, según la expresión de Julián Marías; b) Hay unos directores que expresamente han querido cultivarlo, incluso con un sentido teologal, y que nos sirven de modelo para todo un estilo de hacer el cine; c) Dentro de la filmografía de estos autores hay películas particularmente luminosas para comprender la primacía del amor, como es el caso de An Affair to Remember.

La conclusión provisional es fácil: dentro de la propensión de gran parte del cine hacia el tema del amor ha habido directores que expresamente han tenido la intención de practicar un cine así. Y algunas de sus películas lo consiguen de modo especial.

La manifestación pluralista del personalismo fílmico

Todos los realizadores señalados compartían esa pretensión personalista, pero cada uno lo expresaba con un código de creatividad propio. Para mostrar ese pluralismo hemos ido escogiendo una expresión sintética que resuma su pretensión personalista característica en cada uno de ellos. Permítasenos recordar lo que ya hemos expuesto en otros lugares en términos parecidos (Peris-Cancio; Oliver del Olmo, 2023), ampliándolo.

Así, hemos podido reconocer un personalismo «de la ingenuidad, la perseverancia y la ternura» en el cine de Chaplin; «de la esperanza en la civilización del amor» para la filmografía de Frank Capra; «de la vinculación entre las personas y su mutuo reconocimiento» para las películas de Leo McCarey; «de la entrega y del sacrificio de personas por su comunidad» en el caso de los filmes de John Ford; «de la purificación del verdadero amor» para las comedias y los melodramas de Mitchell Leisen; «de la misericordia ante la fragilidad humana» para identificar la pretensión de la creación de Gregory La Cava, «del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas» con respecto a las películas que filmó Frank Borzage. Y también podríamos apreciar un personalismo del rostro de la mujer en George Cukor, o de dinámica de superación de las contrariedades en Preston Sturges. 

 

4. EL CINE COMO PENSAMIENTO Y LA CRÍTICA ANTROPOLÓGICA DE JULIÁN MARÍAS: APORTACIONES DE ALGUNOS DE SUS ESCRITOS AL PERSONALISMO FÍLMICO

¿Hay fundamento para encontrar en su obra un motivo para que el personalismo fílmico exprese su deuda con ella en este aspecto concreto?

Quizás alguno se pregunte hasta que punto estar caracterización de los directores como personalistas resulta fiel al pensamiento de Marías, porque lo que se deduce de los distintos tipos de personalismo fímico es una propuesta filosófica dentro del medio artístico y expresivo propio del cine. La pregunta sería:  ¿pensaba Julián Marías eso de las películas? ¿Hay fundamento para encontrar en su obra un motivo para que el personalismo fílmico exprese su deuda con ella? Es verdad que en algunos momentos se refería a ellas como prefilosofía[4], por lo que a lo mejor pensar que estos autores estaban haciendo su propia propuesta filosófica personalista a través del cine pudiera resultar excesiva.

Pero hay textos en los que Julián Marías directamente reconoce en las películas una genuina creación de pensamiento. Muy relevante me parece este pasaje de su comentario de My Fair Lady de George Cukor.

Una vieja idea mía es que el cine es una nueva forma de antropología, de “conocimiento del hombre”, si se quiere, de análisis de la realidad humana. Justamente el cine ensaya perspectivas inaccesibles a las demás formas de pensamiento —el cine es también una forma originaria de pensamiento, y por eso hace falta un entrenamiento especial para comprenderlo— y por consiguiente alcanza facetas desconocidas de la realidad, escorzos nunca antes contemplados. (Marías & Alonso, 1994: 434).

Julián Marías se ve en disposición de poder afirmar todo esto acerca del cine porque esto lo ha ido descubriendo con el visionado atento de las películas… es el mismo procedimiento que venimos desarrollando en el personalismo fílmico

Destaquemos los siete sintagmas del texto que acabamos de leer:

(1) – el cine es una nueva forma de antropología…

(2) -… de conocimiento del hombre…

(3) -de análisis de la realidad humana…

(4) -el cine ensaya perspectivas inaccesibles a las demás formas de pensamiento…

(5) -el cine es una forma originaria de pensamiento…

(6)- el cine alcanza facetas desconocidas de la realidad

(7) -… escorzos nunca antes contemplados…

Lo mismo que las cosas tienen color, el hombre tiene una coloración temperamental que condiciona cada instante de su vida y le da una significación concreta

Julián Marías se ve en disposición de poder afirmar todo esto acerca del cine porque esto lo ha ido descubriendo con el visionado atento de las películas, en este caso de My Fair Lady. Es decir, es el mismo procedimiento que venimos desarrollando en el personalismo fílmico.

Y de ese modo,  indagando sobre lo humano, continua aquí con un espléndido análisis de la extraña condición del hombre, que no es siempre lo mismo.

… [ el hombre] está en un temple o en otro, sin posible neutralidad. Lo mismo que las cosas tienen color, el hombre tiene una coloración temperamental que condiciona cada instante de su vida y le da una significación concreta. Este temple —que es también “temperatura”— es variable, pero cada persona tiene uno “habitual”; y aunque es personal, se superpone a ciertas pautas genéricas que son sexuadas, de edad, o de país, o de clase social…”. (Ibidem).

