Lightnin’ (Don Pancho, 1925), paradigma del matrimonio personalista fordiano: la renovación de lo eterno

Lightnin’ (Don Pancho, 1925)[1], paradigma del matrimonio personalista fordiano: la renovación de lo eterno

I. Contextualización y antecedentes

Tras el éxito cosechado por The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) en el verano de 1924, apenas dos meses después Ford estrena Hearts of Oak (Corazones de roble, 1924), filme perdido; y, ya en 1925, otros cuatro largometrajes: Lightnin’ (Don Pancho, 1925), Kentucky Pride (Sangre de pista, 1925), The Fighting Heart (Corazón tenaz, 1925) y Thank You (Con gracias a porfía, 1925), de los cuales conservamos tan solo los dos primeros. Lo cual quiere decir que nuestro análisis actual del John Ford posterior a la superproducción en torno al ferrocarril transcontinental ha de inspirarse en las únicas dos obras conservadas de las siguientes cinco que ocuparon al cineasta durante el año y medio posterior.

En esta entrada queremos detenernos en la primera de ellas, Lightnin’ (Don Pancho, 1925). Un filme que, como trataremos de argumentar, no ha recibido la atención merecida por parte de los estudiosos y comentaristas de Ford, y que no gozó de la aclamación del público que, en cambio, sí recibió la obra teatral de Winchell Smith y Frank Bacon en la que se inspiró la película, a cuyo relato es fiel tanto el filme de Ford como el remake llevado a cabo por Henry King poco después, en 1930.

Tal es la cercanía del largometraje de Ford a la obra teatral estrenada en 1918, así como a la novela homónima que solo dos años después escribirá Bacon (1920)[1], que, en ocasiones, nuestro realizador se ve obligado a ofrecer una excesiva contextualización narrativa mediante los intertítulos. Sin ir más lejos, la película comienza con tres que sitúan al espectador ante un relato que, aun desde una pretendida comicidad, sirve a Ford para abordar con una hondura típica de su forma fílmica una problemática relacional que apunta al centro de su preocupación antropológica personalista: la familia, desde el núcleo esencial constituido por el matrimonio.

Y es que Lightnin’ (Don Pancho, 1925) aborda las vicisitudes que afectan a la familia Jones, constituida por el tierno veterano de guerra y good-for-nothing amigo del licor y la conversación, ‘Relámpago’[2] Bill Jones, su abnegada esposa, Ma o la Sra. Jones, y Millie, la joven hija adoptiva[3] de ambos. Los Jones regentan un hotelito, el hotel Calivada, en la frontera entre California y Nevada –tan en la frontera que esta divide el propio hotel en dos mitades (figura 1)–.

Figura 1.

Los principales clientes del hotelito de los Jones son mujeres divorciadas y matrimonios que acuden allí para beneficiarse de la permisiva ley del Estado de Nevada en la obtención de un “divorcio rápido”. El problema surge cuando dos especuladores inmobiliarios de la Golden Gate Land Company de San Francisco, Thomas y Hammond, se encaprichan de las tierras de los Jones. Y, ante la negativa de ‘Relámpago’ a vender –precisamente por la desconfianza que le inspiran los empresarios y apercibido al respecto por John Marvin, un joven estudiante de derecho y pretendiente de Millie–, engatusan a Ma Jones para divorciarse y no requerir así de la firma de su marido de cara a proceder al traspaso de la propiedad.

Late en esta trama un tema clave que subraya toda la obra de Ford, como es el choque entre tradición y modernidad, ejemplificado en sus románticos retratos del pasado, sus tristes elegías a su desaparición y su obsesión por la desintegración de familias atrapadas en los tumultuosos cambios de la sociedad (McBride, 2021, p. 40). Lightnin’ (Don Pancho, 1925) es un filme paradigmático en este sentido, a pesar de tratarse de un trabajo temprano y relativamente desconocido –o, al menos, desatendido por los comentaristas– de Ford.

Y es que el relato que ofrece aquí el cineasta de Maine aborda precisamente el conato de desintegración de un matrimonio amenazado por una modernidad encarnada en los especuladores financieros. Y Ford lo hace, como veremos, no tanto desde el trazo romántico de un retrato obsoleto –a pesar de que los retratos del pasado comparecen explícitamente, en servicio de un humor melancólico típicamente fordiano–, cuanto en el marco de una forma fílmica que permite una comprensión personalista del matrimonio muy cercana a la de Max Picard: en cuanto fenómeno primordial anterior en su ontología a los propios amantes, que les permite una participación en lo eterno y que a menudo adopta la apariencia narrativa del cuento de hadas.

Frente a quienes solo han visto en este filme un trabajo por encargo menor y comercial del director, un visionado atento revela la presencia de no pocos elementos típicamente fordianos: una historia familiar, una crisis matrimonial, un veterano de guerra parlanchín y bebedor, una madre trabajadora, un hogar imperfecto y dividido, unos estafadores trajeados, un combate entre lo rural y lo moderno.

Por ello, en las líneas que siguen trataremos de compartir una aproximación al filme que ponga en valor las notas personalistas inherentes el cine fordiano, a pesar de que en su inspiración se halle una obra teatral o incluso una novela; como, por otro lado, ocurre tantas veces en las mejores producciones de Ford y de tantos otros cineastas de la época. A tal fin, lo justo es comenzar ofreciendo al lector, a modo de contextualización, el estado de cosas doctrinal en relación con este filme, para que pueda hacerse cargo de primera mano de que ni todo está dicho, ni lo dicho es pacífico entre los mejores conocedores del cine de Ford.

II. El desacuerdo entre los comentaristas.

Algunos estudiosos de Ford han sido injustificadamente descalificativos con los trabajos de Ford posteriores a The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), a menudo llegando a considerar que se aprecia un paso atrás en su progresión como cineasta. Sin ir más lejos, dice su nieto Dan que,

en los años inmediatamente posteriores [al mencionado filme], John volvió a caer en la rutina de producir trabajos de subsistencia y material de relleno para el estudio (Ford, 1998, p. 34).

En una línea similar, Eyman afirma que se trata de “una de sus peores películas mudas” que “no tiene más interés que el modo en que demuestra la temprana preocupación y apreciación de Ford hacia los viejos” (2006, pp. 86 y 87). Por lo demás, sentencia Eyman, “Ford se limita a ilustrar la acción sugerida por los títulos; rollos enteros avanzan sin una toma interesante o creativa”, hasta el punto de que “parece increíble que Lightnin’ (Don Pancho, 1925) proceda de la misma persona que había hecho El caballo de hierro el año anterior” (2006, p. 87). Por su parte, McBride define el filme del que ahora nos ocupamos como “una aburrida comedia sobre un refunfuñón holgazán” (2021, p. 179).

A nuestro ver, se trata de juicios injustificados que evidencian un visionado rápido y parcial del filme, cuando no una opinión sustentada en comentarios periodísticos rescatados de la hemeroteca en torno a los estrenos de la época. ‘Relámpago’ no es ningún holgazán y mucho menos un refunfuñón; basta una lectura de la pieza teatral o una de la novela de Bacon para percatarse de lo que la literatura inspiradora de la obra dice explícitamente y que Ford recoge con magisterio: hay en el personaje que concede el título del filme un encanto que es producto de su bonhomía y sabiduría natural. Cierto es que Bill es apodado ‘Relámpago’ con sorna debido a la parsimonia que le caracteriza, pero no en un sentido peyorativo; Bacon lo deja claro en la primera página de su novela cuando advierte que, a pesar de que no se le conocía empleo, ello no obstaba para que fuera querido por todos.

Y es que nuestro protagonista es un borrachín a quien le fascina la conversación trivial y el encuentro con los otros, pero también el veterano de guerra que cedió a su mujer su propiedad inmobiliaria al casarse, el hombre que adoptó a una niña cuyo origen desconocemos, el anciano que cuida con cariño de su perro y que, como quien no quiere la cosa, a lo largo del relato adopta las decisiones oportunas para evitar la estafa de los especuladores, lograr que su mujer abra los ojos y favorecer el matrimonio de Millie con John Marvin. Es, en definitiva, un personaje risueño, candoroso y que se autogobierna por un riguroso código ético fundado en la intuición que brinda la experiencia de encuentro con el otro y orientado hacia un bien común de raigambre conyugal.

Por lo que se refiere a la crítica de Eyman, lo cierto es que Lightnin’ (Don Pancho, 1925) está plagada de los elementos fordianos que el propio autor recoge en otra de sus publicaciones sobre el cineasta –que firma en coautoría con Duncan–; en la que, de hecho, destaca a ‘Relámpago’ como un ejemplo del motivo temático fordiano del marginado (Eyman y Duncan, 2004, pp. 14-17; p. 56). En efecto, siguiendo la taxonomía elaborada por Eyman y Duncan, es fácil reconocer en el filme que nos ocupa los motivos del marginado como pensador y como hombre de acción, el del sacrificio, el del alcohol, el de las tumbas o el de las puertas y las vallas. Así, a lo largo del filme vemos a ‘Relámpago’ reflexionar en diferentes momentos, siempre desde una óptica ajena al materialismo en el que parecen moverse quienes lo rodean; un ejemplo de especial belleza viene dado por la escena en la que lo vemos volver, pensativo, sobre su decisión de abandonar la casa familiar desde su retiro en el Hogar del Veterano (figura 2, arriba a la izquierda); en cuanto al motivo del sacrificio, se hace evidente cuando ‘Relámpago’ concede a su mujer el divorcio con dolor con ocasión de la audiencia judicial (figura 2, arriba a la derecha); el motivo de las vallas y las puertas comparece constantemente cuando personajes de dos mundos conversan, siendo un ejemplo inmejorable la secuencia en la que Millie discute con John y el plano ofrece a la amante apoyada en el dintel de la puerta, mirando al bosque del exterior (figura 2, abajo a la izquierda); y, en cuanto a las tumbas, es curioso y divertido en partes iguales el plano de detalle que Ford ofrece al entierro cristiano que ‘Relámpago’ dedica a una de sus botellas de whiskey (figura 2, abajo a la derecha).

Figura 2.

