Madurez formal y confirmación personalista en The Iron Horse (1924), Parte 2ª

Madurez formal y confirmación personalista en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924)[1], Parte 2ª

Cerrábamos nuestra última entrada con la descripción de una escena bisagra que sirve a modo de nodo narrativo en un metraje tan extenso como el que ofrece The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). Y es que, si las primeras secuencias del filme nos habían presentado a los personajes principales (Davy y Miriam) en su infancia, junto a sus padres, para seguidamente narrar el comiendo de la aventura del Sr. Brandon con su hijo y el asesinato de aquel a manos de un falso indio con solo dos dedos en su mano derecha, exactamente una hora de metraje después Ford reúne a todos ellos –salvo al malogrado visionario, obviamente– en el interior del vagón del tren que acaba de salir airoso de un asalto de los indios.

Ford lo hace mediante una composición reconocible: cámara inmóvil, plano completo y tres niveles de lectura…, dejando en un segundo plano a Miriam y a su prometido, el ingeniero Jesson, y encarando en primera línea a Davy y Deroux ante la mirada del Sr. Marsh, en el contexto claustrofóbico del tren en marcha, que, como ocurrirá con la diligencia en Stagecoach (La diligencia, 1939), se alza en tercer nivel de lectura con fuerza de personaje. Con ello el realizador nos recuerda que Davy y Miriam no son los únicos que comparten un pasado en común; y es que Deroux no es otro que el falso líder indio, fácilmente identificable por las falanges amputadas en su mano derecha, que años atrás había dado muerte al Sr. Brandon, el padre de Davy.

El empresario, entonces, traslada al joven explorador la inquietud que habrá de orientar la narrativa del episodio que sigue: es preciso encontrar un atajo en la construcción del ferrocarril, una ruta alternativa al camino indio, o pronto se quedarán sin fondos para continuar. Davy asiente, pensativo…, y Ford lleva a cabo un flashback para intercalar la escena en la que, poco antes de ser asesinado, el Sr. Brandon compartía con su hijo la visión que recogimos en el apartado VII de nuestra anterior entrada: “¡Mira, hijo!, algún día habrá un rail sobre ese paso, es doscientas millas más corto que la ruta india”, le espetaba el padre[2]. Davy comparte que conoce esa posible ruta gracias a su padre, quien se la mostró la víspera de ser asesinado por un renegado de dos dedos que lideraba una banda de cheyenes.

Cuestión zanjada: Jesson acompañará a Davy en la búsqueda de dicho paso. Es el cierre de una escena que da pie al comienzo de la aventura que habrá de emprender el explorador y que, presumiblemente, le llevará a afrontar la oposición de Deroux, quien anticipa que no existe tal paso.

I. Naturaleza y civilización, al servicio del realismo fordiano

La imagen se degrada en negro hasta el fundido, un intertítulo anuncia el final del camino construido y, en la siguiente escena, Ford emplea un lento picado de grúa en movimiento de avance para situarnos en la perspectiva del tren que se abre paso en la medida en que se lo permite el trabajo de los operarios, que pican, entablan y fijan rieles y maderos sin descanso (figura 29).

Figura 29.

   Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Mientras vemos a Deroux y Jesson planificar la muerte de Davy, este se despide de Miriam en un plano de gran belleza compositiva (figura 30).

Figura 30.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Entre tanto, un nuevo intertítulo nos traslada a Texas, desde donde es conducido en una ruta de 800 millas el ganado que habrá de servir para alimentar a los trabajadores del ferrocarril. Y es que Ford no quiere dejar de narrar cada aspecto del periplo fundacional, y lo hace mediante secuencias casi documentales desde las que lleva a cabo una contraposición estética cargada de significado: frente a la planicie atravesada por la presencia humana que trabaja en la construcción del tranvía bajo el telón de fondo de unas montañas que apenas dejan espacio para advertir el cielo, vemos ahora otra llanura igualmente respaldada por las montañas, si bien en este caso la agitada presencia humana es sustituida por el pacífico avance de las reses, cuya negrura contrasta con un cielo abierto (figura 31).

 Figura 31.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Este ejercicio contrapositivo nos acompaña a lo largo del filme como un coro o una base melódica desde la que Ford parece hacer suyas las palabras con las que Emerson abre el primer capítulo de su ensayo Naturaleza, esa afamada pieza escrita en 1836 que terminaría convirtiéndose en himno del trascendentalismo estadounidense:

Las generaciones precedentes miraban a Dios y a la naturaleza cara a cara, nosotros lo hacemos con sus ojos. ¿Por qué no podemos disfrutar nosotros de una relación original con el universo? ¿Por qué no tener una poesía y una filosofía fruto del entendimiento y no de la tradición, y una religión que nos haya sido revelada en lugar de la historia de la suya?

Amparados durante un tiempo por el seno de la naturaleza, cuyos aluviones de vida nos rodean y nos atraviesan, y que con las fuerzas que nos confieren nos invitan a una acción proporcional, ¿por qué hemos de andar a tientas entre los resecos huesos del pasado, o empujar a la generación actual a una mascarada de ropajes descoloridos? El sol también brilla hoy. Tenemos más lana y lino en los campos. Tenemos nuevas tierras, nuevos hombres, nuevas ideas. Exijamos nuestras propias obras, leyes y devociones. (2020, pp. 17-18).

La contraposición de ambos mundos, retratada por Ford, es de ida y vuelta: el cineasta no quiere dejar de lado otro aspecto central de la empresa, como es el de la fundación de las “Union Pacific Metropolis”, esas ciudades cuyo antecedente original son los primeros asentamientos inaugurados por los propios constructores en su avance.

En este caso, Ford se detiene en el retrato caricaturesco, si bien no por ello carente de realismo, de la simbólica ciudad Cheyenne. Se trata del asentamiento al que vemos llegar a Davy y Jesson, sobre quienes se abalanzan los harapientos obreros. Allí asistimos a escenas en las que Ford vuelve a emplear el picado de grúa para contraponer a las extensiones inhóspitas el trasiego sobrepoblado de estos conatos de civilización. Las gentes entran y salen del plano acarreando bultos (carteles, bolsas, barriles… incluso un piano) que descargan del tren recién llegado. Solo el fondo montañoso permanece impertérrito en el cambio de planos, si bien cada vez más blanqueado por la nieve respecto a escenas anteriores; he ahí el sutil “tic-tac” visual desde el que Ford relata el avance del relato (figura 32).

