Madurez formal y confirmación personalista en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). Parte 1ª

 

Madurez formal y confirmación personalista

en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924)[1], Parte 1ª

 

I. Antecedentes

Hemos dedicado nuestra anterior entrada a practicar un alto en el camino que nos permitiera organizar el decantado filosófico-fílmico extraído de los análisis de los filmes conservados correspondientes a los siete primeros años del periodo silente de la producción de Ford en torno a una presentación esquemática de los elementos constitutivos de la forma fílmica personalista fordiana. Hemos procedido en tal sentido porque, como sugiere Zunzunegui al comienzo del capítulo tercero de La mirada cercana (2016) –dedicado al análisis de la planificación clásica–, de la afirmación baziniana de que el cine del Hollywood clásico pretende ofrecer al espectador un sentido unívoco acerca de los acontecimientos mostrados no cabe deducir que dicho primer cine esté basado en una puesta en forma invisible[2], ni mucho menos que se trate de un cine que no demanda ningún trabajo por parte del espectador (p. 84). Al contrario, creemos, siguiendo a Bordwell, que ya desde las primeras obras de los grandes cineastas

las decisiones del realizador acerca de la colocación de la cámara, la interpretación de los actores o el montaje constituyen actos creativos relativamente estables cuya lógica situacional puede investigarse (1995, p. 296).

Precisamente dicho ejercicio investigador ha de servirnos para acometer, en las entradas que siguen, una lectura más sistemática de los trabajos de Ford comprendidos entre 1924 y 1928, un lustro del que conservamos diez producciones –alguna, como Mother Machree (¡Madre mía!, 1926), incompleta–.

Vaya por delante que profundizamos ya en la década en la que, como recuerda Sarris (1975, p. 31), las técnicas cinematográficas avanzan más que en ninguna otra, al menos en lo que respecta al llamado Hollywood clásico; y que, en lo que atiene estrictamente a la obra de Ford, se trata de un periodo caracterizado por la desigualdad en el reconocimiento que han merecido las películas de las que disponemos: producciones como The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) o Four Sons (Cuatro hijos, 1928) han disfrutado de un merecido alto crédito por parte de críticos y comentaristas[3] –curiosamente, tres proyectos personales del realizador–; en cambio, son apenas recordadas piezas como Lightnin’ (Don Pancho, 1925) o Riley the cop (Policía sin esposas, 1928), y otras como The Shamrock Handicap (La hoja de trébol, 1926) o Hangman’s House (El legado trágico, 1928) suelen ser referenciadas de manera indirecta y tangencial como meros ejemplos rudimentarios del motivo temático de la irlandesidad o de las carreras de caballos con ocasión de estudios en torno a películas de madurez como The Informer (El delator, 1935) o The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952).

 

II. Contextualización

En la presente entrada queremos detenernos en el estudio de la primera obra de este periodo o “subetapa” del cine silente de Ford, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). Un trabajo monumental que marca un antes y un después en la obra del realizador de Maine no sólo en lo que respecta a la producción silente, sino considerada su obra completa –no en vano, Gallagher (2002, p. 7) se refiere al filme como el primer gran éxito en la carrera de director–. Y ello a pesar de que el propio Ford le restara importancia ante Tavernier, como por otro lado acostumbraba a hacer en las escasas entrevistas que concedía:

Se convirtió en una gran película por casualidad. Íbamos a rodar una película normal y nos quedamos bloqueados por la nieve. Como no teníamos otra cosa que hacer, rodábamos y poco a poco la historia se fue desarrollando. Ocurrieron muchas cosas, nacimientos, muertes, bodas, y todo ello debido a un frío glacial. Sólo tuvimos un día de sol, y lo que habíamos rodado en ese día resultó inservible. Tuvimos que repetir los planos con el mal tiempo. Fue una experiencia extraordinaria. Afortunadamente la Union Pacific vino a rescatarnos. (Tavernier, 1988, p. 232). 

Con todo, dejando a un lado declaraciones cuya exactitud respecto a la realidad hay que poner en suspenso[4], convenimos con Rivero Taravillo en que estamos ante un filme que constituye una “exhibición de lo humano, en el más amplio sentido de la palabra” (2022, p. 41), o con Casas cuando concede que con el filme en cuestión la obra de Ford parece adquirir “carta de nobleza” (1989, p. 38); pero también con Ignacio Armada (2002, p. 47) cuando afirma que la película supone el final de una etapa en la producción de Ford. En este sentido, abriendo el objetivo de nuestra “cámara”, es oportuno tener presente que también es el final de una etapa para el western como género, pues, como explica el propio Armada,

a mediados de los años 20, mientras el western procuraba reconvertirse en un género histórico, diferentes productoras decidieron apostar por esta vía produciendo largometrajes de gran envergadura (2002, p. 47).

Lo que queremos expresar es que, en gran medida, las características técnicas que apuntan a la monumentalidad de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) no son explicables sin tener en consideración el contexto estratégico que informa la acción de las productoras. De hecho, hasta cierto punto resulta de gran ayuda ver y analizar la cinta de Ford tras el previo visionado de la primera gran producción en torno a la épica de la migración de los colonos hacia la conquista del Oeste. Nos referimos a The Covered Wagon (La caravana de Oregón, 1923), dirigida por James Cruze y producida por la Paramount (figura 1).

Figura 1

De alguna manera, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es la respuesta que la Fox articula a través de Ford sólo un año después del clamoroso éxito de un largometraje que aborda las vicisitudes de una serie de personajes en su viaje desde Kansas hasta Oregón. No en vano, y como recoge Dan Ford (1998, p. 30), la Fox eligió rodar en Wadsworth, Nevada, cerca de Reno, precisamente porque allí se había rodado antes The Covered Wagon (La caravana de Oregón, 1923). Según Casas, que resalta la solemnidad realista del filme de Cruze en contraposición con la vitalidad y el sentido del humor que Ford imprime a su relato, ambos filmes

se resienten algo en su carácter de westerns ‘grandes’, de la naturaleza épica y el tributo con la historia reciente y colectiva del país (2002, p. 31).

Una valoración con la que no convenimos pero que podemos comprender atendiendo al hecho no menor de que, como el propio autor reconoce poco antes en el mismo trabajo, en la fecha en la que escribe la comunidad de estudiosos y comentaristas dispone tan solo de cuatro filmes del periodo silente de Ford:, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) y dos filmes recuperados en los años ’80 por la Cinemateca de Praga: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y Hell Bent (El barranco del diablo, 1918).

Lo que tratamos de argumentar es que resulta comprensible que la lectura aislada de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) y en un marco tan sesgado de referencias en lo que respecta al corpus silente de Ford afecta necesariamente a la detección y asunción de la forma fílmica, de ese lenguaje fordiano a cuyo detenido decantado venimos dedicando, precisamente, estas entradas.

Más allá de las sugeridas diferencias primarias apuntadas, lo curioso a este respecto es que, como apunta Armada,

Ford se permitió incluso una significativa ironía: si La caravana de Oregón versaba sobre la conquista del Oeste con carretas y caballos, el largometraje que Ford realizó trataba precisamente sobre la ampliación ferroviaria tras la Guerra de Secesión, es decir, la imposición de un nuevo medio de transporte que acabó con las caravanas y carretas en el paisaje americano (2002, p. 47).

Tanto a The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) como a 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), Four Sons (Cuatro hijos, 1928) y Hangman’s House (El legado trágico, 1928) nos referimos ya en un artículo introductorio dedicado a la producción silente de Ford (Carreño Aguado, 2023), y hemos vuelto sobre 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) para trabajarlo en profundidad en los capítulos 3 y 5 de nuestra monografía en torno al personalismo fílmico de John Ford (Carreño Aguado, 2025). Por ello no insistiremos en estas entradas en el filme en cuestión, si bien nos proponemos volver sobre cada uno de los restantes.

En el caso de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) por dos razones: en primer lugar, porque se trata de una obra central en la filmografía de Ford que merece un estudio exhaustivo que no pudimos concederle en un artículo dedicado a la exploración de toda una etapa de producción; en segundo lugar, y lo que es más importante, porque nuestra investigación desde la publicación de aquel trabajo hasta el presente ha alumbrado herramientas analíticas que nos permiten ahora enriquecer sustancialmente aquel primer estudio.

