MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (V) (III)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (III): LET´S GO NATIVE (NÁUFRAGOS DEL AMOR) (1930).

LOGIC AND ART OF LINKING-UP: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (V). THE EARLY FEATURES (II): LET´S GO NATIVE (1930).

Resumen:

Esta comedia ligera permite, no obstante, a McCarey desarrollar temas vinculados al crack del 29: la inseguridad de las finanzas; la dignidad del trabajo humano; o la fuerza de la alegría y el buen humor como fundamentos para unas relaciones verdaderamente humanas. El matrimonio es el caso central de las mismas.

Palabras clave:

Comedia, humor, crisis financiera, dignidad del trabajo, alegría, matrimonio.

Abstract:

This light comedy allows McCarey, however, to develop issues related to 29 crack: insecurity of finance; the dignity of human labor; or the force of joy and good humor as the foundation for a truly human relations, being marriage the central case.

 Keywords:

Comedy, humor, financial crisis, dignity of labor, joy, marriage.

1. INTRODUCCIÓN A LET´S GO NATIVE (NÁUFRAGOS DEL AMOR), 16 de Agosto de 1930: UNA COMEDIA LIGERA, PERO QUE DA QUE PENSAR.

Supone un regreso de McCarey a la comedia ligera, despreocupada, hasta absurda, pero no estoy seguro de que se pueda calificar de banal. McCarey plantea con eficacia situaciones que hacen pensar.

Efectivamente, una comedia con canciones, en las que abundan las jóvenes con vestimentas recortadas, a las que se califica de FOB (Fast Outcurvin Blonde). Pero esta exposición del cuerpo de la mujer no recibe un tratamiento unidireccional. Por un lado, aparecen unos personajes a los que se presenta como los empresarios argentinos que fisgan en el vestuario de las coristas. Por otro, el oficial jefe Williams (David Nevell) reacciona pudorosamente ante una chica que llega tarde al vestuario y que comienza a desvestirse delante de él: la coge literalmente de los hombros y la lleva a resguardo con sus compañeras.

Estamos ante una película pre-code, es decir, realizada antes de que las restricciones del código Hays[1] se pusieran en marcha. Que se busque sintonizar con la picardía del público que habitualmente asiste a los clubs o era frecuente en esos años. Pero rompe con esta dinámica que McCarey intercale una escena que rescata el pudor, como expresión de delicadeza y buen gusto. En cierto modo parece poner en la pista del sentido que tuvo la introducción de elementos de autorregulación moral en la producción fílmica. Conviene no perder de vista que el código Hays tuvo su origen en los deseos de dignificar el cine, de evitar la pendiente hacia el gusto chabacano en la que se veía inmerso, para potenciar sus virtualidades intelectuales y artísticas… y recuperar así un público más exigente que comenzaba a perder. Por más que se intente argumentar en otro sentido, lo excesivamente explícito en el cine ha defraudado sus más genuinas expectativas y, todo lo más, ha encontrado refugio en algún subgénero.

No se suele reflexionar sobre esto. Parece que quien critica la excesiva exposición del cuerpo de la mujer se pone bajo la piel de los censores, personajes casi universalmente denostados por el riesgo de hipocresía institucionalizada de su cometido. Pero conviene liberarse de ese prejuicio para considerar que los medios de comunicación pueden ser juzgados por el impacto emocional de sus imágenes. Y el cine —en lo que tiene de medio de comunicación— puede y debe ser evaluado, como por otro lado, se acepta con facilidad que se haga cuando aparecen escena explícitas de violencia, racismo, xenofobia, machismo…. Cabe plantear objeciones hacia el impúdico uso del cuerpo de la mujer sin falsedades pudibundas.

¿Es irrelevante hacer del cuerpo de la mujer un objeto de deseo? La lectura feminista del cine recuperó hacia los años 60 un componente crítico que rompía con la tendencia a considerar que cualquier argumento de la censura era insostenible. Pero la base de su argumentación lleva por terrenos muy alejados a los desarrollados por McCarey. Probablemente representen otro tipo de puritanismo todavía más ajeno a nuestro autor.

Si se intenta relacionar su preocupación por el pudor con algo que vierta luz sobre su enfoque, conviene dirigirse, una vez más, al filósofo católico Dietrich von Hildebrand (1889-1977) y su obra Pureza y virginidad[2] ^{(von Hildebrand, 1958)}. Allí señala:

El hombre puro rechaza toda impureza y presta su adhesión a todo lo que es puro, pero está lejos de ver en todo impureza, como sucede al pudibundo. Se trata pues, ahora, de reconocer el estrecho sendero por el que marchan de acuerdo una sana desconfianza respecto a la propia naturaleza y la libertad de espíritu… (E)n este terreno, la libertad del espíritu debe ir a la par con la constante vigilancia respecto a toda impureza (von Hildebrand, 1958: 87-88).

Esta primera advertencia sitúa la cuestión en un escenario ajeno tanto al censor (pues se invoca la libertad de espíritu) como al enemigo de cualquier restricción (pues se emplaza a la vigilancia). A continuación desarrolla la tensión inestable que se puede establecer entre ambos principios:

Hay en todas las categorías del arte obras de arte auténticas con verdadera belleza, pero que suscitan al mismo tiempo una embriaguez sensual. Eso no significa todavía que sean impuras. De todos modos, no encubren esa autonomización de la sensualidad propia de la «concupiscencia», sin que se pueda, por otra parte, calificar de puras en el sentido estricto de la palabra. Están impregnadas de ese encanto peligroso de lo sensual y pueden ejercer un poder de seducción. En presencia de semejantes obras, el hombre puro tomará tal o cual actitud, según que tenga que combatir las tentaciones o que se quede frío a la voz de sirena de la esfera sensual autonomizada y, más aún, según que él esté preparado o no en el terreno del arte. O bien no verá allí más que la belleza del arte, sin que le conmueva otra cosa; aun entonces quedará, sin embargo, a alguna distancia de esas obras de arte y no se abandonará a ellas sin medida. O bien, en su presencia, sentirá el aliento cálido de la voluptad (sic)[3] sensual como un peligro personal, y, en ese caso, evitará en la medida de lo posible el contacto con tales obras, cuyo contenido propiamente artístico está mezclado con los encantos de la sensualidad (von Hildebrand, 1958: 88-89)

Cuando escribe esto, von Hildebrand está pensando sobre todo en las artes plásticas. Ni menciona ni excluye al cine. Pero sí está considerando obras de arte menores, que no forman parte de aquellas que llevan la belleza ante su desarrollo supremo. Sobre estas últimas,  dice literalmente

desaparecen todos los peligros de tentación que puede encerrar la materia, por ejemplo, la vista del cuerpo sin vestidos. Esa belleza paraliza la voz de las sirenas que podría elevarse del elemento puramente material… (von Hildebrand, 1958: 90).