Figura 32.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Pero, como ocurre cada vez que Ford acomete la narración de un acontecimiento fundacional, no puede faltar ese característico costumbrismo de cuna irlandesa empeñado en ofrecer al espectador la vida entre bambalinas; en este caso, previo anuncio mediante un intertítulo que reza un contundente “El infierno sobre ruedas” (Hell on Wheels), Ford se detiene en el retrato de una parte de esa sociedad en ciernes que no colabora en la descarga del tren: jugadores y bebedores que no pueden esperar a bajarse del “caballo de hierro” para saciar la sed y apostar sus escasos bienes (figura 33).

Figura 33.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Y es que, en los filmes de Ford que acometen la temática migratoria estadounidense ocurre como en esas novelas de A. B. Guthrie, Jr. que el realizador de Maine devoraba entre rodajes, en el set o a bordo del Araner y que tanto inspiraban a un tiempo su mirada compasiva para con los marginados y su aspiración realista en lo histórico-documental[3].

De ahí que, incluso cuando muestra al espectador la cara menos noble de la empresa, lo hace sin dejar de atender el cuidado de la composición, incidiendo de esta forma en que, incluso en aquello que no ha de informar los libros de texto ni la versión oficial en los noticiarios, reside esa belleza única que informa la mera presencia humana, también en sus imperfecciones. Es este el valor del realismo personalista fordiano, y esta la manera en la que han de entenderse como realistas ya los primeros relatos del cineasta, pues, como recuerda Gallagher citando a Bretch, el realismo “no consiste en reproducir la realidad, sino en mostrar cómo son las cosas realmente”, de suerte que el realismo deviene en una función del estilo que difiere de un cineasta a otro (2009, p. 631). The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) constituye una confirmación de este extremo, pues en ella asistimos a una completa estilización de todos los elementos de la forma fílmica fordiana.

El ideal operístico de su expresión artística, en el que todos los elementos convergen coreografiados, y esa triple mezcla que los estudiosos adjudican al cine maduro de Ford, a saber: la mezcla de estilos opuestos, la de tonos anímicos opuestos y la de modos opuestos (Gallagher, 2009, p. 632), está ya presente en este filme silente.

En suma, y como venimos evidenciando en esta serie de entradas, aunque a menudo los estudiosos se refieran a la producción silente de Ford como un periodo de aprendizaje, un regreso repetido y atento a los filmes de esta etapa evidencia que ya en sus primeros trabajos estamos ante un narrador maduro de historias humanas, al estilo de eso que Walter Benjamin reivindica, precisamente, en su conocido ensayo El narrador (1991). Un artista capaz de yuxtaponer elementos naturales, expresionistas, slapstick, impresionistas o otros en una reconocible combinación de teatralidad y realismo documental.

II. La comunidad: el camino y lo que queda atrás

Un nuevo intertítulo anuncia la partida del tren en el que viajan los trabajadores, escoltados por los amigables pawnee contratados por el gobierno. La composición vuelve a arrojar un plano de suma belleza: las líneas oblicuas que conforman el tren y las caravanas, cuyo avance cierran los indios a caballo, fugan en la columna de humo que la locomotora expele y cuyas tonalidades y formas se funden con las de las faldas nevadas de las montañas a lo lejos (figura 34). “Todo, menos las viejas casas, se mueve sobre ruedas”, sentencia un intertítulo aforístico de hondo calado.

En efecto, el traslado deja atrás las construcciones, pero las gentes reemprenden la ruta del tren cargando cuanto pueden; incluso esa carpa que acoge a un tiempo el juzgado y la licorería anuncia que seguirá abierta tras su desmantelamiento y durante el viaje. La comunidad está en camino; o, en términos marcelianos, la comunidad es en el camino, hacia un objetivo que juntos vemos y no vemos (Marcel, 2022).

Figura 34.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Las secuencias de la partida arrojan otro elemento característico del cine de Ford. Y es que, si la cámara del realizador de Maine apunta siempre al marginado, al excluido o al alienado en cualquiera de las formas de no participación en el bien común del que disfruta una determinada comunidad, acostumbra también a rendir homenaje a los caídos; a aquellos que, como tantos israelitas anónimos que no llegaron a ver la Tierra Prometida, quedan atrás en el camino.

En este caso, al intertítulo “El precio de la última noche de orgía en la ciudad” sigue un plano pictórico que merece una lectura al detalle (figura 35): en primer término, unos hombres cavan una batería de tumbas, algunas de las cuales acogen ya a sus huéspedes y reciben las oraciones de despedida de algún familiar; en segundo término, el tren que transporta a los vivos avanza en sentido contrario al del movimiento de las palas de los enterradores.

La mirada se detiene así, primeramente, en el movimiento rápido e inmediato a los ojos de los entierros y, solo después, en el lento avance de la máquina. El humo que la locomotora y el polvo que levantan las paladas de los enterradores se elevan y avanzan en el mismo sentido de lectura; el primero oscurece un cielo abierto; el segundo, enturbia y difumina las figuras de los familiares de los fallecidos. Se trata de una secuencia en la que Ford repite el esquema que ya había ofrecido anteriormente, con ocasión del asalto de los indios al tren, si bien en este caso el avance del tren y el cavar de los hombres intercambian el sentido de la marcha –véase, en nuestra entrada anterior, la figura 23–.

Figura 35.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Pero el enfoque personalista fordiano rara vez concluye el retrato de las relaciones personales en una tumba, si no es para mostrar a los vivos conversando con los muertos; y es que, en la escena siguiente, el director retrata la original celebración de un matrimonio: unos cónyuges entrados ya en años alzan sus manos en señal de promesa y las estrechan acto seguido tras la declaración del alguacil y ante la atenta mirada de la multitud que se agolpa sobre el vagón de carga, a la intemperie y con el piano ofreciendo el simbólico elemento de fragilidad y contraste civilizador en la inmensidad de una basta e inhóspita naturaleza (figura 36, a la izquierda) –un matrimonio que, como veremos unos minutos más tarde, apenas resiste el primer tramo del viaje y se trunca tan pronto como el tren llega a su siguiente parada, en la que ella pide al alguacil el divorcio en un golpe humorístico netamente fordiano–.

Figura 36.   

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). A la izquierda, el enlace matrimonial; a la derecha, el divorcio.

Celebrado el enlace, los disparos al aire, los bailes y la música (figura 37, arriba, a la izquierda) contrastan con la estampa de una viuda, o tal vez una madre, que llora echada a los pies de la tumba aún descubierta de su familiar (figura 37, arriba a la derecha), así como con el asentamiento que los viajeros abandonan tras de sí (figura 37, abajo, a izquierda y derecha).