A título ejemplificativo, recordábamos entonces cómo, en un artículo insoslayable en torno a los fundamentos del personalismo fílmico, los profesores Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio (2020) destacaban, de entre los motivos temáticos sugeridos por Eyman y Duncan (2006, pp. 14 ss.), la presencia del de Lincoln y el alcohol y las peleas en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924); a lo que añadíamos los motivos de la integración social, el sacrificio, la música y el baile, las tumbas y el marginado como pensador y hombre de acción (en este caso, fundiendo en uno solo dos de los motivos sugeridos por Eyman y Duncan por razones que ya expusimos entonces).

Pues bien, como veremos, también otros motivos no contemplados en aquella lectura hallan cabida en la presente: la religión, las puertas y las vallas, los irlandeses o la comida. Hasta el punto de que, como explicaremos, desde la óptica de la forma fílmica, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es un filme total de Ford; o, como propongo expresarlo acudiendo a un término que refleje mejor mi aproximación antropológica de sensibilidad personalista, es una película auténtica. Lo es porque en ella Ford comparte un entramado sinfónico de los subsistemas narrativo y estilístico en servicio de una forma fílmica plenamente reconocible como fordiana.

Con otras palabras, porque en el metraje los elementos, las notas, suenan en un lenguaje incontestablemente fordiano para trasladar un mensaje a todas luces personalista de esperanza, ecumenismo, entrega amorosa y sentido de pertenencia y participación comunitaria. Lo hacen ya desde esa creativa recreación del negro sobre blanco.

A pesar de que The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es ya una super producción de la época, resulta de interés el hecho de que la confección del guion en ella se ve aquejada por la misma metodología que informara gran parte de los filmes anteriores de Ford; especialmente los westerns realizados con Harry Carey. Así, como recuerda Gallagher,

el rodaje comenzó sin disponer de un auténtico guion –sólo existía una breve sinopsis–, de modo que Ford lo fue escribiendo a medida que pasaban las semanas (2009, p. 52).

El propio Ford confirmaba este extremo a Bogdanovich cuando, al ser preguntado respecto a la relación entre director y guionistas, respondía:

nunca trabajamos de manera cercana con ellos. Por ejemplo, John Russell escribió The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) original, y no era más que una historieta muy sencilla” que, ya sobre el terreno y en condiciones climáticamente adversas, hubo que desarrollar hasta el punto de que “al final aquel cuentito sencillo se convirtió en una epopeya, en la película más cara que había hecho la Fox (Bogdanovich, 2018, pp. 93-94).

A pesar de lo cual hay grandes estudiosos de Ford que, como McBride, encuentran el filme monótono y torpe, informado por una “trama de novela barata” en la que Ford no es capaz de integrar a los personajes en la magnificencia de la historia (2021, p. 169). Una óptica a la que fácilmente cabe oponer las palabras que pronuncia explícitamente el propio Ford en la entrevista que concede a Tavernier (1988), cuando insiste en que su interés es retratar a la persona en su realidad encarnada, en su escala de grises, y no la imagen figurada que relatan los vencedores y recogen los tratados de Historia. En términos unamunianos, el serse en la historia, y no esa “condenada Historia” que, como denunciara el pensador vasco en La crisis del patriotismo en términos que bien pudiera haber firmado Ford,

nos oprime y ahoga, impidiendo que nos bañemos en las aguas vivas de la Humanidad eterna, la que palpita en hechos permanentes bajo los mudables sucesos históricos (Unamuno, 2022).

Ford apunta, en este sentido y como hemos insistido en evidenciar en otras entradas y publicaciones, al retrato de la dignidad personal, la de los olvidados por el registro histórico oficial, en su biografía y en la concreción de sus vínculos; en el despliegue accional de sus relaciones.

 

III. Hechos reales e interés comercial: las dos versiones del relato

El 10 de mayo de 1869 la locomotora “Jupiter” de la Central Pacific y la “nº 119” de la Union Pacific se encontraron en Promontory Point, Utah (figura 2) en un acontecimiento histórico sin parangón: la primera unión ferroviaria transcontinental entre el Este y el Oeste estadounidenses.

Figura 2.

La afamada película de Ford adopta como punto de partida el hecho histórico en cuestión, del que al parecer el cineasta había escuchado historias a través de su tío Mike, quien habría trabajado para la Union Pacific en la construcción del ferrocarril (McBride, 2021, p. 169). Sin embargo, de igual manera que cabe observar en la luz características propias de la onda electromagnética o de la partícula según se la aproxime, otro tanto acontece con los hechos históricos; tanto más cuanto más grave resulta su incidencia en la vida de una comunidad. Acudimos a esta metáfora porque nos sirve para evidenciar algo que afecta significativamente a nuestra película.

Y es que, si resulta incontestable la historicidad inherente a la narración recogida en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) –en opinión de McBride, pecando de ingenuidad “en su glorificación de la expansión hacia el Oeste y el mito del progreso industrial” (2021, p. 171)–, es importante que el lector y espectador tenga presente que, dependiendo de la versión del filme a la que tenga acceso, encontrará diferencias compositivas no menores debidas a los dos montajes realizados para la comercialización de la cinta en Europa y en los EE.UU.

Como recuerda Gallagher, en California se montó un negativo para el mercado nacional estadounidense, mientras que en Inglaterra se realizó un montaje alternativo para su comercialización en Europa; este último, como apunta Paredes Badía,

de unos veinte minutos menos y con planos y secuencias alternativas, algo muy común en la época dado que se rodaban escenas varias veces y con diferentes cámaras (2023, p. 28)[5].

Lo que ahora nos interesa es no perder de vista que esta segunda versión presenta, como advierte Gallagher, tomas que “resultan notoriamente inferiores”, lo cual no es cuestión baladí si tenemos en cuenta que

la edición habitualmente disponible es la copia distribuida en Europa, en lugar de la versión mucho más dinámica de Ford (2009, p. 53);

en el mismo sentido, en nuestra literatura Casas apunta al deficiente montaje de esta versión, en la que

se acelera su velocidad hasta el punto de destrozar su cadencia interna (1989, p. 40),

lo cual no obsta para que la cinta resulte generosa

en ideas de puesta en escena que acreditan la impronta personal con que Ford se acercaba a sus películas, le interesaran o no (y en el trabajo en camaradería, en el aislamiento de un grupo heterodoxo de personajes en una situación inusual que refleja el film, estriban, sin duda, los intereses del cineasta). (p. 41).

Sin ir más lejos, en relación con su historicidad, nótese como cada versión ofrece una apertura diferente. En la versión europea, el filme abre con dos intertítulos que recogen información crucial: el primero, la dedicatoria de la película,

al honor y la memoria de George Stephenson, el ingeniero escocés, y a los hombres de todas las nacionalidades que han seguido sus pasos desde Inglaterra marcó el camino al inaugurar el primer ferrocarril en 1825;

el segundo, una declaración que indica que la película es

precisa y fiel en todos los hechos y en la ambientación es este relato pictórico de la construcción del primer ferrocarril transcontinental de América.

En cambio, en la versión estadounidense, a la que podemos referirnos como la original o netamente fordiana, el primer intertítulo recoge la declaración del segundo intertítulo de la versión europea y, seguidamente, un segundo intertítulo arroja una dedicatoria a Lincoln[6]:

A la eternamente viva memoria de Abraham Lincoln, el constructor, y la de aquellos intrépidos ingenieros y trabajadores que realizaron su sueño [el de Lincoln] de una nación más grande.

A este intertítulo sigue otro que reza:

Durante la Guerra Civil Estados Unidos se dividió no solo en Norte y Sur, sino también en Este y Oeste, por una aparentemente infranqueable barrera de pradera, desierto y montaña.

A este, a su vez, sigue otro intertítulo:

Más que a ningún otro hombre, la nación debe gratitud a Abraham Lincoln, cuya visión y resolución mantuvo el Norte y el Sur mientras moldeaba con sangre y hierro el Este y el Oeste.

Se trata de dos aperturas que, desde el punto de vista de la historicidad del filme, inciden en ópticas diferentes; cada una apuntando a aquellos aspectos de los hechos históricos que permiten poner el énfasis en la aportación de las respectivas naciones a un acontecimiento decisivo: la versión británica, destacando la figura del ingeniero jefe del proyecto; la estadounidense, o propiamente la de Ford, haciendo otro tanto con la figura del presidente Lincoln, así como con la comunidad de obreros de diferente procedencia.