Sólo el cine podría darnos esto con tal perfección e intensidad. De todas las maneras de expresión y significación es el cine la que menos “explica”, la que más “muestra”. En el cine vemos acontecer, que es lo más que puede aspirar el pensamiento

Esta riqueza del mosaico humano es ilustrada a través del cine, de lo que nos muestra en la pantalla. Y aquí en la película de Cukor a través del modo de decir y de la fonética. Por ello concluye con rotundidad.

Sólo el cine podría darnos esto con tal perfección e intensidad. De todas las maneras de expresión y significación es el cine la que menos “explica”, la que más “muestra”. En el cine vemos acontecer, que es lo más que puede aspirar el pensamiento. Y al ver la realidad deliciosa y compleja de Audrey Hepburn manifestarse ante nosotros, abrirse y pulirse y refulgir al conjuro de unas vocales armoniosas y unas consonantes que acarician y no arañan, pensamos que la lengua es un misterioso sistema de riendas invisibles con las cuales se podría conducir a la humanidad, si alguna vez los hombres se decidieran a tratarse a sí mismos humanamente. (Marías & Alonso, 1994: 435).

La pregunta puede ser entonces si no resulta forzado seguir hablando de una deuda del personalismo fílmico con Julián Marías cuando sus comentarios sobre las películas recogen numerosísimos filmes, pero apenas agotan tramos de la trayectoria de los cineastas

Salvada de modo afirmativo esta objeción acerca de si Marías, como hacemos con la metodología del personalismo fílmico, estaría dispuesto a recibir las películas como genuina creación de pensamiento, la respuesta no puede ser más que positiva. Pero si a continuación atendemos a que esta misma metodología nos lleva a recorrer longitudinalmente las filmografías de los directores y a estudiarlas con todo detalles, como se deduce de nuestra bibliografía

La pregunta puede ser entonces si no resulta forzado seguir hablando de una deuda del personalismo fílmico con Julián Marías cuando sus comentarios sobre las películas recogen numerosísimos filmes, pero apenas agotan tramos de la trayectoria de los grandes cineastas.

Para contestar adecuadamente conviene hacer dos reflexiones. La primera es contextual y es debida a la experiencia propia con la que don Julián escribía sobre cine y que se diferencia completamente de nuestras condiciones actuales. Me refiero a que el maestro escribía sobre las películas en años en que el único acceso posible a las mismas era a través de su proyección en salas, eso sí, con todo el ritual y misterio que el filósofo detallaba y disfrutaba. Nosotros, en cambio, gracias a los DVD y los blurays, a las plataformas o a YouTube, podemos ver tantas veces como queremos las películas, y buscar aquellas que no tuvieron gran difusión para comprobar su significación. Como señala también Cavell, esto ha supuesto un cambio en el estudio del cine que todavía no ha sido del todo explotado.

Gran parte de lo que investigamos sobre personalismo fílmico bien pudiera haber sido anticipado por la pluma del filósofo vallisoletano

La segunda consideración ya no es de límite contextual, sino de rendida admiración hacia el maestro Marías. Y es poder comprobar cómo en sus críticas era capaz de extraer la esencia más imprescindible de la trayectoria personalista de distintos cineastas. Vamos a poder comprobarlo en la siguiente sección, siendo lo más fiel posible a sus expresiones. Gran parte de lo que investigamos sobre personalismo fílmico bien pudiera haber sido anticipado por la pluma del filósofo vallisoletano.

 

5. LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO Y LAS ORIENTACIONES DE JULIÁN MARÍAS

Nos vamos a limitar a recoger algunos textos de Marías que aluden a los que para nosotros se sitúan en las columnas vertebrales del personalismo: Charles Chaplin, John Ford, Frank Capra y el propio Leo McCarey. Como ya hemos advertido, Marías no hizo un recorrido longitudinal por la obra de alguno de ellos. Se centró sólo en el algunas películas. Pero ese ejercicio resultó muy fecundo para revelar claves del personalismo fílmico.

5.1 Charles Chaplin

Siempre que volvemos a verlo, como cuando contemplamos a Greta Garbo y a unos pocos actores actuales, tenemos la impresión de haber llegado a una cima

Comenzamos con Chaplin y nos centraremos en su crítica de El circo (1928). Allí Julián Marías explica con pleno acierto por qué estamos ante un caso único en la historia del cine, lo que de paso pone de relieve una significativa reflexión antropológica.

Las cosas humanas, lejos de ser homogéneas y equivalentes, se ordenan en niveles de calidad, de intensidad, de autenticidad. Creo que sólo una conciencia clara de esto permite afirmar el valor fundamental de lo humano, al cual se superpone esta escala de valoraciones; cuando ésta se desdibuja y desvanece, acaba por arrastra a la desestimación la realidad misma del hombre.

Me ha llevado a pensar esto una película cómica de 1927: El circo (The Circus) de Charlie Chaplin, a quien entonces conocíamos más bien por Charlot. Siempre que volvemos a verlo, como cuando contemplamos a Greta Garbo y a unos pocos actores actuales, tenemos la impresión de haber llegado a una cima. Y sentimos la imperiosa necesidad de distinguir, de no comparar demasiado fácilmente, de no ejecutar una injusta nivelación de o extraordinario, lo bueno y lo mediocre. (Marías & Alonso, 1994: 64).