Figura 37.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

De esta manera Ford da por concluido un episodio en el que ha relatado las vivencias de los trabajadores en relación con los hechos históricos, en paralelo con ese otro relato ficcional y, sin embargo, vertebral –toda realidad es ficción y toda ficción acontece en la realidad– al que, en lo que sigue, nos devuelve: la misión de Davy y Jesson en la búsqueda del paso que descubriera el padre del primero muchos años atrás.

III. El paso de Brandon, el avance del tren, las gentes y los personajes folklóricos: elementos documentales y guiños históricos

Los buscadores han llegado al paso del que el Sr. Brandon había hablado a su hijo Davy, cuando este era aún un niño, poco antes de ser asesinado por Deroux[4] (figura 38).

Figura 38.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

La siguiente escena recoge las secuencias dramáticas en las que Jesson intenta acabar con la vida de su compañero: cuando este se halla rapelando el paso, aquel toma un hacha y corta la soga que asegura al joven, a quien vemos caer en el abismo. Jesson, asustado, huye de la escena sin cerciorarse del resultado de sus actos, creyendo haber acabado con la vida de Davy. Sin embargo, la copa de un árbol ha detenido la caída de este.

Practicada esta fugaz digresión narrativa, Ford nos devuelve al latido narratológico de la obra: el avance de la máquina y el paralelo periplo vital de las gentes cuyas vidas arrastra esta nueva tecnología. Desde los primeros filmes y a lo largo de toda su producción Ford apuntará con su cámara a las personas concretas a quienes los avatares tecnológicos, sociales y económicos más relevantes sitúan en situaciones cruciales. En este caso, a través de secuencias de inestimable valor estético, el cineasta se detiene en el retrato documental de los rostros anónimos que levantan y apuntalan edificios y que acarrean bultos y enseres en un duro peregrinaje que implica a colonos de diferentes procedencias y etnias (figura 39).

Figura 39.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Son secuencias que volveremos a ver en las películas de caballería en el cine sonoro del director, pero también –salvando la distancia temática y geográfica– en esas otras a las que los estudios suelen referirse como su cine social, entre las que destacan The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940), How Green Was My Valley! (¡Qué verde era mi valle!, 1941) o Tobacco Road (La ruta del tabaco, 1941); especialmente la primera.

De hecho, precisamente en relación con los guiños históricos del filme, las escenas que siguen ofrecen uno no menor. Con ocasión de la descarga de enseres y el abastecimiento del poblado, en un momento dado vemos al sheriff o alguacil estrecharle la mano a un trampero melenudo y de largos bigotes a quien advierte de que hará cumplir la ley en el lugar a cualquier precio (figura 40). Pues bien, el susodicho no es otro que James Walter Hickock (1837-1876), conocido como Wild Bill, reputado pistolero, jugador y aventurero de la época.

Figura 40.

Nota: a la izquierda, fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924); a la derecha, fotografía de James Walter Hickock.

El guiño de Ford al personaje anterior no es meramente anecdótico, pues sirve para reforzar un mensaje latente en todos sus westerns, ya sea en el periodo silente o en el de los talkies y entendido aquí el término en un sentido que no se agota en –ni se refiere necesariamente a– el superficialmente asignado a los relatos localizados geográficamente en un determinado territorio, sino que apunta a las narraciones que proponemos designar como “biofronterizas”, transcurran estas en un poblado minero de Gales, en un barco de vapor que navega el Mississippi o en un fuerte texano.

Dicho mensaje, depositario de la antinomia formal primordial del cine fordiano, que enfrenta caos y orden, si bien con el cariz personalista de la encarnación del conflicto en rostros personales y trayectorias vitales vectoriales en la construcción de un sentido biográfico, se traduce en este caso en que, en el periodo de la conquista del oeste norteamericano, en las primeras comunidades de colonos hay una estrecha y difusa línea, reversible y a menudo aleatoria, entre el fuera de la ley y la autoridad oficial. Y es que Wild Bill fue conocido como pistolero y jugador (de hecho, murió tiroteado por un mal perdedor con ocasión de una partida de cartas), si bien desempeñó asimismo diferentes cargos como representante de la ley, entre los que destacan los de comisario y sheriff del Cuerpo de Alguaciles de los Estados Unidos (los conocidos como Marshalls) en Kansas y Nebraska.

En los westerns de Ford, abundan los ejemplos en los que el cineasta retrata este hecho. De la época de la que ahora nos ocupamos cabe destacar, sin ánimo exhaustivo, el retrato caricaturesco del sheriff de Norwalk en Just Pals (Buenos amigos, 1921), ese anciano que siempre anuncia que la ley se hará cargo de todo aquello de lo que tienen que acabar ocupándose los ciudadanos afectados; o el ejemplo deplorable de corrupción que ofrece el sheriff Hunter en Three Bad Men (Tres hombres malos, 1926).

Y, de la etapa del cine sonoro, por todos, es referencia inmejorable el caso de Wyatt Earp en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946). Pues bien, también en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) Ford se permite un guiño a este respecto en su característica crítica del statu quo político en tiempos convulsos en los que los excluidos y los núcleos familiares ofrecen resistencia a diferentes formas de totalitarismo que favorecen la alienación de los ciudadanos contaminando las esferas de acción pública que habrían de acoger la participación en la salvaguardia del bien común.

Precisamente a raíz de su reflexión en torno a esta primera etapa del cine de Ford, y pronunciándose acerca de la dificultad de autodeterminarse que hallan los héroes fordianos ante mundos en constante cambio y desde una sensibilidad saturada, Gallagher hace suyo el desasosiego al que Ford nos invita como ejercicio de participación en la empresa del marginado:

¿Cómo determinar nuestras creencias, deberes, opciones morales, objetivos, afectos e incluso a nosotros mismos, si todo está sometido a un continuo cambio? La cultura –la subjetividad compartida– proporciona seguridad en medio del caos (2009, p. 91).

Pues bien, creemos que las palabras de Gallagher permiten practicar un matiz que habilita una perspectiva más completa del lenguaje personalista del realizador: no es que los héroes fordianos estén hipersensibilizados porque transitan mundos inestables, ante lo cual buscan refugio en una subjetividad compartida que hace la vez de germen cultural; es que no hay mundos, ni hay solo una subjetividad compartida en la que hacerse partícipe. Y es que, con el germen amoroso que ha de informar toda subjetividad compartida ocurre en los filmes de Ford, en cierto modo, como con la fe en la denuncia que Picard eleva en La huida de Dios, cuando afirma que

El hombre ha huido de Dios en todos los tiempos. Lo que distingue, empero, la huida de hoy de la de cualquier otra época es lo siguiente: antiguamente lo predominante era la fe, que existía antes del individuo. Había un mundo objetivo de la fe, y la huida tenía lugar meramente dentro de cada individuo. Esta se producía de la siguiente manera: el individuo, por un acto de decisión, se desligaba del mundo de la fe, pero tenía que crearse su propia huida si quería huir.