Además, no está de más advertir que la ejecución técnica del filme de Ford es superior al remake de King a pesar de que entre ambos tiene lugar el tránsito del silente al sonoro, y recoge con finura los aspectos psicológicos de los personajes elaborados por Bacon en su novela, apartándose de lo estructural narratológico en los términos necesarios para aportar el sello fordiano, como esas tomas en las que Ford retrata la relación de ‘Relámpago’ con su perro, las cuales no están ni en la obra de teatro, ni en la novela ni en la versión de King, pues son un añadido de Ford. Lo cual no es accidental, pues los perros en el lenguaje estético fordiano son a menudo depositarios de la afectividad tierna que encarna en cuanto rasgo antropológico personalista y, en este caso, comparece constantemente y en momentos significativos en lo que afecta al análisis de la acción de ‘Relámpago”: le proporciona sus botellas de whiskey, sale a despedirle a la verja de la casa cuando este se ve obligado a abandonarla e incluso acude al juzgado para saltar sobre sus rodillas durante su declaración en el juicio de divorcio (figura 3).

Figura 3.

Como adelantábamos más arriba, nada de esto comparece en la obra teatral, en la novela de Bacon o en el remake de King. Se trata de rasgos propios de la forma fílmica fordiana. De hecho, en nuestra literatura, Rivero Taravillo ha sabido resaltar en el filme cualidades fordianas positivas como las escenas de juicios o el papel del perro, Chester, que desentierra las botellas de licor para su amo, declarando que en todo caso se trata de una muy buena adaptación de la obra teatral y definiendo la película como bienhumorada e ingeniosa, y “uno de los largometrajes más encantadores del primer Ford” (2022, p. 45).

Sin embargo, la literatura en nuestra lengua en torno al filme en cuestión se caracteriza por la disensión. Así, Urkijo (2010, p. 189) se limita a recordar el origen teatral del filme y cataloga el relato como “una comedia menor” que, sorprendentemente, batió récords de permanencia en cartel en su época: cerca de dos años. Por su parte, Sánchez explica que en este filme Ford parte de una aclamada obra teatral sobre la cual “sobreescribe sus propios intereses” y se adentra en una etapa final del periodo silente en la que, con la salvedad de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1924), deja a un lado su especialización en el western para interesarse por

historias marineras, de caballos, el policial melodramático, la comedia, las historias irlandesas, las aventuras coloniales pulp… y en especial las colisiones de géneros todavía por definir. (2023a, p. 34).

Compartimos con Sánchez la advertencia acerca de la variedad temática de esta etapa de producción de Ford, si bien creemos que eso a lo que el comentarista se refiere como géneros por definir es sintomático de que ya el primer Ford resulta inaprehensible si se aspira a acotar su arte de acuerdo con el sistema clásico de géneros narrativos. Con otras palabras, no es que Ford aborde relatos a caballo entre géneros no definidos; es que su interés es, como hemos argumentado tantas veces en entradas anteriores, el retrato antropológico del hombre de su tiempo en las diferentes envolturas históricas, sociológicas y temáticas que ofrecen los acontecimientos externos que acogen sus relaciones personales.

En este sentido, nos confesamos más próximos a la valoración de Rivero Taravillo que a la del resto de comentaristas traídos a colación. Y es que no cabe pasar por alto que Ford retrata siempre en su cine relaciones interpersonales en su doble dimensión intersubjetiva y social, pues solo así puede el espectador comprender que Lightnin’ (Don Pancho, 1925) no constituye un paso atrás cualitativo respecto a The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) –como el propio Sánchez sugiere en otro de sus escritos sobre el realizador (Sánchez, 2023b, p. 32)–, sino un paso al frente decisivo en el tratamiento de un elemento central en la forma fílmica del cineasta, como es la conyugalidad.

De hecho, Sánchez reconoce que “en la tensión que hay entre el material heredado y el propio que Ford fabrica sobre la marcha pueden sentirse ya aspectos netamente fordianos”, como el tratamiento de “la dignidad de los ancianos y los pobres, la mirada por igual cómica y compasiva o la querencia por el pintoresquismo y el ruralismo” (2023a, p. 34). Y ello hasta el punto de que el comentarista advierte en este filme un acento dramático-sentimental que emparentaría con producciones posteriores como The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940) o Tobacco road (La ruta del tabaco, 1941).

También Bogdanovich ha destacado que algunos planos de Lightnin’ (Don Pancho, 1925) “tienen el mismo sentido de futilidad por el que se distinguiría más tarde el aire de Tobacco Road (La ruta del tabaco, 1940)” (2018, p. 61); y ha hecho otro tanto, de vuelta en nuestra literatura, Casas, para quien “el film tiene su interés primordial en la definición de unos personajes que anteceden, limpiamente, a los de la pareja de ancianos de una de las futuras obras maestras de Ford, La ruta del Tabaco” (1989, p. 42).

En cuanto a Gallagher (2009, p. 146), apenas menciona esta película para hacer referencia a un recurso estilístico que Ford emplea cuando ‘Relámpago’ rememora un episodio pasado de su vida, haciendo comparecer la nebulosa del relato pasado junto al personaje (figura 4). Sin embargo, el episodio en cuestión evoca el futuro del personaje, su entierro; y olvida el comentarista que dicho recurso había sido empleado antes por Ford en The Last Outlaw (El último forajido, 1919).

Figura 4.

A nuestro parecer dichas lecturas vuelven a agotarse en los elementos accidentales o externos que permiten solo un diagnóstico en el plano iconográfico o secundario. Uno que apunta, acertadamente, a eso a lo que Casas se refiere como el “territorio primitivo captado por Ford como reducto último contra la civilización masificada y agresora” –pues en ambos filmes “la amenaza aparece formalizada en los hombres de la gran ciudad que intentan expoliar las tierras de los protagonistas” (1989, p. 42)–.

Pero, sin dejar de ser así, el filme es también depositario de un tercer nivel de lectura, un nivel iconológico que apela al significado intrínseco y a la simbología profunda de los elementos del relato. Nivel que en este caso se significa en reclamo de la relacionalidad como rasgo antropológico personalista, que apela a la relación matrimonial de los Jones y que permite emparentar este trabajo de Ford con otros tantos en los que el cineasta se preocupa por retratar a matrimonios, más allá del contexto ambiental o los factores exógenos inspiradores de las concretas circunstancias de alienación: Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, 1939), Rio Grande (Río Grande, 1950), The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), The Long Grey Line (Cuna de héroes, 1955) o The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957) son buenos ejemplos de filmes posteriores en los que nuestro cineasta hará girar una cierta problemática relacional en torno y a partir de relaciones conyugales que encarnan la resistencia frente a la alienación y la reivindicación del fenómeno primordial del silencio, tal y como lo concibe el pensador suizo Max Picard (1954), a modo de condición habilitante de la escucha y la participación en el otro.

Y es que, si en la metafísica picardiana, en el análisis de los fenómenos “lo decisivo es el «rostro» del evento, su relevancia absoluta, su peso metafísico en la economía del ser” (Egger, 2021, p. 47), otro tanto informa la experiencia del espectador que se adentra en los vericuetos de la forma fílmica fordiana cuando la cámara apunta a la experiencia vivida de los cónyuges.

Por eso no se trata, en los filmes de Ford, ya correspondan al periodo silente o al sonoro, de atender a lo que se dice o rezan unos intertítulos, sino de contemplar, asistir, a la orquesta visual con la que el cineasta compone los prolegómenos, la atmósfera, las condiciones de posibilidad del encuentro en el marco del plano. Eso que, en la filosofía de Picard, es ese silencio que, como explica Egger, “no existe simplemente en oposición al habla, sino que constituye algo positivo, algo sustancial”, pues “el silencio no existe simplemente porque alguien decida callar; más bien, cuando uno calla, finalmente se vuelve perceptible” (Idem., pp. 15, 52 y 53).

Basta pensar en cuatro escenas paradigmáticas –entre tantísimas…– de la obra del realizador para hacerse cargo de este extremo (figura 5): el avance vertical de Dallas por el pasillo de la casa hacia la oscuridad exterior tras el nacimiento del bebé de Lucy Malory, en Stagecoach (La diligencia, 1939); el saludo –a nuestro ver, el más sublime de la historia del cine– entre Sean Thornton y Mary Danaher a las puertas de la iglesia, en el que el primero recoge con su mano el agua bendita para ofrecérsela a la joven, en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952); la despedida de Ransom Stoddard ante el féretro de Tom Doniphon, en The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) o la de la Dra. Cartwright ante la partida de las misioneras, en 7 Women (Siete mujeres, 1966).

Figura 5.

La cuestión es que también en la etapa silente y, en concreto, en el filme que nos ocupa, hallamos este tratamiento de la escena por parte Ford. Si cabe, de manera más pronunciada por el hecho de que la ausencia material de sonido demande del espectador la búsqueda del silencio estructural, ontológico. Con otras palabras, es justamente en los filmes silentes de Ford donde aprendemos que el silencio como fenómeno primordial que informa la relacionalidad personalista nada tiene que ver con la ausencia de sonido. Es, más bien, un silencio que acontece en la imagen misma; en la cadencia, las transiciones y el ritmo de las escenas y secuencias; en la profundidad de los planos, en la situación de la cámara.

Lightnin’ (Don Pancho, 1925) no es una excepción: hay en ella un silencio que encarna en los rostros en su co-presencia problemática; la cual alcanza altas cotas en escenas como aquella que recoge la reflexión íntima de ‘Relámpago’ Bill en el Hogar del veterano, tras el abandono del hogar; o esa otra en la que recoge el momento en el que, con ocasión de su declaración en el proceso de divorcio, nuestro protagonista principal hace examen de conciencia y, en un acto de abandono de sí, accede a concederle el divorcio a su esposa.

En este sentido, retomando a Picard, denunciaba el autor en The Human Face (1930) que “el rostro cinematográfico es meramente el rostro de hoy —móvil, apresurado, provisional e inestable— arrancado de la vida e insertado en lo mecánico”, en una crítica al abandono de la monumentalidad y la presencia real del rostro humano propiciado por la tecnologización contemporánea (p. 129). Sin embargo, en los primeros planos de ‘Relámpago’ y la Sra. Jones, como en tantos otros del Ford más temprano, el realizador nos sitúa ante el rostro que “resplandece intensamente justo ante nosotros, como si el alma hubiera salido de la eternidad en ese preciso instante y solo para nosotros” (p. 130). Los rostros que Ford se esfuerza en retratar en este filme son esos “rostros arrancados de la eternidad” a los que Picard se refiere (figura 6).

Figura 6.