El circo es todo Charlie Chaplin. No sólo su obra como actor es decisiva, sino que es el director, el guionista y hasta el autor de la música

Esa sensación la podemos encontrar, dicho sea de paso con An Affair to Remember, por lo que la invitación a no comparar demasiado puede ser muy bien recibida, sobre todo respecto a Love Affair. La advertencia en estos momentos, lógicamente, no va en esta dirección sino hacia que se puede encontrar en Chaplin lo extraordinario, lo bueno y lo mediocre. Pero desde luego es lo primero lo que nos arrastra a considerar uno de los creadores del cine, y especialmente esta película lo evidencia. Marías lo señala con precisión.

El circo es todo Charlie Chaplin. No sólo su obra como actor es decisiva, sino que es el director, el guionista y hasta el autor de la música, que acompaña a su representación muda, tan elocuente, tan prodigiosamente adaptada a la condición del cine de entonces, que no le falta en modo alguno la palabra, sino que simplemente no la tiene. (Ibidem).

Chaplin es la atracción, la estrella, pero —como dice el director— no lo sabe. Esto es decisivo: no estás representando, no está haciendo un número, está viviendo

Y añade dos consideraciones cruciales para entender la profundidad del arte de Chaplin. En primer lugar, su donación al modo de hacer cine:

Chaplin es la atracción, la estrella, pero —como dice el director— no lo sabe. Esto es decisivo: no estás representando, no está haciendo un número, está viviendo. La interferencia de la vida de la vida del ingenuo y dulce vagabundo, con el mínimo de picardía necesaria para no perecer, con el mundo circense, da su comicidad y su lirismo a toda la historia. El circo es, no nos engañemos, una forma superior de arte. (Ibidem).

Chaplin usa siempre un recurso de extremada finura: el asombro. Esa detención de Charlot ante cada nueva situación… esa fracción de segundo en que el vagabundo “se para” y se extraña, significa la humanización, la personalización del tema

Y segundo lugar, el asombro como seña de identidad de lo humano, lo personal, en la que con facilidad se reconocen las observaciones de Ortega y Gasset o de Max Scheler.

Chaplin usa siempre un recurso de extremada finura: el asombro. Esa detención de Charlot ante cada nueva situación… esa fracción de segundo en que el vagabundo “se para” y se extraña, significa la humanización, la personalización del tema[5]. No es un encadenamiento de peripecias, no es un engranaje automático, un mecanismo; es una acción personal, iniciada en respuesta una situación por lo general incomprensible, injusta o dolorosa, después de “hacerse cargo” de ella, con resignación y melancolía. […] Con esto se introduce el dramatismo en su más estricto sentido —lo que un hombre hace por algo y para algo, porque está en una situación y tiene que vivir—; por eso, en el mundo disparatado del circo, la poesía surge por escotillón, lo impregna todo sin edulcorarlo, nos envuelve sin querer. (Marías & Alonso, 1994: 65).

Allí hay un hombre, debatiéndose resignadamente con una suerte caprichosa y adversa; todo le sale al revés, todo se dispara en una dirección inesperada, y nos reímos; pero estamos allí, con él

La conclusión que extrae Marías no puede ser más definitoria de lo que supone el santo y seña del personalismo fílmico, su homenaje a la dignidad humana desde la pantalla. No parece que se puede sintetizar mejor la extraordinaria aportación de Chaplin al cine.

Allí hay un hombre, debatiéndose resignadamente con una suerte caprichosa y adversa; todo le sale al revés, todo se dispara en una dirección inesperada, y nos reímos; pero estamos allí, con él. Todo eso nos está pasando, porque le está pasando a “alguien” y ese alguien somos virtualmente nosotros. Y nos vamos con él, melancólicos y desengañados, pero no sin ilusión, con el cómico ritmo de sus piernas y el sombrero calado, que van poniendo un comentario visual y burlesco a todo aquello, mientras la figura de Charlot, de espaldas, se aleja y se desvanece en el horizonte. (Ibidem).

 

5.2 John Ford[6]

Estos hombres y mujeres, cada uno con su vida, con su proyecto, sus temores, sus esperanzas convergen, como un haz de rayos, en la diligencia. Y John Ford los pone a vivir

Marías no dudó en afirmar en diversas ocasiones que Ford era su preferido entre los directores. Tampoco vacila a la hora de presentar una de sus obras más significativas, La diligencia (1939), como un clásico. Aunque considera que se trata de una historia sencilla, ve en ella los rasgos propios de lo que nosotros hemos considerado el personalismo y que con tanto acierto ha desarrollado Julen Carreño, en su tesis publicada como El personalismo fílmico de John Ford, una antropología de la relacionalidad. (Carreño, 2025).

Señala Marías que lo característico de la película es haber reunido para la convivencia en el estrecho habitáculo de una diligencia a una serie de personajes muy dispares.

Esta muestra de humanidad, nada extraordinaria, se encuentra reunida por el azar en el espacio angosto de la diligencia, y en relación estrecha con el conductor y el sheriff , que van en el pescante, ocasionalmente con el posadero y su mujer india, que canta canciones mexicanas y acaba escapándose con los suyos. Y envuelva en los peligros que descubren lo que cada uno lleva dentro: las fatigas, la distancia, el nacimiento a destiempo del niño, la acometida de los indios. Es decir, estos hombres y mujeres, cada uno con su vida, con su proyecto, sus temores, sus esperanzas convergen, como un haz de rayos, en la diligencia. Y John Ford los pone a vivir. (Marías & Alonso, 1994: 96).