Dejando a un lado la comparativa entre versiones, que bien pudiera merecer una entrada ad hoc, nos centramos en lo que sigue en la estadounidense; sin perjuicio de que podamos ir practicando algunas referencias puntuales a la otra versión.

 

IV. Un relato tradicional: un marco histórico y una cámara que “cuenta ovejitas”

Tras los intertítulos que ofrecen la contextualización histórica, Ford lleva a cabo una presentación cronológica del relato en los términos narratológicos de una épica clásica desde una perspectiva estructural, incardinando el acontecimiento de la creación del ferrocarril intercontinental en una historia familiar intergeneracional, otorgando así al relato un aura odiseica típica de su forma fílmica.

En concreto, un nuevo intertítulo nos lleva a Illinois en un viaje temporal a los comienzos del relato, cuando el tren transcontinental era todavía sólo un sueño. Ford presenta entonces, a modo de apertura[7], el plano general en leve picado de una avenida rural en la que avanza, como si de un tren se tratase y desde el punto de fuga que pierde la vista entre los árboles, lejos en las montañas, un rebaño de ovejas que, a escasos metros de la cámara, gira a la derecha para salir del plano ante el vallado que lo atraviesa de lado a lado en el primer nivel de lectura (figura 3). La cámara, inmóvil, parece ir contándolas en su ensoñación, como adentrándonos en un relato a caballo entre lo real y lo onírico[8].

Figura 3.

Se trata de una secuencia cargada de significado[9] si la leemos en consonancia con las que siguen. Y es que, al plano de las ovejas sigue la presentación de dos personajes que encarnan otros tantos mundos finamente confrontados por el realizador: Brandon, el agrimensor soñador; y Thomas Marsh, el contratista escéptico.

Si más arriba decíamos que en anteriores lecturas no habíamos destacado el motivo visual de las vallas y las puertas, comenzamos por él ya en la manera en la que Ford construye el plano al que hemos hecho referencia en la figura 2 y, seguidamente, ese otro que ambos personajes comparten: apoyado en un árbol, Brandon mira fuera de plano, quién sabe si a ese “tren” de ovejas cuyo camino se ve interrumpido abruptamente por el vallado; por su parte, Marsh realiza una entrada teatral desde el fuera de plano derecho, abriendo la puerta de un vallado cuya disposición en el encuadre ofrece un punto de fuga análogo al que concedían en Just Pals (Buenos amigos, 1920) esos mismos vallados que dividían el mundo de Bim, el “good-for-nothing” del pueblo, y el de la maestra y el banquero (figura 4).

Figura 4.

Marsh bromea con Brandon, a quien tilda de soñador por pretender la construcción de un ferrocarril que una el Este con el Oeste del país. Pero el segundo, lejos de amilanarse, se compromete a lograr su empresa con la ayuda de Dios.

 

V. Los niños y el presidente, motivos para la esperanza

A continuación, Ford inserta una secuencia que permite presumir la apertura de la misión: frente al enroque que informa la conversación entre el visionario y el contratista, sus hijos pertenecen a un mundo nuevo, como tantas veces proclama Ford a través de los niños. El realizador nos presenta a los pequeños jugando en la nieve a medir el lago con el instrumental de Brandon, el padre del chico. Un misterioso hombre, Abe, observa a los niños jugar y asiste a una escena decisiva en la mejor comprensión de la totalidad del filme: la pequeña cae en la nieve y su amigo le dedica tiernas atenciones, compartiendo incluso una manzana (figura 5).

Figura 5.

Es la clase de relación, inspirada por la pureza y la amorosa colaboración, la que decide a Abe a dirigirse a los adultos para preguntar a Brandon por su empresa. Después de todo, tal vez no sea tan descabellada si quienes habrán de heredarla ofrecen motivos para la esperanza. Una que apunta, a partir de los actos de los niños, no tanto a esa manida abstracción de la paz, sino a aquello en lo que esta ha de encarnar: la concordia; es decir, el acompañamiento en el corazón.

Brandon y su hijo abandonan la escena en un plano similar al que Ford ha empleado ya en Just Pals (Buenos amigos, 1920) para hacer alejarse a Bim y Bill por las calles de Norwalk. En este caso, a un lado queda el vallado y, al otro, la hilera de árboles. Y Ford contrapone a este plano uno americano del misterioso Abe (por supuesto, Abe Lincoln) que los observa alejarse (figura 6)[10].

Figura 6.

Un fundido da por cerrado este episodio introductorio y nos lleva a un intertítulo que sitúa el comienzo del viaje de Brandon:

Contra las nieves de invierno, vendidas sus escasas propiedades, Brandon y su hijo son empujados hacia el oeste por el fuerte impulso del progreso.

La secuencia que sigue está cargada de ternura. Los jóvenes amigos se despiden. Ford compone el plano de tal forma que en primer término vemos a los niños; justo tras ellos, en segundo plano y en el centro, la esbelta figura de Abe; y, al fondo, desenfocados, comparecen los adultos y los caballos. Todo ello como si de un plano temporal se tratase, en el que ante nosotros comparece con claridad un futuro prometedor gracias a la pureza de los niños, amparado por la mirada compasiva y atenta de Abe. La niña, entre lágrimas, pregunta al muchacho si volverá; él contesta afirmativamente. Entonces, Abe se vuelve con ternura para permitir a los jóvenes un momento de intimidad que estos aprovechan para darse un beso inocente y sincero (figura 7).

Es, a nuestro ver, la escena a la luz de la cual debemos leer el filme; la serie de secuencias en las que Ford comparte una suerte de “carta de lectura” personalista de la cinta, que recoge las claves antropológicas que han de guiar al espectador en la lectura del metraje.

Figura 7.

Seguidamente, el joven y su padre montan en sus caballos y parten, mientras a un plano americano que muestra al comerciante y a Abe sigue un intertítulo que expresa el sentir del primero: “Pobre soñador, persigue un arco iris”, a lo que Abe contesta, demoledor: “Sí, Tom, y algún día hombres como tú estarán poniendo raíles sobre ese arco iris”. Abe observa a los jinetes alejarse en la nieve y un nuevo intertítulo emerge a modo de pensamiento del propio Abe: “Él siente el momento de una gran nación avanzando hacia el oeste, él ve lo inevitable” (figura 8).

Figura 8.

 

VI. Los indios, dignos y expectantes

A esta visión, en cambio, se contrapone la de quienes aguardan la misión como un desafío y una amenaza: Ford cierra este primer episodio presentando al espectador a los vigilantes y expectantes nativos americanos. El realizador los retrata en un hieratismo solemne, desde una cuidada composición que recuerda a algunas de las obras pictóricas de Frederic Remington (Figura 9).

Figura 9.

 

VII. En el camino… una visión y una pérdida

Un nuevo intertítulo presenta el segundo episodio del filme: nos lleva a Cheyenne Hills, en primavera. Brandon y su hijo están en camino… en mitad de la naturaleza, allí donde mira, el visionario puede sólo ver lo que será capaz de construir. Lo vemos contemplar un acantilado, su mirada encendida… entonces llama a su hijo, que aviva una hoguera para acampar, y, abrazándole, le espeta:

¡Mira, hijo!, algún día habrá un rail sobre ese paso, es doscientas millas más corto que la ruta india (figura 10).

Figura 10.

Esa misma noche los sueños de Brandon se verán truncados cuando un grupo de indios liderados por un guerrero blanco convertido –de quien varios planos se esfuerzan por mostrar cómo le faltan tres dedos de la mano derecha– asaltan a los viajeros y matan al padre, sin apercibirse de que el pequeño se ha escondido entre los matorrales.

Ford nos muestra entonces el duelo del pequeño en una secuencia de alto valor compositivo y netamente fordiana en lo que respecta a la forma fílmica: primero, el realizador retrata al huérfano arrodillado sobre el cadáver de su padre, de quien vemos únicamente la mano inerte que el hijo toma entre las suyas –en filmes anteriores como Bucking Broadway (A galope en Broadway, 1917) tuvimos ocasión de comentar la relevancia que Ford concede a los planos de detalle que muestran objetos de interés y las manos de los personajes a quienes relacionan–; Ford lo hace mediante un plano medio frontal que nos sitúa a la altura del niño y al otro lado del cuerpo del fallecido, como si estuviéramos allí mismo, arrodillados junto a él, acompañándole en su dolor.