No admitir esa victoria de la belleza es para von Hildebrand expresión de una «deplorable gazmoñería», pero eso no significa suscribir una ingenuidad plana, y no advertir que

cierto pseudo-arte moderno ha venido en mala hora a querer excusar su impureza fundamental por el elemento específicamente artístico… Su marcada predilección por los temas sensuales y escabrosos tiene su fuente en un espíritu verdaderamente impuro… Esa forma de arte es radicalmente impura en su ethos y es ella la que hace impuros esos desnudos, eso y no, simplemente el hecho de representar figuras desnudas. Por eso este arte sigue cargado de un aire sensual e impuro, aun cuando evite incluso la representación material del cuerpo humano (von Hildebrand, 1958: 90-91).

Recapitulemos, von Hildebrand recrimina sin concesiones al puritanismo que la expresión artística puede suscitar embriaguez sensual sin que ello suponga una continuidad necesaria entre ambas. Es la libertad de la persona, la de cada persona, la que debe discernir hacia dónde le está llevando la contemplación estética. Porque una de las virtualidades de la verdadera belleza es esa capacidad de elevación de la sensualidad, de integración de sus movimientos hacia lo más noble y elevado de la persona. La necesaria denuncia del pansexualismo de nuestra sociedad no debe ejercer una función de negación de cuanto hay de noble en la sensualidad humana.

Con toda energía von Hildebrand señala:

la lucha necesaria en sí contra el impudor repugnante que nos asalta por todas partes[4] en la civilización moderna, se expone, sin embargo, a ser mal llevada cuando se realiza por personas desprovistas de sentido artístico. En arte no ven la impureza donde realmente se encuentra y yerran encontrándola en todo motivo que haga alusión a la esfera sensual como tal. Y así, de una manera totalmente errónea, acusan de impureza hasta obras de arte cuya sublimidad las defiende de tal reproche y lo hacen por la única razón de que el motivo toca a un dominio que expone al peligro de fijar la atención sobre el lado sensual a los que son insensibles al arte (von Hildebrand, 1958: 91-92).

Con la breve escena que hace de pórtico al film, McCarey plantea de manera sintética lo que von Hildebrand justifica de manera argumentativa. Fisgar en el vestuario de las bailarinas es una inadmisible intromisión en la libertad de la mujer. Proteger el pudor de una joven vulnerable es noble. Apreciar la belleza del baile y del canto en escena, aunque las artistas vayan ligeras de ropa, está llamado a ser otra cosa: expresión de una belleza que eleva. Pero que se consiga o se malogre, no es algo que queda fijo en la cámara: es la inevitable responsabilidad moral del espectador la que está concitada, la que le pide que sea libre, pero que también vigile. En definitiva, que no renuncie a educar su mirada.

2. LA SITUACIÓN Y LA PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

El ambiente que plantea la película conecta perfectamente con la situación de crisis que se estaba viviendo en Estados Unidos y Europa con el crack del 29.

Joan Wood (Jeannette MacDonald)  interpreta a una diseñadora de ropa, que ha empeñado su fortuna para hacer frente

al vestuario de una revista que se va a estrenar en Buenos Aires. Como no puede hacer frente a los gastos le embargan su apartamento y su tienda. El sheriff suplente, «Careful» Cuthbert (Eugene Pallette), lo lleva a cabo, ayudado por cuatro empleados de mudanzas (sólo tres localizados: Earl Askam, Harry Bernard y Charlie Hall). La esperanza de parar esta acción mediante el cobro de un cheque se ve defraudada, pues tiene que recibirlo en Argentina.

Tampoco acepta que se lo pague su prometido Wally Wendell (James Hall) pues aspira a que aprenda a trabajar por sí mismo, sin depender de su abuelo, Wallace Wendell  Sr. (David Newell). Éste a su vez no acepta a Joan como futura esposa de su nieto, por lo que lo deshereda confiado en que aceptará casarse con Constance Cook (Kay Francis), la hija de un empresario rival, lo que constituiría un matrimonio que podría favorecer la alianza comercial.

Los representantes del empresario argentino (sólo aparece identificado Rafael Storm) —ya referidos en su gesto de mirones— convencen a Joan para que viaje en el barco con la compañía a Buenos Aires. Y ella, a su vez, convence al oficial jefe Williams para que permita viajar con ella a su prometido —arruinado—. Él lo contrata para que cargue el carbón en las calderas, aunque Wally desconoce de

qué tipo de trabajo se trata. También se sumarán al viaje y en esas condiciones un amigo de Wally, Basil Pistol (William Austin), y el taxista Voltaire McGinnis (Jack Oakie). Han tenido un accidente por el que el dueño del taxi le reclama a Basil una gran cantidad de dinero -280$- como reparación del daño. Basil acude a su amigo rico Wally, pero al encontrarse éste sin blanca, no le queda más remedio que aceptar irse con él a Argentina en espera de arreglar la situación.

El último personaje principal que queda por presentar es Jerry, el rey de la Isla (Richard «Skeets» Gallagher), quien aparecerá en la última media hora del film. Tras el naufragio del crucero que va hacia Buenos Aires, los protagonistas que han embarcado consiguen  llegar a su islote, y allí se producirá el desenlace de la trama.

La película es presentada como farsa con canciones y anticipa lo que será la tarea común de McCarey en la mayor parte de sus creaciones de los comienzos de los años 30: dirigir a artistas consagrados, principalmente cómicos, haciendo emerger de ellos nuevas virtualidades para la comedia.

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Según los títulos de crédito el protagonista es Jack Oakie. Aunque su personaje parezca al principio marginal en la trama, a lo largo de la misma tomará más peso, desarrollando el liderazgo de los números musicales. También la anécdota sobre por qué sus padres le pusieron “Voltaire” centrará pronto la atención sobre él. McCarey trabajará con su caracterización según el principio de la ineluctabilidad de los acontecimientos: el personaje de Oackie, por encima de todos los demás, se irá configurando a lo largo de la trama. Se presentará como taxista, pero pronto perderá su vehículo. A partir de ese momento, más que alguien que reclama sus derechos a Basil Pistol, actúa con él como si fuera su colega -remedando, en cierto modo, la relación característica de Laurel y Hardy-. Huye de la policía y acepta trabajar en el barco como operario y posteriormente como camarero. En la isla se enamora de Constance Cook, por lo que termina como yerno de un magnate.

La protagonista femenina, Jeannette MacDonald, será presentada por McCarey como una de esas mujeres en las que la fuerza interior con la que afrontan las adversidades —y que se reviste de un sentido del humor muy libre (Gehring, 2005: 75)—  hace presente un nuevo modo de comprender la dignidad humana: su ternura, su feminidad y su sensibilidad artística no la vuelven ni sumisa ni vulnerable, por lo que expresa un autoafirmación de sí misma que no se apoya ni el poder ni en el dinero, sino en la capacidad de amar, de entablar verdaderas relaciones humanas no estratégicas. Como ya se ha podido anticipar en anteriores entregas de este blog sobre McCarey, esta es una de las líneas maestras del director. Comprenderlo adecuadamente permite rescatar de su aparente trivialidad títulos como el que nos ocupan.

