FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (CUARTA PARTE)

La modernidad, la técnica y la centralidad de la persona: claves para analizar la crisis 

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos sus películas pusieran de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Su obra comenzó a proponer que sólo desde el corazón las personas obran con humanidad. Especialmente cuando han de asumir el reto del crecimiento de distintos poderes que se reclaman autónomos en las sociedades industriales.

Palabras clave: filosofía personalista, educación sentimental, crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, técnica, modernidad, corazón, centralidad de la persona, poder.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films made present the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. His work began to propose that only from the heart people work with humanity. Especially when they have to assume the challenge of the growth of different powers that claim autonomous in the industrial societies.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, sentimental education, economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, technique, modernity, heart, centrality of the person, power.

 

1. LOS ASPECTOS DE MODERNIDAD Y DE IMPACTO DE LA TÉCNICA EN LAS PELÍCULAS DE FRANK CAPRA

Al estudiar el cine mudo de Leo McCarey ya pudimos comprobar que los retos de la sociedad urbana e industrial estaban a menudo presentes[1]. Los “gags” cómicos se basaban frecuentemente en la indefensión de personas sencillas frente a  las amenazas que provenían del modo de organizar la convivencia, cada vez más mecánico y complejo . El último filme mudo de Charles Chaplin, “Modern Times” (1936) -en español “Tiempos Modernos-, puede interpretarse como un epítome señero de la sintonía del cine con el impacto de la técnica sobre la vida cotidiana.¿Añade algo Capra a la representación de la interrelación entre mundo moderno, técnica y persona? ¿Tiene este planteamiento una relación directa con la previsión, el diagnóstico y la calidad de la crisis económica que se avecinaba en el 29?

Creo que aciertan tanto Carney (1986, págs. 82-112) como Girona (2008, págs. 73-136), cuando cada uno a su manera, coinciden en señalar que Capra aporta una reflexión más densa en torno al impacto de la sociedad moderna sobre la persona, que adquiere un sentido bilateral. Los nuevos modos de producción, las innovaciones tecnológicas, incluso la problemática del gangsterismo y la sociedad paralela son un reto, una oportunidad nueva, o al menos, plantean una situación dilemática.

En efecto, ante el incremento de posibilidades que se abren con la sociedad moderna —incluida la posibilidad de funcionar al margen de ella en paralelo, como es el caso de las redes del hampa— las personas corrientes, especialmente las más vulnerables o con un mayor riesgo de exclusión, pueden acomplejarse y sucumbir todavía más. O pueden encontrar nuevas vías que remedien mejor sus carencias o potencien sus capacidades. Contemplar este dilema en personajes que aparecen en la pantalla invita a entrar más profundamente en la dimensión interior del ser humano, en su carácter misterioso y, así, valorar la diferencia esencial entre el mundo de las cosas y el mundo de las personas.

Pero según Stanley Cavell puede tratarse de algo más profundo:

Un mundo completo sin mí que se me hace presente es el mundo de mi inmortalidad. Esto es algo importante del cine- y un peligro. Toma mi vida como algo obsesionado con el mundo, bien porque lo dejo sin haber amado (el Holandés Errante), bien porque lo dejo con negocios pendientes. De este modo existe una razón para querer que la cámara niegue que el mundo esté completo sin mí. Pero existe una razón igual para querer que se afirme que ese mundo es incoherente sin mí. Eso es esencial para lo que yo quiero de la inmortalidad: que la naturaleza me sobreviva. Eso significará que el juicio actual sobre mí no es todavía el último (Cavell, 1979, pág. 160)

Esta enigmática frase, muy propia del autor, con la que terminaba la primera edición de The World Viewed revela una virtualidad del cine con respecto a la sociedad moderna que descubre un estrato más profundo: el espectador asistía al espectáculo de lo que veía en las calles, a su reproducción en la pantalla como un mundo que se le ofrecía duplicado y estilizado, pero que era el mismo mundo que recuperaría una vez se encendieran las luces. Hasta la aparición del primer cine mudo esto no había ocurrido en la historia de la humanidad –y quizás ya no ocurre: ¿lo que vemos en las pantallas de hoy refleja nuestra realidad social? ¿Nos resulta fácil reconocerlo como tal?-. El espectador podía imaginarse en una situación de una cierta inmortalidad, ajeno a unos acontecimientos que sólo les acontecían a los personajes del filme, o inmerso en la misma, pero invulnerable a sus consecuencias. El cine que ya era tecnología, parecía renunciar al imperio de la misma: permitía soñar y situarse en el mundo al margen del dictado de la cámara. ¿Por cuánto tiempo?

