MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II). SEGUNDA PARTE.

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II): LAS RAÍCES , LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE (SEGUNDA PARTE).

LOGIC AND ART OF LINKING-UP. MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (II): THE ROOTS, THE EARLY YEARS IN THE SILENT FILM AND ITS COLLABORATION WITH CHARLEY CHASE. (SECOND PART)

José Alfredo Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

RESUMEN

McCarey comenzó a aprender la lógica de la vinculación entre las personas en el seno de su propia familia, particularmente en la relación con su padre, empresario del mundo del espectáculo. Sus comienzos en el cine mudo le permitieron desarrollar muchas de las posibilidades que iban apareciendo en los primeros pasos del séptimo arte. La colaboración con Charley Chase le propició dar un impulso decisivo a su carrera como director y a configurar la comedia humorística sobre temas matrimoniales como expresión del verdadero humanismo.

PALABRAS CLAVE

Vinculación, cine mudo, comedia, matrimonio, humanismo, sentido del humor.

ABSTRACT

McCarey began learning the logic of linking-up people within his own family, particularly within his relationship with his father, a businessman showbiz. His beginnings in silent films allowed him to develop many of the possibilities that were appearing in the early stages of cinema. The collaboration with Charley Chase led him to give a decisive boost to his career as a director and configure the screwball comedy about marital issues as an expression of true humanism.

KEY WORDS

Linking-up, silent film, comedy, marriage, humanism, sense of humor.

3.2.2 Las comedias de situación posteriores y el final de Jimmy Jump

Con excepción de «Big Red Riding Hood», a partir de este momento, McCarey y Chase van a desarrollar comedias de dos rollos. La mayor duración traerá consigo la casi inmediata desaparición de Jimmy Jump. McCarey incidirá así más en las situaciones que en los avatares  del protagonista, si bien el estilo de Charley Chase será perfectamente reconocible en todas ellas.

1. «BAD BOY» (12 de Abril de 1925).

Se trata del primer corto de Chase dirigido por McCarey cuya duración se extiende a los dos rollos, lo que es valorado por los estudiosos como un éxito del director en la consolidación del cómico. Esta duración permite que la trama se pueda extender y complicar. Así el personaje de Jimmie (sic) pasa por sucesivas caracterizaciones (McKeever, 2000: 115-116; 130): joven universitario protegido; novato que aprende el mundo del trabajo por orden de su padre; bailarín sofisticado y amanerado para dar satisfacción a los deseos de su madre en su fiesta de alta sociedad; matón (bad boy) que quiere romper con esa imagen… Todo ello permite dibujar distintos ambiente sociales: los ricos, los trabajadores, el hampa… Así se propone una lectura de lo que constituirá la maduración de Jimmie, aquella que le hará digno de casarse con una joven sencilla y trabajadora (Martha Sleeper): una formación universitaria que se complemente con el sentido del trabajo duro y que huya de la sofisticación y del amaneramiento que pongan en entredicho su valor, su capacidad de enfrentar los problemas con solvencia.

2. «BIG RED RIDING HOOD» (26 de Abril de 1925).

En este corto, McCarey y Chase regresaron a la duración de un solo rollo. Sin embargo, la trama no pierde intensidad. Jimmy Jump recibe el encargo del Gobierno Sueco (sic) de traducir «Caperucita Roja» por una cuantiosa suma de dinero. Pero carece de un ejemplar y, como está sin blanca, buscará leerlo de gorra en la librería en la que trabaja de empleada su novia (Martha Sleeper), que es la hija del librero. Para mayor riqueza del relato, Jimmy fantaseará con ensoñaciones en las que su chica aparece en el papel de caperucita roja (McKeever, 2000: 130-131). Las diversas peripecias conllevarán una persecución, que dejará a Jimmy leyendo el libro en un flotador. Hay una indudable componente surrealista, onírica, en la trama que la proyecta más allá de ella misma. Emparentándola con «The Rat´s Nuckles», ¿quizás McCarey ya está advirtiendo sobre la marginalidad a la que parece destinada una manera de pensar diferente, sobre las amenazas que le esperan a la inocencia, sobre el olvido de la infancia espiritual que se debe cultivar para que la inteligencia y el desarrollo no sean amenazas para el bien común, especialmente para los más indefensos…?

3. «LOOKING FOR SALLY» (10 de Mayo. de 1925).

El penúltimo corto en el que Chase aparecerá como Jimmy Jump supone, para algunos comentaristas de su obra, el inicio de una época dorada. La alianza con McCarey da lugar a unas tramas mejor desarrolladas, alejadas de la impresión de superposición de gags -sin negar la ineluctabilidad de los acontecimientos, propia de McCarey-. En esta cinta todo gira en torno a los errores en la identidad. Sally y Jimmy, que no se conocen, han sido comprometidos en matrimonio por sus padres. Cuando él llega en barco de Europa, se produce una confusión en el puerto y la fealdad de quien Sally toma por Jimmy le lleva a rechazarlo. Todo el resto del argumento estriba en la búsqueda de ella, en la que Jimmy para conquistarla se afana por adaptarse a su sensibilidad, y así quiere pasar por uno de los vagabundos a los que ella se dedica (McKeever, 2000: 121), pero fracasa. Tan sólo al final se desharán los equívocos. La comicidad de la trama no impide que se planteen temas de fondo sobre la identidad personal y lo que verdaderamente revela la personalidad -Sally que lo rechaza equivocadamente por su aspecto, es capaz de mirar con misericordia a las personas sin hogar-.McCarey parece sugerir que la búsqueda de la persona con la que se desea contraer matrimonio mucho más allá de una peripecia exterior es una oportunidad para la indagación del corazón.

4. «WHAT PRICE GOOFY?» (7 de Junio de 1925).