Concluido el primer lamento del joven, Ford da paso a un plano narrativo, en este caso un plano general, en el que el énfasis no está ya en los sentimientos en liza sino en el relato de un acontecimiento al que el realizador concederá un gran valor narrativo y estético a lo largo de su filmografía: el entierro. En este caso, a manos del propio Davy, a quien vemos en el primer nivel de lectura junto al montículo de la tumba mientras, en un segundo plano, el humo de la fogata se eleva tras el huérfano atravesado por las ramas deshojadas de un árbol, como un signo fúnebre (Figura 11).

Figura 11.

Es una nota longitudinal de la forma fílmica personalista fordiana la de hacer comparecer a los personajes ante sus seres queridos fallecidos, pero también la de mostrar los entierros y el primer duelo concediéndoles un valor central tanto narrativa como estéticamente a favor de una lectura personalista. Pensemos en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946) o en Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960), en las que Ford repitió incluso el locus compositivo a pesar de que entre un filme y otro median quince años (figura 12). 

Figura 12.

Otros ejemplos paradigmáticos son los que ofrecen Pilgrimage (Peregrinos, 1933), Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939), She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1948), 3 Godfathers (Tres padrinos, 1948), They Were Expendable (No eran imprescindibles, 1945), The Searchers (Centauros del desierto, 1956), The Long Grey Line (Cuna de héroes, 1955) o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) (figura 13, fotogramas numerados correlativamente).

Figura 13.

Lo que queremos ahora resaltar es que Ford acuna este aspecto estilístico y narrativo de su forma fílmica personalista con un alto grado de perfección ya en su producción silente, siendo los mejores ejemplos el entierro del primogénito de los Sims en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), el de Millie en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) o el duelo de la madre Bernle en Four Sons (Cuatro hijos, 1928) (figura 14).

Figura 14.

Con todo, respecto al elemento formal en cuestión, tal vez las secuencias de más alto valor estético en el cine silente de Ford las ofrezca The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). El realizador dedica dos minutos de metraje al entierro de Brandon y el duelo de su hijo, recreándose en planos en los que retrata el sufrimiento del pequeño; siendo especialmente significativos aquellos en los que el niño, tras enterrar a su padre, se arroja al suelo y abraza la tierra bajo la que descansa el fallecido (figura 15).

Figura 15.

 

VIII. Años después, la misión sigue en pie: los héroes de Ford perviven en sus amores

Por suerte, Davy es rescatado por unos cazadores, concluyendo así el prólogo de este segundo episodio, pues dos intertítulos anuncian un salto en el tiempo: “Pasan los años y el sueño de un ferrocarril transcontinental se hace realidad”; y

Es junio de 1862 y el Congreso ha autorizado la construcción simultánea de dos ferrocarriles: La Union Pacific irá hacia el oeste desde Omaha, Nebraska. La Central Pacific (primera unidad de la Southern Pacific) irá hacia el este desde Sacramento, California.[11]

Las secuencias con las que Ford abre este episodio centran la atención en una figura política a la que había hecho ya referencia en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) por vez primera, y a la que unos años más tarde dedicará un filme monográfico: Abraham Lincoln. Aunque lo habíamos visto ya en las primeras secuencias del metraje, Ford retrata la entrada en escena del ahora presidente mostrándonoslo de espaldas en su avance entre políticos y personalidades que lo esperan para celebrar una fiesta. Uno de esos asistentes próximos al político, presumiblemente un alto mando militar, le pregunta por el proyecto del ferrocarril, sugiriendo que no debería malgastarse el dinero público en una empresa de infraestructura y transporte en un momento en el que cada céntimo debe destinarse a la guerra en curso.

En efecto, las dos primeras veces que Ford retrata a Lincoln lo hace en un mismo marco histórico, el de la guerra civil. Ante la pregunta del mandatario castrense, Lincoln contesta con una sentencia tan lincolniana como fordiana, así como profundamente personalista:

No debemos permitir que los problemas de la guerra nos enceguezcan respecto a los más grandes problemas de la paz venidera o habremos luchado en vano (figura 16).

Figura 16.

Una joven, entonces, se acerca al presidente y le pregunta si no se acuerda de ella. Es Miriam Marsh… él hace memoria, la saluda y le pregunta por el pequeño Davy, ese amigo suyo que marchó al oeste con su padre. Es en este momento cuando el espectador puede confirmar algo que ya había presumido: aquel Abe del comienzo del filme no era otro que Abraham Lincoln, a pesar de que Ford nos lo hubiera mostrado en Springfield con rasgos de evidente madurez que difícilmente coinciden con el periodo de juventud del abogado a quien veremos retrato en Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939).

Miriam está prometida con el ingeniero de su padre, el Sr. Jesson. Lincoln saluda cortésmente, aunque se retira acto seguido de la escena visiblemente decepcionado. Sin duda, esa no es la clase de hombre que esperaba y hubiera querido para aquella niña a la que recordaba jugar en la nieve bajo los cariñosos cuidados del hijo de Brandon.

Una vez más, Ford nos muestra a Lincoln firmando un decreto. Si en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) era el que daba comienzo a la guerra, en esta ocasión el presidente desliza su pluma sobre el papel, en un plano de detalle, para aprobar el desarrollo de la construcción del ferrocarril (figura 17). Lo hace, paradójicamente, en presencia y a demanda del padre de Miriam, ese empresario que unos años antes desconfiaba del proyecto catalogándolo de utópico.

Figura 17.

 

IX. Los obreros: una comunidad de comunidades

El siguiente episodio nos lleva a las montañas de California, donde los obreros de la Central Pacific trabajan en la apertura de la vía. Ford introduce entonces otro elemento de interés en aras de la mejor comprensión del mensaje personalista del filme: el trabajo como aspecto de la dignidad del hombre en el que, como recoge Juan Pablo II en el primer apartado de Laborem Exercens (1981),

se revela toda la riqueza y a la vez toda la fatiga de la existencia humana sobre la tierra[12].

Y es que Ford retrata a los trabajadores con plena conciencia de que

también en la época del «trabajo» cada vez más mecanizado, el sujeto propio del trabajo sigue siendo el hombre (Laborem Exercens, 5).

Un intertítulo nos anuncia que, no habiendo mano de obra local (blanca), se acude a contratar a ciudadanos de origen chino (figura 18). A partir de este punto, iremos comprobando cómo a lo largo del filme Ford aterriza su interés histórico en el retrato de la realidad relacional que afecta a los “nosotros” encarnados en chinos, irlandeses y otros grupos minoritarios que conforman la autoría anónima del símbolo de unión de la nación.

Figura 18.

Llegado este punto, nos hacemos cargo de la manera en la que Ford ha ido situando ante el espectador los pilares que apuntan a una lectura personalista del filme: (i) el sacrificio de los primeros visionarios, hombres humildes que quedaron en el camino y no llegaron a contemplar la “Tierra prometida”; (ii) la clarividencia y limpieza de corazón de un mandatario que busca la paz y la unidad de su pueblo; y (iii) la relevancia central de las minorías olvidadas en la construcción de un proyecto de tintes ecuménicos.

La forma fílmica personalista fordiana nos ha situado en el plano de los primeros, nos ha permitido asistir a la esperanza encarnada en el segundo y, ahora, nos presenta en primer término y desde un plano general picado a esos hombres sobre los que descendemos en el aterrizaje de la misión. Hombres que en su retrato son presentados charlando, fumando y riendo; es decir, no como una batería de individuos anónimos, sino como una comunidad, un “nosotros” wojtyliano (figura 19).

Figura 19.

 

X. Primera muestra del estilo documental fordiano, antecedente de The Grapes Wrath (Las uvas de la ira, 1940)

A partir de este momento, en las escenas que siguen Ford relata la cara histórica de los acontecimientos en un formato casi documental que recuperará en The Grapes Wrath (Las uvas de la ira, 1940)[13]. Lo hace ayudándose de intertítulos explicativos y planos narrativos. Cuenta cómo

hombres y caballos ponen a prueba todos sus nervios, transportando locomotoras y suministros a través de las montañas, haciendo posible así la construcción de cuarenta millas de vías, mientras que detrás de ellos se excavan túneles a mano (figura 20, izquierda);

y también relata que

desde Omaha el año siguiente llega el personal de la Union Pacific, principalmente ex soldados del Norte y del Sur trabajando pacíficamente codo con codo. Habían colocado el primer riel tres meses después del asesinato del presidente Lincoln (figura 20, derecha).