Dejo pendiente la posibilidad de dedicar una entrada del blog a la relación entre técnica, tecnología y persona en el cine.

Lo que ya puedo constatar de entrada es que en el propio medio cinematográfico fue cada vez más consciente de ese dilema. Por un lado, relatos centrados sobre las personas y sus aspiraciones, con un final —feliz— enseñoreándose sobre todas las vicisitudes de la modernidad y sus artefactos podían ayudar a humanizar la sociedad. Por otro, la creciente complejidad técnica de la producción fílmica y de la tecnología cada vez más especializada — multiplicada en imagen y sonido con la inminente aparición del cine hablado— corría el riesgo de conformarse a sí misma como una maquinaria triunfante y autosuficiente, es decir, alimentada con sus propios fines —el lucro—, funcionando de modo autónomo –como una factoría más—. En una dinámica predominantemente industrial del cine los caracteres personales del ser humano podrían aparecer como meramente instrumentales, como la excusa para que se dieran muchas otras cosas.

No me parece arriesgado plantear que Capra fuera plenamente consciente de la disyuntiva y que optara con claridad —y cada vez con más posibilidades de conseguirlo, dado su continuo éxito en taquilla— por la primacía de la persona sobre la técnica, del relato humano sobre los efectos especiales, de la comunicación artística sobre la rutina del negocio. Creo que los autores citados anteriormente estarían de acuerdo con esta conjetura.

En lo que ya me permito discrepar con ellos es en algo en que coinciden Carnier y Girona, en las obras citadas, y Maland (1998), Sklar (1998) y Zagarrio (1998) en la obra colectiva editada por estos últimos. Cada uno con sus propios matices, sostiene que, frente al Capra optimista y edulcorado, hay otro Capra amargo y sombrío, y que este último es de lectura predominante frente al otro, o, al menos, de igual consideración.

En la anterior entrada en este blog propuse reflexionar sobre el carácter educable de la libertad para entender bien la filosofía personalista que subyace a la obra de Capra, siguiendo la obra de Leonardo Polo (Polo, 1988): existen hábitos en la libertad —que la libertad puede ser educada—. Capra se inclina, sin duda —y es una apuesta arriesgada sostener lo contrario— por apelar a una convivencia con valores centrada en la responsabilidad de la persona humana. Pero elegir este modo de vivir es algo libre, nunca viene determinado por la necesidad.

Carney (1986, pág. 87) argumenta bien que Capra realiza en sus películas un “giro meditativo” que lo emparenta con Sternberg, Murnau, Chaplin y Dreyer. Pero no percibe que no se trata de un repliegue hacia la interioridad sin más. En Capra es una vuelta hacia lo que aparece como vocación personal, hacia la conciencia que la capta: en definitiva, hacia la voz de Dios, una voz que se escucha misteriosamente, con mucha frecuencia en el eco de bondad que los demás han impreso en nuestra vida -¿y quién no ha recibido beneficios de personas buenas, comenzando por el seno familiar?-.

La diferencia entre un personaje como George Bailey en “It’s a Wonderful World”, y Handsome Williams en “The Way of Strong”, entre el final feliz del primero y el final trágico del segundo, radica en haber podido escuchar, o no, esa voz. Capra muestra la alegre “resurrección moral” de Bailey[ii]. En cambio, entre la duda de si ha habido accidente o suicidio, Williams se hunde en las aguas del río, en el que flota el signo del amor que no ha conseguido: el manual para conquistar a la amada.

Tampoco está en la lógica de la primacía del deseo, sino de la vocación que orienta el deseo desde la llamada de la realidad (Fontana, 2009).

Capra desarrolla estos presupuestos antropológicos personalistas, que permiten entender el carácter crucial de la libertad.