Este corto de dos rollos permite un mejor desarrollo de la comedia de situación, y aunque McCarey no figure en los títulos de crédito como director su oficio es fácilmente reconocible. Chase aparece como Jamison, pero sin el apellido Jump -en «Should Husbands be Watched aparecía con él-, lo que marca ya una ruptura con el personaje, que ahora es un joven acaudalado que tiene que lidiar con los celos de su esposa (Katherine Grant). Sobre este sentimiento volverán McCarey y Chase con cierta frecuencia. Además participará por primera vez y de manera destacada -y anticipando otros trabajos de McCarey con perros como en «Part Time Wife» o «The Awful Thruth»- «Rin-Chin-Chin» (Buddy the Dog), cuyas habilidades encontrando objetos escondidos pondrán en apuros a Chase. También aparecerá el personaje de la amiga chismosa (Jane Sherman) que favorece las sospechas de la esposa, ejemplo de las insidias que debe soportar el matrimonio, poniéndolo a prueba. Y el núcleo de la trama versa sobre la petición que recibe Jamison de acoger en su casa al colega «el profesor Brown», quien en realidad es una mujer joven y agraciada (Marjorie Whiteis). Chase va salvando dificultades gracias a la complicidad de su mayordomo (Lucien Littlefield), y la situación llega al «peor que da lugar a un mejor» con la aparición del ladrón Omaha Oscar (Noal Young). McCarey va dibujando en este corto situaciones que retratan más hondamente el clima afectivo del matrimonio y los obstáculos que ha de superar. También incide en el papel de la mujer: su esposa celosa y su amiga chismosa contrastan con la presencia de una profesora universitaria que indica la ampliación de roles que la mujer va asumiendo en una sociedad moderna.

5. «ISN’T LIFE TERRIBLE?» (5 de Julio de 1925).

Se trata de una comedia de las que suelen calificarse de «escalada de frustración». McCarey figura como director no acreditado. Me atrevo a aventurar que se encuentre bastante alejado de la misma, que su contribución sea más bien secundaria. El final macabro por el que Chase se alegra que hayan abatido a su insufrible cuñado (un jovencísimo Oliver «Babe» Hardy), el gag de que el matrimonio pierda a su hija al dar -sin mirar- equivocadamente la mano a una niñita afroamericana de su edad, así como los consiguientes aspavientos… me parecen demasiado «sal gruesa» para lo que es el «toque McCarey», y quizás sirva de prueba de contraste. Tan sólo añadir que como comedia de situación, se presenta una familia completa, en la que el hermano de la esposa es un grave inconveniente para la convivencia: se niega a trabajar al alegar enfermedad del corazón y se pasa el tiempo comiendo. Este elemento sí puede hacer pensar , por contra, en una contribución de McCarey, en la medida que una situación análoga se plantea en «Good Sam».

6. «INNOCENT HUSBANDS» (2 de Agosto de 1925).

El desarrollo que va adquiriendo la comedia de McCarey y Chase permite calificar este corto como de «comedia de múltiples situaciones». Todas ellas tienen como núcleo a Melvin (Charley Chase) cuya celosa esposa (Katherine Grant) acude a una sesión de espiritismo para comprobar sus sospechas de infidelidad de su marido; el detective de la pensión (Lucien Littlefield) lo tiene entre ceja y ceja; su vecino soltero (William Gillespie) lo enreda para que se sume a la fiesta que ha organizado, en la que el viejo banquero Nobbs (John T. Prince), al verle sin compañía, le busca una pareja de baile, Mitzi (Kay Deslys), quien se lanza sobre él -el título (intertitle)[19] la califica de «una de esas chicas interesada en un marido… de quién sea»-, y hasta el conserje de la pensión (un James Finlayson, habitual de Laurel y Hardy, sin bigote) lo vigila con superioridad… Cuando la situación es más crítica, Melvin reacciona con pleno ingenio para ir superando vicisitudes y así convencer a su esposa de su inocencia. McCarey y Chase en las distintas subtramas, por un lado, ridiculizan el espiritismo y, por otro, emplean un gag que luego McCarey repetirá con Laurel & Hardy: para llamar a Mitzy, Chase tiene que silbar tres veces y ella arrojará las llaves: cuando efectivamente lo hace se produce una lluvia de llaveros. La extensión de las aventuras parece un «mal urbano» y los celos de la esposa, que no están justificados en su caso, sí reflejan el riesgo de frivolización social de la fidelidad en el matrimonio. Sobre todos estos materiales volverá McCarey en sus largometrajes.

7. «NO FATHER TO GUIDE HIM» (6 de Septiembre de 1925).

La colaboración entre Chase y McCarey muestra cómo sus comedias, conforme iban teniendo más desarrollo, profundizaban en problemas del matrimonio y la familia. McCarey concebía que las relaciones familiares eran tan necesarias como problemáticas, pues son ellas las que permiten el crecimiento interior de las personas, al mismo tiempo que ponen de relieve su debilidad e inmadurez. Este corto, el último en que aparece el personaje de Jimmy Jump, aborda el problema de una separación conyugal, propiciada por la excesiva intervención negativa de la suegra de Jimmy (Josephine Crowell), a pesar de que su esposa (una vez más Katherine Grant) sigue queriendo a Jimmy. La complicidad del hijo (Mickey Bennett) con su padre es proverbial, y resulta muy plástica en su manera de resolver los problemas que se les plantean en la playa, para conseguir que Jimmy recupere la vestimenta,  tanto para esquivar al vigilante (Duke Kahanamoku), como para finalmente deshacerse de la suegra y así reconciliarse el matrimonio. El tono de farsa todo lo facilita. Lo que en técnica jurídica sería un secuestro del hijo cuya custodia no se tiene, es presentado como una travesura. McCarey y Chase parecen querer emitir un mensaje a favor de la soberanía del matrimonio y la familia, de los lazos entre esposos, padres, madres e hijos, frente a otras interferencias, sean de la familia amplia (suegra), sean de la ley civil.

8. «THE CARETAKER’S DAUGHTER» (11 de Octubre de 1925).