Rostros que no acaparan planos para insistir en lo patético, sino que demandan la atención a la que se refiere Marías en el ensayo que dedica a la mujer del s. XX, cuando nos dice:

Creo que conviene mirar con suma atención el rostro de la mujer. En primer lugar, es deleitoso, pero además es esencial si se quiere averiguar qué la hace feliz, y ver entonces cómo es capaz de irradiar efusivamente desde su mismo centro. Porque cuando esa felicidad se alcanza, revierte sobre los demás, se derrama sobre ellos, contribuye más que otra cosa alguna a lo que pudiéramos llamar «felicidad ambiente». Si los hombres fuéramos más inteligentes de lo que somos, habríamos procurado siempre que las mujeres fueran más felices de lo que son, porque es la condición primaria de la felicidad en el mundo. En la medida en que las mujeres no son felices, no hay felicidad; y por supuesto no la puede tener el hombre. (1987, pp. 318-319).

Estas líneas bien podrían rotular un anticipo del filme que nos ocupa en lo atinente al fondo antropológico relacional de una historia sobre como dos amantes reaprenden a mirarse en aras de una felicidad del otro que revierte en la propia.

Dicho esto, es de justicia conceder que el lenguaje fílmico fordiano halla un antecedente reconocible en la novela en la que el también guionista y actor, Frank Bacon, desarrolla el drama teatral. Por ello no está de más detenernos brevemente en rescatar una referencia al germen literario en cuestión.

III. La novela de Frank Bacon.

Como hemos tenido ocasión de adelantar más arriba, la obra de teatro de Smith y Bacon, estrenada en 1918 y que inspira el filme de Ford, cuenta además con la novela homónima que escribió en 1920 el propio Bacon (figura 7); quien, para más inri, interpretó a ‘Relámpago’ en la obra teatral y que moriría poco después, en 1922.

Figura 7.

En su novela, Bacon presenta a Relámpago como alguien que no ha trabajado un solo día en su vida, a pesar de lo cual es apreciado por todos. En concreto, dice de él: “Mirabas los ojos centelleantes y de humor astuto de Relámpago y sonreías; sonreías con él.” (Bacon, 1920, p. 1). Es este un rasgo destacable que Ford recoge en su versión de la historia y que, en cambio, y como anticipábamos en el apartado II, no han sabido ver algunos de sus críticos y comentaristas. En este sentido, ‘Relámpago’ está lejos de ser un tonto o un holgazán; al contrario, es un alma noble en la que parecen encarnar las palabras de Picard cuando afirma, en la obra a la que nos hemos referido más arriba:

a veces una voz humana parece haber conservado el sonido de la eternidad, y aguardamos expectantes a que también la eternidad pronuncie su palabra a través de esa voz humana, y olvidamos que ya tenemos motivos suficientes de gratitud: que la voz humana haya sido agraciada, siquiera en parte, con el sonido divino. (1930, pp. 129-130).

Asimismo, la novela presenta en sus primeras páginas a la señora Jones y dice de ella y del matrimonio: “No cabía duda de que su esposa —una mujer sencilla, sincera y trabajadora— lo quería. Ella lo cuidaba como a un hijo y no parecía preocuparse demasiado por su indolencia”. Y, de Millie, la hija adoptada del matrimonio (desconocemos este detalle en el filme de Ford), dice que tenía 19 años y que “adoraba a Bill” (Bacon, 1920, p. 2).

Traemos a colación estas primeras páginas del escrito de Bacon a los meros efectos de recalcar el núcleo antropológico del relato original, que Ford conserva y desarrolla en la pantalla. Y es que Lightnin’ (Don Pancho, 1925) es, ante todo, una historia sobre las relaciones conyugales y paternofiliales en el matrimonio; en concreto, sobre las amenazas de la fractura de la participación y la deriva de la alienación cuando irrumpen, en términos wojtylianos, actitudes inauténticas del actuar junto con otros inspiradas por la tiranía y el abuso del materialismo antropológico.

En este sentido, en el esquema de la relacionalidad personalista wojtyliana la película se resume fácilmente como un relato de la inobservancia del carácter superordenado del bien común en el matrimonio. Es decir, como una historia acerca de lo que ocurre cuando el bien común conyugal no es plenificador en lo individual de los partícipes en la comunidad, sino que deriva en una claudicación del bien personal de alguno de ellos (cfr. Wojtyla, 2014, p. 95).

Por ello el filme puede ser también considerado bajo los parámetros teóricos de la comedia de renovación matrimonial propuesta por Cavell (1981) si tenemos en consideración que lo representado en pantalla no es otra cosa que el diálogo y la co-educación de los cónyuges que se han visto alejados por disputas relacionadas con cuestiones patrimoniales o económicas; o, bajo el prisma de la filosofía de Picard (1952), cabe pensar en el filme como en un camino de los cónyuges hacia la reafirmación de su participación en lo eterno mediante un compromiso que constituye un fenómeno primordial, como es el matrimonio.

En todo caso, lo que queremos poner de manifiesto en este apartado es que el filme de Ford es más fiel a la novela de Bacon en el tono, la narración y la estructura –el remake de King no aborda los dos capítulos finales de la novela, por ejemplo–, mientras que la versión de King lo será en la reproducción de los diálogos; algo que, por otro lado, resulta comprensible si tenemos en cuenta que el filme de Ford es silente, mientras que la fuerza del de King reside justamente en las conversaciones encarnadas en la actuación de Will Rogers. Lo cual dice mucho de uno y otro cineasta, así como de los actores que dan vida a ‘Relámpago’, hasta el punto de que cabría decir que el Jay Hunt de Ford se parece más al ‘Relámpago’ que retrata la novela, a pesar de que el Will Rogers de King se pega más a las frases del personaje.  

Dicho esto, hay una cuestión interesante que aparece relatada en la novela, pero que no encuentra reflejo en la película de Ford ni en la versión de King y que, sin embargo, no está de más traer a colación: la casa de los Jones es en el relato literario propiedad de la señora Jones porque al casarse se la cedió el propio ‘Relámpago’ (Bacon, 1920, p. 8). A este respecto pienso que el mensaje antropológico que recoge la cinta de Ford se habría visto reforzado haciendo patente este dato.

Por otro lado, hay añadidos netamente fordianos que reafirman la ya reconocible forma fílmica fordiana y que arrojan evidencias tempranas de elementos que seguiremos viendo en filmes de madurez. Nos referimos al añadido de Chester, el perro de ‘Relámpago’, al que nos hemos referido ya más arriba; pero también al tierno retrato de Zeb, el escudero de ‘Relámpago’ en sus correrías alcohólicas, en quien Ford articula un alegato a la fraternidad y un recordatorio de que su trabajo no deja de ser una comedia. Y es que, al abrigo del principio rector del amor y desde la alegría esperanzada, hasta el drama más sangrante puede serlo.

Mas, acudiendo el célebre dicho de Chaplin para contravenirlo, no porque ante el gag cómico la cámara ofrezca un primer plano o uno general, sino, en el caso de Ford, porque aún en el peor de los escenarios no han de perderse de vista los ojos, que en sus personajes gozan de una instalación vectorial amorosa. De ahí que, como recoge McBride, cuando alguien preguntara al genio de Maine cómo debía mirarse una película, este contestara con un firme “a los ojos”, pues “el secreto está en el rostro de la gente, en la expresión de sus ojos, en su forma de moverse” (2021, p. 14).

Zeb es un ejemplo inmejorable que recuerda, salvando las distancias, a otros bonachones secundarios como el Dr. Boone de Stagecoach (La diligencia, 1939), el Sargento Mayor Quincannon de Rio Grande (Río Grande, 1950) –a quien, por cierto, el médico del regimiento le hace echarle el aliento para comprobar si ha bebido, igual que hace la Sra. Jones con su marido en repetidas ocasiones en nuestro filme–, el Michaleen Oge Flynn de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) o el Mose Harper de The Searchers (Centauros del desierto, 1956), por traer a colación solo algunos ejemplos extraídos de filmes de madurez por todos conocidos.

En lo que respecta a la producción silente de nuestro realizador, no cabe duda de que el actor que mejor encarnó estos papeles fue J. Farrel MacDonald, quien curiosamente interpreta al sensato y humano juez Townsend en nuestro filme, siendo paradigmáticas sus actuaciones en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) y en Three Bad Men (Tres hombres malos, 1926) –filme en el que, por cierto, volvemos a ver a Jay Hunt, el ‘Relámpago’ de la cinta de Ford–.

El caso es que Ford concede a Zeb un lugar privilegiado en su relato, pues le dedica la última escena del metraje; en los escasos diez segundos que suponen los compases de cierre de la película, vemos cómo Zeb aguarda semioculto tras un árbol –como es habitual en los personajes de Ford de esta etapa y como el propio Zeb había hecho al comienzo del filme– (figura 8, imagen izquierda) una señal de su amigo que le dé luz verde para acercarse a la casa a beber junto a él; y sonríe de oreja a oreja cuando ‘Relámpago’ muestra el pañuelo blanco desde la entrada para asegurarle vía libre (figura 8, imagen derecha).

Figura 8.

No es este el final en la novela de Bacon, que termina con el compromiso de los jóvenes Millie y John, ni el del remake de King, que ni siquiera recoge este episodio y concluye mucho antes, con el rubor de ‘Relámpago’ cuando, en el juzgado, su esposa intenta besarle. Sin embargo, el Zeb de Ford se halla muy próximo al que el dramaturgo y novelista retrata. En la novela de Bacon, Bacon no es presentado hasta el capítulo VI, que en el filme de Ford equivaldría al segundo o incluso al tercer rollo de metraje; pero la manera en la que Bacon describe la entrada del personaje merece ser traída a colación, pues no nos cabe duda de que sirvió de inspiración a Ford –no así, creemos, a King–:

Cuando Bill llegó al escritorio y levantó la tapa, otro anciano de cabello gris, posiblemente de la misma edad que ‘Relámpago’, aunque más grande y corpulento, entró sigilosamente por la puerta de la calle y se quedó allí con aire dubitativo, fumando un cigarro. Miró a su alrededor con temor, evidentemente listo para marcharse en cualquier momento; pero su mirada, al volver a la figura del escritorio, denotaba una confianza infantil en Bill Jones. La ropa de este caballero era tan desaliñada como podía ser, al igual que su sombrero de ala ancha maltrecho. Tenía la cara muy roja y sin afeitar, y su expresión era una cómica mezcla de incertidumbre sobre su bienvenida en el lugar y una bondad sentimental hacia el mundo en general. Se regocijaba con el nombre de ‘Zeb’ y era un buscador de oro arruinado, una reliquia del pasado. Su única razón de ser en estos días parecía ser que era un compinche y devoto satélite de Bill, para gran disgusto de la Sra. Jones.