Hoy acontece al revés. La fe, como mundo objetivo circundante, se ha derruido. El individuo tiene que crearse a cada instante la fe con un acto libre, desligándose al mismo tiempo del mundo de la huida. (1962, p. 17).  

En los westerns fordianos no hay mundo del que desligarse en virtud de un acto decisional, de suerte que el héroe no ha de “crearse su propia huida”, sino desvelar un camino de regreso. Por ello, aquellos a quienes Eyman y Duncan (2004) se refieren como marginados –en cuanto pensadores y/u hombres de acción– afrontan una vocación, una llamada a la acción personal en circunstancias únicas que les remiten en su respuesta no a coordenadas culturales preestablecidas o a artificios organizativos, sino a bienes encarnados en personas a los que acceden a través de relaciones.

De ahí que, no es que se trate de personajes “saturados por su propia sensibilidad”, como sugiere Gallagher, sino que Ford los hace comparecer ante esos otros que han de colaborar en la configuración del bien común fundante de lo cultural mediante una forma fílmica que enfatiza la afectividad tierna inherente al encuentro personal. La razón de que el cineasta opte por resaltar este rasgo estructural de la antropología personalista como elemento distintivo de su forma fílmica es, a nuestro ver, evidente: constituye una salvaguardia anti-ideológica de la acción[5].

Con otras palabras, y acudiendo a la terminología empleada por pensadores personalistas que alumbran el trasfondo antropológico de la cuestión: evita caer en la reproducción de las actitudes inauténticas del actuar junto con otros, resultantes en los fenómenos alienantes del conformismo y la evasión (Wojtyla, 2014), así como el retrato solipsista de la huida, en la que “unos hombres se confunden con otros” de suerte que “todos juntos forman un solo objeto amorfo” del que “brota un permanente «yo, yo»” (Picard, 1962, pp. 49-50).

 Practicada esta reflexión aclaratoria, y volviendo al análisis del metraje, a la secuencia anterior Ford opone, en lo que sigue, un cambio de tercio que constituye un ejemplo inmejorable de la mezcla de estilos, tonos anímicos y modos opuestos a los que nos referíamos más arriba como rasgos característicos de su cine maduro. Y es que, la riqueza de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es tal que Ford se permite obsequiarnos con lo que podrían considerarse cortometrajes autónomos dentro del propio filme. En este caso, la escena que sigue nos ofrece un clip humorístico que acontece en el interior de la sala improvisada del dentista.

El intertítulo que da pie a la escena en cuestión preludia carácter cómico del relato subsiguiente, al anunciar a “los tres mosqueteros: el sargento Slattery, el cabo Casey y el soldado Schultz”. Casey tiene un flemón y teme la intervención del sanitario. La escena es sencillamente chaplinesca, en el mejor de los sentidos: el dentista persigue al paciente y hace cabriolas para tratarle, pero este se escurre una y otra vez y ha de ser amordazado por sus compañeros para que el facultativo logre, por fin, extraerle la muela (figura 40).

Figura 41.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

IV. Aceleración en la alternancia de relatos: la cadencia narrativa se acoge a la simbología del tren

En este punto, cabe observar como las secuencias correspondientes a los diferentes frentes narrativos del relato se acortan y la alternancia aumenta el ritmo, como si Ford acelerara el tren de la historia, en un claro guiño al simbolismo del relato fáctico de la construcción del ferrocarril. Así, concluido este paréntesis cómico, Ford nos lleva a un salón del asentamiento en el que se congregan quienes están implicados en las argucias empresariales y criminales del relato: Deroux, el ingeniero jefe Dodge y el empresario de la ferroviaria, el Sr. Marsh, dan la bienvenida a Jesson (figura 41), quien trae nuevas de su aventura exploradora: no hay ningún paso que permita acortar la construcción del ferrocarril y Davy ha muerto tras caer por un barranco.

Figura 42.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Marsh queda desolado ante ambas noticias; abandona la estancia y acude a relatarle lo sucedido a su hija, Miriam, quien reacciona de la misma haciéndole ver que tiene que agradecer que el accidentado fuera Davy no él mismo… ante lo cual ella acierta únicamente a romper a llorar y salir de escena para ocultarse en un vagón de tren.

Ford vuelve entonces a dejar en suspenso el relato particular de los personajes principales para regresar al relato general de la migración. En este caso, retomando el avance de las cabezas de ganado que atraviesan ya Kansas y que han de abastecer a los viajeros y trabajadores. Y es que la magnificencia del relato fordiano reside también, como venimos evidenciando en diferentes tramos de este escrito, en que es capaz de acompasar tres niveles de la trama: el de las relaciones personales que afectan a los personajes centrales envueltos en tramas empresariales y amorosas, el del avance del ferrocarril y los viajeros y trabajadores; y el de la compleja infraestructura que requirió la empresa de ingeniería.

IV.1. El bar, el alcohol, las peleas… y una promesa incumplida

Tras un fugaz recordatorio visual del avance de las reses muy similar a los anteriores, un fundido a negro nos trae de vuelta a la trama personal de los protagonistas. Concretamente, vemos comparecer a Davy, ya recuperado de su caída y harapiento tras un largo viaje a pie de regreso a la civilización y al grupo de operarios que trabaja en las vías. Entonces descubre, con desconcierto, que las vías no se están construyendo hacia el paso que él propuso, sino en la dirección original, hacia el sur (figura 42, arriba).… y va en busca de Jesson para encararse con él y acusarle de haber mentido en su informe respecto a la posibilidad de una ruta alternativa (figura 42, abajo).

Figura 43.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Entre Davy y Jesson estalla una pelea que es inmediatamente sofocada por las gentes del lugar y Deroux aprovecha el barullo para llevarse a Jesson al bar y advertirle de que cuando Marsh sepa de su engaño se meterá en problemas. Se trata de un plano compositivamente idéntico a otros empleados antes por Ford para acoger las confidencias entre malhechores. Sin ir más lejos, y por remitirnos únicamente a filmes a los que nos hemos referido ya en entradas anteriores, sirva la figura 43 para comparar el plano al que acabamos de referirnos con los homólogos en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Figura 44.