No en vano, como destaca Paredes Badía:

en El caballo de hierro aparecen temas que recorren transversalmente el cine de Ford, como el enfrentamiento entre civilización y naturaleza o la hermandad entre hombres […], junto a una visión casi documental no solo del levantamiento de las vías, sino también de todo aquello que rodeaba la vida de esos hombres (2023, p. 30).

Figura 20.

En este punto cabe advertir un posible anacronismo menor: los obreros cantan el tema folk “Drill, Ye Terriers, Drill”, una canción popular cuya primera publicación data de 1888. Si bien insistimos en que se trata de una desubicación sólo posible y menor por dos razones: la primera, que la edición del tema date de 1888 no impide que, tratándose de una canción popular, esta se viniera cantando mucho antes, como de hecho es lógico presumir; la segunda, aunque la última referencia temporal específica que había ofrecido el filme nos situaba en 1862, los acontecimientos relatados desde entonces invitan a pensar que ha pasado algún tiempo, al menos tres años habida cuenta que el asesinato de Lincoln tuvo lugar en 1965.

Pero lo que interesa de este evento a efectos de nuestro análisis es que, si antes Ford nos acercaba a los rostros de los trabajadores chinos, ahora el canto –otro de los motivos visuales destacados por Eyman y Duncan (2004) que acogemos como representativo de la forma fílmica personalista fordiana– le permite hacer otro tanto con los obreros de la Union Pacific: Ford comparte tres planos simultáneos idénticos en su composición que van presentándonos por parejas hasta a seis trabajadores y sólo retrocede para volver al plano general cuando, no sin cierta dosis del característico humor fordiano, hace comparecer al grupo de obreros para mostrar cómo estos son capaces de pasar de los picos de vía a los rifles tan pronto como reciben las fugaces “visitas” de los indios, a las que al parecer están perfectamente acostumbrados (figura 21)[14].

Figura 21. 

He aquí una muestra de la familiaridad fordiana que en nuestra anterior entrada destacamos como rasgo narrativo y estilístico nuclear en lo que se refiere a la forma fílmica personalista del realizador. En el apartado VI de la entrada en cuestión advertíamos que una expresión de la familia era en el cine de Ford recogida en las diversas fórmulas de lo castrense, si bien en los filmes de esta etapa observábamos cómo dicha fórmula adoptaba el retrato de gremios relacionados con el trabajo de la tierra, como el de los rancheros o los ganaderos.

Pues bien, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es la obra en la que Ford amplía el campo del elemento formal de lo familiar-castrense al colectivo del trabajador industrial. Lo cual constituye una circunstancia de indescriptible valor en la lectura personalista del cine fordiano, pues será habitual que en los filmes de las próximas décadas el cineasta presente a los grupos de trabajadores como auténticas comunidades de personas precisamente elevando el tratamiento de su relacionalidad al rango de la familiaridad, en flagrante combate de las formas de alienación alumbradas por los fenómenos colectivistas que derivaran de la conocida como segunda industrialización.

 

XI. El invierno y la civilización en ciernes de los trabajadores: la adversidad como ocasión para el encuentro (de personajes y actores)

Un nuevo intertítulo nos anuncia que, pasado el invierno, la empresa ferroviaria traslada su sede a North Platte (Nebraska). Las primeras secuencias vuelven a recordarnos a la entrada de la familia Joad en el campamento Hooverville de California en The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940). Y es que, como hará entonces, también ahora Ford proporciona lo que propondríamos llamar un “travelling diegético” al situar la cámara sobre la locomotora que avanza (figura 22, izquierda) –para pasar después a un picado general de grúa (figura 21, derecha)– y llega a un poblado en construcción (en el oscarizado filme inspirado en la novela de Steinbeck recordemos que esta “viajaba” en el interior de la camioneta de la familia).

Se trata de secuencias de gran valor estético, en las que la nieve, la bruma, el humo de las fogatas en los márgenes de los rieles y el vaho que exhalan los transeúntes –¡nótese cómo el de los caballos emula al de la locomotora!– se hacen uno en el dibujo de una atmósfera hostil, gobernada por el viento y el frío. Parece como si los conocidos versos del poema “Far West”, que escribiera Pedro Salinas en 1929, estuvieran inspirados por la secuencia:

¡Qué viento a ocho mil kilómetros!

¿No ves cómo vuela todo?

[…]

Ese viento

está al otro lado, está

en una tarde distante

de tierras que no pisé.

Agitando está unos ramos

sin dónde,

está besando unos labios

sin quién.

No es ya viento, es el retrato

de un viento que se murió

sin que yo le conociera,

y está enterrado en el ancho

cementerio de los aires

viejos, de los aires muertos.

Sí le veo, sin sentirle.

Está allí, en el mundo suyo,

viento de cine, ese viento.

Figura 22.

Una atmósfera, dicho sea, realista hasta el extremo. Como recuerda Gallagher, el rodaje estuvo plagado de inclemencias climáticas, hasta el punto de que se extendió de las semanas previstas hasta un total de diez, lo cual revertió en un encuentro valioso entre los miembros del equipo: “las tempestades de nieve se sucedían una tras otra, resultaba imposible filmar y entre los miembros de la troupe se crearon lazos insólitos” (2009, p. 50).

Ford recrea el trabajo de los operarios que fijan los rieles y relata cómo estos requieren de bisontes para asegurar el alimento; lo cual sirve al realizador para introducir una digresión (las secuencias que siguen no corresponden espaciotemporalmente con las que venimos observando): intercalando planos sobre las bestias, anuncia a un joven cazador contratado para garantizar el suministro, Cody, apodado Buffalo Bill. Una vez más, y dejando ahora a un lado el guiño otro personaje del folklore estadounidense, se trata de secuencias de gran valor; no ya únicamente estético sino, a los ojos del espectador del siglo XXI, documental, habida cuenta del dramatismo que informa el estado de conservación de la especie bovina retratada[15].

Ford dedica un minuto de metraje a documentar una escena de cacería del búfalo en planos de honda belleza entre los que advertimos uno que no queremos dejar de resaltar. Y es que, en un momento dado, cuando los cazadores provocan la huida en estampida de las reses, Ford enfatiza el movimiento y el poderío de los animales situando la cámara a pie de tierra (figura 23, abajo) de manera que las bestias “pasan por encima” del espectador.

La razón por la que traemos a colación este detalle es que, aunque sea habitual que los comentaristas apunten a la originalidad de este recurso en los ejemplos que brindan 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1924) y, posteriormente, Stagecoach (La diligencia, 1939) –con el matiz de que la cámara se halla en este segundo caso sumergida en un hoyo sobre el que avanzan la diligencia y los caballos de los indios– (figura 24)[16], lo cierto es que la escena a la que ahora nos referimos es la primera en la filmografía conocida de Ford en la que el cineasta opta por este recurso –que, por otro lado, tan reconocible hará al otro lado del Pacífico el estilo de un amante del cine de Ford como Yasujiro Ozu–.

Figura 23.

Figura 24.

 

XII. Plano y contraplano: que se muevan los actores

En su conocida entrevista con Bertrand Tavernier, Ford dedicó al entrevistador un consejo que, trascendiendo su aparente simplicidad, constituye una nota esencial del aspecto estilístico de su forma fílmica:

Cuidado, sobre todo, con los movimientos de cámara. Todos los jóvenes, cuando hacen su primera película, quieren hacer cosas insensatas con la cámara. No sirven para nada. La planificación más sencilla es la más eficaz. Plano y contraplano. Hay que dedicarle mas tiempo a los actores y al diálogo que a la cámara. Todo el mundo puede imaginar un movimiento de cámara muy complicado. Pero, en cambio, muy pocos logran mantener la misma atmósfera entre un plano general y un primer plano, la misma continuidad de emoción. (Tavernier, 1988, p. 232).

La secuencia que sigue es representativa de la máxima anterior. Muestra una oposición de planos de alta carga simbólica, suficiencia narrativa y tono poético: primero, vemos a un grupo de indios cabalgando a ambos lados de los rieles en sentido contrario al del avance de una locomotora (figura 25, arriba a la izquierda); seguidamente, tras un primer plano del maquinista, Ford vuelve a “subir” la cámara al tren y nos muestra la perspectiva opuesta (figura 25, arriba a la derecha). Los indios ponen barricadas y asaltan los trenes, ante lo cual los trabajadores pueden sólo servirse del telégrafo para pedir un auxilio que no llega a tiempo (figura 25, abajo).