El contexto de la crisis económica parece marcar toda la película, pues se asiste en ella a procesos sucesivos de empobrecimiento que retan la capacidad de sobreponerse de los personajes. Como si la amenaza de la pobreza pudiera transformarse en algo liberador si se estuviera en disposición de aprender de la misma. La descripción de estos procesos de desprendimiento marca la estructura de la farsa —o no tan farsa—.

3. LA PRIMERA PRECARIZACIÓN: DE EMBARGOS Y ACCIDENTES AUTOMOVILÍSTICOS

3.1 EL EMBARGO EN EL APARTAMENTO

Tras la escena del vestuario de las coristas a la que ya se ha aludido en la introducción, se presenta el apartamento de Joan Wood, que está siendo vaciado por el sheriff Cuthbert en ejecución del embargo. Contrasta la actividad de los empleados de las mudanzas con la tranquilidad de Joan durmiendo y de su doncella exigiéndoles que respeten su sueño.

Los gags de Eugene Pallette tropezando recuerdan a los propios de Laurel y Hardy (Gehring, 2005: 75). La sirvienta intenta despertar a Joan sin éxito y sólo la aparición de Wally consigue que se active. Le explica la situación de quiebra en la que se encuentra y él mismo se ofrece para pagar sus deudas. Pero Joan no lo acepta: se niega a seguir adelante con su relación y a casarse hasta que él encuentre un trabajo. Él acepta la exigencia y se compromete a encontrar un trabajo.

La vinculación entre trabajo y dignidad está muy presente en McCarey, como en otros directores del momento que desarrollan un humanismo cristiano. Ya se ha podido comprobar la importancia de este esquema en la obra de Mitchell Leisen (Peris Cancio, 2014a); (Peris Cancio, 2014b), pero aquí McCarey añade un mayor dramatismo a la situación, sólo amortiguado por el género de farsa: Joan se niega a recibir el dinero y opta por elegir trabajo y dignidad… renunciando a detener el embargo.

Se puede todavía dar un paso más. ¿Es la exigencia de Joan a Wally a que busque trabajo una mera petición de independencia económica? ¿O es una invitación a otra cosa, a algo así como a poner sólidas bases para la verdadera alegría? Volveremos sobre ello pero basta adelantar estas tesis de Josef Pieper para que nos inclinemos a dar el paso desde una lectura dominantemente economicista hacia una lectura antropológicamente centrada: «trabajar y celebrar una fiesta, viven de la misma raíz, de manera que si una se apaga, la otra se seca.» (Pieper, 1974: 13)

El carácter alejado del realismo -que se pretende con el tono caricaturesco- se hace patente en las sucesivas escenas. La doncella pide a los empleados que no se lleven el tocador para que Joan se peine. Antes de que embarguen todos sus vestidos, Joan pide consejo al sheriff acerca de cuál es el que debe ponerse, y éste le elige uno sin vacilar. A modo de despedida al llevarse el piano, los empleados de la mudanza no sólo aceptan escuchar el dúo entre Wally al teclado y Joan cantando, sino que incluso ellos hacen los coros en la segunda canción. McCarey conduce hasta el extremo que no sólo no existe animadversión hacia quienes realizan tan doloroso trámite, sino que incluso se comparte con ellos un momento de pausa y armonía.

En el cine de McCarey no es éste un recurso trivial. La música, la canción, el detenerse a ejecutarlas es un momento que concentra humanidad y que resiste frente a otras agitaciones interiores. Mucho se ha escrito acerca del papel del cine en los años de crisis (Bergman, 1992), pero la tesis de McCarey probablemente sea de las más radicales, aunque adopte de un modo sutil: la alegría de las personas es una fuerza incomparable para mantener la mente clara y tomar decisiones adecuadas… en tiempos en los que el conflicto propugna la violencia.

Los operarios finalmente se llevan el piano y el sheriff Cuthbert el tocador, no sin antes volverse a caer.

3.2 LOS ACCIDENTES AUTOMOVILÍSTICOS

Joan tiene que acudir al ensayo del número artístico, y el sheriff accede a que ella conduzca su coche hasta el teatro. Antes de subirse, Cuthbert le hace recomendaciones de que conduzca con cuidado un coche que ya no es el suyo.

En el camino se encontrarán con el taxi de Voltaire McGinnis quien lleva de pasajero a Basil Pistol, que viste de modo elegante y desarrolla modales muy afectados. Voltaire conduce temerariamente, llegando a impactar con un guardia urbano y en el retroceso con el coche de atrás. Al detenerse quedan en la fila paralela a la altura del coche de Joan. Cuando reparan en ella, no tienen reparo en mostrar el agrado que les produce su presencia.

El policía (Pat Harmon) se acerca y les pide la documentación. Al decir el taxista que se llama Voltaire, explica que no es francés, que es un nombre que sus padres le pusieron por el médico que les atendió. Es un chiste que se vuelve recurrente a lo largo del film.

Por fin, el policía les multa. Pero la lentitud de la acción ha generado una larga cola de vehículos cuyos conductores golpean el claxon indignados. Basil repara que a Joan se le ha caído el bolso de mano en el estribo de su automóvil. Cuando va a recogerlo, Voltaire pone en marcha el taxi, por lo que el personaje de William Austin se ve obligado a realizar diversas piruetas para mantener el equilibrio con una pierna en cada coche.

Finalmente, un camión se cruza en el camino del taxi, que literalmente se empotra en la puerta de una comisaría. Basil y McGinnis salen huyendo. El conductor le reclama al cliente todo lo que le debe, incluidos los daños de perder el taxi, lo que asciende a 280$.

A su vez, Joan llega al teatro y deja el coche en manos del sheriff al que suplica que lo cuide.

A continuación un cartel advierte: con Joan Wood sustituyendo a la protagonista ausente -no se da una explicación más completa- , el ensayo comienza. El espectáculo muestra escenas de baile latino. Una vez finalizado, Joan saluda a los empresarios. Estos le hacen ver que ha habido un malentendido: el cheque está en Argentina y lo cobrará allí, una vez lleguen los vestidos. Ante el grave problema que supone, le proponen a Joan que viaje con ellos en el crucero.

La escena siguiente muestra un nuevo accidente: el sheriff ha volcado el coche de Joan contra una fuente. La policía se lo lleva detenido por los daños causados.

4. LA SEGUNDA PRECARIZACIÓN: LA AVENTURA DE EMBARCARSE POR NECESIDAD

Un texto humorístico es recogido en un cartel que señala: «regresando rápidamente con Joan, Wally se detiene lo justo para regalar a su abuelo una pieza de piel y a su secretaria una caja de puros», intercambiado la asignación de los regalos. En el plano Wally comunica a Joan que su abuelo pretende que se case con Constance Cook, compañera de la infancia, cuyo enlace robustecería la alianza comercial entre las empresas rivales regentadas por cada una de las familias. Juega a ponerla celosa, pero acaban comprometiéndose con un beso.

