FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (SEXTA PARTE)

La comedia y el drama humano al rescate del mejor uso de la tecnología

 

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Permiten la discusión filosófica de la relación entre ciencia, técnica y desarrollo humano y hacen del cine un reflejo interno de esa misma problemática. La llamada “trilogía de la aventura” facilitó a Capra profundizar en las relaciones entre progreso científico y personalismo. Las reflexiones sobre el arte del filósofo Emmanuel Mounier sintonizan a la perfección con las pretensiones de Frank Capra.

Palabras clave: filosofía personalista, crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, técnica, modernidad, poder, progreso, individualismo, comunidad.

 

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. They allow the philosophical discussion of the relationship between science, technology and human development and make cinema an internal reflection of the same problem. The so-called «adventure trilogy» made it easier for Capra to delve into the relationship between scientific progress and personalism. The reflections on the art of the philosopher Emmanuel Mounier tune perfectly to the pretensions of Frank Capra.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, technique, modernity, power, progress, individualism, community.

1. EL SENTIDO DE LA TRILOGÍA DE LA AVENTURA

Girona (2008, págs. 126-141) y Carney (1986, págs. 101-112) coinciden en tratar conjuntamente la primera gran película de Capra, “Submarine” (1928), y otras dos posteriores que claramente muestran ser secuelas suyas, “Flight” (1929) y “Dirigible” (1931).

Las razones para dar un enfoque unificado al estudio de estos filmes son fáciles de exponer. Los tres: a) cuentan con los mismos protagonistas masculinos: Jack Holt (1888-1951) y Ralph Graves (1900-1977); b) promueven el rol fundamental de un adelanto tecnológico, de una máquina al servicio del hombre –el submarino, los trajes de buzo, el avión o el dirigible…-; c) presentan cómo los adelantos tecnológicos contribuirán a la solución de los problemas de los protagonistas en el clímax de las películas; d) plantean que la relación de amistad de los personajes de Holt y Graves se someterá a la dura prueba de enamorarse de la misma mujer; e) progresivamente muestran con mayor claridad la relevancia del rostro femenino y del matrimonio.

Conviene poner de relieve que detrás de esta presentación sencilla hay una propuesta de fondo. La trilogía comparte el deseo de modernidad del cine desde sus orígenes, tanto en la presentación de innovaciones tecnológicas como en hacerse eco de noticias de actualidad referidas a esos mismos ingenios (Girona, 2008, pág. 133). Parece como si la bifurcación inicial de los contenidos del cine en “documental” y “ficción” solicitara de vez en cuando su simbiosis, su muto enriquecimiento.

Apuntando tan sólo los grandes trazos de este tema, se puede detectar este deseo tanto en el cine soviético —pensemos en Eisenstein y “El acorazado Pontemkin” (1925)—, como en el expresionismo alemán —entre otras referencias, Fritz Lang y su “Metrópolis” (1927)—. En ambos casos la modernidad parece llamada a engullir la dimensión individual de la personalidad. Eisenstein por una convicción ideológica, afín al leninismo, que ponía lo colectivo por encima de lo individual. Lang, advirtiendo de que la dimensión “inteligente” de la nueva ciudad de los avances tecnológicos podría desplazar el protagonismo de las personas.

También en los Estados Unidos se manifestó de manera insistente la vinculación del cine a los descubrimientos tecnológicos y su aparición en distintos eventos dedicados a felicitarse de la expansión de la ciencia –como ha expuesto detalladamente Tom Gunning (Gunning, 2011)-, lo que para algunos dio ocasión a que el cine se pudiese presentar como algo con potencia por sí mismo (“el ars gratia artis” de la MGM), para incluso poder adoctrinar con ribetes de una nueva religión o de una nueva iglesia (Bruneta, 2011). Los riesgos de que la potencian científica pretenda colonizar otras regiones de la vida, haciéndose una explicación omnicomprensiva de la realidad, para adquirir a continuación una hegemonía política fueron ya estudiados unas décadas antes por José Sanmartín en una obra cuyo título es por sí mismo plenamente elocuente: Los  nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen (Sanmartin, 1987).