Nota: arriba, fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924). Abajo, a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); abajo, a la derecha, fotograma de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Entre tanto, Davy aprovecha para presentarse ante Marsh y mostrarle al ingeniero jefe sus notas respecto a una ruta alternativa más corta que la actual. Y en el pueblo aumentan los rumores en relación con el enfrentamiento abierto entre el trampero y el prometido de la hija de Marsh.

El bar del lugar es un polvorín expectante: Deroux ha congregado a su banda para que estén atentos y preparados para intervenir. El sheriff y barman aprovecha la circunstancia para descolgar, junto con otro camarero, el enorme espejo tras la barra, pues se avecina una pelea. Sin embargo, antes de que Davy pueda acudir al bar para entablar un duelo con Lesson, Miriam le confiesa su amor y le pide que no pelee, ruego al que él accede (figura 44, arriba a la izquierda).

Cuando Davy irrumpe en el bar la tensión pende de un hilo. Él avanza lentamente hasta la barra en la que se halla apostado Lesson y, para sorpresa de los asistentes, se disculpa por haber perdido los nervios poco antes y le ofrece zanjar la cuestión amistosamente (figura 44, arriba a la derecha). Lesson, visiblemente ebrio, rechaza el ofrecimiento y bebe un trago de whiskey para, seguidamente, cuando Davy se halla ya de espaldas caminando hacia la puerta del local, disparar sobre él a quemarropa (figura 44, abajo).

Figura 45.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Por suerte, Casey intercepta el disparo y ello desata una batalla tumultuaria en la taberna –como las que, según recoge Gallagher (2009, p. 52), acontecían a diario en el set de rodaje– que el alguacil y barman de inmediato reconduce hacia una pelea “legal” entre Davy y Lesson, comparable a la que habíamos visto antes al final de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) y que volveremos a ver, desempeñando un papel fundamental en la trama, en películas como The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) o Donovan’s Reef (La taberna del irlandés, 1963). Solo la espectacular irrupción de Miriam, rasgando la lona del local con un cuchillo, es capaz de interrumpir la pelea para recriminarle a Davy que ha roto su palabra (figura 45).

Figura 46.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Davy ha perdido la confianza de Miriam, pero un nuevo intertítulo anuncia que ha sido nombrado capataz en la empresa ferroviaria y ahora lidera la construcción de los raíles hacia el paso que él mismo ha propuesto como ruta alternativa (figura 46).

Figura 47.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

IV.2. Un asalto cheyene y ¿un perro indio?

Ford introduce entonces una digresión y nos lleva a un poblado cheyene, previo intertítulo que anuncia la visita de un espectro del pasado al líder indio. Ese “espectro” no es otro que Deroux, quien, ante la derrota de Lesson, activa el recurso de sus antiguos colaboradores y arenga a los cheyenes para que desbaraten la construcción de la ruta alternativa del ferrocarril, bajo la consigna de detener el avance del caballo de hierro (figura 47, arriba a la izquierda).

Estos no dudan en movilizarse y la secuencia que sigue ofrece escenas típicamente fordianas y de altísimo valor estético en las que vemos la salida de los indios a caballo del campamento (figura 47, arriba a la derecha) y, posteriormente, el descenso de la duna por parte de los jinetes cheyenes (figura 47, abajo a la izquierda) y la cabalgada en la orilla del río que ofrece la imagen especular de los caballos en las aguas mansas (figura 47, abajo a la derecha).

Figura 48.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Un intertítulo sirve para ensamblar el relato con el del avance de las reses de abastecimiento, ya a escasas millas de su destino, y preludia el contraste entre los planos de la caballería india y otros, de inaudita belleza fotográfica en el medio, que ofrecen la mansedumbre de los bovinos y sus vaqueros (figura 48).

Figura 49.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Sin embargo, una vez más, Ford agiliza el relato alternando las secuencias documentales con los episodios de acción que implican a los personajes en relación. Y es que, como hemos anticipado al comienzo de este escrito, y expresaba Pudovkin de manera inmejorable con ocasión de una conferencia pronunciada en Moscú en 1946:

Incluso en un análisis superficial, uno encuentra en sus películas una colisión de los métodos más divergentes, incluido el método de definición del género de la propia obra. Lo punzantemente grotesco convive con una elaboración de las escenas que resulta minuciosamente realista en todos sus detalles, frisando en ocasiones con el naturalismo. Y, de repente, de ahí emerge un cuento sentimental, lleno de simbolismo abstracto, como una ilustración de un sermón dominical. (Haudiquet, 1966, pp. 141-142).

En este caso, el ensamblaje de estilos, tonos y modos tiene lugar mediante el tránsito desde la secuencia del avance de las reses hacia una que violentamente nos sumerge en el ataque cheyene a los trabajadores del ferrocarril.

Las secuencias de ataques indios en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) están a la altura de las que quince años más tarde veremos en Stagecoach (La diligencia, 1939). En esta ocasión, sabemos del ataque cheyene porque una flecha se clava súbitamente en la espalda de Schultz mientras este asegura las traviesas de la vía en construcción. Siguen escenas en las que asistimos al tiroteo entre la guardia y los indios; al asedio de estos y a la defensa de aquellos (figura 49).

Figura 50.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

En un momento dado, Davy logra con la ayuda de Casey encender la locomotora para huir y, entonces, Ford ofrece una escena inesperada. Un jinete cheyene es alcanzado por una bala (son incontables las piruetas que los especialistas indios interpretan en la secuencia) y, tras caer de su montura, vemos a un perro correr hacia él y acomodarse cariñosamente junto a su cuerpo sin vida (figura 50).

Figura 51.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

A priori resulta altamente desconcertante y hay quien pudiera incluso tenerlo por una digresión incoherente o sentimentalista por parte de Ford; una suerte de forzada concesión de humanidad a los indios. Sin embargo, para quienes, como el realizador de origen irlandés, empatizamos con la literatura que aborda los relatos migratorios del Oeste norteamericano, las referencias a los perros resultan más que familiares.

Sin ir más lejos, en la segunda de las novelas de Guthrie citada más arriba, la primera gran discusión del grupo de colonos al comenzar su viaje surge al someter a votación si los perros debían ser sacrificados y los términos giran en torno a cuestiones de logística: quienes quieren deshacerse de los canes argumentan que solo les retrasarán y delatarán ante los indios; los que, en cambio, votan por conservar a los perros defienden que pueden alertarles de la presencia india y, en el peor de los casos, incluso servir como alimento[6].