He aquí una síntesis visual del nivel iconográfico de lectura de este tramo del relato, en el que Ford insiste en las vicisitudes inherentes a una empresa cuyas implicaciones se traducen en un choque entre culturas. Si bien es importante tener presente que, en su narración, Ford en ningún caso asume una óptica política y lejos está de su intención un hipotético retrato de denuncia de acciones genocidas por parte de una u otra comunidad. De manera análoga a como había hecho en filmes anteriores, aborda la narración de acciones específicas de asalto y pillaje inspiradas en intereses materiales de los afectados, con la particularidad de que, si antes eran cuatreros y bandidos quienes se enfrentaban a ganaderos y colonos, ahora son los nativos americanos de Nebraska quienes hacen frente al avance inaudito de esos hombres que cargan riquezas en sus “caballos de hierro”.

 Figura 25.

El asalto se salda con varios fallecidos y, una vez más, Ford comparte con el espectador la secuencia de un entierro. En este caso, se trata de un plano general de transición cuya composición es netamente fordiana: en el primer nivel de lectura, los soldados se esmeran en culminar los promontorios de las tumbas de los hombres asesinados por los indios; en el segundo, cruza el plano de izquierda a derecha el tren de asistencia del ejército; en el tercero, las escarpadas montañas de Nebraska delimitan la llanura. En sus cumbres nevadas se pierde la fumata blanca que exhala la locomotora cuyo avance parece acompañar la corneta de ese soldado que toca por los recién enterrados (figura 26). Es ese tren el que también el espectador acompaña en su avance, pues, como recuerda Gallagher, es propio de la forma fílmica fordiana a lo largo de toda la carrera del realizador que el plano quede dividido en tres estratos de profundidad, de suerte que los personajes en quienes debemos centrar la atención quedan situados “en el de enmedio, es decir, en el seno de su cultura, su espacio y su tiempo específicos” (2009, p. 47). En este caso es ese tren, en lo que simboliza, el personaje central del plano.

Figura 26.   

 

XIII. Un obstáculo en la empresa, la reaparición del antagonista y la acción fundante de la mujer fordiana

Precisamente un obstáculo natural en el avance de este “personaje”, del “caballo de hierro”, es lo que informa el episodio que sigue. Y es que, ante las dificultades de presupuesto que afronta el Sr. Marsh como empresario al mando del proyecto, se hace preciso encontrar un atajo entre las montañas que permita acortar la línea de la Union Pacific. Un asunto que afecta al misterioso personaje de Deroux, a quien un intertítulo presenta como un rico terrateniente del lugar y que de inmediato reconocemos como aquel falso indio que dio muerte al Sr. Brandon. A lo cual se añade el problema no menor de que comienzan a proliferar las revueltas entre los obreros, indignados ante el empeoramiento de sus condiciones de trabajo.

Asistimos entonces a una escena que halla fundamento en un elemento central de la forma fílmica personalista fordiana: una vez más, la familia; encarnada en esta ocasión en Miriam Marsh, otra de tantas mujeres en las que Ford hace descansar el don de la palabra amorosa performativa, de esa acción que es capaz de convocar a los alienados en torno a un mensaje de esperanza y unidad, como ocurrirá con Dallas en Stagecoach (La diligencia, 1939), con Ma Joad en The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940), con la Sra. Beth Morgan en How Green Was My Valley! (¡Qué verde era mi valle!, 1941) o con la Dra. Cartwright en 7 Women (Siete mujeres, 1966).

A este respecto discrepamos de la interpretación que Spittles lleva a cabo en torno a la mujer fordiana, que reduce al retrato estrecho de una mística femenina en el contexto narrativo de una ausencia de libertad y palabra. Se trata de una lectura superficial que, a nuestro ver, no ha comprendido la inspiración de la forma fílmica fordiana y aspira a explicar el árbol por la rama. Concretamente, en el caso de la Miriam de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), sostiene el autor que la vida de la joven

está enteramente definida por tres hombres –incluyendo a su padre– y parece tener poco que decir en relación con cada uno de ellos. Pero es proyectada feliz, y acepta bastante alegremente estos roles; el filme no es crítico con la cultura que representa en ningún caso. De acuerdo con una interpretación teórica de la película, la chica está ahí para ser contemplada, admirada y cortejada. Resulta todo natural y fuera de cuestionamiento o examen; desde una lectura feminista representa una ilustración directa de la actitud del patriarcado hacia el Otro (pp. 107-108). 

De nuestra lectura, el comentarista comete una serie de errores de bulto. En primer lugar, afirmar que la vida de un personaje fordiano “está enteramente definida” es indicativo de no haber comprendido la inquietud esencial del cineasta a lo largo de la totalidad de su producción, como es la de retratar la manera en la que las acciones personales de individuos en camino y a menudo alienados se enmarcan en un entramado relacional que favorece la autoconfirmación desde el encuentro y la participación.

En este sentido, y como de hecho observamos, sin ir más lejos, en la escena que ahora comentamos, Miriam tiene mucho que decir; y resulta contraintuitivo defender lo contrario cuando, como en otros tantos casos, es la decisión de una mujer –un decir que es acción y dirección– la que se halla en el germen de la acción libre misma de esos Otros a los que Spittles se refiere.

En segundo lugar, sostiene el autor que la joven es retratada en una feliz aceptación de sus roles (entendemos: de hija, pretendiente y amante), de lo cual extrae que el filme es acrítico respecto al machismo inherente a la cultura que lo acoge, que retrata a la mujer como un objeto.

Dejando a un lado que el silogismo es falaz, pues de la premisa no se sigue la conclusión pretendida (subyace, a modo de segunda premisa oculta, un prejuicio por parte del autor), una vez más nos hallamos ante una lectura superficial que conduce a malograr la interpretación en lo iconográfico. Lo cual, en el caso de Ford, no se traduce en la mera parcialidad de la interpretación, sino en el error en la implicatura conversacional que malogra el desvelamiento del sentido, habida cuenta que los niveles pre-iconográfico e iconográfico han de ser releídos a la luz del iconológico –de la misma manera, si se nos permite el símil, que el Antiguo Testamento adquiere luz definitiva leído desde el anuncio del Nuevo–.

Lo que queremos expresar es que definir a Ford como retratista de roles es no saber colocar la “cámara de la lectura”. De la misma manera que, en el plano americano de los obreros chinos que fuman, conversan y sonríen, el cineasta de Maine no sólo no pretende retratar el conformismo alienante de la esclavitud obrera industrial, sino que aspira a rescatar la humanidad de los hombres tras ese hecho indiscutible[17] capturando la camaradería y el encuentro en un “nosotros” (entiéndase el término en sentido wojtyliano), tampoco en el retrato de Miriam recoge la sumisión y la torpeza del personaje.

De acuerdo con esto, lecturas en clave de un feminismo desnortado devienen, paradójicamente, en un ataque a la mujer; y es que constituye una insultante desconsideración, no a Ford, sino a la mujer fordiana, tenerla por una torpe sumisa. Al contrario, las mujeres de Ford son tan inteligentes que una errada lectura en la clave del feminismo actual bien puede llevar a leer una alegría inconsciente donde el director es capaz de retratar fortaleza y esperanza. En este sentido, y, en tercer lugar, los filmes de Ford no sólo resultan críticos, sino que lo son más allá de la apariencia, en lo que atiene a la acción decisional.

Lo que Spittles pasa por alto es que Ford critica la injusticia mediante el retrato de las acciones decisionales que implican sacrificios y entregas porque en dichos actos reside el germen de la construcción relacional, la inspiración de la comunidad. Con otras palabras, la crítica social fordiana no es convencional, destructiva y susceptible la volatilidad política, sino que apunta a su causa relacional encarnada en personas capaces de transformarse y de transformar su entorno. Aterricemos la cuestión en la escena que motivaba esta fugaz reflexión.

Ante la sublevación de los obreros, que se niegan a seguir trabajando y acuden a la oficina del Sr. Marsh para presentar su dimisión, la joven Miriam da un paso al frente y toma la palabra para dirigirse a esos trabajadores afligidos en un tono que parece heredado del mismísimo Lincoln:

Señores, esta gran empresa depende de vosotros, por el bien de vuestro país, os pido que lo concluyáis, ¡haced que toda la nación esté orgullosa de vosotros! (figura 27).