McCarey y Chase vuelven en este corto hacia una comedia con un humor más inclinado al absurdo y menos al desarrollo de la trama. Chase, sin nombre propio, interpreta a un joven esposo, con una mujer celosa (McKeever, 2000: 121), interpretada otra vez por Katherine Grant. Chase vende su coche en mal estado, engañando a un pistolero recién salido de la cárcel (George Slegmann), a quien se le cae a piezas nada más estrenarlo, por lo que jura vengarse. La trama se enreda porque el jefe del joven (Willam J. Kelly) ha tenido un flirteo con la atractiva esposa del pistolero (Symona Boniface), y al verse descubierto camino de ir a recogerla, le pide a Chase que sea él quien la lleve a una cabaña, yendo tras él con un taxi. El pistolero sospecha algo y  sube a otro. Y cuando Chase pasa por delante de su casa, su esposa lo ve y  toma un tercer taxi. Todos llegan a la cabaña, cuyo vigilante (James Parrot, hermano de Charley Chase en la vida real) lleva una indumentaria muy peculiar: bigote largo, gafas redondas, gorro ajustado a la cabeza. Para más confusión, un inspector de la prohibición de consumir alcohol (James Finlayson) merodea por la cabaña. McCarey y Chase idean una pantomima genial cuando tanto Chase, como la esposa y el detective se disfrazan del vigilante, una escena que será también precedente del gag del espejo con los tres hermanos Marx en «Duck Soap». Al final Chase logra escapar de la cabaña, pero no de su esposa, que le da un martillazo antes de subirlo al coche. Los celos, de nuevo, más que el afecto, expresan deseo de dominio, déficit de sintonía.

9. «THE UNEASY THREE» (15 de Noviembre de 1925).

Es una de las comedias que presenta la trama más elaborada. Los tres a los que se refiere el título son: Chase -un ladrón-, su novia (Katherine Grant) y el hermano de ésta (Bull Montana). Para robar la joya de una familia distinguida, suplantan a los músicos que tenían contratados para la fiesta de gala. Consiguen engañar de tal modo al detective contratado para proteger la joya (Fred Kelsey) que éste acaba deteniendo a los verdaderos artistas cuando finalmente aparecen. Charley y su compañera fracasan al llevarse la joya, pues el estuche en la caja fuerte estaba vacío. Pero el cuñado secuestra a un niño pequeño de la familia, pensando que se ha tragado la joya -pues él había dado con la misma y la había arrojado al suelo cuando le registraba el detective-. Finalmente el broche estaba en el pantalón del bebé, pero Chase y su novia deciden devolver el niño y la joya. Cuando en la última escena aparece el detective, Chase, que había impedido que su cuñado le pegara con la porra en sucesivas ocasiones propicias, esta vez accede, aunque la cámara no lo recoge. La ternura que inspira el bebé a la pareja muestra el buen corazón de unos ladrones, de los que en el título (intertitle) inicial ya se advertía que su oficio era leer novelas de detectives. McCarey y Chase dan más peso a su ingenio que a su malicia, que siempre es infantil, y no emplean la violencia -de ahí que la última escena quede fuera de cámara-: su sensibilidad hacia el pequeño les augura poca carrera como delincuentes-.

10. » HIS WOODEN WEDDING» (20 de Diciembre de 1925).

Se trata de una de las comedias más conseguidas por la dupla McCarey-Chase (Gehring, 2005: 33-36). Es como una versión reducida, germinal, de las comedias de rematrimonio (McKeever, 2000: 119). Uno novio (Charley Chase) rompe su compromiso por el infundio de que su novia (la habitual Katherine Grant) tiene una pierna de madera, libelo que le llega por medio de un anónimo escrito por un falso amigo suyo. Éste actúa así por un doble motivo: es un pretendiente rechazado y quiere apoderarse del anillo de boda, una valiosísima joya que pertenece a la familia de Chase. El padre de la novia se da cuenta del engaño y su intervención será decisiva para explicar la situación y promover la reconciliación. También es una reversión del tema de la novia huida. Es el novio aquí el que huye. Y en su fuga en un barco hacia los mares del Sur, totalmente ebrio, los gags se suceden: arrojar sombreros, lanzarlos al aire por la borda para que regresen, bailar disparatadamente con una joven -en cuya espalda ha caído el sobre con la  preciada alianza y así busca recuperarla con una agitación que fuerce que se deslice- … La reconciliación final viene precedida de la comprobación de que la novia tiene piernas de carne -una escena atrevida para el momento-. Pero en todos los momentos de su huida, Chase vive dividido, pues a pesar del enredo, sabe que ella es una chica maravillosa. No hay un proceso de recuperar la intimidad por el diálogo y la discusión, como es propio en las comedias del rematrimonio. Pero ya se apunta el valor de la perseverancia, de la necesidad de superar obstáculos, de no claudicar ante ellos.

11. «CHARLEY MY BOY!» (24 de Enero de 1926).

McCarey y Chase idearon una comedia con muchos gags y con reminiscencias perfectamente reconocibles de la comedia clásica. El presidente de la compañía (Walter James) quiere casar a su hija Dodo (una vez más Katherine Grant) no por amor sino por dinero con un hombre mayor pero rico, Old Charley (William Courtright). Ella, sin embargo, se enamora de un joven alocado, Charley (Chase), al que, sin saber lo que supone para su hija, su padre ha contratado como empleado. El empresario quiere invitar al viejo Charley a su casa, y le encarga a su jefe de personal que le haga llegar la invitación. Pero éste para gastarle una broma pesada, le hace creer a Chase que él está también invitado, confiando en que lo despacharán rápidamente. Sin embargo, la hija y la madre evitarán que esto ocurra, consiguiendo que el padre acepte a Chase como invitado. En la velada, además, mientras Old Charley pasa de amigo a enemigo, al denunciar al presidente por esconder bebidas alcohólicas en su casa, el joven Charley pondrá todo su ingenio en ayudar a  librarse al padre de la que llegará a ser su novia de las acusaciones de Old Charley. Aunque la trama final incida más en esta dinámica propia de la época de la prohibición, también se hace patente que el deseo del verdadero amor por parte de Dodo. Así consigue que Chase aparezca como un antihéroe, un don nadie, al que el amor le impulsa a superarse. McCarey y Chase saben equilibrar bien lo cómico y lo sentimental.

12. «MAMA BEHAVE» (28 de Febrero de 1926).