Ante la situación de ruina en la que queda Wally desheredado por su abuelo, Joan le propone que se embarque con ella con destino a Buenos Aires. Como no tiene dinero para comprar un pasaje, Joan hace uso de su ascendiente sobre el oficial jefe Williams para que le busque un empleo en el crucero. A Wally no se le escapa el feeling que ambos tienen. Williams le propone que Wally trabaje como trimmer (guarnecedor), lo que ella y su novio aceptan sin saber que se trata del duro cometido de cargar las calderas del barco con carbón. Por ello el oficial jefe se queda muy sorprendido de que acepten tan agradecidos. Joan se despide para vestirse.

El rico heredero pasa a ser operario raso de la empresa naviera. La precarización de su situación va en aumento, pero es tal la ilusión de la pareja por estar juntos y casarse que no parecen reparar en inconveniente alguno.

La historia de Voltaire y Basil vuelve a cruzarse con la de Joan porque el Sr. Pistol es amigo de Wally. Creyendo que dispone del patrimonio familiar, le pide ayuda para saldar la deuda que ha contraído con Voltaire. La decepción es máxima cuando Wally le informa de que ha sido desheredado y de que apenas cuenta con 48 pavos. En ese lance irrumpe un policía que ha encontrado la licencia de McGinnis en el taxi y que lo está buscando. A poco de entrar se le desliza ese documento y Voltaire se da cuenta. Cuando  lo recoge del suelo, el policía ha vuelto para recuperarlo y le pregunta si ha visto al tipo de la foto. McGinnis disimula sacando los dientes, y el gesto surte efecto porque el agente no lo reconoce. McCarey recupera así el gag de Charley Chase y su dentadura en «Mighty Like a Moose» (1926), que ya se comentó en la tercera entrega del blog sobre McCarey[5] (Peris Cancio, 2016/04/07).

Salvado el escollo del policía, Voltaire da por perdido el taxi. Ante la situación desesperada de su amigo y su colega forzoso, Wally propone al oficial que los contrate también como «trimmers», a lo que accede de nuevo extrañado.

De manera suave en la forma, pero contundente en el fondo, McCarey plantea dinámicas de una evolución objetiva hacia la precarización y la pobreza que son asumidas con el mejor ánimo. La simpatía del público que vive un entorno de crisis hacia personajes que no pierden el ánimo ante la adversidad fue máxima. Gehring recoge cómo el New York Times se hizo eco de las enormes carcajadas que la película provocaba en el público (Gehring, 2005: 74). Saber reír sin amargura suscita buena disposición interior. McCarey y con él muchos artistas de Hollywood lo sabían y actuaban en consecuencia. Con frecuencia, donde el pensamiento materialista dogmático suele ver alienación, las personas de carne y hueso que verdaderamente lo pasan mal, cultivan la esperanza.

Ya vestida para la actuación aparece Joan que saluda a los amigos de Wally. Basil le devuelve el bolso con la esperanza de obtener alguna recompensa. Pero Joan no parece considerar eso adecuado, dado el porte elegante y caballeresco del Sr. Pistol, quien continúa así en la más precaria de las situaciones.

La canción a dúo del ensayo que llevan a cabo Wally y Joan es completamente disparatada, tanto en la trama —no ajusta mucho con un ensayo de vestuario— como en su ejecución — presenta escenas reales de parejas de animales, con otras en los que los osos son en realidad personas disfrazadas—. Edwin M. Bradley, en su estudio crítico de los primeros musicales de Hollywood ataca sin piedad tanto despropósito (Bradley, 2004: 140). No tengo nada que objetar a las críticas musicales que exceden mis conocimientos. Pero observo que el punto de partida está desenfocado. La considera una mezcla entre «The Admirable Crichton» —obra de teatro llevada al cine por Cecil B. DeMille en 1919 como «Male and Female»—  y «Gilligan´s Island», una serie de TV de CBS al estilo de las comedias estadounidenses de situaciones, emitida entre 1964 y 1967. Con ello omite tanto la presentación de los personajes, como los procesos de precarización que se vienen reseñando y que la aproximan a los escenarios de la crisis. El único punto de coincidencia se da cuando se produce el naufragio, pero en modo alguno el film que nos ocupa desarrolla un planteamiento acerca de cómo las personas civilizadas pueden sobrevivir en un medio primitivo. Más bien la isla supone un fraude en cuanto al pretendido retorno a las esencias naturales: está regida por un antiguo artista de Broadway que ha iniciado a las nativas en la danza — no aparece un solo varón aborigen de la isla.

5. LA TERCERA PRECARIZACIÓN: EL CRUCERO

La escena en la que el abuelo de Wally se entera por su secretaria (Virginia Bruce) que su nieto ha zarpado con su prometida rumbo a Buenos Aires, sirve igualmente para que los espectadores tomemos nota de esta circunstancia de los protagonistas.

En un gran número de las películas de Hollywood el crucero era sinónimo de lujo y quienes contemplaban esas escenas podían soñar en estar ellos participando por un tiempo de esas experiencias tan placenteras. Pero no aquí. La realidad se impone, y viajar como «trimmers» es lo más alejado al lujo. Además, supone una incomunicación total con los pasajeros.

Por todo ello se lamenta Joan, que así se lo hace saber a William con quien pasea por la cubierta del barco. El interés que el joven oficial siente por la diseñadora le propicia una lectura totalmente distinta de la situación: él está cerca de ella, mientras su prometido se debate con las calderas.

Joan escribe un mensaje para Wally. Pero se arrepiente, y antes de poner nombres o firmarlo, lo arruga y lo tira por un tubo de respiración que, casualmente, llega a la zona de calderas, donde están los guarnecedores. Allí Basil lo recoge y entiende que es una declaración de interés que no se sabe a quién va dirigida. Dada su personalidad amanerada, el Sr. Pistol no se da por aludido, así que aconseja a Voltaire que vaya a reunirse con la muchacha que ha enviado el mensaje. El encargado se da cuenta de la nota y le prohíbe a McGinnis dejar su puesto, lo que Basil lamenta.

La situación de postración no llega al dramatismo y pronto dejará de serlo. Tras el fallido intento de hacer del viaje algo más placentero, Basil informa a Wally que se ha tomado la libertad de escribir a su abuelo para contarle la circunstancia de su pasaje, lo que incomoda al joven.

La siguiente escena muestra al capitán del barco (John Elliott) que informa al sobrecargo Williams acerca de quién es en realidad Wally: el nieto de un íntimo amigo del dueño de la empresa naviera. El abuelo ha enviado un telegrama intercediendo por él, por lo que el capitán en persona baja a la zona de las calderas para conocerlo y reubicarlo en la embarcación como pasajero, tal y como corresponde a su situación. Wally, antes de irse, ruega que se mejore la situación de sus amigos Basil y Voltaire. El capitán accede a incorporarlos como camareros, y ellos reaccionan encantados, cantando.