1.1 THE WAY OF THE STRONG (1928)

El difícil acceso a esta película me obliga a seguir los comentarios de Girona y Carney. Ambos coinciden en que un tema moderno, el gangsterismo, cede su puesto preeminente a un relato de amor. El argumento personalista se cumple. La mafia dualiza la sociedad. Junto al orden de la ley, se impone el orden

propio de los gángsters, como una sociedad marginal que discurre perfectamente paralela a la oficial, con sus propias normas declaradas y con las personas encargas en velar por su eficacia. Frente a esta aparente escisión de la sociedad, Capra irá al rescate de lo queda de humanidad en el mundo del hampa, y que lo hace un mundo humano: el deseo de amar, la capacidad de desinstalar que provoca el rostro de la mujer que enamora

Conviene no olvidar que se trata de una película producida cuando este subgénero todavía no estaba consolidado. Aún no se habían producido los clásicos del mismo, vinculados a nombres como Mervin Le Roy, William Wellman, y sobre todo Howard Hawks,

… obras que tenían al gángster como protagonista principal, a la par que desarrollaban una interpretación en clave social del fenómeno y de ascensión de aquellos personajes, convertidos en el reverso negativo del sueño americano pero a la postre, para buena parte de la población, por su aparente vida excitante, sus logros económicos y, también, por su actitud desafiante ante las leyes, notablemente ante todo aquello que hacía referencia a la impopular Ley Seca (Girona, 2008, pág. 110).

Como señala Carney (1986, pág. 84), Capra va romper con el cliché de una película de tiroteos y persecuciones, para centrarse en el enamoramiento de uno de ellos, el protagonista, que parece poseer los rasgos de scarface (cara cortada), de Al Capone[2].

Handsome Williams (Mitchel Lewis) tiene ese mote por la cicatriz que afea su cara. En un tiroteo rescata a una violinista ciega, Nora (Alice Day) de la que se enamora. Pero para evitar que ella note con sus manos su verdadero rostro, Williams le pide a Dan, el pianista del club (Theodor von Etz) que sea su cara la que ella acaricie. Dan también se queda prendado de ella.

Carney (1986, págs. 87-98) acierta plenamente al comparar el juego entre la luz y la ceguera que se nos presenta aquí con el que posteriormente se desarrolla en City Lights (1931) de Chaplin. Considera que hay una diferencia esencial. En el caso de la película de Chaplin, la ceguera de su amada le permite al vagabundo desarrollar una personalidad mejor de lo que ven los demás. Es una ceguera que proyecta otra luz. Por eso, la escena final de reconocimiento no es un desmentido, sino una confirmación: ella puede seguir viendo la calidad humana de Chaplin más allá de la apariencia.

En cambio, la ceguera de Nora suministra a Williams una oportunidad perdida. Su ocultamiento, la estrategia de interponer a Dan, su deseo de conseguir a Nora a cualquier precio —valiéndose incluso de un manual de instrucciones para enamorar— no hacen de ese no ver otro tipo de mirada, sino un accidente físico. Cuando Nora descubre cómo es en verdad Williams, se escandaliza y el gánster se sume en la desesperación.

También cabría establecer un paralelismo con el primer largometraje de Capra con Harry Langdon, The Strong Man. La diferencia es que aquí Mary Brown es quien oculta su ceguera, y Paul Bergot, (Langdon) quien la asume con toda sencillez, sin ver en ello nada que la minusvalorice. Y con más claridad que en City Lights se produce el milagro de la complementariedad gracias a esa “mirada distinta”: Bergot se convierte en un héroe garante de la ley, y ella —ya como su esposa— es un eficaz remedio para su debilidad, pues  Bergot, como buen personaje de Harry Langdon,  no es más que un niño grande, necesitado de todo tipo de cuidados.