La película de John Ford, más bien modesta, de recursos limitados, sin genialidad, da una nota máximamente auténtica. Yo la compararía a la poesía de Machado

Y Marías justifica que La Diligencia es un clásico, de una manare que avala que nuestra investigación sobre el personalismo fílmico haya comenzado por directores y películas que merecen este calificativo, para dotar de sólidos cimientos al personalismo fílmico. Cito.

La diligencia es un clásico del cine. ¿Qué quiere decir esto?. […]. ¿En qué sentido es un clásico?. Yo creo que es una cuestión de autenticidad. La película de John Ford, más bien modesta, de recursos limitados, sin genialidad, conviene subrayarlo —si por genialidad se entiende brillantez u originalidad arrebatadora— da una nota máximamente auténtica. Yo la compararía a la poesía de Machado. John Ford se ha limitado y ha llevado a su extremo la complacencia en la limitación. Ha hecho que cada elemento —cada uno de los modestos elementos— de todo lo que lleva dentro, que sea lo más verdaderamente que puede ser. Nada se desborda, nada invade el campo ajeno, todo converge al resultado final, sin “divismo” de los actores, sin “alardes” del director, sin querer asombrar al espectador silencioso. Y eso es el clasicismo, con su grandeza y su limitación; porque en el mundo hay, gracias a Dios, otras cosas. (Marías & Alonso, 1994: 96-97).

Yo diría que La diligencia es una película intrínsecamente clásica… Es uno de esos remansos en que el cine se ha serenado, ha tomado posesión de sí mismo, se ha vuelto espejo y ha podido mirarse

La conclusión del artículo refuerza todavía más esa visión de lo clásico, que sin duda estimula en nuestra investigación ese afán por recuperar grandes películas olvidadas, alcancen o no esa categoría más bien enfática de obra maestra.

Yo diría que La diligencia es una película intrínsecamente clásica; quiero decir, por su contenido mismo, aparte de su suerte, y aunque la hubiésemos olvidado todos o se hubieran destruido todas sus copias. ¿No es esto extraordinario?. Porque el cine es muy joven y La diligencia es muy antigua. Es uno de esos remansos en que el cine se ha serenado, ha tomado posesión de sí mismo, se ha vuelto espejo y ha podido mirarse. Después pueden seguir los torrentes de las inspiración y el ensayo, y hasta alguna vez la cataratas de la genialidad. (Marías & Alonso, 1994: 97).

En todas las situaciones, hay vida cotidiana y ésta es siempre un remanso: consiste en “estar”, en “quedarse” y consiste en reposo

El canto a la vida cotidiana que se desarrolla entre las paredes de la diligencia lo sigue viendo presenta don Julián en otra obra de Ford, Pasión los fuertes (My Darling Clementine, 1946), en la que es capaz de resistir a los episodios de violencia.

Porque John Ford no ignora que siempre y en todas partes, en todas las situaciones, hay vida cotidiana y ésta es siempre un remanso: consiste en “estar”, en “quedarse” y consiste en reposo, que flore aun en medio de las balas. (Marías & Alonso, 1994: 128).

John Ford no razona, ni argumenta, ni explica. Lo trata todo mediante imágenes

Y realiza un apunte sumamente valioso para entender la pretensión personalista en el cine: no se trata de adoctrinar, de imponer un credo o unas ideas, sino de relatar con justicia la belleza de la vida humana, a pesar de todos los pesares.

Pero hay que decir que John Ford no razona, ni argumenta, ni explica. Lo trata todo mediante imágenes, porque es un director de cine, no un teórico, ni un político… Quizás a esto es a lo que se llama desde Goethe poesía y verdad. (Marías & Alonso, 1994: 128-129).

Es, tanto por su tema como por su ejecución, una película de la magnanimidad

Sobre ello insiste en su comentario a El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Balance, 1962). En primer lugar considera que en esta película, cito:

John Ford vuelca sobre nosotros el cuerno de la abundancia. No pasan treinta segundos sin que nos dé un acierto, una belleza, un ingenio, una emoción; todo cae, en cascada, sobre el espectador.  Es, tanto por su tema como por su ejecución, una película de la magnanimidad. (Marías & Alonso, 1994: 272).

John Ford deja flotando una estupenda lección de moral sin sermones ni moraleja

Y a continuación reitera:

Y por si fuera poco, John Ford deja flotando una estupenda lección de moral sin sermones ni moraleja: la que se desprende siempre que se presenta la vida humana dejándola ser lo que es, recreándola desde la libertad. (Marías & Alonso, 1994: 273).

El simple movimiento de la cámara es una manera de la inteligencia que permite comprender… El cine es además de otras muchas cosas, una manera de razón

Ese modo de narrar evita el riesgo de la abstracción. Lo reitera en su crítica El gran combate (Cheyene Autumn, 1964). De ese modo se puede contar bien una historia en la que no faltan en los contendiente “agravios, malevolencias, errores, cerrazones, torpezas”. (Marías & Alonso, 1994: 454). De este modo Marías vuelve a reiterar las potencialidades del cine para su propio tipo de conocimiento y razón.