La cuestión es que a menudo los perros abandonados por las caravanas de colonos eran adoptados por las tribus indias y resulta cuando menos curioso que Ford haya dedicado unos segundos de su metraje a retratar a un perro doliéndose por el fallecimiento de su amo cheyene, y de hacerlo de manera que es el rostro del perro el que sustituye al del hombre que no llegamos a ver. El director sin duda simpatizaría con la consideración que Julián Marías acoge para con los perros cuando, en su Antropología metafísica (1983), les adjudica un cuasi rostro que trae causa precisamente de su acompañamiento al ser humano.

IV.3. Colón, San Patricio y una victoria agridulce

Volviendo al relato, Davy y Casey consiguen llevar la locomotora hasta el poblado, en el que dan la voz de alarma y reclutan a vecinos y soldados para regresar a auxiliar al resto de compañeros acosados por los indios. Sin embargo, algunos de los trabajadores se niegan a sumarse a los refuerzos, exigiendo que sean soldados quienes acudan, a lo que Casey, que aporta a la cinta el toque irlandés siempre presente en los filmes de Ford, responde, puño en alto, en los siguientes términos: “Tu San Colón encontró este país, pero es nuestro San Patricio quien debe hacerlo funcionar” (figura 51).

Figura 52.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Justo en ese instante llega al poblado la manada de reses de abastecimiento, diez mil cabezas de ganado, que irrumpen de manera similar a como habían irrumpido, en el comienzo del filme, las ovejas en el pueblo en el que Davy y Miriam crecieron –véase, en la entrada anterior, la figura 2–. Los vaqueros deciden provocar su estampida disparando al aire para provocar que los trabajadores se suban al tren de refuerzo. Se trata de tomas de altísima dificultad de rodaje y óptimo resultado cinematográfico que concluyen con la partida del tren cargado de vecinos y trabajadores; incluso mujeres que no dudan en coger un rifle para acudir al rescate de sus compañeros y familiares, mientras los vaqueros quedan atrás reagrupando al ganado (figura 52).

Figura 53.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Volvemos a ver entonces una toma que reproduce la técnica de la cámara en tierra que, aunque se popularizó a raíz de su empleo en Stagecoach (La diligencia, 1939), Ford había utilizado ya en la carrera por las tierras en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926) y antes aquí, en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), en tres ocasiones: la primera, a la que hicimos referencia en nuestra anterior entrada (figura 23), al retratar la estampida de bisontes; la segunda, para filmar el avance del tren desde una perspectiva diferente a todas las anteriores (figura 53, a la izquierda); la tercera, poco después, cuando nos pone a los pies de los caballos de los pawnee que acuden al rescate de los trabajadores (figura 53, a la derecha).

Curiosamente, Ford acude a la técnica en cuestión para el retrato de tres elementos simbólicos de la cinta: los bisontes y los dos caballos protagonistas, el de hierro y el de los indios.

Figura 54.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

El lirismo fordiano parece evocar entonces ese homólogo símil poético que recibimos en los delicados versos que escribiera Emily Dickinson, curiosamente, en 1862:

Me gusta verlo devorar las millas

Y lamer los valles

Y detenerse a abrevar en los depósitos

Y entonces, con paso prodigioso

Rodear un macizo de montañas,

Y, altanero, fisgonear

En las chozas a los lados del camino

Y luego recortar una cantera

Para encajar sus costados

Y reptar en medio

Quejándose todo el tiempo

En una hórrida y estridente estrofa

Después perseguirse colina abajo

Y relinchar como Boanerges[7]

Después, más puntual que una estrella

Detenerse –dócil y omnipotente–

Ante la puerta de su propio establo[8].

V. El cierre del círculo… o inicio de una espiral: la identidad de Deroux y el inicio del periplo redentor de Davy

Los refuerzos logran contener provisionalmente a los indios (figura 54, arriba), pero Deroux avanza hacia una pila de maderos para la construcción desde la que dispara sin acierto contra Davy y este acude a su encuentro, sucediéndose la esperada pelea entre ambos (figura 54, abajo), justo cuando los pawnee llegan al rescate de los constructores.

Figura 55.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Es en el transcurso de la pelea cuando Davy descubre, al ver la mano de su oponente, que Deroux es el asesino de su padre. El desenlace de la pelea se da con la muerte de Deroux a manos, literalmente, de Davy.

La llegada de los pawnee logra disuadir a los cheyenes, pero el regreso al poblado está empañado por el dolor debido a las pérdidas de no pocos compañeros y vecinos. Lo que podría haber sido un desfile victorioso es retratado por Ford con amargura, mostrando uno a uno los rostros de quienes se lamentan (figura 55), si bien todos a bordo del mismo convoy en movimiento; es decir, ya como una comunidad que comparte un destino y un deber de colaboración en el bien común. Aunque algunos, como Davy, deben aún hacer frente a un periplo de autoconocimiento y autodeterminación a raíz de la verdad desvelada.

Figura 56.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

A la llegada al poblado, Casey trata de consolar a Davy. El joven quiere marcharse y unirse a los trabajadores de la Union Pacific. Ambos toman la determinación de hacerlo juntos. Y es que, sucede al héroe fordiano como ha Virgilio: nunca afronta solo su camino redentor. En este caso, si Miriam hace la vez de Beatriz, el personaje de Casey resulta esencial en el análisis relacional de Davy, pues ha sido hasta ahora su Virgilio, pero será en lo que sigue su San Bernardo de Claraval.

Figura 57.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

A la mañana siguiente, la diligencia que ha de llevar a Davy y Casey a California está lista. La vemos partir ante la mirada de Miriam, que llega demasiado tarde para despedirse (figura 57).

Figura 58.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Un nuevo intertítulo nos traslada a California, donde los trabajadores chinos de la Central Pacific avanzan en la construcción de su parte del ferrocarril entre cánticos que les enseña, precisamente, Casey –casi en el papel de un predicador–, a quien vemos confraternizar con sus nuevos compañeros (figura 57).

Figura 59.

Nota: fotograma de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Él y Davy ya son dos más del equipo de trabajo. Y lo serán hasta la conclusión de la obra, pues un intertítulo anuncia como, un año después, los dos tramos de la construcción por fin se unen.