Si esta esquematización resulta adecuada, nos permitirá descubrir cómo la intersección que realiza Capra entre la parte de conflictividad afectiva de sus argumentos y la parte de exhibición de los adelantos técnicos tiene un deliberado sentido personalista, una lectura claramente humanista.

Y, de hecho, la trama “interpersonal” irá creciendo en cada una de las “entregas” de la trilogía, no sucediendo lo mismo en la propiamente tecnológica. Como en el caso de Leo McCarey[1] se puede concluir que en Capra también la comedia —y su reverso el drama, o las expresiones mixtas de la comedia dramática o de la tragicomedia— viene en rescate de la tecnología porque es precisamente la aparente ligereza de la trama cómica el lugar del verdadero humanismo, del personalismo genuino.

Lo vamos a ir detallando a continuación, pero conviene subrayar desde este momento el criterio que emplea nuestro director: la relación entre las personas, la búsqueda del verdadero amor está para Capra en el orden de los fines y la tecnología en el orden de los medios. Esos medios podrán servir, en principio, para hacer la vida más fácil. Pero también pueden complicarla. O recorriendo el terreno de ambigüedad o de la ambivalencia, pueden aparecer en unos momentos como la causa del problema y en otros como su posible solución. Pero donde se ve a las personas, donde ellas se manifiestan, es en el amor o en los amores por los que buscan, luchan, e incluso, renuncian.

Y tampoco resulta un tema menor que el conflicto emocional se presente en un triángulo en el que la amistad entre dos hombres choque con el amor hacia la misma mujer. No parece acertar Carney (Carney, 1986, pág. 108) tratando de ‘encontrar’ en algunas escenas resonancias sexuales entre los varones protagonistas, entre Jack Holt y Ralph Graves. Entre ellos hay camaradería, e incluso, por la diferencia de edad, una relación paterno filial —bastante evidente en la escena de “Flight” en la que Carney cree en cambio hallar signos de homosexualidad-. Si esa atracción existiera, el triángulo no tendría sentido, o se reduciría pura mascarada para cubrir las apariencias. Creo, en definitiva, que Carney ha visto —a mi juicio— una película distinta de la que rodó Capra.

Lo que plantea Capra es algo más profundo: los protagonistas van a aprender que se puede amar tanto con el compromiso como con la renuncia. La amistad y el amor a la misma mujer sólo se conjugan teniendo presentes ambas posibilidades. La cuestión dramática —aprendida en la acción— es saber cuándo corresponde actuar de un modo o de otro. Y en esas elecciones del corazón es cuando de verdad aparecen los quilates de las personas.

2. EL PUNTO DE PARTIDA: “SUBMARINE” [2] (1928)[3]

En su autobiografía Capra (1997, págs. 90-99) realiza un vibrante y detallado relato de cómo se hizo cargo de la que fue su primera película de la serie A, tras haber realizado cinco quickies –cinco filmes rápidos-. Se le dio la oportunidad de sustituir a Irvin Willat (1890-1976), pues el magnate de la Columbia Harry Cohn (1891-1958) estaba muy descontento con el trabajo del afamado director, especializado en fotografía subacuática (Carney, 1986, pág. 103).

La serie, sin duda, es deudora del éxito de la primera película que fue reconocida con un Óscar, Wings[4] (1927) de William Wellman. Pero, como señala Raymond Carney:

… lo que diferencia Submarine, Flight y por encima de ellas a Dirigible de Wings y hace que se pueda reconocer la mano de Capra es la complejidad de la conciencia que crea en relación entre los dos colegas que protagonizan cada uno de estos tres filmes (Carney, 1986, pág. 103).