Lo que hace John Ford es tratar cinematográficamente la sustancia de su historia. ¿Cómo?. La tragedia surge precisamente de que las razones son parciales y en conflicto, de que la torpeza, el egoísmo, en ocasiones la maldad, interfieren en la trama de los hechos y tuercen el curso positivo de las cosas y el camino que iba trazando la buena voluntad. Desde el punto de vista de cada uno no se ve más que una angosta zona de realidad. La cámara se libera, se mueve, va y viene, mira a un lado y a otro, establece conexiones entre las cosas que están separadas, explica una por otras. Por eso, el simple movimiento de la cámara es una manera de la inteligencia que permite comprender. En lugar de la perspectiva singular, el director las asume todas, y lo hace cinematográficamente,  siendo fiel a las exigencias de lo que es el cine. El cine es además de otras muchas cosas, una manera de razón. (Ibidem).

 

5.3 Frank Capra

Es, simplemente, una obra maestra. Lo que pasa es que es jovial, risueña, disparatada

Julián Marías no duda en salir al paso de los que con frecuencia no entienden el cine de Capra y lo desacreditan por su tono vital optimista, o con mayor precisión, esperanzado. Por eso, al tratar de una de sus obras más desternillantes Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944) sentencia con claridad:

«… es, simplemente, una obra maestra. Lo que pasa es que es jovial, risueña, disparatada, y eso parece quitarle importancia para los que creen que es importante la pedantería, el engolamiento, los grandes gestos y la consecuencia probable: el aburrimiento”. (Marías & Alonso, 1994: 119).

Animados por la batuta de Capra componen una prodigiosa sinfonía del disparate, el divertimento, la risa inteligente; en suma, las vacaciones de la inevitable pesadumbre de la vida

Toda la película gira en torno a la locura, un tema predilectos en la literatura y el cine, sigue diciendo Marías. Nótese que es una locura que lleva a asesinar por compasión. Una paradoja cruenta que nos salta a la cara en tiempos en los que se pretende la normalización social de la eutanasia. Sigue apuntando Marías.

Esta película de Frank Capra presenta una locura que parece hereditaria… y desde luego es contagiosa. Esa locura tan generalizada domina la película, y de un modo creciente, que termina en un paroxismo general. Pero todo ello está visto como una gigantesca broma, como una historia de “chiflados” inocentes, aunque terriblemente peligrosos, que al final se encuentran con otros menos inocentes, que no sólo hacen cosas atroces sino que las quieren, lo que inicialmente faltaba.

Los actores, regidos por la mano maestra de Frank Capra, resultan extraordinarios. No sólo, por supuesto, Cary Grant… sino todos los demás cuyos nombres apenas son conocidos: animados por la batuta de Capra componen una prodigiosa sinfonía del disparate, el divertimento, la risa inteligente; en suma, las vacaciones de la inevitable pesadumbre de la vida. (Marías & Alonso, 1994: 119-120).

La sustancia de esta película es que vale más haber nacido, que la vida tiene significación, sea cualesquiera sus amarguras y dificultades

Con respecto a ¡Qué bello es vivir!  (It’s a Wonderful Life, 1946) Julián Marías considera que hay dos elementos decisivos. En primer lugar, con respecto el tema, Marías hace un síntesis de un argumento profundamente personalista.

Viendo esta película… pensaba yo en lo que la vida prometía a cualquier hombre hacia 1925, simplemente porque la expectativa colectiva así lo permitía, y cada uno estaba dispuesto a pedir, esperar, anticipar y, por supuesto, esforzarse. La sustancia de esta película es que vale más haber nacido, que la vida tiene significación, sea cualesquiera sus amarguras y dificultades, y que los bienes que se siguen de una trayectoria biográfica vulgar y en alguna medida frustrada son incomparablemente mayores de lo que se piensa, de lo que el propio interesado llega a imaginar. (Marías & Alonso, 1994: 126).

Para mostrar a George que no debe suicidarse ni estas desesperado, que es mejor vivir, que siempre vale más haber nacido, Clarence le muestra la ciudad futurible, la que hubiera sido si él, George, no hubiera llegado a vivir

Con respecto a la concepción cinematográfica, don Julián considera un elemento fundamental que es el uso de la imaginación.

Hay en él realidad sin realismo —¡la gran tentación!; nunca me canso de repetir que los realistas engañan a la realidad… con las cosas—.

Hay humor y lirismo; la escena del baile que termina en la piscina, el amor incipiente, ironizado para que no caiga en el sentimentalismo, entre George y Mary, ella envuelta en el albornoz, mezclando la ternura con los gags, como la pérdida de aquél cuando el muchacho pisa el cinturón. Hay prisa excitación, un ritmo alegre, repiqueteante, que enlaza los planos y lleva la acción al galope, sin perder la complacencia, sin dejar de saborear cada detalle.

Y todo ello a fuerza de imaginación. Por eso la película culmina con la aparición de Clarence, Ángel de Segunda Clase… Para mostrar a George que no debe suicidarse ni estas desesperado, que es mejor vivir, que siempre vale más haber nacido, Clarence le muestra la ciudad futurible, la que hubiera sido si él, George, no hubiera llegado a vivir. El recorrido de la ciudad, la presencia de los males que sin saberlo ha evitado, de los bienes que sin advertirlo ha producido; la angustia, por otra parte, de que su mundo le sea ajeno, de que nadie le conozca, puesto que en esa ciudad imaginaria no existe, todo ello constituye un fragmento del mejor cine de toda la historia. (Marías & Alonso, 1994: 126-127).