Había una leyenda en el distrito que decía que Zeb y Bill habían pasado muchos años juntos en los viejos tiempos, recorriendo los senderos. Parecía haber bastante verdad en la historia. De todos modos, ningún esfuerzo de la Sra. Jones ni de nadie más podía hacer que Bill olvidara a su amigo. Zeb siempre tenía asegurada una comida, o una bebida y un cigarro, siempre que Relámpago pudiera encontrar la manera de producir esas necesidades de la vida de un buscador de oro arruinado. (Bacon, 1920, pp. 74-75).

Este es el Zeb que Ford retrata magistralmente y cuya hondura antropológica y relevancia en el complejo relacional del relato no advierte King, cuya versión es, paradójicamente, más teatral, justamente porque a menudo la agota en el derroche actoral de Will Rogers.

IV. El remake de Henry King: Lightnin’ (1930).

Figura 9.

Curiosamente, el metraje del filme de Ford es superior en extensión al del remake de King (104 minutos frente a 96) a pesar de que, en la comparativa con la versión teatral, el realizador de Maine rescata menos detalles narrativos de la obra de Winchell Smith y Frank Bacon. Si bien, con todo, es más fiel a acontecimientos del relato original como el destino de ‘Relámpago’ cuando abandona el hogar familiar: en la película de Ford, como en la novela de Bacon, nuestro protagonista acude al Hogar del Veterano, mientras que King opta por una versión más cómica y hace a ‘Relámpago’ confesar tras su vuelta que ha tenido que desempeñar un trabajo durísimo como caddie en un minigolf.

En todo caso, si por algo destaca la versión de King es por la actuación de Will Rogers en el papel de Relámpago. Estructuralmente, la versión no difiere de la de Ford, si bien añade aspectos de la obra de teatro que en el filme del cineasta de Maine no comparecen: así, resultan de interés las escenas en las que King retrata la labor de mediación y consejo que Relámpago lleva a cabo en el hotel para con los matrimonios en crisis y las mujeres desencantadas (figura 10, imágenes de arriba, a izquierda y derecha, respectivamente); siempre desde la sensatez candorosa y la mirada a un tiempo práctica y limpia propia de quien atesora una valiosa experiencia. Lo cual, sin embargo, no le impide verse inmerso en el problema que él mismo ayuda a atajar en su propio matrimonio cuando su esposa, engatusada por los estafadores sediciosos, le pide el divorcio (figura 10, imágenes de abajo).

Figura 10.

En lo que se refiere a los actores secundarios, como hemos anunciado ya más arriba el filme de King resulta endeble en comparación con el de Ford. Así, por ejemplo, en la versión de King Zeb es prácticamente invisible, anecdótico, relagado a algunos leves picados de la cámara y alguna frase menor, mientras que en la película de Ford es un secundario de peso, como todos los secundarios de Ford. Es el quinto personaje que Ford nos presenta, tras ‘Relámpago’, la Sra. Jones, Millie y Chester –en este orden–; el primero que no es un miembro de la familia Jones, estrictamente. Lo cual no es aleatorio.

Más aún, en apenas dos-tres secuencias Ford ha situado a los personajes familiares en dos bandos: a la Sra. Jones y a Millie, en el interior de la casa, como representantes de lo doméstico; a Chester y Zeb, en el exterior, pegados a la tierra, rodeados de gallinas y de árboles –la primera imagen que ofrece de Zeb el realizador es un fotograma que nos lo muestra dormido al pie de un árbol (figura 11), presumiblemente tras haberse bebido una botella de licor de amigo enterrada por Chester–.  

Figura 11.

En cuanto a ‘Relámpago’, Ford deja claro desde un primer momento que habita ambos mundos, y lo hace situando al personaje en el exterior, si bien sentado sobre una valla, ese motivo visual tan típicamente fordiano que advierte acerca de personajes en tránsito o atrapados entre dos realidades. A ‘Relámpago’, sus amigos y su propio carácter le llaman hacia el exterior, pero la voz de su mujer actualiza literalmente una vocación: es llamado al compromiso familiar.

Se trata de un planteamiento muy diferente del que arroja la versión de King, que sitúa el comienzo del relato en el planteamiento del problema legal que afecta a John Marvin, quien es perseguido por, presuntamente, robar madera a la Pacific Rail Company.

Insistimos en estos aspectos relativos al punto de partida de ambos filmes porque permiten hacerse cargo de que, aunque en lo que sigue ambas cintas recogen de manera similar otros episodios del relato original, la perspectiva de un realizador y de otro es distinta. Insistiremos puntualmente en las diferencias entre las versiones del relato en el apartado que sigue, con ocasión de nuestro descenso a la arqueología del metraje del filme Ford.

Con todo, y antes de proceder a dicho ejercicio, queremos recordar anecdóticamente lo que Kierkegaard decía del matrimonio en su Diario íntimo, a saber, que “hace falta valor para casarse” (1955, p. 91). Lo hacía desde el vértigo a entregarse a su amada Regina que le infundía un temperamento melancólico al que él mismo consideraba –en uno de los aforismos de Diapsálmata–, su más fiel amante (1999, p. 54). En todo caso, es oportuno tener presente que, para Kierkegaard, se le concede al matrimonio una importancia excesiva, de suerte que le es recomendable al buen cristiano “dejar lugar a las existencias religiosas más decisivas” (1955, p. 238).

Von Balthasar o Wojtyla no habrían estado de acuerdo con esta visión del matrimonio, tan alejada de la vida religiosa a la que también es invitado el laico que decide contraer matrimonio, y de su concepción de dicha opción vital como don de la gracia. Tampoco Ford, quien en Lightnin’ (Don Pancho, 1925) ofrece una visión más profunda, menos egocéntrica del sacramento. Hace bueno aquello que afirmara von Balthasar de que “el matrimonio ata el amor definitivamente a lo particular” (2015, p. 22), como de hecho Ford demanda en todas sus películas, y nos muestra a través de ‘Relámpago’ que la valentía no se refiere al acto compromisorio inicial, sino a los de la cotidiana entrega, al don hasta el extremo del abandono y a la apertura insuperable a la reconciliación.

En este sentido, este temprano filme de Ford puede ser leído a modo de una sui generis versión de las posteriores comedias de renovación en muchos sentidos, por lo que también sugerimos al lector y espectador que, en lo que sigue, compruebe por sí mismo la concurrencia de los elementos cavellianos en cuestión (Cavell, 1981, pp. 31-32): una disputa está dividiendo y alejando a una pareja que parece haberse conocido desde siempre, de suerte que algo interno a la tarea del matrimonio está destruyendo el Paraíso situando al propio matrimonio en necesidad de ratificación; además, como vemos en la Sra. Jones, un halo de venganza se apodera de la decepción de ella, que halla en él a un sustituto del padre; y, finalmente, como hace ‘Relámpago’, él debe pasar un test de legitimación consistente en evidenciar, y en este caso con la agravante de que ello tiene lugar en juicio público, que no desea imponer su dominio, sino que sigue siendo capaz de desear hasta el extremo de ridiculizarse a sí mismo.

V. Arqueología del metraje.

V.1. Las presentaciones: un matrimonio, dos mundos.

Los primeros minutos de metraje sitúan el relato mediante tres subtítulos explicativos a los que siguen la escena que presenta a ‘Relámpago’ y, seguidamente, la que hace otro tanto con su esposa. La manera en la que Ford presenta a cada uno es altamente significativa: el primero comparece en un plano americano, apoyado en una verja tras la que corretean unas gallinas, rascándose la cabeza y acomodándose el sombrero… confundido y presumiblemente bajo los efectos del alcohol y de una larga siesta (figura 12, imagen izquierda). En cambio, la Sra. Jones goza de una puesta en escena más digna: Ford se atreve con un plano general interior para situarla en el centro del salón de la casa, de cara a la cámara, como si de una escena teatral se tratase (figura 12, imagen derecha).

Figura 12.

La Sra. Jones llama a voces a su marido, de quien sospecha que está holgazaneando. Millie hace entrada entonces para tranquilizar a su madre asegurándole que su padre está afuera recogiendo leña.

Presentadas las dos mujeres, Ford vuelve al exterior de la casa y es el turno de Chester, el perrito de ‘Relámpago’, encargado de recuperar los botellines de licor enterrados por du amo en el jardín. En esta ocasión, sin embargo, el botellín está vacío…; un intertítulo y el plano de un borrachín recostado al pie de un árbol indican que el responsable es Zeb, el compañero de juergas y tropelías de ‘Relámpago’.

Ni corto ni perezoso, en una toma que rebosa fordianismo, vemos a nuestro protagonista enterrar nuevamente la botella y levantar sobre la tierra una cruz con dos maderos, a modo de tumba (figura 2, abajo a la derecha).

De vuelta en la casa, el Sr. Thomas se presenta para conversar con Millie y la Sra. Jones. Lo hacen, cómo no, en el umbral de la entrada trasera (figura 13), donde Millie pela patatas. Thomas es un agente inmobiliario que quiere comprar la propiedad de los Jones.

Figura 13.

Cuando Thomas se marcha, anunciando que al día siguiente volverá con su socio, el Sr. Hammond, para proceder a la firma de la venta, Ford vuelve a subrayar la distancia y la antítesis visual que informa a Bill y a su esposa. Si antes la conversación se agotaba en un llamado sin respuesta por parte de ella, ahora la vemos asomarse a una ventana de la casa y, a él, aparecer tímidamente tras el tronco de un árbol, escondiendo una botella recién descubierta y sosteniendo media docena de pedazos de madera.

A estas alturas, en apenas nueve minutos, el espectador se hace cargo de que los cónyuges habitan mundos distintos y la comunicación se halla deteriorada. Confirma este extremo la escena que sigue, en la que la Sra. Jones pide a su marido que le eche el aliento para comprobar si ha bebido. Se suceden secuencias cómicas en las que Bill trata de beberse el licor con su compinche Zeb, pero todos sus intentos se ven malogrados por la Sra. Jones; a pesar de lo cual, Chester logra una y otra vez recuperar las botellas que la mujer arroja al exterior de la casa.

Pero Zeb no es el único amigo de ‘Relámpago’. Y es que, a diferencia de lo que ocurre tanto en la novela de Bacon como en la versión de King, Ford presenta al personaje de John Marvin en este punto, en una transición a partir de la escena que concluye con Zeb y nuestro protagonista huyendo, botella en mano, colina arriba. Así, los amigos se pierden en el claroscuro del bosque y un intertítulo nos anuncia al otro gran apoyo de ‘Relámpago’.