Capra filma, por tanto, una película de aventuras sin diluir el drama humano de sus protagonistas. Ellos no son aspectos secundarios de la acción. Son personas con profundidad, con rasgos humanos reconocibles. Así se entiende mejor que Capra se empeñase en dar un mayor realismo a “Submarine”, prescindiendo del maquillaje para los protagonistas, los consabidos Jack Holt y Ralph Graves, y haciéndoles vestir de una manera más ajustada a la vida cotidiana de los marinos, incluyendo también sus gestos y costumbres. Superadas las resistencias de Holt —quien al parecer participaba del gusto por aire aristocrático con el que Willat presentaba la Armada—, Capra consiguió que la película mostrara personajes más reales, menos sofisticados. Se favorecía la trama personal  y se impedía, como he apuntado, que no fuese una mera comparsa de un argumento centrado en lo militar o en el interés por lo subacuático

Para Raymond Carney esto expresa algo más profundo y característico del estilo de Capra, que lo emparenta con la pretensión perfeccionista emersoniana presente de modo muy vivo en su trayectoria como director:

Los esfuerzos de Capra para liberar a sus figuras centrales de las constricciones formales y sociales de un personaje prefijado dan como resultado personajes que no actúan o se desenvuelven como aquellos que aparecen en la mayoría de las otras películas. Por lo general, los personajes se comportan a lo largo de sus filmes de modo que simplemente confirman nuestra impresión inicial de sus motivaciones o de sus lazos personales. Los personajes de Capra son caprichosos, apasionados, imaginativos, y, al menos inicialmente, no están encorsetados en una agenda de expresión particular… las figuras de Capra actúan más espontáneamente y excéntricamente porque sus roles, funciones, y “personajes” son inusualmente libres para ser cambiados por sus imaginaciones (Carney, 1986, pág. 105).

Comparto la observación de Carney, pero mi diagnóstico va más allá: se trata de que Capra, al igual que McCarey, Leisen, Ford… encuentra que el medio fílmico sonoro le permite presentar a sus personajes con la complejidad del mundo personal, sin tener que guardar convencionalismos para que el público los reconozca —propios del teatro o del cine mudo—. Se está ante un dato muy relevante para ir perfilando el personalismo en el cine.

La síntesis del argumento muestra a dos amigos que trabajan en un dragaminas de la flota estadounidense del Pacífico, cerca de Filipinas: Jack Dorgan (Jack Holt) y Bob Mason (Ralph Graves). Mientras están juntos, compiten en conquistar a las mujeres, siempre ganando Bob.

Posteriormente se separan por tener que desempeñar misiones militares en lugares distantes, Jack contrae matrimonio con Bessie (Dorothy Revier), deslumbrado por sus encantos más superficiales, y satisfecho de no tener que sufrir una vez el éxito de su amigo.

Jack tiene que ausentarse una semana, circunstancia que coincide con el regreso de Bob. Bessie, en el mismo club en el que sedujo a Jack, conoce a Bob Mason. Sin saber que es amigo de su marido y sin manifestar su condición de casada, flirtea con él. A lo largo de esa semana mantienen un idilio muy romántico.

Cuando Jack regresa e invita a cenar a su amigo para presentarle a su esposa, muy orgulloso por su conquista, se descubre la situación. En un primer momento Bob y Bessie disimulan. Pero Jack tiene que acudir al cuartel inesperadamente, y a su regreso los encuentra en una actitud expresiva de estar compartiendo mutua atracción. Bessie acusa al joven de intentar seducirla. Avergonzado profundamente, Mason recibe los reproches y los golpes de Jack, y se marcha.

De regreso a su misión militar, el submarino en el que viaja Mason tiene un accidente al chocar con un crucero. Hundidos a más de cuatrocientos pies, su situación es desesperada. Sólo un buzo como Jack Dorgan tiene resistencia para aguantar la presión a esa profundidad. Pero, al saber que Mason está implicado, su dolor por la traición del amigo le lleva a intentar desentenderse del asunto.

Mason, que es el segundo, ayuda al capitán animando a la tripulación con trucos de cartas y otros juegos. El oxígeno se agota y el capitán les propone sacrificarse para consumir morir con dignidad, empleando una pistola. Mientras, Jack descubre que su mujer le ha engañado doblemente, pues había tenido el affaire con Bob antes de que se lo presentara. Reacciona inmediatamente y se ofrece voluntario para el rescate.