McCarey y Chase ensayan aquí una comedia de equívocos, que les permitía rozar lo inadmisible para el momento, al presentar una esposa (Lolita) flirteando con quien cree que es el gemelo de su esposo, cuando en realidad es su propio esposo (Chase), que se ha hecho pasar por él para comprobar su fidelidad (Gehring, 2005: 29). Ella sale de modo irreprochable de la aventura, pero los momentos de ambigüedad han sido múltiples. Lolita sólo quería un poco de diversión, pues su marido, aunque baila muy bien, no es partidario de salir por las noches. Y, cuando su esposo se disfraza de su gemelo para probarla, acepta salir con su cuñado,si bien dentro de unos límites admisibles. Se lleva a su vecina (Vivien Oakland) para guardar las apariencias, como si fuera su acompañante -¡y así invita a su marido a simular arrumacos con ella!-. Sin embargo, cuando Chase lleva a las cosas al extremo y haciéndose pasar por su hermano, le pide que se vaya con él, Lolita reacciona con toda fidelidad y regresa a casa muy arrepentida. En el hogar se suceden escenas también ambiguas porque primero un puching de boxeo y luego el mayordomo (Syd Crossley), ocupan el lugar de Chase en su cama, mientras él regresa desde el local donde ha simulado ser su gemelo. Finalmente, al llegar finge sonambulismo y cuando vuelve en sí, se reconcilian. A continuación, sorpresiva y realmente, su cuñado, llega a casa, y Lolita, que piensa que durante la velada compartida ha intentado seducirla, lo recibe con un puñetazo. Con una trama cómica y de enredos, McCarey consigue mostrar una situación que va prefigurando la temática del rematrimonio, pues la reconciliación se produce después de que ambos han experimentado seminalmente lo que sería una posible ruptura de la relación, la vida con otra pareja. El argumento de McCarey sobre la belleza de la lucha por el propio matrimonio se va perfilando cada vez mejor.

13. «DOG SHY» (4 de Abril de 1926).

El dominio de McCarey y Chase sobre la comedia humorística y romántica es cada vez más patente. Así, el corto arranca presentando a una madre (Josephine Crowell) y a un padre (William Orlamond) que se empeñan en casar a su hija (Mildred June) con un personaje que parece un noble pero que, en realidad, es un ladrón (Stuart Holmes). Junto a ellos, se produce la aparición del antihéroe Charley (Chase), quien a pesar de evidenciar su debilidad con su miedo a los perros, termina comportándose como un genuino héroe, deteniendo al delincuente y accediendo a la mano de la chica. El desarrollo de la trama se enriquece con los gags del perro Duke (Buddy the Dog), el más desternillante de todos, cuando a Chase, que se ha introducido en la casa como mayordomo, la señora le ordena «bañar a Duke» y él cree que se refiere al presunto noble, no al perro. El equívoco sirve para comenzar a desenmascarar a quien se jactaba de ser un valiente cazador y se somete a la absurda situación. También la escena final es muy cómica: el padre -con el vigilante para deshacerse del perro-, el falso noble -con un compinche -y Chase -con la chica-, conciertan cada uno por su lado reunirse a las doce de la noche, pero todos coincidiendo -sin saberlo- en simular el aullido de un perro. En la confusión de aullidos y personas la historia acaba bien: los ladrones son detenidos con la ayuda de Chase, los padres animan a su hija a comprometerse con él, y hasta el perro puede quedarse en la casa. Eso sí, aunque parece que el can haya hecho amistad con Charley, al final le vuelve a ladrar asustándolo. El antihéroe conserva su condición vulnerable aunque triunfe. Sin embargo, su nobleza de proceder sencillo desenmascara la falsedad de una presunta aristocracia, que juega con el deseo de distinción de las familias adineradas.

14. «MUM’S THE WORD» (9 de Mayo de 1926).

Aquí la mano de McCarey y Chase presenta una comedia muy lograda, cuyo título recoge una expresión clásica, propia de Shakespèare, que indica que «ni una palabra». Es muy acertada la trama -a la que volverá con Max Davidson en “Don´t Tell Everything” en 1927 (Gehring, 2005, pág. 29)- sobre dos viudos que se casan, ocultando al otro que tienen hijos mayores. Y también lo son algunos gags muy celebrados, como una aparición de Chase en la sombra de una cortina que se relaciona con la muy alabada escena del espejo de “Duck Soap” (1933) (Gehring, 2005: 30-32). El suscitar dudas acerca de que la madre (Virginia Pearson) tenga algún affaire con el contratado como mayordomo (Chase) que es su hijo, o que al padre (Anders Randolf) le suceda lo propio con la hija a la que ha contratado como doncella (Martha Sleeper) permite que todo se aclare al final, y al mismo tiempo es un canto a la empatía que hace posible la alianza profunda en el matrimonio: ambos han querido respetar el ritmo de su cónyuge, ambos han pensado en una misma estrategia de aproximación para contar la verdad, lo que les permitirá que el aparente engaño se transforme en un gesto de mutuo reconocimiento que les acerca más. Y al mismo tiempo, Chase y la chica, que se habían conocido en el tren camino de encontrarse con sus padres, y que se habían enamorado en circunstancias chocantes, pueden comprometerse en matrimonio. El equilibrio entre comicidad y buenos sentimientos se produce de modo ejemplar.

15. «LONG FLIV THE KING» (13 de Junio de 1926).

Una incursión por los temas propios de la “opereta vienesa”, en la que personajes cortesanos de diminutas monarquías centroeuropeas entran en contacto con la vida moderna americana, es lo que presenta ese corto. McCarey se aproxima al mundo habitual del que llegará a ser gran amigo y modelo suyo, Ernst Lubistch (Gehring, 2005: 36-37). Una princesa (Marta Sleeper) ha de casarse rápidamente si no quiere perder sus derechos dinásticos. Elige a un condenado a un muerte que no se puede negar (Charles Chase, sic), por el que en el breve trance del desposorio llega a sentir sincera atracción. Inmediatamente después de la ceremonia nupcial, casualmente, el preso es indultado, y con ayuda de un empresario amigo, Warfield (Max Davidson) que cree que la nueva condición de rey de Charles puede ser una oportunidad de negocio, acude -para sorpresa de todos y para regocijo de la princesa- a la monarquía europea a ejercer sus derechos. Allí experimenta, sin embargo, el rechazo del pueblo, instigado por un Primer Ministro (Fred Malatesta) y su ayudante (Oliver Hardy), lo que termina en un duelo entre ambos, del que escapa milagrosamente, huyendo de regreso a Estados Unidos con la princesa y su amigo Warfield. Éste cree que ha resarcido sus gastos quedándose con la corona real. Pero un mal gesto hace que la pierda cayendo el atributo del monarca por la borda del barco. McCarey ha entrado en un terreno en el que con tono humorístico se presenta un ideal de historia romántica, en la que la delicadeza de formas centroeuropea se funde con las libertades de la sociedad americana. Esta fórmula pone de relieve que el cine de Hollywood del momento suministra en clave de libertad y de orientación a un público de masas lo que hasta entonces eran códigos restringidos de conducta de élites.