Williams, por contra, no es ningún niño. Ha obrado con toda generosidad con Dora, pero era una actitud interesada, con una finalidad muy concreta, posesiva, poco amplia y, por ello, irrespetuosa con lo que la condición personal de Nora se podría merecer. Como la generosidad de Georges Bailey —como veremos— en ¡Qué bello es vivir!, antes de encontrarse con el ángel y pasar por la prueba de ver el mundo sin su existencia, se trataba más de una resignación que de una entrega elegida y querida. Los dos tenían que aprender a reconocer la gratuidad que precede a todo amor verdadero —“Dios nos amó primero”, o, también, “la vida no ha dejado de regalarnos antes de que empecemos a corresponder”…— pero sólo Bailey parece que tuvo la oportunidad, porque, como se analizará más adelante, su mujer, lejos de escandalizarse de él y de su fealdad moral, en el momento de la prueba y de la tentación de suicidio,  suplica por él y crea una cadena de oraciones entre todos los que están agradecidos a su marido.

Podemos encontrar, también, otras razones exteriores. Aunque se tratara de una película “pre-code” —es decir, anterior a que entrara en funcionamiento el Código Hays de autorregulación moral de las productoras del cine de Hollywood—, no hubiese sido fácil para el público aceptar una rápida redención de un mafioso. Quizás tampoco el Happy-end casase del todo con el subgénero. Pero la escena final parece más simbólica que realista: los errores de Williams han sido múltiples, pero su deseo de amar bien —aunque profundamente equivocado al considerarlo una cuestión de método— flota sobre las aguas, como lo hace su manual de conquista. En lo que se presenta amargo, Capra deja una nota de esperanza,

Empero, el mensaje es claro: en el mundo de los gángters no cabe una vivencia auténtica del amor. Apostar por el gangsterismo no es una alternativa razonable para quienes experimenten la necesidad, o incluso la pobreza. En una socialidad hecha de engaño y de violencia, el camino del fuerte. Lo que los gángters llaman “familia “no es sino una espesa red de intereses que no responde en absoluto al verdadero ser y misión de la misma. Capra no cederá poesía fílmica a este engaño.

1.2 SAY IT WITH SABLES (1928)

[Trailer]

Esa defensa fuerte de la familia se pondrá de manifiesto en esta película de Capra. Se trata del reverso de “That Certain Thing”. Lo que en aquella película era una sospecha infundada de mujer arribista y manipuladora (gold-digger), en esta se plantea un duro alegato defensa de la familia frente a mujeres sin sentido de ella (Lourdeaux, 1990, pág. 143).

 

“Say it with Sables” se encuentra en la actualidad “perdida”. No se conocen copias de la misma. En ella, un acaudalado banquero, John Caswell (Francis X. Bushman), decide dejar a su vistosa amante Irene Gordon (Margaret Livingston) para dar una madre en condiciones a su hijo pequeño Doug (Arthur Rankin), que se ha quedado huérfano. Así se casa con una mujer de su clase social, Helen (Helene Chadwick).

Con el tiempo, su hijo se encapricha de Irene, quien aprovecha la situación para chantajear a su padre y antiguo amante. Finalmente, Irene muere asesinada. El detective  Mitchell (Alphonz Ethier) sospecha que ha podido ser Helen la culpable; pero, conociendo los precedentes, prefiere inclinarse por pensar que ha sido un accidente, y determina que ha habido un suicidio para no perjudicar a Helen.

Al tratarse de un filme perdido, no queda otro remedio que referirnos a él a través de resúmenes (Scherle, 1977, pág. 63). Hecha esta salvedad, se puede deducir que lo que Capra realiza en esta película es una defensa cerrada de la familia. Para ello se centra en la contraposición de dos actitudes ante la maternidad: Irene, a la que no le repugna tener relaciones con quien hubiese podido ser su hijo adoptivo con tal de vengarse del antiguo amante,  su padre; Helen, quien se lo juega todo por defender el honor de su marido y el hijo de su esposo, al que verdaderamente siente como propio.

Como señala Lourdeaux (1990, pág. 143), se trata de dos modelos: Irene representa la lógica del dinero como único criterio social; Helen la defensa de la familia ante esta agresión. Ramón Girona tiene razón al asombrarse ante el criterio de justicia del detective Mitchell (Girona, 2008, pág. 118), pero no estoy seguro de que acierte calificándolo de “otra justicia”, “la que obedece a leyes de familia y de clase”. No parece que se pueda atribuir este mensaje a Capra. Por dos razones.