V.2. John Marvin, refugio y conocedor de la mujer

El intertítulo anuncia que “cuando ‘Relámpago’ espera tormenta en casa, se refugia en la cabaña de un joven abogado, John Marvin”. Y un segundo intertítulo añade un guiño humorístico típicamente fordiano, una vez más ausente en la versión teatral y novelística, así como en la de King: “John nunca había estado casado, así que, por supuesto, lo sabía todo de las mujeres, y le daba a ‘Relámpago’ valiosos consejos”.

Es entonces cuando ‘Relámpago’ relata al joven consejero su desencuentro con la Sra. Jones por el repentino interés de esta en vender sus tierras, a lo que el estudiante de derecho responde poniéndole en preaviso, pues al parecer están teniendo lugar movimientos inmobiliarios sospechosos en la zona. Zeb se asoma entonces por una ventana y recuerda mediante señas a su compinche que haga acopio de algo más de licor, y vemos a ‘Relámpago’ pedirle a John una de esas “medicinas” que él le pidió que guardara.

Puede parecer un nuevo guiño cómico menor, pero en el universo fordiano hay gestos y objetos que hacen la vez de piel de zapa o alma exterior, en la que el cineasta hace descansar el simbolismo de una forma relacional. Lo vimos en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) con el corazón tallado en madera o en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) con el pañuelo, y seguiremos viéndolo en el cine de madurez de Ford, por ejemplo, en las flores, las tumbas o los cuadros; los cuales constituyen ventanas de encuentro para los amantes en filmes tan dispares como They Were Expendable (No eran imprescindibles, 1945), She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949), The Last Hurrah (El último hurra, 1958) o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), entre tantos otros.

En el filme que ahora nos ocupa, Ford hace algo que no vemos en las versiones teatral y novelística, ni en el remake de King: sitúa, localiza relacionalmente a ‘Relámpago’ ampliando los lazos familiares el círculo de los amigos, de suerte que podamos hacernos cargo de que esos guardianes del lenitivo de ‘Relámpago’, aquellos que comparten, recuperan o custodian sus botellas, son sus amigos, su entorno afectivo más íntimo: Zeb, Chester y John.

Ford se sirve entonces de un recurso habitual en su cine silente para evitar el constante recurso a los intertítulos en la explicación de aspectos más complejos de la trama, como es la inserción de un plano de detalle que muestra una carta o escrito del propio protagonista. Lo vimos, por ejemplo, en los compases iniciales de Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) y, ese mismo año, en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Ahora, tras la marcha de ‘Relámpago’ vemos a John volver a su quehacer, sentado ante su máquina escribir; mas, no está enfrascado en sus estudios, sino escribiendo una carta a su madre. En ella le explica que ha descubierto que las acciones que la Golden Gate Investment Company le concedió como pago por sus tierras no tienen ningún valor y que, por tanto, ha decidido recuperarlas por la fuerza; razón por la cual los especuladores han pedido una orden de arresto contra él. A pesar de lo cual, como buen perseguido fordiano, John concluye con un “pero no te preocupes, madre querida, lucharé”.

Una perspectiva en la que Ford se aparta de la versión teatral y novelística, en la que la compañía en cuestión presiona a la madre de John con ocasión de su enfermedad e ingreso hospitalario para comprarle sus tierras a cambio de falsas acciones para después vendérselas a la Pacific Railroad Company por un precio que cuadruplicaba el del supuesto valor de las acciones, de lo que John se apercibe tras el fallecimiento de su madre (cfr. Bacon, 1920, p. 43). No hay, pues, carta a la madre en las otras versiones del relato; pero, en el filme de Ford, esta no solo está viva, sino que fugazmente se nos muestra su retrato mientras John escribe (figura 14).

Figura 14.

Entonces, el sheriff irrumpe en la cabaña de John y se sucede una secuencia de persecución típicamente fordiana, que concluye con la huida del joven a caballo.

Llegado este punto, transcurrida una cuarta parte del metraje Ford ha presentado a los personajes involucrados en el complejo relacional y ha dejado planteada la trama jurídica que sirve de trasfondo. Lo cual lleva al realizador a dar por concluida una suerte de primera parte de la película para, acto seguido, dar entrada a otras dos figuras secundarias clave: la del juez Townsend y la que será su esposa, Margaret Davis.

V.3. El juez y la bailarina, una historia de amor secundaria

 En la novela de Bacon, conocemos a Lem Townsend ya en las primeras páginas, cuando la Sra. Jones advierte a su marido de la precaria situación económica familiar y su necesidad de vender tierras, algo que le ha aconsejado quien más tarde se presentará a las elecciones a Juez. De hecho, en la novela el propio Townsend es quien apoya la idea de que el negocio familiar cambie la venta de madera por el hospedaje de cónyuges en crisis matrimonial o divorciados.

Ford nos presenta a Townsend a la par que a Margaret Davis, a quien vemos llegar al hotel en un coche de caballos tras un intertítulo que la describe como una bailarina que no puede esperar para divorciarse de su dependiente marido. La escena reproduce con bastante precisión el inicio del capítulo VII de la novela de Bacon, en el que se el guionista y escritor describe a Margaret como

una mujer menuda y elegante de unos veinticuatro años, con grandes ojos marrones y cabello castaño rojizo, vestida con un abrigo y falda de franela azul brillante y un pequeño sombrero rojo del que colgaba un pesado velo. Era obvio que estaba sufriendo una gran vergüenza, ya que caminaba rápidamente por el vestíbulo, yendo de una caja registradora a otra, mientras una criada la seguía con un montón de bultos. (Bacon, 1920, p. 87)

En la novela, Margaret confunde a Townsend con un empleado del hotel y el malentendido da lugar a un coqueteo que Ford reproduce con fidelidad (figura 15, arriba). Sin embargo, en el filme, a este encuentro entre el candidato a juez y la bailarina precede una escena que lleva el sello de Ford: cuando Margaret baja del coche de caballos y se sitúa ante la valla de acceso a la entrada al hotel, se encuentra con ‘Relámpago’ y Zeb, que la miran sorprendidos; ella pregunta si no hay hombres en la casa, a lo que Zeb responde negativamente con una candidez típica en los borrachines fordianos (figura 15, abajo). 

Figura 15.

Entre el candidato a juez y la bailarina en busca de divorcio tendrá lugar un relato secundario de amor, de suerte que el filme, en suma, aborda el desarrollo de tres relaciones: la del matrimonio en crisis de los Jones, la de los novios y finalmente prometidos John y Millie, y la del juez y la bailarina divorciada. Todos ellos terminarán juntos, si bien a través de diferentes caminos. Precisamente a la relación entre John y Millie nos lleva Ford en el siguiente episodio del filme.

Millie pasa el día en las nubes, pensando en un chico al que conoció en una cafetería. Es John, aunque ella desconoce aún que se trata del amigo y consejero de su padre. Y su madre piensa que en quien piensa la joven es en el Sr. Thomas, ese agente inmobiliario que quiere comprarles los terrenos. Cuando, el día de la llegada de Townsend y Margaret al hotel, John hace también su entrada en el local y se encuentra con Millie en el mostrador, ambos se reconocen al instante (figura 16).

Figura 16.

Mientras ambos conversan, llegan también Thomas y el Sr. Hammond para proceder al papeleo de la venta que habían apalabrado el día anterior. En este punto, la película rezuma teatralidad y congrega en el vestíbulo del hotel a no pocos de los personajes envueltos en la trama. En cuanto John escucha los saludos y oye que los recién llegados pertenecen a la Golden Gate Investment Company, se lleva a Millie a otra estancia y trata de advertirle de que los compradores no son de fiar. Por su parte, los especuladores reconocen a Marvin como ese joven que les está dando problemas a raíz de la compra de los terrenos de su madre.

V.4. Cisma conyugal y separación

Sigue entonces la escena en la que ‘Relámpago’, fiel al consejo de John, se niega a firmar los documentos de compra-venta. La escena es dramática y cómica por partes iguales, el culmen de un episodio del filme: ‘Relámpago’ llama estafadores a Thomas y Hammond, para disgusto de su mujer; Millie observa a hurtadillas desde la habitación contigua y, para más inri, hace entrada en el local el sheriff con una orden de captura contra John, quien, tras presentarse como abogado de ‘Relámpago’, huye de su perseguidor para situarse del lado californiano del salón con el fin de que el agente de la ley no pueda hacer efectiva su orden de arresto de Nevada (figura 17).

Figura 17.

Un fundido en negro que imita el fin de un acto teatral lleva a Ford a insertar un intertítulo que contextualiza el siguiente episodio del relato.

En su habitación, Margaret está confusa porque tiene una cita con Townsend y no sabe qué vestido ponerse. La Sra. Jones, que se interesa por ella, ofrece el contrapunto de las inquietudes de la joven: “toda mi vida he querido ponerme vestidos, pero me temo que nunca los tendré”. Margaret, entonces, le ofrece ponerse uno de los suyos. Entre tanto, ‘Relámpago’ entretiene al sheriff dándole conversación: le cuenta que luchó contra Toro Sentado una vez, que se dedicó al negocio de las abejas…; y John discute con Millie sobre lo ocurrido. Le pide que confíe en él, que no puede dejar que su padre venda la casa y que lo entenderá más adelante. Sin embargo, a ella no parecen servirle las medias explicaciones de su pretendiente.

La secuencia lleva a ambos al comedor, al que ella le invita con un gesto desde el marco de la puerta. Allí, Ford presenta el desencuentro en una serie de planos cuya composición es característica –vimos planos similares en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y volveremos a verlos en filmes tan tardíos como The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), por poner dos ejemplos alejados en tiempo y temática–; planos de gran belleza fotográfica y profunda significación en los que nada es accidental. Los personajes quedan alojados en diferentes “latitudes” del relato, dislocados en dos planos narrativos: él, en primer término y a la izquierda del plano, de frente al espectador; ella, en un segundo plano, a la derecha, de espaldas a nosotros y con la mirada perdida en el exterior de la casa (figura 18).

Figura 18.

Lo interesante es lo que uno y otro ha hecho justo antes, mediante gestos medidos al milímetro por el realizador: ella ha colocado la silla en la mejor disposición para que él se siente y, al entrar este en la habitación, se ha dirigido a la puerta, la ha abierto y se ha apoyado sobre el dintel, de espaldas; en cuanto a él, se ha situado junto a la mesita y, en un ademán lento y dubitativo, ha subido la tapa de la cafetera para comprobar si está llena. Y lo está.