En la siguiente escena Joan confiesa a Williams su decepción por la nueva situación de su novio, que evidencia que a la distancia sigue siendo un protegido. El sobrecargo cree ver ahí una oportunidad para que ella se fije en él con preferencia, pero se equivoca. Joan está apenada porque quiere a Wally, por lo que no tiene la menor vacilación en apartar de sí al oficial. Joan es un personaje alocado pero coherente: como está enamorada de Wally, desea que emerja su verdadera personalidad, que no se oculte bajo la protección de su abuelo.

El reencuentro entre Joan y Wally en el siguiente plano combina los intentos de hablar entre ellos, interrumpidos por la presencia de sucesivas chicas que buscan a Joan y que  ésta despide para más tarde, y los celos que ella expresa ante la referencia a Constance Cook, cuya familia es la dueña del crucero. Cuando Wally intenta disipar esos celos, aparece Constance, que también viaja en el barco. Se dirige muy cariñosa a su amigo de la infancia, y Joan los deja hablando de los tiempos antiguos que vivieron juntos.

Paralelamente, Basil y Voltaire desarrollan distintas rutinas humorísticas (Gehring, 2005: 75). Unas como camareros, en las que aparecen como comensales E.H. Calvert y Grady Sutton. Otras recuperan el gag de los sombreros que se lanzan por la borda y regresan, hasta que alguno que falla en su retorno, como el plato del capitán. Se trata de una rutina que ya había desarrollado con Charley Chase en 1925 en «His Wooden Wedding», analizada en la segunda entrega de este blog dedicada a McCarey (Peris Cancio, 2016/04/07)[6]. Estos fallos desencadenan una dinámica de tit-for-tat al estilo de las realizadas con Laurel y Hardy, que también se ha analizado en este blog: «Hats Off» (1927) (Peris Cancio, 2016/02/02)[7], “You´re Darn Tootin” (1928) y «Two Tars» (1928)[8] (Peris Cancio, 2016/02/11), o «Big Business» (1929) (Peris Cancio, 2016/03/03)[9].

Tras estas escenas humorísticas, se asiste a un primer número de baile de Voltaire con las chicas del espectáculo. Lo que tiene una casi imposible explicación argumental (el taxista no está inicialmente vinculado con el mundo del espectáculo). Es una licencia que se justifica por el protagonismo de Jack Oakie, y que pasará a ser una situación repetida hasta el final del film. Con ello se subraya el elemento de farsa y de fiesta.

6. LA CUARTA PRECARIZACIÓN: EL NAUFRAGIO

Si la situación en el crucero suponía una fragilidad para la mayor parte de los protagonistas —acceden a desempeñar un humilde cometido por razones de

supervivencia y sólo salen de él por concesión graciosa, lo que subraya todavía más lo precario de su situación—, el naufragio consigue dar una nueva vuelta de tuerca.

Se ve a la nave que avanza en la niebla. Joan en su camarote mira por la claraboya con gesto desencantado. Por la escasa visibilidad, no se percibe la presencia de una pequeña embarcación, con la que el crucero choca, abriéndose una vía de agua. El siguiente plano representa el impacto sufrido, con una agitación completa. El cocinero afroamericano (Oscar Smith) sufre una caída al tiempo que van saltando las cazuelas y demás utensilios alrededor de los fogones. Suena la alarma, y todos se apresuran a subir a los botes. Ante la voz que da preferencia a mujeres y a niños, algún varón es desenmascarado por intentar disfrazarse de mujer.

Wally se interesa por Joan, la intenta llevar en brazos, pero ella no acepta su ayuda, resentida todavía por la aproximación que su novio tuvo con Constance. Inesperadamente, el joven Wendell se golpea la cabeza con una puerta y queda inconsciente en momento tan crítico, lo que provocará que pase a ser objeto de rivalidad en los cuidados por parte de ambas mujeres.

Los mensaje sde radio y la telegrafía indican que el barco intenta regresar a puerto por su propio poder, pero que ha evacuado a los pasajeros. Las escenas siguientes continúan mostrando el acceso a los botes salvavidas.

El plano de una barcaza muestra a Joan, Constance, Voltaire y a Wally que sigue inconsciente, tumbado en la misma, cuidado por la diseñadora. También se ven apiladas las cajas de los vestidos.  Con las protestas de Constance, Voltaire pía fuerte para que se detecte su presencia en la oscuridad. De repente un ruido les hace creer que son aeroplanos los que se les están acercando. Pronto comprueban que es Basil Pistol quien duerme plácidamente y ronca a pleno pulmón en un bote que se va aproximando. Joana y Voltaire se acercan al mismo, y Constance aprovecha para besar a Wally cuando él se despierta. Joan avista tierra y Voltaire, jubiloso, va a despertar a Basil, al que se sigue dirigiendo como “passenger” (pasajero). Parece que ya se hace pie entre las embarcaciones, pero una pequeña sima hace caer a McGinnis, mostrando que se está todavía en mar abierto.

El pulso entre las jóvenes alcanza un punto álgido porque, cuando regresa Joan con Wally, ve cómo Constance lo besa amorosamente y se queda muy dolorida.

7. DE LA PRECARIZACIÓN A LA ABUNDANCIA. LA ISLA DE LA RIQUEZA FÁCIL

Un texto nos indica con humor que ropa interior en un palo es la bandera de un selecto club de yates. Pronto hacen tierra en la isla. Basil y Voltaire la inspeccionan aventurándose por su interior. Encuentran a una nativa, que parece una bailarina. Cuando Voltaire le habla en inglés, y se presenta, ella le pregunta si es el filósofo Voltaire, por lo que se dan cuenta de que hablan en  inglés. Cuando regresan con los demás, Joan les advierte que un grupo numeroso de nativas ha cogido las cajas con los vestidos de la compañía que habían recatado en la barcaza, y que se los están probando.

Joan le pregunta a una de ellas si son chicas de Brooklyn, a lo que la nativa le responde que no, pero que sí lo es su líder, que es el que les ha enseñado a bailar. En ese momento aparece Jerry, el rey de la Isla, con una corona y porteado de modo soberano en una litera. Les explica que él llegó unos años antes a la isla, pues era el Maestro de Ceremonias de un Crucero que hacía la línea de Brasil, cuya conducta dejó mucho que desear y fue expulsado. Se trata de una isla sólo habitada por mujeres, en la que es el único hombre. Cuando Joan le pregunta por el tipo de lugar qué es, Jerry responde con una frase que se podría celebrar como propia de Mae West (Gehring, 2005: 76): “Era una de las Islas Vírgenes, pero se desvió”.

Jerry les pregunta si han desayunado. Ante su respuesta negativa, les ofrece comer y se ve una especie de banco cubierto con el letrero: “Usar sólo en caso de naufragio”. Les explica que lo prepara cada mañana, pero que son sus primeros clientes.