 

5.4 Leo McCarey

Los hermanos Marx son ya de por sí, eso, un estilo… ahora, la personalidad de McCarey superpone a ese estilo básico otro, lo injerta en él: el resultado es una variante de mucho interés

Finalmente unos breves apuntes sobre otro de los directores fundamentales del personalismo fílmico, aquel que nos viene ocupando en el recorrido longitudinal y en el comentario de An Affair to Remember.

En Duck Soup (Sopa de ganso, 1933) Marías reconoce la impronta del director en la dirección de los hermanos Marx, inyectando, si cabe la expresión, elementos personalistas.

Creo que las diferencias vienen, sobre todo, del estilo del director. Lo interesante del caso es que los hermanos Marx son ya de por sí, eso, un estilo, y un estilo “plural”, no el estrictamente personal de un actor: ahora, la personalidad de McCarey superpone a ese estilo básico otro, lo injerta en él: el resultado es una variante de mucho interés. […].

Sopa de ganso se diferencia de otras películas de los mimos actores en dos o tres puntos: es menos verbal y más visual, esto es, siempre está pasando algo, y no se interrumpe la acción descabellada para que los actores digan cosas; el “no parar” es más literal que nunca; tiene un curioso elemento de reiteración…; es más intencionada que casi todas las demás. (Marías & Alonso, 1994: 80-81).

Sin perder el buen humor y la alegría, ése es el matiz de Sopa de ganso; es ácida, pero no avinagrada

Y por ello puede concluir con mucha penetración introduciendo otra consideración personalista.

La parodia de la opereta, de los gestos belicistas de hace algo más de sesenta años, polvos cuyos lodos han cubierto después el mundo, sin perder el buen humor y la alegría, ése es el matiz de Sopa de ganso; es ácida, pero no avinagrada, diríamos que está condimentada con limón; o acaso, como parece pedir el volátil, con naranja. (Marías & Alonso, 1994: 82).

Con otro director, ni siquiera tales actores lograrían salvar un guion que está al borde del precipicio, y que, al no caer, resulta excelente

Con respecto a Las campanas de Santa María (The Bell’s of St. Mary´s, 1945) Marías insiste en el papel del director. Aunque destaque la interpretación de Ingrid Bergman como religiosa, y de Bing Crosby como sacerdote, cree que la fuerza no está ahí.

… no bastaría con las “dotes” de los actores; ellos son los que dan realidad carnal, visual… a la película, pero ésta tiene una existencia superior a sus elementos, y que consiste en el tratamiento cinematográfico de todos ellos. Con otro director, ni siquiera tales actores lograrían salvar un guion que está al borde del precipicio, y que, al no caer, resulta excelente.

[Por ejemplo] la idea de una monja con sus tocas enseñando a boxear a un muchacho le pone los pelos de punta al que la imagine; hay que verla para comprender cómo lo que normalmente sería un horror puede llegar a ser una delicia.

La razón de ello es que Leo McCarey se ha planteado cada problema cinematográficamente; quiero decir que no se ha confiado al “argumento” ni al “divismo” de los actores, sino que ha pensado en planos significativos; quiero decir que no son mera realidad plástica —tentación de algunos directores recientes—, sino humana, vital, pero en forma visual; y no se ha contentado con el atractivo de sus actores, sino que les ha exigido su función adecuada. Pero todos los elementos están actuando, nada es inerte. (Marías & Alonso, 1994: 121).

 

6. CONCLUSIONES Y PROSPECTIVAS DE LA RELACIÓN ENTRE JULIÁN MARÍAS Y EL PERSONALISMO APLICADAS A AN AFFAIR TO REMEMBER

El personalismo integral de Juan Manuel Burgos siguiendo a Karol Wojtyla, que da fundamento al personalismo fílmico es también en gran parte deudor del diálogo con la obra de Julián Marías

El personalismo fílmico es sin duda deudor de la antropología cinematográfica de Julián Marías. A los datos que ya hemos aportado cabría añadir que el personalismo integral de Juan Manuel Burgos siguiendo a Karol Wojtyla, que da fundamento al personalismo fílmico (Sanmartín & Peris-Cancio 2020e)[7], es también en gran parte deudor del diálogo con la filosofía de Julián Marías (Burgos, 2009).

Es verdad que don Julián no selecciono directores con esta categoría, ni se propuso estudiar longitudinalmente su obra. Pero como hemos comprobado con sus lecturas de las películas de Chaplin, Ford, Capra y McCarey sus comentarios personalistas avalan plenamente nuestro enfoque.

Además, la visión de Marías de que el cine también aporta conocimiento de manera complementaria a otras disciplinas se ve confirmada por las propuestas de eminentes cultivadores de la relación entre Filosofía y Cine como Stanley Cavell (1981, 1996) o Robert Pippin (2017).

Una misma historia, con un guion sumamente parecido, escrito y dirigido por el mismo cineasta… puede dar lugar a películas distintas y autónomas

El personalismo fílmico está antes en los directores que en los estudiosos, y antes de todo en las películas, cada una en su singularidad. Todo el recorrido que hemos realizado en esta contribución está claramente orientado a justificar que el tratamiento de estudio que vamos a realizar de An Affair to Remember no va a ser derivado de nuestro estudio de Love Affair, por extenso que haya sido. (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2025: 21-279) Creemos que el lector tiene derecho, si se permite la expresión, a ver la película de este modo. Seguimos aquí una vez más el magisterio y el juicio prudencial de Miguel Marías, que orienta en esta misma dirección.