En primer lugar, es un tema frecuentemente tratado en el cine de Hollywood que, ante un chantaje que puede acabar con la reputación de su hijo, la madre que intenta impedirlo actúa moralmente en legítima defensa, aunque deba estar dispuesta a pagar por ello. Es paradigmática en ese sentido, “No Man of Her Own” (1950) de Mitchell Leisen. Es como una prolongación de la abnegación que se le supone a toda buena madre, y de la necesidad de tener fortaleza frente a los que se aprovechan de la vulnerabilidad de su hijo.

En segundo lugar, porque el detective actúa según la presunción de inocencia, y no puede excluirse que se trate de un homicidio involuntario o por preterintencionalidad (se le fue de las manos el apuntar a Irene con una pistola para que le devolviese las cartas de su hijo, con las que quería perpetrar el chantaje). Ante esa duda, el agente de la ley no se siente inclinado a acorralar a quien ha obrado movida por una actitud moral, no con la pretensión de asesinar.

Lo que no se puede obviar tampoco es que Capra carece de lo que en los años sesenta del siglo pasado se popularizó como “uso alternativo del derecho”, que obligaba en una controversia a ponerse siempre del lado del más débil económicamente, sin atender a otras razones. Que los Caswell sean acaudalados no justifica la actuación de Irene. Jugar con la familia y la maternidad por afán de dinero queda plenamente al margen del sentido social del director siciliano. El detective, que así lo entiende, no está por hacer caer sobre ellos todo el peso de la ley. Pero no está aplicando otra justicia.

1.3 THE POWER OF THE PRESS (1928)

Creo que acierta plenamente Michel Cieutat cuando afirma que esta película es importante dentro de la filmografía de Capra por ser ya muy personal (Cieutat, 1990, págs. 125-126). Se advierten en ella temas centrales, que aparecen en forma embrionaria y que si irán desarrollando con posterioridad, especialmente en sus películas más significativas. En síntesis esos temas son:

1ª) La inocencia infantil del protagonista masculino.

Clem Rogers (Douglas Fairbanks Jr) es un periodista novato. Se encarga de las noticias del tiempo y de las necrológicas.

Intenta darles un carácter literario que su jefe (Robert Edeson) no aprecia. Es objeto de las burlas de los veteranos, especialmente de Bill Johnson (Del Henderson –en los títulos de crédito, Dell-, un secundario de lujo).

Consigue su gran oportunidad cuando le envían a informar del asesinato del fiscal Nye (Charles Clary) y sorprende por causalidad saliendo por una venta a Jane Atwill (Jobyna Ralston). Cuando ella advierte su presencia, huye. Clem, al perseguirla, se encuentra con Van (Wheeler Oakman) al volante de un coche, y le pide ayuda. Van le advierte que es la hija del candidato a alcalde Atwill y que seguramente estaría huyendo tras haber asesinado al fiscal. Clem “se traga” la versión de Van y corre al periódico a contarla. No puede ni imaginar que ha sido manipulado por quien es el verdadero asesino.

De regreso al periódico triunfa con su exclusiva y gestiona su éxito devolviendo las bromas a sus compañeros. Clem es un joven vanidoso que cree que el éxito es cuestión de un golpe de suerte. Pero como se verá a continuación eso no le impide tener gran nobleza de corazón.

2ª) La maduración de la personalidad del protagonista en el encuentro con la mujer.

La prueba de esta bondad interior se la proporciona el encuentro con Jane Atwill. Va a buscarlo a la redacción del periódico para recriminarle que ha arruinado la vida de su familia, porque ella es inocente. Llora… Compungido, Clem la cree. Por eso, en español la película se llama “El poder de una lágrima”. Algunos comentaristas ven aquí una licencia excesiva de Capra. No les parece nada realista el rápido cambio de Clem. Pero olvidan que, con la misma prontitud, ha creído anteriormente a Van. Clem cree en la veracidad de las personas. Pero ahora aprende algo mucho más importante: sobre todo hay que saber leer pronto el sufrimiento del prójimo. Quien aplica con facilidad “lo que no quieras para ti, no lo quieras para los demás” no es ingenuo ni precipitado: es justo y recto.