Figura 27.

Ford alterna el primer plano de Miriam[18] con los de varios trabajadores, que reflexionan y discuten acerca del mensaje de la joven, indecisos. Casey, el capataz –irlandés, cómo no, en quien Ford hará descansar gran parte de las secuencias humorísticas del filme– se dirige entonces a Miriam para indicarle que no pueden entenderle, que debe hacerles una promesa, a lo que ella replica apelando a la gentileza tierna, dirigiéndose personalmente a uno de los trabajadores por todos ellos:

Tim, seguirás una semana más, ¿verdad?

Ahora sí, uno a uno los obreros se comprometen a continuar. Este momento resulta crucial a efectos de lo que hemos argumentado más arriba, porque es la voz femenina, en todo lo que abarca, la que ha logrado alcanzar a los hombres sordos a los discursos grandilocuentes y a las falsas promesas de eso a lo que Spittles llama patriarcado. Los obreros no han recibido promesa alguna, ni han sucumbido al panfleto político o sindical; ha sido algo más sencillo, profundo, personal: la mirada participante de Miriam, comprometida con el sufrimiento que reconoce en los rostros de esos hombres.

Las palabras de la joven son un ruego, pero también aliento y esperanza; tres cosas que ni el capataz ni el gran empresario pueden hacer llegar a sus empleados porque adolecen de humildad, fortaleza y fe, dotes que Ford acostumbra a hacer descansar en sus mujeres. He aquí la “tilde” formal personalista fordiana en la pronunciación de una historia de personas y sobre ellas, a pesar de la trascendencia histórica del evento histórico que hace de telón de fondo.

 

XIV. Saloon y juzgado: espacios liminales en las civilizaciones itinerantes del western fordiano

Un nuevo episodio pone el foco sobre el hibridismo de las instituciones en los núcleos poblacionales provisionales que acompañan a los trabajadores, una nota estilística y narrativa típica en los westerns de Ford que hemos mencionado ya en entradas anteriores. En concreto, un intertítulo anuncia que el local del juez Haller, que hace la vez de bar y juzgado, se ha ganado el nombre de “El infierno sobre ruedas”, en clara alusión a la empresa de la Union Pacific. El cartelón con el que se anuncia la actividad no tiene desperdicio: plagado de errores ortográficos, anuncia que el juez, aun no habiendo recibido la documentación habilitante del gobierno debido al asalto de la diligencia que la transportaba, juzgará igualmente (figura 28).

Y es que, en la civilización en ciernes que retratan no pocos de los filmes de Ford, tanto en su periodo silente como en su cine crepuscular, las instituciones que aspiran a garantizar una organización social y democrática se caracterizan por su ambigüedad y ausencia de seguridad jurídica: un fugitivo como Wyatt Earp puede ser nombrado sheriff (My Darling Clementine, Pasión de los fuertes, 1946); este cargo bien puede hallarse vacío de funciones hasta el punto de servir “al rebufo” de un poder fáctico que detentan banqueros y empresarios (Just Pals, Buenos amigos, 1920) y que obligan a las comunidades a procurarse una justicia material por sus propios medios, dando lugar a que justicieros colaboren con ciudadanos y políticos honrados (Straight Shooting, A prueba de balas, 1917; The Man Who Shot Liberty Valance, El hombre que mató a Liberty Valance, 1962); y, por supuesto, no hay razón para no pensar que el barman pueda a la vez encargarse de practicar cirugías o administrar justicia.

Las comunidades itinerantes que Ford retrata en sus westerns son pueblos en una suerte de nueva diáspora informados por la heterodoxia de la inmigración y el anhelo de unidad en una promesa que encarna en el ideal político jeffersoniano, pero que han de vencer en el camino el falso patriarcado de una economía que, bajo el paraguas del libre mercado, promulga estructuras sociales alienantes que empujan a los ciudadanos al individualismo y los sumen en el conformismo y la evasión.

Es aquí, en el nivel de la persona en su retrato relacional herido, donde Ford pone la cámara; y es desde este plano como debemos practicar nuestra aproximación a su obra. Sin perder además de vista que, en dicho retrato dramático, el humor fordiano constituye la palanca de una poética de la ternura. Por que Ford, como buen conocedor del corazón humano, sabe que la empatía enraíza en la conmiseración y la actitud alegre que combate el desconsuelo. De ahí que a los encuentros personales que retrata sea tan propicia la comparecencia de la gracia.

Figura 28.

 

XV. Ruby, una marginada netamente fordiana

Seguidamente, y en el contexto liminal descrito, Ford presenta una escena ya clásica en su filmografía –sirvan a título ejemplificativo Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) o Cameo Kirby (Sota, caballo y rey, 1923)–: tahúres, cabareteras y bailes. Escenario que le sirve para introducir a un nuevo personaje: Ruby, bailarina de las “Noches árabes” (figura 29, arriba a la izquierda). Un personaje que encarna el motivo del marginado como hombre de acción (Eyman y Duncan, 2004); en este caso, otra vez, una mujer.

Precisamente un encontronazo entre la joven y un jugador de cartas lleva al juez y tendero a ponerse en pie sobre la barra y, revolver en mano, anunciar:

esta taberna es ahora un juzgado, ¡siéntense!.

En un instante, y en una secuencia teatral chaplinesca, quienes bailaban, jugaban y bebían reordenan la estancia y la convierten en una audiencia (figura 29, arriba a la derecha). En una escena rebosante de comicidad fordiana, vemos al juez discutir el caso con la acusada, compartiendo incluso con ella el libro que recoge la jurisprudencia aplicable, que Ford muestra en un plano de detalle: se trata de un caso en el que una mujer es condenada por asalto con arma blanca a un ciudadano chino (figura 29, abajo).

Figura 29.

La resolución del caso es un ejemplo inmejorable del humor irlandés fordiano[19]: tras preguntar a la víctima si es chino, el juez decreta que, aunque los hechos son constitutivos de un intento de asesinato, pues la joven ha disparado al jugador, lo ha hecho en respuesta a la ofensa primera de él, que le arrojó previamente un vaso de whiskey; lo cual, al constituir un suicidio, le lleva a considerar el necesario sobreseimiento del caso. Y es que, en el universo de Ford, uno puede pelearse o incluso disparar a otro, pero nunca desperdiciar el whiskey; y menos aún lanzárselo a una mujer armada.

 

XVI. La “indefensa mujer de armas tomar”: indefensión y tentación 

Pero Ruby está armada porque, como tantas otras mujeres fordianas, se halla indefensa ante los abusos de hombres que las maltratan y tientan ante la complicidad silenciosa de una sociedad hipócrita e interesada –la Millie de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) es, a nuestro ver, el mejor ejemplo de esta etapa de la producción del realizador; y la Dallas de Stagecoach (La diligencia, 1939) el retrato paradigmático de este tipo–.

Ruby es entonces reclamada por Deroux, quien le asigna una empresa oscura: deberá hacer cuanto esté en su mano para evitar que el ingeniero del Sr. Marsh encuentre una ruta alternativa, pues es su interés que el ferrocarril pase por sus tierras. Si lo hace, le permitirá volver a ver a los suyos en Kansas City (he aquí otra nota de la forma fílmica fordiana en lo que respecta a lo narrativo: la elipsis). Ella accede y, en las secuencias que siguen, la vemos simular una torcedura de tobillo frente a la puerta de la cabaña de Jesson para terminar sobornándole: ganará mucho dinero si fracasa en su misión de hallar una ruta más breve para el ferrocarril. Ambos sellan el acuerdo con un beso.

A la mañana siguiente, un jinete perseguido por un grupo de indios avanza hacia el tren en el que viajan el Sr. Marsh y su hija en una jornada de reconocimiento junto con los operarios. Ford ofrece unas secuencias vibrantes de la persecución en las que queda patente que el estilo fordiano en la recreación de la “ilusión de kinesis” consistía

no en giros gratuitos de la cámara, sino mediante acompañamientos funcionales de las odiseas del transporte (tren, diligencia) en cada caso (Sarris, 1975, p. 33),

eso a lo que Bazin se refería como movimientos invisibles de cámara. De hecho, estamos ante una escena que difiere en la versión estadounidense respecto de la europea: mientras que en la primera Ford sitúa la cámara más cerca de la acción, en la segunda la secuencia está rodada en gran plano general.