16. «MIGHTY LIKE A MOOSE» (18 de Julio de 1926).

En esta comedia romántica, McCarey y Chase concentran -como quizás no fuera posible en un formato más dilatado, ni en un género más grave (McKeever, 2000: 122-124)- un variado y amplio registro de escenarios y posibilidades que iluminan la interacción entre varón y mujer en el matrimonio, tanto sus amenazas como las defensas frente a las mismas (Gehring, 2005: 29). Merece la pena un análisis un poco más detallado.

Mr. Moose (Chase) vive acomplejado por sus dientes enormes y Mrs. Moose (Vivian Oakland) por su enorme apéndice nasal. Cada uno en secreto ahorra para que sendos cirujanos estéticos les remedien la fealdad, lo que ocurre, el mismo día, a la misma hora, y en distintas clínicas del mismo edificio. Todas esas coincidencias hacen posible que se encuentren, no se reconozcan, y sientan a la vez la satisfacción de ser mirados con atracción, y no con un gesto de conmiseración, por primera vez en su vida. Es decir, quienes había contraído nupcias, al parecer, por compasión mutua, experimentan una relación más auténtica, más propia del matrimonio libremente elegido… pero en un contexto de aparente infidelidad y transgresión.

Pero no queda aquí. Ambos deciden citarse de modo ilícito para una fiesta, engañar a sus esposos, y también mutuamente ocultando que están casados. Todo parece poco virtuoso, no disculpable, pero hasta cierto punto comprensible, dada la frustración contenida de la que acaban de liberarse. La escena en la que cada uno se prepara para irse de tapadillo huyendo de su esposo es una muestra más de la habilidad de Chase y McCarey para jugar con las puertas, las entradas y las salidas, en clara sintonía con el mejor y más característico cine de Lubitsch.

La fiesta es ocasión para que comprueben mejor la complicidad que les une y se confiesen mutuamente que lamentablemente están casados. Una redada les hace huir de la misma y dar vueltas en un taxi, lo “que hace que le suba la temperatura”, señala el título (intertitle). La dimensión erótica de su atracción queda expuesta de modo elusivo pero indudable. Al terminar el paseo, compran un periódico en donde se ve una foto de la redada, con un primer plano suyo, en la primera página del periódico. Chase se despide de ella «hasta el tribunal del divorcio». Con esta declaración pone de manifiesto su clara percepción de la diferencia entre el compromiso matrimonial (institución de la complementariedad) y el flirteo (complicidad imposible).

De vuelta en la casa, Chase puede disimular su aspecto, pues su cirujano le ha hecho una prótesis para que mantenga el rostro con los dientes grandes. Gracias a ponérsela, su perro (otra vez Buddy the Dog) deja de ladrarle, pues le reconoce. Cuando llega su esposa, cree horrorizado que es su conquista, y pide a la doncella que se deshaga rápido de ella, lo que da ocasión a que Mrs. Moose explique a la sirvienta su cambio de aspecto, sin apercibirse de que su marido la estuviera escuchando. Ofendido, Mr. Moose decide darle una lección afeándole su conducta, mostrando paradójicamente su incapacidad para reconocer que él ha sido igual e idénticamente culpable. McCarey y Chase ridiculizan así la pretendida ventaja del esposo -socialmente reconocida en las costumbres y muchas veces en las leyes civiles y penales- en la situaciones de adulterio con respecto a la mujer.

El escarmiento es una farsa dentro de la farsa, un cine dentro del cine, en el que Chase juega los dos papeles: el marido- con la dentadura- y el presunto amante -quitándosela- que acude a pedirle que se fugue con ella, y los enzarza en una pelea exagerada, a base de jugar con las paredes de un arco. Al principio consigue afligir a su esposa, hasta que casualmente cae en sus manos el periódico, en donde también viene la foto del éxito de cirugía estética que ha supuesto el cambio de imagen de Chase por reducción de su dentadura, con los consabidos retratos de “antes” y “después”. Ella aplaude la actuación, abofetea a su marido y la dentadura postiza acaba llevándola el perro.

De matrimonio por compasión, a matrimonio por atracción y elección libre. De la complementariedad institucional a la complementariedad con complicidad. Lo que muchas veces es una situación difícil, de mutua educación, reconocimiento y superación, se traza con rasgos cómicos. Pero McCarey señala un proceso de evolución plenamente reconocible: el compromiso matrimonial no es un mero lazo afectivo o sentimental, ni mucho menos un acto de compasión mutua. Es algo totalmente diferente: un encuentro entre dos libertades que recíprocamente se entregan para formar una nueva unidad, una sola carne.

17. «CRAZY LIKE A FOX»: (22 de Agosto de 1926).

En este corto la vertiente cómica domina sobre la trama sentimental e introduce el tema de la estrecha frontera entre salud mental y locura, tópico nada infrecuente en el cine del momento-. Viajando a conocer a la joven con la que ha sido comprometido en matrimonio, el joven Wilson (Chase) se enamora en la estación de una joven, (Martha Sleeper), a la que conversando hace perder su tren y se cita con ella para el día siguiente. No sabe que ella es la joven con la que se le ha concertado el matrimonio, por lo que su enamoramiento por ella le lleva a fingir locura ante los padres de aquella con la que ha sido comprometido, con el propósito de que rompan su enlace. Así se lo aconseja su criado (Al Hallet). Ella que estaba huyendo para no conocer al joven, ni dar su consentimiento, tampoco accederá a que se lo presenten una vez regresa a su casa. Chase actuará de maravilla simulando estar enajenado, cebándose en sus excentricidades contra el Gobernador republicano Harrison (William Blaisdell) en represalia al trato grosero que le había dispensado momentos antes en un breve encuentro en la estación. Al final, la situación cambia radicalmente: descubren que Chase está perfectamente cuerdo, que ha actuado así por amor a la chica, con la que finalmente se encuentra. En cambio el padre de la joven (William V. Mong) a quien su médico le había aconsejado obrar como un locuelo para empatizar con Chase, es tenido por tal y llevado al sanatorio mental, ante la serena asunción de la desgracia por parte de la madre (Milla Davenport) quien confiesa a su hija que siempre dudó de la salud mental de su padr, desde la misma noche de bodas. A destacar un breve papel por parte de Oliver Hardy, un viandante con el que Chase ensaya la verosimilitud de su locura y que se encarga de llamar al sanatorio, convencido que era un perturbado que se había escapado del mismo.