Así, aunque ella se ha molestado en dejar sobre la mesa una nota recordándole que le desprecia por haber impedido la firma de la compra-venta, sus actos delatan su afecto por John. Dice, la nota: “Te odio, pero pensé que podrías tener hambre”. He aquí el carisma de la mujer fordiana, el candor que naturalmente informa a los personajes femeninos del realizador, siempre dispuestos a negarse a sí mismos en aras de un amor que es entrega. Y esta contradicción interna que hace sufrir a Millie es, precisamente, lo que la lleva a abrir la puerta con decisión y permanecer con la mirada en la naturaleza exterior. 

Como ocurrió en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) en el hogar de los Sims y volveremos a ver en el White O’Morning de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), la discusión se salda con un beso bajo el marco de la puerta (figura 19); porque los encuentros entre los amantes que pertenecen a mundos diferentes y no han culminado su relación en términos de comunión –en un sentido wojtyliano–, tienen lugar en el cine de Ford en ese espacio liminar entre el hogar y la naturaleza.

Figura 19.

A pesar de lo cual, Millie se resiste y, actuando contra sus deseos, echa a John de la casa en una escena de gran belleza en la que ella queda apostada contra la puerta cerrada mientras, al otro lado, John escribe un “te quiero” en la cristalera.

Se trata esta de una secuencia en la que, a través de las diferentes escenas comentadas, vemos mucho de la Mary Kate de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) en el conflicto que enfrenta la a la joven Jones. En este sentido, Millie nos recuerda aquello que Marías apuntaba con ocasión de su ensayo en torno a la mujer del s. XX al que nos hemos referido ya: examinar el problema de la felicidad de la mujer presenta la dificultad natural de que “la mujer es particularmente «secreta»”, en el sentido de que “se expresa menos que el hombre, en todo caso de modo menos explícito, y por esto la «lectura» de la mujer es menos obvia y patente.” (1987, pp. 307-308)[4].

Esa es, justamente, la belleza inherente a lo femenino como rasgo personalista que el cine de Ford sabe captar con maestría en sus madres, hijas, amantes, doctoras, maestras…, en quienes descansan las grandes decisiones y el misterio del principio personalista.

Volviendo a nuestro metraje, John sale de escena y Ford nos llega a las otras dos parejas que debaten su relación: primero, nos permite asistir brevemente al paseo de Townsend y Margaret por los exteriores del hotel y, acto seguido, nos devuelve al interior de la casa para mostrarnos la irrupción de la Sra. Jones en el vestíbulo, engalanada con un vestido de Margaret.

El comentario de ‘Relámpago’ es totalmente desafortunado; lejos de agasajar a su esposa, le espeta un inoportuno “los mosquitos te van a hacer pasar un infierno con eso este verano”, “madre, estás agotada, mejor sube, ponte algo de ropa y métete en la cama” (figura 20, arriba a la izquierda). He aquí un buen ejemplo de lo que Marías, en el mismo texto al que acabamos de referirnos, dice del marido –y hace extensivo a la mujer–:

por habitualidad tiene una propensión a disponer de la mujer más que a convivir con ella. Puede ser una disposición benévola, afectuosa, pero lo que no hace con demasiada frecuencia el marido es imaginar a su mujer. La mayoría de las mujeres tampoco se exceden en imaginar a sus maridos: la imaginación se ahorra demasiado. El marido, en muchos casos, cuenta con su mujer, le tiene gran cariño, pero no hace el esfuerzo de imaginación, de anticipación, de proyección que hace posible el convivir en sentido riguroso, y no un momento, sino a lo largo de una vida. (1987, pp. 317-318).

En efecto, los Jones han dejado de imaginarse. Hasta tal punto que él no es capaz de reconocer a una dama en la esposa a la que constantemente se refiere como “madre” y ella pasa por alto las observaciones de él para pasar a la acción: toma los papeles de la compra-venta y ruega a su marido que los firme para que ella, que nunca le ha pedido nada, pueda por fin tener todo lo que desea (figura 20, arriba a la derecha). ‘Relámpago’ tuerce el gesto, visiblemente angustiado por no poder acceder a las pretensiones de su mujer, y ello supone un cisma en el matrimonio:

Bill Jones, he llegado al final de la cuerda contigo. Me he esclavizado y he desollado mis dedos trabajando. Y tú… si no firmas ese papel, hemos terminado.

La Sra. Jones echa a su marido de la casa y Ford nos muestra el rostro descompuesto del anciano (figura 20, abajo, izquierda y derecha, respectivamente).

Figura 20.

‘Relámpago’ se lo piensa, se retuerce sentado sobre la silla, frente al escritorio, con la pluma en la mano y el documento frente a él… pero se resiste a firmarlo. La decisión es irrevocable: prefiere abandonar el hogar, como le ha pedido su mujer, que firmar un papel que las llevará a ella y a Millie a un desahucio encubierto y a la ruina. Es la conclusión de un nuevo episodio del filme, que Ford retrata con ternura mostrándonos la salida de ‘Relámpago’ de la casa y despidiéndose de Chester, al que pide que se quede (figura 3, arriba a la izquierda). El perro intenta seguir a su amigo, pero nuestro protagonista se ha asegurarlo de dejarlo atado a la valla de entrada al hotel. Solo y apesadumbrado, ‘Relámpago’ se adentra en el bosque, dejando atrás su hogar.

V.5. Un refugio, a unas millas

Un intertítulo explicativo abre el nuevo episodio: “Refugio, a unas millas”[5].  Resulta revelador que Ford se refiera al nuevo destino de ‘Relámpago’ en esos términos, equiparando el Hogar del Veterano a la cabaña de John Marvin, y no al hotel Calivada, porque desde la óptica de nuestro antihéroe el filme recoge una odisea en el sentido clásico del término, presentando en todo momento la conflictiva dicotomía entre el interior y el exterior, el hogar y el refugio… pero un hogar que no es propiamente un lugar físico, sino ese haz de relaciones que sirven a la autodeterminación del viajero y al que se regresa siempre tras los infortunios que capean los refugios; los cuales tampoco se agotan en lo inmobiliario, sino que una vez más localizan relaciones de projimidad.

Por eso el hogar es físicamente representado en la forma del hotel fronterizo, un lugar de paso por definición, pero que acoge las relaciones familiares de ‘Relámpago’; y por eso también tiene nuestro anciano viajero dos refugios: en la cabaña de John, su particular Tierra de los Lotófagos, donde halla esa flor líquida que le hace olvidar su deseo de volver a casa; y, ahora, en el Hogar del Veterano, la Esqueria a la que es exiliado por su propia esposa, que simboliza ese reencuentro personal con la memoria, y que constituirá el último puerto antes de su regreso a Ítaca.

Curiosamente, en su nuevo refugio ‘Relámpago’ no es tal, sino, como advertimos en su casaca, un excombatiente condecorado. Lo cual arroja una dosis de realidad sobre las supuestas habladurías y los relatos por los que es conocido entre sus paisanos.

Y, a pesar de todo, vemos al anciano llorar amargamente por su exilio en una escena a la que Ford contrapone otra que nos lleva a la falsa paz de la Sra. Jones en el hotel: quitando el polvo a los muebles, repara en una fotografía del matrimonio en el día de su boda, en la que él posa sentado en un taburete junto a ella, que lo hace de pie a su lado. “Bill Jones, incluso en el día de nuestra boda estabas sentado”, espeta ella, para sí, en una clara alusión a la vagancia de su marido. Pero su rostro no refleja ya la acritud con la que le dirigió sus últimas palabras para invitarle a abandonar la casa; más bien advertimos una significativa ternura en ellas, pronunciada desde el reconocimiento.

En este sentido, la secuencia que compagina ambas escenas, la de ‘Relámpago’ en el Hogar del Veterano y la de la Sra. Jones frente al retrato, resulta esencial en la comprensión de la dialéctica renovadora del amor conyugal que retrata Ford. Una secuencia que comprende planos medios, planos de detalle y primeros planos, recorriendo la gama de formas narrativas que permiten a Ford evocar el tránsito desde lo narrativo y anecdótico hasta lo emocional, sirviendo los planos de detalle a modo de anclajes denotativos de los resortes morales que activan la actitud de reconciliación en uno y otro: el día de su boda, para la Sra. Jones, y la noción inconmensurable que ella representa para él, “MOTHER”… escrita en la arena, como hiciera Jesús para proteger a la mujer adúltera de aquellos pecadores que quieiran dejar su nombre escrito en el polvo[6].

De hecho, las escenas de uno y otro siguen un patrón compositivo homólogo: ambos se agachan, ella para abrir un viejo baúl, sacar un recuerdo y apretarlo contra su pecho; él, para escribir con su bastón sobre el albero ese sobrecogedor y bíblico “MOTHER” al que acabamos de referirnos (figura 21).

Figura 21.

Concluida la secuencia al más puro estilo fordiano, abruptamente y mediante la inserción de un gag cómico en el que la Sra. Jones encuentra en su baúl el cepillo de dientes de su desastroso marido, Ford aprovecha para hacernos partícipes de los desfiles de los veteranos en el Hogar, en los que participa ‘Relámpago’.

Precisamente con ocasión de uno de esos desfiles se encuentra ‘Relámpago’ con John Marvin y ambos se ponen al día. El 5 de junio en Reno juzgarán a John Marvin a raíz de la denuncia de la Golden Gate Investment Company, así que ‘Relámpago’ se ofrece a asistir al proceso para declarar en calidad de testigo a favor de su amigo. Lo cual nos lleva al episodio culminante de la trama, el cual, al más puro estilo fordiano, transcurre en un juzgado y en el que se acumulan varios procedimientos judiciales.

V.6. Los juicios

Como no podía ser de otra manera, la entrada de John Marvin en el juzgado es por la ventana, en su ágil huida del sheriff –en Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) ya habíamos visto entrar por la ventana a ‘Kaintuck’ Harry–. En cambio, la llegada de ‘Relámpago’ es bien distinta, y nos evoca el regreso odiseico al que hicimos referencia más arriba: vemos al anciano atravesando a pie las inmediaciones para acudir a cumplir con su deber, en una escena que recuerda también a esa famosa clausura de Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939), en la que veremos al estandarte de la justicia y símbolo nacional subir una colina (figura 22). Y es que los héroes fordianos, cuando afrontan la respuesta a una vocación representativa, son retratados, siguiendo terminología marceliana, en camino (Marcel, 2012; 2022).

Figura 22.

Comienza el juicio contra Marvin, presidido por un Townsend que ya ha tomado posesión de su nuevo cargo. La compañía denuncia la ocupación ilegal de sus terrenos por parte del acusado, su antiguo propietario.