Sobre la pantalla, sin embargo, las divergencias son palpables, sensibles o detectables a simple vista. Porque es cinematográficamente como se distinguen las dos películas, demostrando, de paso, cómo una misma historia, con un guion sumamente parecido, escrito y dirigido por el mismo cineasta, conservando casi literalmente la mayor parte de los diálogos, puede dar lugar a películas distintas y autónomas. (Marías 2023: 288).

Tampoco es preciso conocer la primera versión para entender o apreciar An Affair to Remember, y que nada en ella la delata, para el que lo ignore, como un remake

Así es como nos parece que se hace justicia a las dos películas. Porque Love Affair, por supuesto no se rodó con la perspectiva de que fuera una primera prueba para una consumación posterior, ni, a la inversa, An Affair to Remember es una corrección o una mejora sobre la base de la película de 1939. Espléndidamente lo explica Miguel Marías.

Conviene recordar que si Love Affair no necesitaba enmiendas ni rectificaciones, entre otras cosas porque ya es una obra maestra, y por tanto, autosuficiente e intemporal, tampoco es preciso conocer la primera versión para entender o apreciar An Affair to Remember, y que nada en ella la delata, para el que lo ignore, como un remake. (Ibidem).   

¿Por qué el hombre, que tiene ya tanto que hacer con las cosas, se complica la vida llenándola de imágenes?  

La fundamentación que hemos dado a nuestra perspectiva, a nuestro enfoque desde la centralidad del amor y desde la antropología de Julián Marías procede también porque desde este pensador encontramos razones más poderosas para entender An Affair to Remember como algo más que un remake. El tema tratado en Love Affair caracteriza de tal modo lo que se puede considerar propio del verdadero amor, que al mismo tiempo que consigue expresarlo de una manera plena, reconoce al mismo tiempo que es inagotable. Y abre el camino hacia seguir cultivándolo. Como señalaba Julián Marías en el primer capítulo de La imagen de la vida humana, titulado “La vida humana y la imaginación”: “El hombre tienen una extraña avidez de imágenes”. Y a continuación se preguntaba: “¿Por qué el hombre, que tiene ya tanto que hacer con las cosas, se complica la vida llenándola de imágenes?”. (Marías 1971: 9).

Tras el doloroso rodaje de My Son John, por la trama y por el fallecimiento de Robert Walker, el director irlandés necesita salir de ese territorio oscuro y reencontrarse con el tema del verdadero amor

La respuesta de Marías es clara: porque el hombre es proyectivo, y necesita de la imaginación para otear lo que sería un futuro mejor (Marías 1971: 9-12). Sólo una reducción materialista quiere expulsar la imaginación de lo que consideramos las realidad.                                                                                                                                                         

Y no es difícil aventurar que tras el doloroso rodaje de My Son John[8], por la trama y por el fallecimiento de Robert Walker, el director irlandés necesita salir de ese territorio oscuro y reencontrarse con el tema del verdadero amor, de la verificación de los propios sentimientos desde la prueba y la constancia, para responder a un mundo tentado de preferir la fuerza al amor, la seguridad al riesgo, la comodidad al sacrificio. Sí An Affair to Remember es una película nueva. Conecta con sutileza con Going My Way (1944), The Bells of St. Mary´s (1945) y Good Sam (1948) , y la confianza en la victoria del amor. No quiere seguir por la senda del sufrimiento de Lucy en My Son John, ni de un consuelo que sea principalmente espiritual. Quiere proponer una felicidad real para las personas que quieran avanzar en el camino del amor. Porque nunca es tarde para emprender su seguimiento.

La satisfacción en el amor individual no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad coraje, fe y disciplina

En 1956, un años antes del estreno de An Affair to Remember, Erich Fromm publicó The Art of Loving. Allí escribió un Prefacio, de un modo que no dejaría la menor duda sobre la oportunidad de la película a McCarey, si hubiese tenido ocasión de leerlo.

La lectura de este libro defraudará a quien espere fáciles enseñanzas en el arte de amar. Por el contrario, la finalidad del libro es demostrar que el amor no es un sentimiento fácil para nadie, sea cual fuere el grado de madurez alcanzado. Su finalidad es convencer al lector de que todos sus intentos de amar están condenados al fracaso, a menos que procure, del modo más activo, desarrollar su personalidad total, en forma de alcanzar una orientación productiva; y de que la satisfacción en el amor individual no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad coraje, fe y disciplina. En una cultura en la cual esas cualidades son raras, también ha de ser rara la capacidad de amar. Quien no lo crea, que se pregunte a sí mismo cuántas personas verdaderamente capaces de amar ha conocido. (Fromm 2007: 7).                                                                   

Tras ver la película de McCarey quizás el espectado pudiese decir dos, aunque de ficción: Terry y Nickie.

 

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NOTAS

[1] Recordemos lo que señalaba McCarey en la entrevista que le concedió a Peter Bogdanovich. Peter Bogdanovich (en adelante abreviamos con PB): «¿Prefiere Love Affair [Tú y yo, 1939] o la segunda versión, An Affair to Remember [Tú y yo]?»