18. «BROMO AND JULIET»(19 de Septiembre de 1926).

En una parodia en la que se cruza la obra de Shakespeare con las consecuencias de la ley seca[20], Chase y McCarey realizan una delirante comedia. Charley un joven bien considerado como prometedor hombre de negocios (Chase) acepta la condición que le plantea su novia Madge (Corliss Palmer) para acceder al matrimonio: que actúe como Romeo en una obra benéfica. Todo se complicará cuando tenga que llevar a la representación de la misma al padre de Madge (William Orlamond), ebrio, al que retiene un taxista (Oliver Hardy) por no pagarle. Cuando éste acude a un policía (L.J. Connor), Chase y su futuro suegro huyen, pero son descubiertos y se produce la típica persecución. El padre de Madge está implicado con la tenencia de bebidas alcohólicas, y Chase intenta vender la caja que va en el taxi para poder pagar, sin éxito, pues el aparente comprador, es un enemigo del contrabando que le fuerza a beber la mercancía. De esta manera, Chase llega al teatro ebrio, se mete en el escenario, y las persecuciones del policía y el taxista durante la representación son tomadas y celebradas por el público como gags cómicos de una acertada parodia. Así consigue que el espectáculo sea todo un éxito, aunque no por los motivos que se tenían proyectados. Su novia está encantada, y le alaba cómo ha fingido estar «mareado», hasta el punto de hacerla dudar, lo que arranca la sonrisa de Chase. El futuro suegro, ya recuperado, paga al taxista y el policía se muestra ufano de haber podido contribuir al espectáculo. McCarey sitúa a un personaje entre el público, el único que no entiende de qué va la obra, que se marcha enfadado. Es un gesto de complicidad con los que vean el corto, una invitación a que el género de la parodia no sea visto como una ofensa a la dignidad clásica del repertorio teatral, sino una broma inocente para pasar un buen rato. McCarey insiste así en su preconizada invitación a la empatía.

19. «TELL ‘EM NOTHING» (17 de Octubre de 1926).

De todos los cortometrajes que estoy comentando, este es el único que no he podido ver, pues no parece que exista edición en DVD[21], ni copia en filmoteca alguna de mi entorno. Recojo algunos datos sobre el mismo, impulsado por estas consideraciones de Wes D. Gehring, coincidentes con las de McKeever (McKeever, 2000: 120), que merece la pena reflejar: «Durante el trabajo de McCarey con Chase, hicieron numerosas farsas precursoras de The Awful Thruth[22] , como la estereotipada Tell’Em Nothing (1926), donde Charley es un existoso abogado especializado en divorcios (la anterior profesión de Leo). Los títulos (intertitles) iniciales informan al espectador de que mientras sus clientes mujeres «eran como arcilla en sus manos», su exigente esposa (Gertrude Astor) era «más bien como barro». Las representaciones de las mujeres en las colaboraciones entre McCarey y Chase eran invariablemente hermosas,sin embargo  en este caso la agria conducta de su mujer anticipa las posteriores esposas dominantes de las películas de Laurel & Hardy. Por ejemplo, cuando el personaje de Astor requiere el automóvil, su esposo Charley le pide en cambio que coja el autobús de doble piso y tome así aire fresco. Su amenazante texto del título (intertitle) replica: «YO – ¿Que coja el autobús?-¡Si lo hago, tú irás por los aires!» (La esposa real de McCarey tenía una limusina con chófer, años antes de que él llegara a ser un director de éxito). Otro texto de título (intertitle) de Tell’Em Nothing podría ser considerado todavía más amenazante: «Era lo que su esposa decía que le preocuparía – Y con la mano con que se lo diría». Con todo debe reconocerse que la película constantemente sitúa a Charley, abogado inocente e infantil, en situaciones sexualmente sugestivas, como aquella en la que su esposa le sorprende enseñando a una cliente rubia posibles estrategias para el divorcio, abrazándola apasionadamente.» (Gehring, 2005: 28-29). McCarey con Chase plantea escenarios que conectan tanto con visiones defensoras del matrimonio, como con sensibilidades más abiertas hacia el reflejo de la sexualidad que se distancian del puritanismo. Sobre ello volveré en la conclusión provisional.

20. «BE YOUR AGE» (14 de Noviembre de 1926).

La última comedia de esa estrecha relación entre Chase y McCarey presenta un nuevo cruce entre comedia sentimental y comedia humorística. El tímido oficinista Charley (Chase) se ve obligado a cortejar a una viuda millonaria, Mrs. Schwartzkopple (Lillian Leighton). Es el pago por  el préstamo que le ha realizado su jefe, Mr. Blaylock (Frank Brownlee), de diez mil dólares para acudir a una grave necesidad de su familia. Ella quiere casarse con un joven, y el abogado Blaylock ve en esa boda la posibilidad de seguir controlando su patrimonio. Tras toda una serie de vicisitudes -entre ellas, que Chase tenga que disfrazarse de bailarina española para evitar estar a solas con la viuda (McKeever, 2000: 116)[23]– Mrs. Schwartzkopple se dará cuenta de que debe elegir alguien de su edad y así contrae matrimonio con su abogado, mientras Chase se compromete con la encantadora secretaria de la viuda (Gladys Hulette). También hace aparición Oliver Hardy en el papel del hijo de la viuda, Oswald Schwartzkopple. Se produce una reversión de roles con respecto a “Charley My Boy”, y aquí es Chase el que se ve sometido a un posible matrimonio de conveniencia con alguien mucho mayor. Sin embargo, a diferencia de aquélla, Chase sí que expresamente está dispuesto a confesar a la viuda la imposibilidad de ese enlace, el error que supone. No lo hace a ella, sino equivocadamente se lo confiesa a la secretaria de la viuda, a la que confunde por estar sentada de espaldas, en un balancín, cubierta por un toldo. El desliz da ocasión a que ambos confiesen su mutua atracción. Y el corto acaba ajustando todo a las edades correctas, como indicaba el título.