Llaman a Constance y a Wally y desayunan no sólo frutas tropicales, sino también ostras. Descubren que las mismas tienen perlas finas, con lo que se van dando cuenta de los óptimos recursos económicos de la isla. El rey les pone como ejemplo lo valiosa que es su corona. Basil le pide hacer ejercicio. Como no disponen de campos de tenis, él y Voltaire clavan una estaca y de la tierra sale un chorro de petróleo. Verdaderamente parece el país de Jauja. Basil y Voltaire llaman a todos para comunicarles el descubrimiento. Al ver el surtidor,  el rey Jerry les declara, casi con aburrimiento y disgusto,  que toda la isla está llena de ese aceite. McCarey está presto a dibujar que así como la escasez agudiza el ingenio, la abundancia lo estraga. Por eso se puede bendecir a los pobres, porque no pierden el deseo de buscar.

En el plano siguiente se ve a Basil aislado y aburrido, mientras Voltaire disfruta de estar rodeado de las jóvenes nativas. El Sr. Pistol se preocupa por su situación y el futuro, pero McGinnis está encantado con su presente. Entonces Jack Oakie y William Austin interpretan el tema que da nombre al film, con una cuidada coreografía por parte del coro vestido de nativas.

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Un rótulo señala: “Banquetes nocturnos // un festival de baile y música entre flores y frutas//Así suministrando entretenimiento para el ojo, el oído, la nariz y la garganta”. Se ve a las indígenas tocando instrumentos musicales a Pistol y Wally con Constance. En un aparte Jerry le propone a Joan comprarle los vestidos, dándole a cambio la isla. A Joan le parece desproporcionado, dado el valor que tienen las perlas y el dinero, pero Jerry le hace ver que para él no tienen valor, pues no puede comerciar con ellas. Así se lo ha hecho ver Basil, (que, sin que se explique por qué, va vestido de cordobés). Cierran el trato y Jerry da a Joan como señal la corona.

Joan se intenta poner el atributo regio. Como no le acopla bien, se la regala al Sr. Pistol, que la acepta encantado. Pero entonces aparece Voltaire (también inexplicadamente vestido de torero) que le pide que satisfaga la deuda de 280$ entregándole la corona.

La escena sirve para representar el lema “easy comes, easy goes”, lo que fácil llega, fácil se va. E indica al mismo tiempo el carácter relativo de la riqueza. Los signos crematísticos apenas significan nada en una isla desierta. McCarey sigue redondeando el realismo humanista con el que debe enfocarse la cuestión económica.

En la escena siguiente ya se ve al abuelo, al Sr. Wendell que se próxima en un yate a la isla. Mientras, Voltaire da el último giro a su personaje. Se aproxima a Constance, que ahora está sola —¿se debe interpretar que Wally le ha dejado patente que no rompe su compromiso con Joan? —. Le muestra su corona como señal de una solvencia económica que le permite aproximarse a la rica heredera y le canta una canción, que se transforma en un duetto amoroso entre los dos, que termina con un beso y el gesto pícaro de Voltaire de haberla conseguido.

8. EL DESENLACE. LA PARADÓJICA PRECARIEDAD DE LA RIQUEZA

El desenlace del film supone la definitiva profundización de toda la trama. Lo que parece muy sólido, las grandes fortunas, también está expuesto a la amenaza de la precariedad. Lo que se había hecho palpable con el crack del 29, ahora se presenta de una manera amable: ninguna seguridad absoluta acompaña los negocios humanos. Saber vivir en la inseguridad dando el sentido exacto a la fiesta y al trabajo son las únicas garantías de felicidad.

En el siguiente plano, se va al abuelo Wendell que llega vestido de oficial naval junto con sus empleados. Las nativas se apartan de su paso, asustadas. Basil va a su encuentro. El abuelo pregunta por su nieto. Pistol le tranquiliza diciéndole que está bien y que pronto lo verá. Al mismo tiempo le pondera que está en una isla con una gran riqueza natural, por sus perlas y su petróleo, añadiendo que tal maravilla es propiedad de una reina . El abuelo pide que le presente tal dama, y cuando Basil pronuncia el nombre de Joan Wood, al magnate se le ilumina la inteligencia. En ese momento ve a su nieto, lo abraza con alegría y le pide que ahora se case con Joan. Wally se niega. El abuelo le amenaza con desheredarlo, pero el nieto le hace ver que ya lo está.

El Sr. Wallace regresa donde Joan y le solicita precio por la isla. Ella le pide un millón de dólares. Él lo consulta con los cinco empleados que le acompañan —que se ponen de modo infantil formando un corro en cuclillas—,  y recibe su aprobación. Antes de que llegue a hablar, Basil le presenta los documentos de venta para que los firme. Los gestos de farsa son continuos, pero todos tienen un mensaje uniforme: lo que parece tan serio, las transacciones económicas, pende de decisiones individuales que no escapan del capricho. La formalidad de los documentos no dota de una mayor solidez a esos modos de decidir.

No han hecho más que firmar cuando la erupción de un volcán y el subsiguiente terremoto fuerzan a abandonar la isla. Se ven escenas que muestran la convulsión de la isla. Constance y Voltaire se preguntan lo que está pasando, pero con el zarandeo del terremoto se abrazan varias veces. Basil acude en ayuda de ambos. Corren y se encuentran a Wally que intenta llevarse a Joan. Cuando ella muestra la misma negativa que en el barco, la coge en brazos señalando que no es momento para discutir. Voltaire intenta repetir el gesto con Constance, pero necesita de la ayuda de Basil para cargar con ella.

Ya en el barco, se ve en la baranda de la borda a Joan con Wally a su derecha y su abuelo a su izquierda. Miran la isla y Joan le dice al abuelo que está preocupada por al futuro de la misma. El abuelo cree que está intentando renegociar, le hace ver a su nieto que le agrada esa dimensión negociante de ella, pero le dice que se olvide de recuperarlo, que ese islote es un “boom”. Nada más pronuncia ese término, una explosión hace desaparecer la isla. El abuelo se queda compungido. El nieto le dice que el petróleo y las perlas siguen estando allí, que sólo hay que cavar más profundo. El abuelo se marcha enfadado y Joan y Wally ríen con complicidad.

Wally le insinúa que ya se oyen campanas de boda. Pero Joan le para y le insiste que no se casará con él si no busca trabajo. Wally acepta sonriente. Llega Voltaire y les pregunta lo que les parece que se case con Constance. Joan no actúa con estrategia y le dice que está encantada, para apartar definitivamente a su rival. Al contrario, le pregunta si la quiere. Voltaire dice que sí, y que, aunque sea una rica heredera, que él no necesita dinero, porque tiene la corona. Joan la toma, el se quita la gorra, deja sobre la baranda y se pone la corona. Pero da con el codo a la gorra que se cae. Instintivamente intenta cogerla y entonces se le cae la corona. Se marcha lamentando la fortuna perdida. Wally y Joan se tapan la boca apurados. McCarey ha recuperado aquí el gag final de “Long Fliv the King” (1936), como señala Gehring (Gehring, 2005: 75) y ya se ha tenido ocasión de abordar en este blog (Peris Cancio, 2016/04/07). Fin.