Si el sufrimiento es de una mujer y si en ella se percibe una belleza que le remite al misterio original de la vida y de la alegría, se produce una auténtica revolución interior. Clem así lo experimenta. Y se compromete con Jane a que su editor publicará una portada de rectificación. Sin más pruebas que la confianza que Clem deposita en la veracidad de Jane.

Como era de esperar, el editor no ve razonable lo que el joven le pide y ante su insistencia lo despide. Capra le quita dramatismo al momento haciendo de la escena de la expulsión del periódico del joven un ejercicio de slapstick[3] entre Johnson y él.

 

 

A partir de ahí, Clem se comportará como un verdadero periodista de investigación y, con ayuda de Jane, descubrirá al verdadero asesino, y la existencia de una trama corrupta promovida por Blake (Philo McCullough), el candidato rival de Atwill. Ya no es un joven que se abandona a un golpe de suerte: es un hombre que va madurando a través del trabajo y la capacidad de asumir riesgos. Ya no es un ingenuo que mira a todos con la misma benevolencia: va descubriendo que, en el mundo, hay quien actúa con integridad y quien comercia con el sufrimiento ajeno. Vencer el mal a fuerza de bien requiere, en primer lugar, no confundirlos: no llamar bien a lo que es mal, ni viceversa. Este aprendizaje será una nota común en los futuros protagonistas de Capra.

Clem madura con su enamoramiento de Jane, con su deseo y su voluntad de compartir con ella primero su misión y luego su vida.

3º) La decisiva importancia de la relación varón/mujer para comprender íntegramente las exigencias de justicia ciudadana.

La maduración en la relación varón mujer no se queda en la dimensión sentimental. Reducir la afectividad a la percepción de los propios sentimientos es uno de los errores más frecuentes en la antropología del pensamiento moderno y contemporáneo, del que no parece salirse con facilidad (Nussbaum, 2014) . La dimensión sentimental de la afectividad remite a un centro espiritual que capta la realidad con la misma objetividad que la inteligencia y la voluntad (Hildebrand, 1996b), es decir, con un progresivo aprendizaje de su ejercicio libre y virtuoso (Hildebrand, 1983).

 

Los protagonistas de Capra cuando se enamoran y comienzan a madurar una relación que les puede llevar al compromiso actúan de modo más inteligente, con una dirección de sus actos más integrada. Es lo que les pasa a Clem y a Jane, que anuncia a su vez lo que les sucederá a los protagonistas de su cine “más social” a partir de “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) –en castellano “El secreto de vivir”-.

La prueba de contraste de esta afirmación se ve en la relación entre Robert Blake y su amante Marie (Mildred Harris). Él la mantiene oculta, secuestrada como un dato vergonzante de su biografía —de hecho manda asesinar al fiscal por la posible denuncia de esta situación del candidato—. Esta manera de tratar a la mujer no es asunto privado, como a veces se dice. Quien trata a la mujer como un objeto —y la primera a la que se trata de este modo es a la mujer con la que se tiene intimidad— carece de las habilidades necesarias para entender el ideal de las sociedades modernas: la vivencia en igualdad de consideración y respeto, la igualdad democrática.

Insistir en esta relación intrínseca entre matrimonio, calidad humana y prevención de las crisis —de la brecha en la desigualdad humana— es uno de los leit-motivs de nuestra investigación.

4º) La presencia de la modernidad productiva y la necesidad de dirigirla con sentido humano.

Las dos veces que Clem lleva a la redacción del periódico “una exclusiva” entra eufórico gritando —según se lee en los cárteles—: STOP THE PRESS (Paren la rotativa). Capra aprovecha la primera de las dos ocasiones para mostrar con el detallismo propio de un documental (Girona, 2008, págs. 122-123) el funcionamiento de la maquinaria de la prensa. Como en el caso de “That Certain Thing”, cuando reproducía el desarrollo de las empresas de comida rápida, a Capra le fascina las nuevas posibilidades de la organización del trabajo en la sociedad industrial.