4. CONCLUSIÓN PROVISIONAL: HACIA LA ESENCIA DEL HUMANISMO

Wes D. Gehring concluye sugestivamente su capítulo dedicado a la relación entre McCarey y Chase con el siguiente párrafo, que versiono con cierta libertad:

Si la definición estándar del diccionario establece que es «cualquier sistema o modo de pensamiento o acción comprometido con los intereses e ideales de las personas», McCarey prefirió una formulación que incluyera la risa: «comedia es la pura esencia del humanismo»[24]. Si el público no había conocido esto antes de que él comenzara a dirigir a Chase, pronto sería invitado a que reparase en ello de manera entretenida (Gehring, 2005: 39).

Los cortos con Charley Chase fueron el precedente de las comedias domésticas, tan difundidas a partir de la aparición de la TV por este medio (Bogdanovich, 2008: 15). Jerome M. McKeever señala que «McCarey ayudó a Charley Chase a convertirse en una estrella enfatizando su vulnerabilidad infantil. Él creó una comedia del azoramiento dentro del género del slapstick que jugaba en contra de los remilgos de Chase. McCarey refinó una imagen cómica que parecía completamente natural para la personalidad de Chase… McCarey continuamente ponía a Chase en situaciones vulnerables que le forzaban a pelear para mantener su autocontrol» (McKeever, 2000: 114). Añade que

bajo la dirección de McCarey, Charley Chase se transformó en un héroe simpático, algo inepto, típicamente burgués, y al mismo tiempo pulcro, decente y encantadoramente humano (McKeever, 2000: 115).

Unas veces McCarey lo presentaba como soltero, deseando impresionar para ganarse a las chicas de sus sueños. Como casado, como ya se ha visto, con frecuencia tenía que aguantar los celos de su mujer o la mirada de su suegra. Para McKeever, la trama contentaba tanto a quienes se consideraban formando parte de la revolución sexual de la posguerra del primer gran conflicto mundial, pues no faltaban insinuaciones sexuales, como a los que mantenían una aproximación más tradicional al amor y al matrimonio, pues se presentaba un héroe básicamente decente y honesto (McKeever, 2000: 115).

Integrando ambos datos, lo que se percibe es que la visión del matrimonio desarrollada por McCarey ya en estas fechas no se apunta ni al puritanismo ni a la disolución individualista del mismo. McKeever sostiene que con el personaje de Chase McCarey pinta el amor y el matrimonio desde el contexto de la batalla de sexos, desde el punto de vista masculino (McKeever, 2000: 121). Me parece que esta aproximación no es del todo exacta. Y precisar mi afirmación me va a exigir un nuevo ex cursus filosófico.

La vulnerabilidad del personaje de Chase hace más propicio interpretar que lo que acontece con frecuencia es una reacción ante la irrupción del rostro femenino, que al mismo tiempo cautiva y desestabiliza al varón. Esta ruptura de la cotidianidad le invita a comprometerse en una alianza de la que se espera que el progresivo desvelamiento del misterio permita crecer a los esposos en intimidad.

Que el descubrimiento de la mujer rompe las categorías habituales del conocimiento es algo sobre lo que reflexiona Stanley Cavell, especialmente en sus lecturas de la obra de Shakespeare (Cavell, 2003). El escepticismo, entendido como asunción de los límites o de las derrotas del conocimiento, tal y como aparece indirectamente narrado en la obra de Shakespeare, hace entrar en el mundo

una nueva intimidad, o un deseo de ella… que puede llamarse intimidad compartida… que se registra, entre otros lugares, en la historia del matrimonio, en el paso del matrimonio acordado políticamente al matrimonio deseado románticamente (Cavell, 2003: 21).

Desde el punto de vista de Cavell, reflexionado sobre la tragedia Antony and Cleopatra, esto pone de relieve que «nadie conoce desde fuera si un matrimonio existe (empeñar la fidelidad no es lo mismo que hacer una promesa), si el don es aceptado, si se crea el vínculo» (Cavell, 2003: 28) y sugiere «que la paradoja del matrimonio (dos que forman uno) es la paradoja de lo ordinario (la unión de lo público y de lo privado), lo que da el sentido de por qué los planes del Cielo para Cleopatra, su búsqueda de trascendencia, toman la dirección de una búsqueda para llegar a ser «no más que una mujer», que ella específicamente imagina como hacer «las más humildes tareas», es decir, aceptando la repetición de lo mundano, lo ordinario» (Cavell, 2003: 29-30).

El rostro femenino para Cavell fuerza a reconocer la debilidad del conocimiento -tal y como la entiende la filosofía apoyada en la ciencia de la modernidad- para dar razón del misterio, obliga a, en cierto modo, desobedecerlo y emprender así el camino del reconocimiento, lo que conduce necesariamente a una reconciliación con el mundo ordinario. El azoramiento de Chase ante la mujer -como soltero, o como casado- muestra que ya no tiene más argumentos que le den seguridad, que lo único que va a tener sentido es entregarse a hacer común  una vida, una historia. La aspiración será la de llegar a poder compartir una complicidad, una conversación, en continuidad con el cuerpo y la palabra, que expliciten y hagan inteligible lo que conlleva formar una sola carne.

Emmanuel Levinas, al que Cavell en sus últimos escritos suma al elenco de sus filósofos de referencia, permite avanzar en esta comprensión. No en vano el filósofo lituano compartía con Cavell la admiración por la filosofía implícita en la obra de Shakespeare: «a veces pienso que toda la filosofía no es más que una meditación sobre Shakespeare» (Levinas, 1993: 113). Permítaseme citar de un modo extenso unos pasajes de El Tiempo y el Otro:

Hemos de buscar, pues, las huellas de la forma original de esta relación con el otro en la vida civilizada. ¿Existe alguna situación en la que aparezca en toda su pureza la alteridad del otro? ¿Existe alguna situación en la que el otro no posea la alteridad como simple reverso de su identidad…? ¿No habría una situación en la que un ser poseyese la alteridad a título positivo como esencia? ¿Qué clase de alteridad es aquella que no se reduce pura y simplemente a la oposición de dos especies del mismo género? Pienso que lo contrario absolutamente contrario, aquello cuya contrariedad no es afectada para nada por la relación que puede establecer con su correlato; la contrariedad que permite que un término retenga absolutamente su otredad es lo femenino.