Nadie de los que buscaba lucrarse con la isla lo ha conseguido. Ni el abuelo ni Voltaire. Y Joan vuelve al discurso de fundar el matrimonio en el trabajo. La riqueza es precaria. El ser humano sólo tiene en sus manos las relaciones que quiere cultivar, el trabajo al que se quiere dedicar.

9. REFLEXIONES SOBRE EL TRABAJO, LA FIESTA Y LA ILUSIÓN 

Una comedia ligera como la que nos ocupa no deja de traslucir asuntos de fondo. No estoy pensando ni este caso ni en otros que el director quiera principalmente trasladar un mensaje a través de ella. Los realizadores del Hollywood clásico compartían la frase de Mitchell Leisen. «cuando quiero enviar un mensaje, acudo a la Western Union». Eso los distanciaba de un propósito adoctrinador, pero no los incapacitaba para expresar convicciones más o menos profundas que ahora nosotros podemos leer o codificar.

Quizás el maestro Cavell lo exprese mejor, al menos con mayor atrevimiento:

La idea sobre la que insisto es que la intervención del cine en la cultura occidental, máxime, quizá, en el caso de Estados Unidos, plantea un desafío a nuestra manera de entender la distinción entre arte elevado y arte popular, o entre arte y entretenimiento, lo cual no es lo mismo que negar dicha distinción (Cavell, 2014: 109).

La situación que generó el crack del 29, como la primera gran crisis económica del sistema financiero los Estados Unidos, coincidió con la aparición del cine sonoro. El género estrella de las nuevas posibilidades del medio en aquellos momentos —el musical— reflejaba la situación que se estaba viviendo en amplias capas de la sociedad: la precariedad. El sistema económico que había crecido desmesuradamente desde la primera Gran Guerra había experimentado una quiebra de credibilidad, y la crisis financiera en el fondo era sobre todo ya una crisis social de confianza. Sobre esto he tenido ocasión de reflexionar a propósito de la filmografía de Frank Capra (Peris Cancio, 2016).

A lo largo de los apartados anteriores se ha mostrado que «Let´s Go Native» responde a la situación de crisis proponiendo una mayor confianza en el trabajo de las personas como base de la economía real, frente a las dinámicas especulativas propias del sector de las finanzas. La insistencia de Joan a su pretendiente Wally es inequívoca: sin empleo propio, sin trabajo, no accede al matrimonio. Si de lo que se trata es de propiciar una maduración personal que vaya unida a la responsabilidad económica, se sobreentiende que lo que tiene en mente Joan es, en expresión de Pieper (1974: 13), un «trabajo lleno de sentido» que:

significa, naturalmente, algo más que el hecho desnudo del esfuerzo y el hacer diarios. Se alude con ello a que el hombre entiende y «asume» el trabajo como es en realidad: como «el cultivo del campo», que es a la vez felicidad y fatiga, satisfacción y sudor en la frente, alegría y consumo de energía vital. Si se omite una de estas cosas y se falsea así la realidad del trabajo, se hace imposible al mismo tiempo la fiesta.

Para celebrar una fiesta, para cultivar la alegría, es necesaria esa alternancia entre trabajo y fiesta:

Una capa social ociosa y dada al lujo no es capaz, ni bien ni mal, de divertirse y, mucho menos, de celebrar una fiesta; la «vida buena» es algo desesperantemente poco festivo» (Pieper, 1974: 12).

Hace falta saber cuándo se ha de trabajar y, también, cuándo se ha de celebrar, y de este modo se ejerce un señorío real sobre la producción y la economía. Como sigue señalando el autor de Una teoría de la fiesta:

la renuncia libre a la ganancia de un día de trabajo infringe el principio de la utilidad calculada, como también el de la pobreza. Surge así, incluso dentro de la mayor indigencia material y sólo por el sacrificio realizado, un ámbito de libre superabundancia en medio de la una existencia configurada normalmente por el trabajo… la fiesta es esencialmente una manifestación de riqueza, no precisamente de dinero, sino de riqueza existencial (Pieper, 1974: 28.)

La fiesta lleva a la contemplación, a la mirada interna a lo que se muestra: «la soberanía absoluta de una razón económicamente calculadora no sólo imposibilita el entusiasmo festivo sino la misma fiesta» (Pieper, 1974: 29). ¿Cómo llega hasta esa entraña de la realidad? A través de la alegría, el día festivo es un día de alegría. Pero la alegría es un acto segundo, algo que necesita tener un fundamento ulterior. Pieper cita un aforismo de Nietzsche que parece estar cargado de sentido: «Para tener alegría por algo, se debe aprobar todo» (Pieper, 1974: 36), y añade:

A toda alegría festiva excitada por algo concreto antecede necesariamente un asentimiento universal, que se extiende al mundo en su conjunto, tanto a la realidad de las cosas como a la existencia humana… Me refiero a la convicción de que el «festivo por qué», fundamento en última instancia de toda fiesta, concisamente expresado, es el siguiente: todo lo que existe es bueno, y es bueno que exista» (Pieper, 1974: 36).

El film que nos ocupa no sólo introduce esas convicciones por boca de sus personajes, sino que él mismo las trasluce. La alegría con la que se viven las situaciones más diversas —y adversas— forma parte de esta convicción. ¿De qué otra manera se puede proponer el humor sin la menor sombra de cinismo, si no es desde la convicción de la bondad de todo lo que existe? Todo el cine de McCarey en sus comienzos está impregnado de este ambiente. Es algo implícitamente religioso que luego se fue haciendo más expreso en sus personajes y situaciones de madurez. Y quizás se fue obscureciendo a partir de los años cincuenta o, al menos, perdió parte de su primigenia ingenuidad.

Permítaseme una reflexión que se sale estrictamente del comentario de McCarey. El primer cine, y de modo dominante el cine mudo, generó multitud de producciones centrada en el humor. Casi un siglo después, la proporción de creaciones estrictamente humorísticas ha decrecido tanto en la oferta como en la aceptación del público. ¿Es señal de que las personas de principios del siglo XXI, a diferencia de sus abuelos o bisabuelos, ya no creen, como convicción compartida, que todo lo que existe sea bueno? ¿Es señal de que detrás de la alegría se atribuyen todo tipo de sospechas? Si es así, hay algo muy dañado en nuestra cultura. Quizás sólo si comenzamos a caer en la cuenta de ello podemos ensayar diagnósticos acertados y soluciones que respondan a los mismos. Pero, ¿estamos dispuestos a mirar más hondo? ¿Puede el cine, al menos el que se cultivaba hace un tiempo y solemos llamar «cine clásico de Hollywood», ayudarnos en ese sentido?