VI. La unión Este-Oeste: bodas “de hierro”, el encuentro “yo-tú”

Dos subtítulos consecutivos sitúan el desarrollo de la trama en la recta final de la descomunal empresa de construcción ferroviaria. Las dos grandes compañías que compiten en ella avanzan aumentando progresivamente el ritmo: de cuatro millas al día, en el caso de la Union Pacific, a seis, en el de la Central, y después a ocho en el de la Union –recuérdese el mapa de acción de ambas compañías que compartíamos como figura 2 en nuestra anterior entrada–.

Ford rueda en este punto escenas bellísimas en las que vemos a los trabajadores “hacer camino” casi al ritmo de avance de la máquina: unos, en las llanuras; los otros, a través de bosques nevados (figura 58). ¡La mies es mucha, pero también los obreros!

Figura 58.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Otro intertítulo anuncia el encuentro entre ambos tramos: en menos de siete años desde la autorización del Congreso, en Promontory Point; 1086 millas de raíles desde el oeste de Omaha, a orillas del río Misuri, y 690 desde Sacramento. La Central avanza a razón de diez millas de tramo cada veinticuatro horas, un récord mundial.

Ford nos obsequia entonces, en dos nuevos intertítulos, con el mensaje ecuménico del filme, no exento de cierto marketing político: “en el corazón de un hombre no hay rivalidad. Para él los tramos se unirán y el camino será uno: el ferrocarril transcontinental”. A él sigue una secuencia de escenas en las que vemos a Davy y Casey reconocer a sus antiguos compañeros cuando, por fin, los tramos se unen. Todos se abrazan y besan, llenos de alegría (figura 59). Casey, ese bonachón y cantarín irlandés que ha ido haciendo de alter ego de los humores fordianos a lo largo del filme, llora recordando a su amigo Slattery, muerto a manos de los cheyenes un año antes.

Figura 59.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Al atardecer, vemos a Davy pensativo sobre las vías: el sueño de su padre se ha consumado (figura 60, arriba). Un intertítulo apuntala la escena:

Con sus propias manos ha puesto el último clavo: la hebilla en el cinturón de América.

Entonces llega la que, a nuestro ver, constituye una de las escenas románticas de más alto valor estético de la historia del cine, por tanto como sugieren sin mostrarlo explícitamente más que a través de la construcción de una determinada atmósfera. Davy permanece sentado sobre las traviesas de madera de la vía, en el margen izquierdo de un plano general y dando ligeramente la espalda la cámara, alzando la vista hacia donde las vías del tren se pierden, fuera de plano, a la derecha; entonces, caminando sobre las vías hacia él emerge, desde esa realidad extramuros de nuestra vista y como una ensoñación, envuelta en un vestido claro que enfatiza la visión onírica, Miriam (figura 60, abajo a la izquierda).

Él se levanta de un salto y se vuelve (figura 60, abajo a la izquierda), quien sabe si enfadado o avergonzado, dando pie la escena a un paradójico intertítulo que anuncia la celebración de la “boda” de las dos secciones del ferrocarril, precisamente cuando la reconciliación de la joven pareja no parece consumarse.

Figura 60.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

En la tarde del 10 de mayo de 1869 las locomotoras Jupiter y 116 se encuentran en Promontory Point. Un intertítulo anuncia la unión y aclara que los vehículos mostrados en la escena son los originales. En efecto, la secuencia muestra a ambas locomotoras aproximarse al punto de encuentro y, una vez allí, asistimos al histórico saludo entre Leland Stanford, presidente de la Central Pacific, y Thomas C. Durant, vicepresidente de la Union Pacific (figura 61).

Figura 61.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Este es el momento en el que Ford ensambla las dos dimensiones del relato: el general-histórico y el particular-personal-relacional. Dos dimensiones que, de alguna manera –y rescatando terminología de Picard y de Wojtyla– oponen los planos de la huida y el amor, como reafirmando una máxima netamente fordiana ya observable en este filme temprano: que el relato histórico solo adquiere pleno sentido a la luz de la experiencia de las biografías personales que informan las relaciones de participación en las que se inspira el bien común que es germen de una comunidad.

Así, el simbólico saludo entre los mandatarios de las compañías ferroviarias hace de trasfondo para la reconciliación de Miriam y Davy. Vemos a la joven del lado de los acompañantes de la Union Pacific, junto a la locomotora 116; y a él al otro lado, junto a la Jupiter (figura 62). Y basta un cruce de miradas y el ambiente festivo para que, por fin, ambos dejen atrás sus diferencias, sus invitaciones a situarse a uno u otro lado de la construcción, y se sirvan del simbólico clavo de oro que selle la unión de ambos tramos de la vía para eliminar también entre ellos la distancia.

Figura 62.

Nota: fotogramas de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924).

Y es que, en palabras de Picard:

El amor es lo que más impide al hombre hacerse móvil para la huida. El hombre que ama a otro o a una cosa, observa despacio y con precisión el objeto que ama, lo mira y remira como queriendo buscar una partecita no amada por él. El amor es paciente, espera hasta que el objeto amado se incorpora a su amor. Todo esto requiere demasiado tiempo en la huida, donde siempre se está en camino. (…) La huida sólo acepta lo móvil del amor, ese surgir y desaparecer repentino, lo puramente mecánico del afecto. Se emplea ese movimiento para volverse móvil, no con dirección al ser amado, sino para escapar de cualquier parte a través de él. (1962, pp. 63-64).

Por eso, como es habitual en los héroes fordianos de la etapa silente, el marginado –expresamos aquí el término una vez más en el sentido otorgado por Eyman y Duncan (2004), como motivo narratológico– ha de recorrer un camino de redención que no es huida y reproducción de la alienación, sino regreso y encuentro participante, para recuperar su buen nombre ante la amada –¡o el amado!– cuya confianza ha perdido por una cuestión de honor. No porque la propuesta ética de Ford se halle anquilosada en los modales caballerescos, sino porque el restablecimiento del honor requiere ese tiempo al que se refiere Picard; tiempo como dedicación que salva de la huida porque ha de concretarse en una inversión de la acción en aras de un bien edificante que se halla en común con un otro reconocido.

Así, por ejemplo, en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) o en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) Cheyenne y Kaintuck han de renunciar a la vida de forajidos; en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917), en cambio, es Helen quien ha cometido el error de comprometerse con Eugene. En este caso, el “castigo” de Davy puede parecer excesivo, pues, superficialmente, lo que le ha distanciado de Miriam ha sido faltar a su palabra y pelear con Lesson.