Desde los banquillos del público, Margaret gesticula para llamar la atención del juez, quien de inmediato decide que el caso de la Golden Gate vs. Marvin es demasiado complicado y que comenzarán mejor por los más sencillos del orden del día. El primero, por tanto, será el caso del divorcio de Margaret.

El juez invita a Margaret al estrado y le pide que relate su caso. Ella denuncia que su marido peleaba con ella, y el le pregunta y quiere decir que le pegaba, a lo que ella replica, en un chiste típicamente fordiano, que no exactamente, pues era un pobre juez de distancia.

¿Cuándo dio su marido por primera vez signos de no quererla?,

pregunta Townsend, a lo que ella contesta:

Como un año antes de casarnos.

El juez parece haber escuchado suficiente: concede el divorcio a Margaret y la acompaña del brazo hasta la puerta para regresar acto seguido a su tribuna, entre las risas de los asistentes, con marcas de pintalabios en la frente (figura 23).

Figura 23.

Justo entonces hace entrada, por fin, ‘Relámpago’, exhausto tras su larga andadura. Cree que viene para declarar en el juicio contra John Marvin pero, para su sorpresa, en ese mismo instante Townsend anuncia el proceso de divorcio de los Jones, lo que deja a nuestro héroe boquiabierto. Zeb lo saluda con nostalgia, mientras que la Sra. Jones le evita la mirada (figura 24).

Figura 24.

Pese a todo, ‘Relámpago’ toma asiento y lo primero que hace es saludar a su esposa y preguntarle cómo está su reuma, en un gesto de cariño que incomoda visiblemente a la Sra. Jones.

Millie es la primera en declarar. Thomas dirige el interrogatorio con frialdad y malicia, preguntan a la joven si su madre ha trabajado siempre en la casa “como una esclava” y si alguna vez ha visto borracho a su padre. El propio ‘Relámpago’ asiente para evitarle la vergüenza a su hija. Entonces irrumpe en la sala Chester, que corre hasta su amo y salta a su regazo (figura 3, abajo a la derecha).

También Marvin pide interrogar a Millie. Esta intenta excusarse ante el juez, pues le resulta incómodo presentarse ante su pretendiente en ese contexto. Entonces, Ford inserta una brevísima escena en la que vemos a la Sra. Jones, cabizbaja, y a Chester junto a ella; como hiciera poco antes con ‘Relámpago’, el pero se acerca a ella y salta sobre sus rodillas para mostrarle su afecto (figura 25). He aquí como Ford hace que incluso Chester participe en la reconciliación de los Jones.

Figura 25.

Marvin procede a su interrogatorio. Pregunta a Millie si alguna vez ha visto a ‘Relámpago’ ser descortés con su mujer o tratarla mal. A lo que la joven responde negativamente, matizando que solo cuando él mismo le aconsejó no firmar los documentos de compraventa de la casa. Marvin, entonces, apela a lo incontestable y pregunta a bocajarro:

Señorita Jones, usted sabe que Mr. Jones amaba a su mujer, que la amaba devotamente, ¿verdad?.

El juez interviene, confundido:

¿Cómo va a saber ella eso?,

y Marvin responde:

Señoría, eso es algo que una mujer sabe… puede creer que un hombre es un mentiroso despreciable, puede decir que lo despreciará SIEMPRE, SIEMPRE, SIEMPRE, pero adentro en su corazón, si él la quiere, ella lo sabe.

Aquí es donde confluyen los tres relatos amorosos de la trama. Townsend recibe las palabras de Marvin sin conocer que provienen del contexto de su propia discusión con Millie, y sencillamente se extasía traduciéndolas a su situación particular con Margaret. Sin embargo, el espectador sabe que Marvin trata de emplear las palabras de la propia Millie para el doble propósito de defender tanto a ‘Relámpago’ como a sí mismo. Y lo hace apelando al reflejo de la norma personalista que ha de regir la relacionalidad en su expresión conyugal, frente a la tentación de formas de relación obstaculizadas por el materialismo y la desconfianza.

Un reflejó que, como expresa el joven abogado, se le ofrece intuitivamente a la amante contra toda apariencia; con otras palabras, y en terminología wojtyliana, cuando el amante se hace partícipe en la relación de reconocimiento y encuentro que inspira la conyugalidad, el otro y él mismo son revelados en su verdad, en su respectiva autoconfirmación. De ahí que Marvin insista, en su alegato final:

Si ella es su ideal, su esperanza, su todo, si él daría gustosamente la vida por ella, ella no puede dejar de saberlo….

En ese instante la Sra. Jones, afectada por las palabras de Marvin, libera a Chester de sus brazos y lo empuja para que vaya junto a ‘Relámpago’ en unos brevísimos segundos de metraje altamente simbólicos y que constituyen un añadido fordiano respecto la obra teatral, a la novela de Bacon y a la versión de King (figura 26).

Figura 26.

Como tuvo la finura de recordarme mi maestro, el profesor Peris-Cancio, la escena es muy parecida a la que vemos en el proceso de divorcio entre Jerry y Lucy Warriner en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937)[7]. En efecto, recuérdese como, en el filme de Leo McCarey, los cónyuges discuten por la custodia de Mr. Smith, su Terrier, al que uno y otro procuran atraer para convencer al juez (figura 27).

Figura 27.

Y continúa, Marvin:

…y diga lo que diga de él, o piense lo que piense, la certeza de que él se preocupa más por ella que por cualquier otra cosa en el universo….

Hasta aquí permiten Ford y el juez que escale el romanticismo, pues Townsend, llegado este punto, interrumpe al joven abogado y exclama, desde un humor reconocible en Ford, un “homérico”:

Basta, esperad un minuto, ¿estamos juzgando un caso de divorcio o haciendo el amor?

No hay más preguntas.

Eso es todo, cariño… quiero decir, señorita Jones, concluye Marvin.

Sigue entonces la declaración del Sr. Hammond, a quien interroga su socio, el Sr. Thomas. Su estrategia sigue siendo la de probar que el alcoholismo de ‘Relámpago’, pues de esa manera les bastará acreditar la compraventa con base en la firma de la Sra. Jones, sin necesidad de la de su marido. Sin embargo, Marvin interviene para recordarle al Sr. Hammond que constituye delito pretender obtener la firma de un hombre que se halla bajo la influencia del alcohol. Ford muestra entonces las bancadas públicas de la sala y vemos a Zeb, que asiste al evento como quien acude a un espectáculo de entretenimiento, con bebidas, piscolabis y sus dos hijos, levantarse y aplaudir airadamente. Tanto, que es invitado por el secretario del juzgado a abandonar la sala.

Pero, cuando parece que las cosas se inclinan a favor de ‘Relámpago’, Thomas eleva una protesta ante el juez: Marvin es un abogado de California y no tiene licencia para ejercer en Nevada. Townsend se ve obligado a retirar del caso al abogado y, en lo que sigue, es el propio ‘Relámpago’ quien ejerce su defensa sin asistencia letrada. El anciano asume el encargo, pero de inmediato lo vemos titubear en su interrogatorio al Sr. Hammond (figura 28) y se ve obligado una y otra vez a pedir el consejo de su amigo Marvin, que le orienta en las preguntas a realizar.

Figura 28.

‘Relámpago’ trata de explicar ante el juez la estratagema financiera de Hammond, pero de inmediato Townsend reconduce la cuestión recordándole que la causa del procedo es una demanda de divorcio. En ese momento, el semblante del anciano cambia, su expresión pierde la tensión combativa y vivaracha que lo caracteriza y se relaja y abandona en una mueca de tristeza y abatimiento (figura 29, imagen izquierda). Ford nos muestra el primer plano de él y, seguidamente, el de ella (figura 29, imagen derecha); dos rostros deconstruidos.

Figura 29.

‘Relámpago’ se acerca a la mesa del juez y, superado, le comunica que si su mujer quiere el divorcio, se lo concede. Reconoce que son ciertas algunas cosas que se han dicho sobre él, que es un borracho… pero que nunca ha sido cruel con su esposa, como han pretendido hacer ver los demandantes, y que duda que ella haya podido decir eso alguna vez. Aludida, la Sra. Jones se revuelve en su asiento y confirma este extremo, que nunca quiso decir tal cosa, que fueron Hammond y Thomas los que le hicieron afirmarlo. Townsend se pone entonces por primera vez sus gafas –unas gafas como las que el propio Ford llevaba– y dirige una mirada acusadora contra los demandantes.

‘Relámpago’ continúa con su declaración, concediendo que, en todo caso, la Sra. Jones puede tener el divorcio si lo desea, que ella y Millie estarán mejor sin él, que volverá al Hogar del Veterano. Ford muestra entonces el plano al que nos referimos al comienzo de este escrito (figura 4), en el que el presente y el futuro evocado por el personaje quedan solapados en una ensoñación de este. En concreto, vemos a ‘Relámpago’ vislumbrar su entierro militar en el Hogar del Veterano, con los debidos honores.

“¡No quiero el divorcio!”, exclama la Sra. Jones, tan pronto como su marido pronuncia la última palabra. Por supuesto; en el esquema relacional personalista fordiano, o nunca lo ha querido, o jamás hubo matrimonio. En este caso, la Sra. Jones trata de explicarle a su marido que ha sido objeto de un engaño y le pide perdón. Entonces, a diferencia de lo que ocurre en la versión de King, los dos se funden en un beso y ella pronuncia lo que podría constituir un lema fordiano a la altura del famoso print the lengend: “vamos a casa…” (figura 30).

Figura 30.

Un “vamos a casa” como el que Ethan Edwards pronuncia con Debby entre sus brazos en The Searchers (Centauros del desierto, 1956) y que aquí dirige la Sra. Jones a su marido. Porque los personajes fordianos luchan, ante todo, por regresar al hogar.

“¡Desestimo la demanda!”, anuncia el juez Townsend. Como anunciamos al comienzo de este escrito, este es el punto en el que King concluye su versión (figura 31).

Figura 31.

Ford, en cambio, extiende la suya otros cuatro valiosos minutos. Primero vemos a los Jones abandonando el juzgado como lo harían dos recién casados, del brazo y por el pasillo central, seguidos de Chester, que lleva el sombrero de su amo. Después tratan de hacerlo Hammond y Thomas, pero el juez los detiene ordenando al sheriff, que duerme en un rincón, que los arreste.

“Por fin puedo arrestar a alguien!”, exclama el fordiano agente de la ley.

En cuanto a John y Millie, el abogado le desliza a la joven una nota en la que le pide matrimonio.