La persecución culmina cuando el jinete, dejando atrás su montura tras un tropiezo del caballo, salta para subirse al tren en marcha y entra en el vagón en el que encuentra a Miriam (figura 30).

Figura 30.

 

XVII. Reencuentro en un mismo plano

Pasado el peligro, los jóvenes se presentan. El jinete es Davy Brandon, de Springfield. En pocos segundos, Ford reúne en el vagón a los personajes centrales de la trama familiar y amorosa: el Sr. Marsh y su hija; el prometido de esta, el Sr. Jesson; Deroux y el recién llegado, Davy (figura 31). Lo cual no es accidental desde el punto de vista narrativo y compositivo, sino que se traduce en un punto bisagra o nodo en la narración, que de alguna manera vuelve a comenzar a partir de este punto. Ford lo hace dejando en un segundo plano a Jesson y Miriam y encarando en un primero a Davy y Deroux, ante la mirada del Sr. Marsh. Y es que Davy y Miriam no son los únicos que comparten un pasado en común; como el espectador ha podido presumir desde su primera aparición, Deroux no es otro que el falso líder indio de sólo dos dedos en su mano derecha que años atrás dio muerte al Sr. Brandon.

Figura 31.

Como rezan los versos finales del poema “Nevada” que Cernuda incluyó en Un río, un amor (1929):

…por los caminos de hierro

pasa el dolor y la alegría.

Siempre hay nieve dormida

sobre la nieve allá en Nevada.

En efecto, por esos caminos de hierro va a circular el dolor y la alegría de los hombres… y la nieve está próxima a despertar.

 

Para ver las entradas anteriores sobre John Ford

 

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Unamuno, M. (2022). La crisis del patriotismo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-crisis-del-patriotismo-776673/html/9c43186b-9023-4b2a-b45d-a716ff245b34_2.html#I_0_.

Zunzunegui, S. (2016). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Santander: Shangrila.

 

NOTAS

[1] Película disponible en Internet en más de una versión: (i) la que se estrenó en los Estados Unidos, https://youtu.be/gu9ORBe60L8?si=oqm722iHDrkBwIrS (duración, 2:29:21); (ii) la que se presentó en el Reino Unido, https://youtu.be/MtEeYaeK93w?si=myGQh4hMIa-vn38i (duración, 2:12:40).

[2] Hacemos nuestro a efectos de esta afirmación la concepción de puesta en forma que Zunzunegui propone poco antes en la citada obra; concretamente, en el capítulo segundo (p. 54).

[3] Es representativa de esta tendencia la consideración que recoge Sarris en su estudio, The John Ford Movie Mystery (1975), referencia insoslayable en sede de estudios fílmicos en torno al realizador de Maine. Y es que, como afirma el autor, en la fecha de publicación de su trabajo el repertorio representativo del cine silente de Ford que contemplaba el Museo de Arte Moderno se limitaba a The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) y Four Sons (Cuatro hijos, 1928); precisamente dos filmes en cuya oposición estilística (naturalismo vs. expresionismo) Sarris halla “una dialéctica visual en el estilo de Ford que permanecería irresuelta hasta el final de su carrera” (p. 31).

[4] Cowie (2004, pp. 39-43) dedica unas páginas de su hermoso libro a detallar vicisitudes relacionadas con la producción del filme que ofrecen datos más precisos.

[5] Explica el autor que “la existencia de dos versiones diferentes ocasionó que durante mucho tiempo, fuera de Estados Unidos, se analizase y se hablase de El caballo de hierro a partir de una copia que aunque, es inevitable, tenía elementos cercanos a la original, comparadas ambas, carece de todo lo que hace de la versión norteamericana una película muy superior a la otra” (2023, p. 30).

[6] Según McBride (2021, p. 171), la recurrente referencia a Lincoln fue idea del estudio, más que de Ford.

[7] Como aclara Dan Ford, este no fue el plano inicialmente pensado para dar comienzo al filme, sino que se rodó más adelante. Concretamente, resulta ser una de esas tomas en las que Ford aprovecha una circunstancia externa imprevista para recogerla e insertarla en su relato. Así, cuenta su nieto que

en un momento dado, cuando grababa una secuencia exterior sobre unos raíles, un enorme rebaño de ovejas se paró sobre ellos. En lugar de dejar de grabar hasta que los animales cruzasen, John siguió grabando y fotografió al rebaño. Finalmente usó esta secuencia, bellamente iluminada en negro con luz natural, para la apertura (1998, p. 32).

[8] Según recoge Rivero Taravillo, se da además la feliz circunstancia de que el rebaño de ovejas era conducido por un pastor vasco de los muchos que entonces habitaban en la zona:

Como aquel hombre hablaba por los codos en el idioma universal de las ovejas pero apenas se entendía en inglés, y nadie del equipo hablaba euskera, alguien se puso una estrella de sheriff y conminó al pastor a detenerse un rato mientras la cámara, como si conciliara el sueño, iba contando metafóricamente ovejas (2022, p. 39).   

[9] También Rivero Taravillo ha advertido la relevancia simbólica de esta secuencia inicial:

¿No será ese el destino del ferrocarril que cruzará Norteamérica, que salvará barreras de todo tipo y seguirá obstinado, con la misma voluntad de acero del nombre que los indios le daban, metáfora estupenda: El caballo de Hierro? (2022, p. 39).

[10] Según McBride, “el empleo de la figura de Lincoln por parte de Ford subraya el hecho de que la finalización del ingente proyecto del ferrocarril unió a una nación de inmigrantes dividida y destrozada por una reciente guerra civil.” (2021, p. 171).

[11] Para hacerse cargo sobre el mapa, puede el lector volver sobre la figura 2.

[12] Las cursivas son nuestras.

[13] Un filme que, como hemos explicado en un trabajo anterior, se inspiraba la exitosa novela de Steinbeck en cuya concepción el propio novelista se había visto influido por la realidad documental recogida en la obra foto-periodística de Dorothea Lange y Thomas Hart Benton en torno a la Farm Security Administration (Carreño Aguado, 2025, p. 258-259).

[14] Casas (1989, p. 40) destaca esta escena como una de las más afortunadas y fordianas del filme.

[15] Según la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN) sitúa la especie en el escalafón de “casi amenazada”, estadio previo a la consideración de vulnerable.

[16] Nótese que en el ejemplo de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) Ford tiene un descuido de bulto: la madre sienta a su bebé en el suelo de espaldas al sentido de la marcha de los competidores en la carrera y, sin embargo, en el conocido fotograma que recogemos en la figura 23 este se nos muestra de espaldas a los caballos y carruajes que avanzan hacia él.

[17] Sobre este aspecto en particular, ofreciendo algunos datos y cifras en torno a la realidad histórica, Tailleur, 1988, pp. 68-69. Según el autor,

Ford ha contado el ambiente de la realización, las temperaturas sucesivamente polares o tropicales, la existencia de un vagón-garito, las barracas del decorado en que vivían realmente los actores. (p. 69).

[18] Es oportuno aclarar en este punto que, respecto a los primeros planos de Miriam que vemos en esta escena y a lo largo del filme, una docena fueron insertados con posterioridad al rodaje original de Ford por indicación de la Fox en aras de cumplir con exigencias contractuales relacionadas con la imagen de la actriz Madge Bellamy (Sarris, 1975, p. 36; Gallagher, 2009, p. 54, ref. 87; McBride, 2021, p. 171). Casas es quien relata la anécdota con más alto grado de detalle, si bien sin mencionar su fuente:

Sol Wurtzel, uno de los ejecutivos de la Fox, pareció encariñarse con la protagonista del film, a la que, parece ser, pagaban un sueldo considerable; en vista de que Ford no la había «explotado» lo suficiente, Wurtzel decidió contratar a otro director para que realizara primeros planos de la actriz, luego insertados en el montaje definitivo sin respetar ni el racord de luz ni la intensidad dramática de las situaciones (1989, p. 42).

[19] Como recuerda Casas, “si algo caracteriza este periodo de integración de Ford en la Fox es el recurso, no siempre hábil, de las temáticas, espacios y conciencia irlandesa, que aparecen ya de forma compacta en una serie de filmes rodados en estos años.” (1989, p. 43).