Sin embargo, y como venimos sosteniendo en las entradas anteriores, no hace falta acudir a las películas de madurez de Ford para detectar en ellas un tratamiento antropológicamente complejo, profundo y coherente de las dinámicas relacionales. Y es que los héroes fordianos se sacrifican por la comunidad cuando todavía no han sanado y para sanar, pero se entregan al amor fundante desde el punto de vista familiar únicamente cuando están plenamente preparados; es decir, cuando han logrado enfrentar sus conflictos biográficos. Así, solo cuando resuelve el misterio de la muerte de su padre y ve cumplido el sueño que aquel le inspiró desde la niñez puede Davy liberarse, encajar todas las piezas de su narrativa personal, emprender el regreso y ofrecerse a Miriam en una unión sincera, inspirada por la esperanza porque ha sido capaz de superar la diferencia que alimentaba la huida.

Concluido el relato antropológico, el último fotograma de la película recupera el hilo documental y ofrece una reconstrucción de la histórica foto de grupo del momento en el que la línea queda inaugurada (figura 63).

Figura 63.

Nota: a la izquierda, fotograma final de The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924); a la derecha, fotografía que recoge el momento histórico de la unión de las líneas de ferrocarril en la transcontinental.

Ford pudo haber alternado las secuencias y ofrecer antes esta escena para concluir con la reconciliación de Davy y Miriam. Sin embargo, es este el orden coherente con la perspectiva personalista que seguiremos viendo a lo largo de su carrera cada vez que aborde acontecimientos históricos. No porque esta estructura permita al espectador privilegiar el nivel iconográfico de lectura y quedarse con que The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es una película histórica sobre la construcción del primer ferrocarril transcontinental en los Estados Unidos, sino porque reafirma el orden de lectura que permite comprender la complejidad antropológica del mensaje del realizador: la comunidad, el nosotros, se comprende solo desde y a través del “yo-tú” que identifica y alimenta bien común, de suerte que dicha comunidad es “expresión particular de la trascendencia propia del hombre en cuanto persona” (Wojtyla, 2014, p. 94).

Con otras palabras, el sentido profundo del relato histórico en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) es solo accesible si previamente hemos compartido la experiencia integral de encuentro que ha alumbrado el carácter superordenado del bien común; es decir, la necesidad de que dicho bien sea plenificador en lo individual interpersonal.

He aquí como la forma fílmica de algunos maestros y pioneros del séptimo arte, como Ford, logra que el medio se sobreponga al diagnóstico que el propio Picard compartía en The Human Face (1930), cuando afirmaba que el rostro del cine “se formó a imagen del rostro contemporáneo”; un rostro carente de presencia e insertado en lo mecánico (1930, pp. 128-129). Algo que, como venimos argumentando en estas entradas y hemos hecho también en otros trabajos[9], no ocurre en el caso de un elenco de realizadores cuya estética demanda una aproximación en clave personalista.

Así, en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) el ferrocarril es valioso porque simboliza la unión de una serie de personas con rostro, retratadas en el desenvolvimiento natural del entramado de relaciones que les comprometen; y adquiere valor fundacional político únicamente en la medida en que es depositario de una aspiración ecuménica y siempre que su germen amoroso apunte a la familia.

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[1] Película disponible en Internet en más de una versión: (i) la que se estrenó en los Estados Unidos, https://youtu.be/TV2YM7VHFKA?si=IsI9MJsclasdGCok (duración, 2:29:21); (ii) la que se presentó en el Reino Unido, https://youtu.be/MtEeYaeK93w?si=myGQh4hMIa-vn38i (duración, 2:12:40).

[2] Cfr.: https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/madurez-formal-y-confirmacion-personalista-en-the-iron-horse-el-caballo-de-hierro-1924-parte-1a/, apartado VII y figura 9.

[3] Sin ir más lejos, la novela Bajo cielos inmensos (1947) inspiraría a H. Hawks The Big Sky (Río de sangre, 1952) y, en lo que nos ocupa, Camino al Oeste (1949) haría otro tanto con el filme fordiano Wagon Master (Caravana de Paz, 1950). Con todo, no está de más advertir que hay también en grandes producciones de la etapa silente de Ford, como The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) o 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), aspectos del relato próximos al estilo narrativo que recogerá Guthrie en su literatura sobre colonos.

[4] Nótese que se trata del mismo paso que Ford ya había filmado en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918).

[5] Sobre la afectividad como parte de la arquitectónica conceptual personalista, véase Burgos, 2003, p. 16. Como explica el propio autor, en un trabajo posterior, “el personalismo estima que la afectividad es una estructura esencial, originaria y autónoma de la persona y que, al menos en algunos aspectos, posee una dimensión espiritual”, de suerte que constituye “una tercera columna, junto al conocimiento y la voluntad, de la estructura del hombre” (2009, p. 27). Sobre el aterrizaje de este rasgo y dimensión en el cine de Ford, véase Carreño, 2025.

[6] Véase el capítulo V de Camino al Oeste (Valdemar, 2026), pp. 67 y ss.

[7] La poeta juega con el doble significado del término: en sentido literal, apunta al ámbito ecuestre y hace referencia a la raza de caballo pura sangre español o caballo andaluz; dicha acepción se ve complementada en su significado en el poema, en sentido figurado, por referencia bíblica que sugiere a los apóstoles apodados por Jesús “Hijos del Trueno”, Santiago y Juan. De esta manera, Dickinson ilustra el movimiento del tren resaltando su fogosidad y su fuerza; y, al mismo tiempo, resaltando el simbolismo misionero de su irrupción, que cambiaría el mundo por completo.

[8] Traducción propia, a partir del original en inglés: I like to see it lap the miles / And lick the Valleys up / And stop to feed itself at Tanks / And then prodigious step // Around a Pile of Mountains / And supercilious peer / In Shanties by the sides of Roads / And then a Quarry pare // To fit its sides / And crawl between / Complaining all the while / In horrid, hooting stanza / Then chase itself down Hill // And neigh like Boanerges / Then, prompter than a Star / Stop –docil and omnipotent– / At its own stable door.

[9] Véase, por todos a estos efectos, el más reciente: Carreño Aguado y Peris-Cancio, 2026.

Julen Carreño

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Licenciado en Derecho y en Humanidades, y graduado en Educación Primaria y en Filosofía; Máster en Neuropsicología y Educación; Doctor en Derecho, y en Filosofía y Cine con una tesis sobre el personalismo fílmico de John Ford (bajo la dirección del Prof. Dr. José Alfredo Peris-Cancio). Profesor de la UCV en las facultades de Filosofía, Letras y Humanidades, Ciencias Jurídicas, Económicas y Sociales, y Teología, así como en el Study Abroad Program.