VI. Hogar, dulce hogar: “los pliegues de la naturaleza” y la transfiguración de la mujer en el fenómeno primordial del matrimonio

La última secuencia del filme de Ford nos regala una serie de escenas posteriores al juicio que estructuran el relato al estilo fairty tale, en una narrativa circular que nos devuelve al contexto de partida en el hogar de los Jones, si bien “corregido” en su dislocamiento relacional inicial.

‘Relámpago’ y la Sra. Jones no se nos presentan ya en mundo diferentes, uno en el exterior de la casa y la otra dentro, sino que ambos comparten el pórtico (figura 32, arriba a la izquierda). A ella no se la ve ya estresada; al contrario, trabaja en un zurcido mientras charla con su esposo, a quien se le ve algo más aburrido que cuando compartía correrías con Chester y Zeb, a quien vemos caminando junto a sus hijos (figura 32, arriba a la derecha).

“¿No se ve adorable a Zeb con sus hijos?”, pregunta la Sra. Jones.

A lo que su marido responde, con sorna: “Sí, madre, pero es una pena que beba tanto”.

Todo parece embebido de un extraño orden y concierto. En términos de von Balthasar, cabe pensar que el hombre (ella y él, los cónyuges) vuelve a estar “relativamente protegido en los pliegues de la naturaleza” (2015, p. 22), frente a la exposición y la batalla apocalíptica que libera en la soledad anterior al encuentro y el compromiso.

Sin embargo, si por algo es realista y verdadero este relato es, entre tantos otros aspectos ya apuntados, porque adolece de la promesa facilona del “voy a cambiar” tan propia de cierto cine pretendidamente romántico sin hondura antropológica. ‘Relámpago’ y la Sra. Jones no van a cambiar, ni necesitan hacerlo; siguiendo ahora terminología marceliana, han de asumir la perspectiva del otro como misterio, ahora que al fin se han reencontrado y han podido dejar de verlo como problema (Marcel, 1955, p. 30). Lo contrario habría constituido un desenlace política y comercialmente esperable, si bien antropológicamente contradictorio: no habría tenido sentido que quien ha sufrido un encuentro personal con el otro augurase que, en adelante, no volverá a ser el mismo.

En cuanto la Sra. Jones termina con su trabajo de costura y entra en la casa, que no es ya el hotel Calivada, Zeb se desentiende de sus retoños y se apuesta tras un árbol, a la espera de la señal de su amigo para volver a las andadas. Chester entra en escena y ocupa la mecedora de la Sra. Jones, con una botella de licor entre los dientes (figura 32, abajo).

Figura 32.

En un primer momento, ‘Relámpago’ se resiste, mientras su amigo permanece expectante, abrazado a un árbol y con los ojos abiertos de par en par (figura 8, a la izquierda); finalmente, accede y coge la botella, entra en el vestíbulo para cerciorarse de que nadie puede sorprenderles y, desde el interior, asoma un brazo para agitar un pañuelo blanco e indicar así a su amigo que puede acercarse (figura 8, a la derecha).

He aquí la secuencia con la que Ford concluye su relato. Un relato sobre como el matrimonio permite a los amantes, recuperando una vez más palabras de von Balthasar, “superar la rasgadura en su existencia sólo por la realidad de una existencia (…) cuya tarea es esencialmente el amor que carga y sustenta”, y que “debe llenar con su perfume toda la casa”, cristianizando el amor de las familias y de los órdenes terrenos (2015, p. 28). Un relato en el que acontece una renovación de la mujer que habilita la renovación del matrimonio, pues, como afirma Marías,

Hay una capacidad –muy desigual, por otra parte– que tiene la mujer, para la que no encuentro palabra mejor que transfiguración. La mujer se transfigura, hay momentos en que parece irradiar y transformarse en algo superior. El cine ha permitido observar esto con evidencia que rara vez se logra en la vida real. (1987, p. 309).

Y es que, si la renuncia y el abandono de sí de ‘Relámpago’ facilita la reconciliación, lo que de verdad hace posible que esa reconciliación sea una renovación es el tránsito personal que afronta la Sra. Jones, quien al comienzo del relato sufría esa “propensión a contentarse con lo que no la contenta” a la que se refiere Marías (p. 309), esa instalación en la queja como actitud vital, para terminar, mediante un acto de justicia como es el perdón a sí misma, encarnando la máxima, también de Marías, de que

la mujer no puede ser feliz ahorrándose, sino dándose personalmente (1987, p. 312).

De ahí que los últimos compases del filme permitan presumir que, en lo que sigue, deberá seguir dándose y sirviendo en la manera en la que solo ella puede hacerlo; perdonando y perdonándose en lo sucesivo bajo la asunción del otro como misterio que alumbra solo cuando es asistido en el discurrir de ese fenómeno primordial que es el matrimonio, eterno aun en la imperfección de los amantes. Parece, así, que resonaran en la actitud renovada de la Sra. Jones las palabras que Alice von Hildebrand dedicaba a la ficticia esposa, Julie:

Uno de los grandes errores de nuestro tiempo es la idea de que el servicio es degradante. ¡Qué error tan catastrófico! El servicio no pone en peligro la absoluta igualdad metafísica de los seres humanos: el hombre y la mujer están llamados a menudo a tocar instrumentos diferentes en la gran sinfonía de la vida.

(…)

Estar obligado a servir sería degradante (aunque quien obliga a otros a servir, se degrada a sí mismo mucho más que a sus sirvientes). Pero elegir libremente servir a los demás es un signo de amor y el triunfo de la libertad sobre el orgullo mezquino. (Hildebrand, A. von, 2025, pp. 127 y 129).

Y es que, en última instancia, en la Sra. Jones encarna Ford un tratamiento antropológico complejo en el que confluyen las instituciones del perdón y el servicio, ambas a la luz de la noción de reverencia (Ehrfurcht) concebida precisamente por Alice von Hildebrand en colaboración con su marido, Dietrich, como actitud fundamental que permite al ser humano captar el valor objetivo de los seres (Hildebrand, D. y A. von, 1994).

En este sentido, el camino de la Sra. Jones, y también el de ‘Relámpago’, es uno que los revela ante si mismos y para el otro como reverentes, mediante la participación agraciada del perdón. Porque, como defiende Domingo Oslé (2026), catedrático de Derecho Romano a quien tuve la fortuna de disfrutar como alumno, en su ensayo en torno al perdón que precisamente ha visto la luz en estas fechas, la archiconocida fórmula justiniana del dar a cada uno lo suyo es también dar a cada uno su perdón, hasta el punto de que este constituye una suerte de corazón secreto de la justicia.

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Referencias bibliográficas

Bacon. F. (1920). Lightnin’. Harper & Brothers.

Balthasar, U. von (2015). Vocación. Origen de la vida consagrada. Ediciones San Juan.

Bogdanovich, P. (2018). John Ford. Hatari Books.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Hapiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Harvard University Press.

Domingo Oslé, R. (2026). El perdón. Una sabiduría silenciosa. La Esfera de los Libros.

Egger, J-L. (2021). La dimensione silencio. Introduzione al pensiero di Max Picard. New Press Edizioni.

Eyman, S. (2006). John Ford. Print the Legend. T&B Editores.

Eyman, S. y Duncan, P. (2004). John Ford. Las dos caras de un pionero. Taschen.

Ford, D. (1998). Pappy. The Life of John Ford. Da Capo Press.

Gallagher, T. (2009). John Ford. El hombre y su cine. Akal.

Hildebrand, A. von (2025). El amor que transforma. Cartas a una joven esposa. Eunsa.

Hildebrand, D. y A. von (1994). The Art of Living. Sophia Inst. Pr. 

Kierkegaard, S. (1955). Diario íntimo. Santiago Rueda Editor.

Kierkegaard, S. (1999). Diapsálmata. Be-uve-dráis Editor.

Marcel, G. (1955). Posición y aproximaciones concretas al misterio ontológico. Ediciones Filosofía y Letras [conferencia leída por primera vez por Marcel en la Sociedad de Filosofía de Marsella el 21 de enero de 1933].

Marcel, G. (2012). En camino. ¿Hacia qué despertar? Ediciones Sígueme.

Marcel, G. (2022). Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. Ediciones Sígueme.

Marías, J. (1987). La felicidad humana. Alianza Editorial.

McBride, J. (2021). Tras la pista de John Ford. Cult Books.

Picard, M. (1930). The Human Face. Farrar & Rinehart, Inc.

Picard, M. (1952). Die unerschütterliche Ehe, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich (2 ed.).

Picard, M. (1954). The World of Silence. The Harvill Press.

Rivero Taravillo, A. (2022). Ford Apache. Cien momentos de un genio del cine. Sílex Ediciones.

Sánchez, A. (2023a). Don Pancho. En El universo de Jon Ford. Notorious Ediciones, pp. 34-35.

Sánchez, A. (2023b). Corazones de roble. En El universo de Jon Ford. Notorious Ediciones, pp. 32-33.

Urkijo, F-J. (2010). John Ford. Cátedra.

Wojtyla, K. (2014). Trilogía inédita. II. El hombre y su destino. Ensayos de antropología. Palabra.

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[1] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=F2BLauA03HA.

[1] Se da la circunstancia de que Bacon, además, interpretó a ‘Relámpago’ durante los primeros años de representación de la obra Sin embargo, moriría poco después de escribir la novela, en 1922, por lo que no pudo asistir a las versiones cinematográficas de Ford y King.

[2] La traducción al castellano como Don Pancho es, en este sentido, desafortunada, pues con ello se pierde el guiño humorístico del apodo en inglés.

[3] Del filme no se deduce que lo sea, pero queda patente en la lectura del guion teatral y de la novela.

[4] Y añade, el pensador vallisoletano: “creo que esto es una condición intrínseca femenina, no es solo la dificultad de ver las cosas desde el otro sexo, sino que hay una condición más secreta de la mujer” (p. 308).

[5] En la novela de Bacon se especifica que semanas más tarde de su partida se sabe que ‘Relámpago’ se hallaba en el Hogar del Veterano de Yountville, cerca de Sacramento (Bacon, 1920, p. 164).

[6] La novela de Bacon explica el pesar de la Sra. Jones en los siguientes términos:

estaba fuera de sí; pues, a pesar de la holgazanería de Bill —suficiente para agotar la paciencia de cualquier mujer corriente—, sentía un profundo afecto por aquel anciano de buen corazón y carácter caprichoso, así como por su compañía a lo largo de quince años, y en un momento en que la muerte de su padre la había dejado desolada, había aliviado la monotonía de una vida que no había conocido más que trabajo duro. (Bacon, 1920, pp. 164-165).

[7] Con la que la película que nos ocupa comparte, además, la desafortunada traducción del título original.