El sexo no es una diferencia específica entre otras… La diferencia sexual es una estructura formal, pero una estructura formal que troquela la realidad de otro modo y condiciona la posibilidad misma de la realidad como multiplicidad, contra la unidad del ser proclamada por Parménides.

La diferencia sexual no es tampoco una contradicción. La contradicción del ser y la nada los reduce uno a otro, no deja lugar a distancia alguna. La nada se convierte en ser, y es ello lo que nos condujo a la noción de hay…

La diferencia sexual no es tampoco la dualidad de dos términos complementarios, porque dos términos complementarios presuponen un todo preexistente. Decir que la dualidad sexual presupone un todo es plantear de antemano el amor como fusión. Lo patético del amor consiste en la dualidad insuperable de los seres. Es una relación con aquello que se nos oculta para siempre. La relación no neutraliza ipso facto la alteridad, sino que la conserva. Lo patético de la voluptuosidad reside en el hecho de ser dos. El otro en cuanto otro no es aquí un objeto que se torna nuestro o que se convierte en nosotros: al contrario, se retira en su misterio (Levinas, 1993: 127-129).

Lo femenino no es un dato más. El ambiente burgués y civilizado en el que se desarrollan las comedias de azoramiento de McCarey con Charley Chase no aportan más intriga o misterio que la que se deriva de ese encuentro del varón con la mujer, de esa ruptura de la cotidianidad que ya no vuelve a ser la misma, porque, como señala con acierto Levinas «troquela la realidad de otro modo». No remite este misterio -puntualiza Levinas a continuación- a la noción romántica de la mujer misteriosa, desconocida o ignorada, ni ignora «las legítimas pretensiones del feminismo, implicadas en los propios logros de la civilización» (Levinas, 1993: 129).

El misterio de lo femenino da cuenta de que la forma de existir del mismo

consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es el pudor. De modo que esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterioridad como la de un objeto. Tampoco es consecuencia de una oposición de voluntades. El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos… Todo su poder consiste en su alteridad. Su misterio consiste en su alteridad… Mientras que el existente se realiza en lo «subjetivo» y en la «conciencia», la alteridad se realiza en lo femenino. Es un término del mismo rango que conciencia, pero de sentido contrario. Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor. De modo que, en este caso, el movimiento es inverso. La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, en un movimiento opuesto a la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio.» (Levinas, 1993: 130-131).

El misterio de lo femenino instaura una relación no reductible ni al poder ni al conocimiento, que Levinas califica de «comunicación erótica»:

Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él  (Levinas, 1993: 132).

La sin razón de Chase es sabia. Aparentar dominar el amor es una impostura insoportable. El antihéroe agradecido por el final feliz retrata el corazón verdaderamente enamorado, que nunca puede dejar de ser humilde.

El vigor de la voz de Levinas en la defensa de lo femenino es el vigor en la propuesta de un camino alternativo a la construcción de una sociedad como confrontación entre libertades, a la asunción casi nunca cuestionada -y elevada al panteón de los dogmas silentes que al parecer dominan nuestra imagen del mundo- de la dialéctica del amo y el esclavo en Hegel. Si esa dialéctica es lo que la modernidad llama conocimiento, ¿no es el escepticismo ante él una liberación? ¿No refleja más adecuadamente la historia de los pueblos y la génesis de lo personal, relatos en los que lo femenino irrumpe, pero que las sociedades modernas ignoran en sus discursos fundacionales y lo confinan al mundo de lo ordinario? ¿No es una vuelta al mismo una nueva emancipación?

Relatar de modo sutil cómo se crean los lazos que llevan al matrimonio -o que lo sostienen en la diversas crisis- ¿no es entrar en la esencia del humanismo? Y si la sutileza se ve acompañada de la risa, del humor, del hacer sentir bien al otro, ¿no estaremos ante un camino todavía mejor? Señalaba al principio de esta conclusión provisional que para McCarey la comedia es la esencia del más puro humanismo. Si en estos momentos esta afirmación resulta más inteligible habré cumplido el objetivo que pretendía con la visita a Shakespeare, Cavell y Levinas.

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………………………

[19] En el diccionario de la RAE no se recoge el término «intertítulo», que se trataría, por tanto, de un anglicismo no aceptado. Para mayor claridad opto por referirme a lo admitido en castellano, poniendo entre paréntesis y en cursiva el término en inglés, intertitle. Así procederé de aquí en adelante.

[20] El nombre mezcla, a modo de parodia, el nombre del drama de Shakespeare con el de la botella azul de «Bromo-Seltzer», que circulaba por el estudio de Roach (McKeever, 2000, pág. 118)

[21] La página web https://silentbeauties.blogspot.com.es/2012/05/tell-em-nothing-1926.html señala que la única copia existente se encuentra en el UCLA Film and Television Archives. Esa misma web proporciona una síntesis del corto, que traducida al castellano recojo: Charly es un gran abogado especializado en divorcios, al que acuden todas las mujeres que desean quitarse de encima a su marido. Mientras explica a una mujer cómo conseguir el divorcio tomando fotos de una situación comprometida, su esposa lo ve sin que él se de cuenta y piensa lo peor. Con la connivencia de un amigo doctor que vive en el mismo pasillo, Charley se las arregla para liar a su esposa para scarla del país para una cura de descanso. De un modo prácticamente inverosímil, Charley es elegido al azar por el marido de otra mujer para hacer el papel de amante en las fotos comprometidas que necesita para el divorcio. Posteriores complicaciones llevan a que otra mujer aparezca en el apartamento de Charly. Él cree que su esposa se ha marchado fuera del país y que él tendrá una noche tranquila solo en casa, pero ninguna de esas presunciones es correcta. La farsa típica se produce cuando la mujer se esconde debajo de la cama, Charley.

[22] Y de «Part Time Wife«, conviene añadir.

[23] No como Matta Hari, como señala McKeever.

[24] Las citas que refleja Wes D. Gehring son: la primera de «Humanism» entrada del Webster’s New World Dictionary of the AmericanLanguage (New York: World Publishing Cpmpany, 1968), 707; la segunda del artículo de McCarey, l. (1935). Mae West Can Play Anything, Photoplay (1)