«Let´s Go Native» es una película en la que la teoría de la ineluctabilidad de los acontecimientos, tan querida por McCarey, se lleva casi hasta el extremo. Y me parece que estas reflexiones de Julián Marías pueden iluminar esta construcción singular:

la vida da siempre sorpresas, has cuando se la considera vista y conclusa, e impone su condición sobre las interpretaciones de ella que su sujeto pueda hacer… como la inseguridad es la condición intrínseca de la vida, el intento de eliminarla exige la supresión simultánea de la emergencia de la realidad. En otras palabras, supone una doble violencia sobre la consistencia efectiva de lo real, y sofoca la normalidad de la actitud ilusionada (Marías, 1984: 44-45).

A lo largo de las diversas situaciones que hemos descrito como «precarizaciones», los protagonistas,  Joan, Wally y Basil Pistol se dejan llevar por los acontecimientos, intentando aprender de ellos. En Cambio Voltaire y el Sr. Wendell sr. intentan sacar ventajas con ellos. Voltaire extorsiona a Pistol: le hace cargar con los gastos del siniestro, cuando era sólo un pasajero; se los cobra abusivamente exigiéndole la corona… y siempre se dirige hacia él como «pasajero», quizá para que no olvidase su deuda. Wendell sr. fuerza a su nieto a matrimonios de convivencia, amenaza con desheredarle y no duda en hacer negocio con la isla… Pero ambos al final, como ya se ha indicado, lo pierden todo.

Joan y Wally —y también en alguna medida Basil Pistol— parecen haber aprendido que:

la indigencia humana no cesa nunca, su menesterosidad no se extingue con la presencia, el logro, el goce, la posesión, con todas las formas de consecución o realización que puedan imaginarse. En la medida en que las necesidades son auténticamente personales, son inextinguibles, perdurables, están penetradas de duración ilimitada. La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente o menesterosa. Más allá de la privación, superándola pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión no da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático. En ella, el hombre acepta su condición, no como una limitación negativa, como una mera carencia o dependencia, sino como aquello en que consiste, que le permite simplemente ser quien es: a saber, alguien que sólo es pretendiendo ser, afirmándose en un sistema de necesidades vitales sin la cuales cesaría de ser él mismo (Marías, 1984: 52-53).

La ineluctabilidad de los acontecimientos —la imposibilidad de luchar contra los mismos— sería un argumento en pro del fatalismo si no se tuviera confianza en la bondad del ser y si el carácter futurizo del ser humano no lo hiciese capaz de aprender de sí mismo, de los demás y del mundo, a través de ellos.

Al final son ellas las que salvan las crisis periódicas o las que corrigen los errores de la planificación quinquenal. Son ellas las que con su alegría, su capacidad de trabajo y su sentido de la fiesta desmienten los falsos señoríos. El buen sentido del humor, la capacidad de ilusionarse es más luminosa en su visión del futuro que la impostada seriedad programática de las curvas predictivas o de las planificaciones burocráticas.

Referencias bibliográficas (Título 3)

Bergman, A. (1992). We’re in the Money. Depression America and Its Films. Chicago: Ivan R. Deee, Inc. Publisher.

Bradley, E. M. (2004). The First Hollywood Musicals. A Critical Filmography of 171 Features, 1927 through 1932. Jeffersn North Carolina and London: McFarland & Company, Inc. Publishers.

Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland-Toronto-Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza Editorial.

Peris Cancio, J. A. (2014a). La búsqueda del amor puro en la filmografía de Mitchell Leisen desde una lectura iusnaturalista (I). De su aprendizaje con Cecil B. DeMille a la filmografía de la primera mitad de los años 30. En J. Morote, El derecho en tiempos de crisis. Homenaje a don Rafel Gómez-Ferrer Sapiña (págs. 647-746). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris Cancio, J. A. (2014b). La búsqueda del amor puro en la filmografía de Mitchell Leisen desde una lectura iusnaturalista (II). La evolución de un estilo: 1935-1938. En J. Morote, El derecho en tiempos de crisis. Homenaje a don Rafael Gómez-Ferrer Sapiña (págs. 747-878). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris Cancio, J. A. (2016). Crisis económica y humanismo en la filmografía de Frank Capra. En AA.VV., Libro homenaje al profesor Jesús Ballsteros. Tirant lo Blanch (en prensa).

Peris Cancio, J. A. (2016/02/02). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (IV). La creación y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy como pareja cómica (I): Desde los primeros cortometrajes hasta “The Finisihing. Blog de la Revista Scio. Obtenido de https: https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/.

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Peris Cancio, J. A. (2016/04/07). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (II): Las raíces, los comienzos en el cine mudo y su colaboración con Charley Chase (Segunda Parte). Blog de la Revista SCIO. Blog de la Revista Scio, Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/.

Pieper, J. (1974). Una teoría de la fiesta. Madrid: Rialp.

von Hildebrand, D. (1958). Pureza y Virginidad. Bilbao: Desclée De Brouwer.

[1] Se trata del código creado por la MPAA (asociación de productores cinematográficos de EE.UU.) que determinada lo que era moralmente aceptable y que, en consecuencia, podía verse en las pantallas.

[2] La edición original en alemán: von Hildebrand, D. (1927). Reinheit und Jungfräulichkeit. München: Oratoriums-Verlag.

[3] No existe «voluptad» en castellano. Deber ser una errata que ha de sustituirse por «voluptuosidad»

[4] Esto lo señala ya…¡en 1927! Eso pone de manifiesto que comportamientos y actitudes que se tienen por rupturistas e innovadores, ya fueron experimentados y posteriormente rechazados por nuestros abuelos en los locos años

[5] Peris Cancio, J. A. (07/04/2016). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (II): Las raíces, los comienzos en el cine mudo y su colaboración con Charley Chase (Segunda Parte). Blog de la Revista SCIO. Obtenido de  https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/

[6] Peris Cancio, J. A. (07/04/2016). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (II): Las raíces, los comienzos en el cine mudo y su colaboración con Charley Chase (Segunda Parte). Blog de la Revista SCIO. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/

[7] Peris Cancio, J. A. (/02/02/2016). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (IV). La creación y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy como pareja cómica (I): Desde los primeros cortometrajes hasta “The Finisihing Touch” (1928). Blog de la Revista SCIO. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/

[8] Peris Cancio, J. A. (/11/02/2016). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (IV). La creación y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy como pareja cómica (II): Desde los primeros cortometrajes hasta “The Finisihing Touch” (1928). Blog de la Revista SCIO. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/

[9] Peris Cancio, J. A. (/03/03/2016). La lógica y el arte de la vinculación. Matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (IV). La creación y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy como pareja cómica (III): Desde el corto mudo “Liberty ” (1929) hasta el corto hablado “Hog Wild” (1930). La pareja femenina Anita Garvin y Marion Byron. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano-la-filmografia-leo-mccarey-iv-3a/