Leo McCarey (en adelante abreviamos con LM): «Me gusta más la primera. Pero el público no pensó lo mismo.»

PB: «¿Les gustó más la segunda?»

LM: «A juzgar por la recaudación. He dudado por la clamorosa diferencia que hay entre [Charles] Boyer como protagonista y Grant. Boyer lo hizo mucho mejor, fue más solvente que Grant.» (Bogdanovich, 2008: 38).

[2] Una versión más extensa de estas reflexiones puede encontrarse en la espléndida monografía Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (2023: 279-283). El cuadernillo resulta particularmente oportuno por la sintética versión de contenidos.

[3] El original en inglés, An Affair to Remember.

[4] Así en su discurso de Ingreso en la Academia de Balles Artes San Fernando, en sus párrafos conclusivos (subrayado nuestro). La manera de armonizarlo con el otro texto que presentamos puede ser la siguiente: las películas funcionan como prefilosofía con respecto a la elaboración de los propios escritos de Julián Marías; pero por ellas mismas pueden y deben ser consideradas una forma propia de pensamiento y en esa medida de filosofía.

Todo eso, y mucho más, es el cine, un arte joven que, frente a la milenaria historia de las otras artes, de aquellas a las cuales está dedicada esta Academia, aún no ha cumplido un siglo. Esto quiere decir que apenas ha hecho más que empezar, que es ante todo posibilidad, que pertenece sobre todo al futuro. Es la mejor ocasión para pensar sobre él, para anticipar lo que puede ser su realidad futura, para prever y acaso evitar sus riesgos, para contribuir a su maduración y crecimiento, enriquecerlo con lo que puede recibir de las otras artes, más viejas y sabias, cultivadas por la humanidad durante siglos o milenios.

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine.  Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.  Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. (Marías 2017: 268).

[5] Una observación de Marías que concuerda con la filosofía de Max Scheler (1934) y José Ortega y Gasset (1977).

[6] El trabajo de Julen-Alexandre Carreño Aguado por analizar el personalismo fílmico de John Ford no deja de dar frutos. Además de su tesis doctoral ya publicada, a la que aludimos más adelante, podemos citar otros trabajos suyos muy relevantes: 2023 , 2024, 2025a, 2025b. Véanse también sus publicaciones en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/john-ford/.

[7] “El personalismo integral que desarrolla el profesor Juan Manuel Burgos considera necesario precisar una propuesta intelectualmente vigorosa sobre el personalismo a raíz de las aportaciones de Karol Wojtyla. En ese sentido sostiene que es posible mantener una doble fidelidad. Por un lado, a la tradición filosófica más ligada a la metafísica, tanto en su versión clásica grecolatina, como en su expresión cristiana, particularmente en lo que se refiere a la ontología de la persona humana en Tomás de Aquino. Por otro lado, a las exigencias de una modernidad más preocupada por las cuestiones del sujeto del conocimiento (o de las superaciones del escepticismo), en la que se encuentra igualmente envuelta gran parte de nuestra cultura, incluso más allá de las fronteras del cultivo de la filosofía.

En este segundo aspecto de respuesta a las exigencias de la modernidad puede tener un lugar apropiado una filosofía personalista del cine, que reconoce cómo se ha ido desarrollando a través de películas, en lo que hemos designado como “personalismo fílmico”. A la luz del personalismo filosófico, el personalismo fílmico permite proponer una propia filosofía cinemática, con capacidad para competir con otras propuestas que se ofrecen hoy en día como pautas de lectura del medio fílmico. De ese modo puede mostrar la fortaleza intrínseca de su red conceptual para la comprensión del sentido profundo que estos directores del personalismo fílmico quisieron imprimir a sus películas.

Al director personalista se le reconoce por toda una serie de mensajes en los que cree y propone al espectador la belleza interior de las personas, su capacidad de sobreponerse a las adversidades para significar la victoria del amor, los vínculos que se crean en la familia y en las relaciones matrimoniales sinceras, igualitarias y de mutuo reconocimiento y respeto, el valor de la vida de los que parecen más pobres e insignificantes, la necesidad de lazos comunitarios fuertes para contrarrestar u orientar adecuadamente las presiones del poder político o económico… Por ello la confluencia con el personalismo filosófico resulta notoria, particularmente con las claves y la arquitectónica del personalismo integral, que permiten una lectura abierta de las películas como textos.

Desde este planteamiento, el presente artículo realizará una breve semblanza de los principales directores representantes del personalismo fílmico en el Hollywood clásico, para, a continuación, localizar las lecturas personalistas que suministran mejores pistas para leer la filosofía que encierran los filmes −personalistas desde el personalismo fílmico−”. (pp. 178-179).

[8] Sobre esta película pueden verse nuestras contribuciones en esta web, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/: “Mundo destruido y mundo indestructible en My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey”; “La necesidad de interpretar My Son John (1952) desde You Can Change the World (1950) ambas de Leo McCarey”; “La apelación a una antropología de la familia para comprender My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Fuerza y debilidades de la familia Jefferson en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Apología de la vida privada y de la mujer en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “La infección de la desconfianza entre los miembros de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Las pruebas para la destrucción de la confianza de Lucille en su hijo John en My Son John (1952) de Leo McCarey” ; “La fragilidad de Lucille, la única que dice la verdad, en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “La apelación a la conciencia como antídoto del totalitarismo, en My Son John (1952) de Leo McCarey”.