Pero ahora, más que en la anterior ocasión, Capra quiere que el espectador sea consciente del “poder de la prensa”. La maquinaria y la rapidez para imprimir la noticia genera otro empoderamiento mayor: salir en los periódicos se percibe en un primer momento, de modo ingenuo, como el acceso a un mundo glorioso, el mundo de la fama, de la notoriedad. Capra representa con fino humor este aspecto cuando, en la penúltima escena, son fotografiados Clem, Jane, Johnson, Marie, e incluso Van para la imagen de noticia de portada del periódico. Van posa con esmero, como considerando que salir en los periódicos —aunque sea como asesino convicto— no es una oportunidad que se tiene todos los días.

Esa percepción naïve es corregida por la trama argumental y por la escena última. Las lágrimas de Jane son expresión de que la condena anticipada de la prensa tiene un sobrecogedor poder de destrucción de la fama y la dignidad de los afectados. Capra sabe —y lo repetirá en sus películas posteriores— que la libertad de prensa, el gran activo de la democracia, está en las antípodas de ser inmune a la seducción del mal, a ser utilizada de forma artera mediante la propaganda falsa. Por ello enuncia con toda energía y claridad que el único antídoto contra ese peligro es la conciencia del periodista, su deseo de actuar con nobleza de corazón. Es lo que hace Clem.

Con fina ironía, Capra deja para la última escena que Jane se entere de la propuesta de matrimonio de Clem a través de una filtración en la portada de su propio periódico, el “Times”. Y antes de besarla —y obtener así la ratificación de su consentimiento— le suplica que le diga que “sí” para no estropearle de nuevo una noticia. Se trataba de redimir a la propia prensa del mal cometido, permitiendo hacerla esta vez mensajera de las mejores noticias.

5º) “El poder de la prensa” vs “El poder de una lágrima”.

La versión española del título resulta también muy adecuada. En definitiva, al final para Capra una lágrima ha sido más fuerte que el poder de la prensa, porque la lágrima era de verdad y la prensa sólo es eso, un poder, que sólo se gestionará según su finalidad propia si no pierde su relación con la verdad.

¿Sólo la prensa? ¿También el cine? ¿Y la propia democracia? ¿Y la gestión política de la economía que se deriva de ella?

El personalismo fílmico de Capra es inescindible de una pasión por la verdad que arranca de lo más hondo de la persona. Por eso tiene una fuerte carga emotiva, porque las personas sólo actuamos como tales cuando no olvidamos que tenemos corazón (Hildebrand, 1996a), cuando lo re-cordamos[4] —apropiada redundancia—.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Peris Cancio, J. A. (2014b). La búsqueda del amor puro en la filmografía de Mitchell Leisen desde una lectura iusnaturalista (II). La evolución de un estilo: 1935-1938. En J. V. Morote, El derecho en tiempos de crisis. Homenaje a don Rafael Gómez-Ferrer Sapiña (págs. 747-746). Valencia: Tirant lo Blanch.

Polo, L. (1988). Curso de teoría del conocimiento. Tomo III. Pamplona: Eunsa.

Scherle, V. &. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Sklar, R. &. (1998). Frank Capra: autorship and the studio system. Philadelphia: Temple University Press.

Sklar, R. (1998). A Leap into the Void: Frank Capra’s Apprenticeship. En R. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (págs. 37-63). Philadelphia: Temple University Press.

Zagarrio, V. (1998). It is (Not) a Wonderful Life: For a Counter-reading of Frank Capra. En R. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (págs. 64-94). Philadelphia: Temple University Press.

[1]Cfr. las entradas del blog de SCIO (Peris Cancio J. A., 15/12/2015; Peris Cancio J. A., 2016/04/07; Peris Cancio J. A., 14/01/2016; Peris Cancio J. A., 2/02/2016; Peris Cancio J. A., 11/02/2016; Peris Cancio J. A., 3/03/2016)

[2] Al Capone recibió el apodo de “Scarface” —cara cortada—por la cicatriz que tenía en su cara y que le fue provocada por un corte de navaja.

[3] “Slapstick” significa «payasada” basada en darse porrazos y golpes de forma exagerada, pero sin hacerse daño.

[4] “Corazón” proviene del latín “cor, cordis”.

[i]https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12249/

[ii]En una entrada posterior de este blog analizaré extensamente esta película.