En el submarino, con un gesto de acatamiento ejemplar de la orden extrema del capitán, Bob se ofrece a ser el primero en dispararse. Pero en último momento, antes de acabar con su vida, se oyen unos golpes en el exterior: Jack ha llegado a tiempo y suministra la manguera de oxígeno que les permitirá resistir hasta que los saquen de la sima en que se encuentra el submarino. En las últimas escenas, los amigos se han reconciliado, vuelven a pasear juntos, a gastarse bromas… Mientras, en el plano siguiente, Bessie —de nuevo en el club— está seduciendo a otro militar con las mismas palabras que antes ya usó con Jack y con Bob.

La trama permite a los espectadores disfrutar tanto con la visión del mar, como con el avance que suponen los submarinos. Por encima de ellos, se destacará el valor técnico de los trajes de buzo que permiten una inmersión a una profundidad hasta entonces desconocida, expresando así de manera muy tangible cómo estos artefactos incrementan las potencialidades humanas. Las escenas descriptivas del funcionamiento de los submarinos y de los protocolos de los buzos son cuidadas por Capra con el rigor de un documental.

En cambio, el conflicto entre la amistad los protagonistas masculinos y el amor que ambos sienten hacia la misma mujer no llega a la altura que alcanzará más tarde en las secuelas mencionadas de esta película. En este caso, Bessie, la Sra. Dorgan, no es más que una vampiresa, por lo que el conflicto entre Jack y Bob se resolverá de manera sencilla: todo se limitará a que el marido descubra que ella fue la que provocó la situación y que su amigo se dejó seducir sin saber que era su esposa.

Obviamente, este tipo de solución del problema no favorece que la relación personal varón-mujer experimente enriquecimiento alguno. No se trata de superar un obstáculo mediante una conversación, un acercamiento, un mutuo aprendizaje. Se plantea un engaño, que no dará ocasión para generar una educación sentimental mutua, lo que sí sucederá posteriormente en las otras representantes de la serie.

Ahora bien, si se lee la película desde el principio en esta clave, se comprueba que la inmadurez no es exclusiva de Bessie.

En las primeras escenas, Jack y Bob dan vida al prototipo del marino que busca chicas para su diversión, que las trata amablemente, pero sin tomarlas en serio como personas en sentido estricto. Aunque Jack da un paso más a la hora de comprometerse con Bessie, se la presentará a Bob como si fuera un trofeo. Y cuando comprueba su infidelidad, no siente en modo alguno un dolor profundo. Las escenas finales dan a entender que la ha abandonado sin mayores problemas.

En “Flight” como vamos a ver a continuación, las relaciones varón/mujer se plantean de modo incomparablemente más maduro.

3. LA INTENSIFICACIÓN DE LAS RELACIONES VARÓN/MUJER EN “FLIGHT”[5] (1929)

La doble trama —exhibición tecnológica/drama humano— se intensifica en la siguiente secuela dirigida por Frank Capra: “Flight”, estrenada el 13 de septiembre de 1929 (Capra, 1997, pág. 111). Desde “Submarine”, fechada el 12 de Noviembre de 1928[6], Capra había estrenado un corto, “The Burglar”, el 9 de diciembre de ese mismo año; la ya analizada “The Younger Generation” el 4 de marzo de 1929 y “The Donovan Affair”, el 11 de abril de ese año, sobre la que volveremos más adelante. Tanta producción en un solo año consolidó de modo patente el estilo de Capra y contribuyó a que “Flight” abordara con mayor intensidad que “Submarine” la interrelación entre un drama humano y el desarrollo tecnológico.

Ramón Girona aporta unos datos que facilitan la comprensión de lo que supuso esta película:

El departamento de publicidad de la Columbia aprovechó el estreno de Águilas para presentar a Capra como una especie de visionario, buen conocedor de las cuestiones relacionadas con lo militar y la tecnología. En un escrito publicitario destinado a los periódicos, Capra era presentado “como el hombre que hizo lo imposible, un año antes cuando realizó Submarine en el fondo del mar”, y continuaba, “ahora, tras conquistar el océano, su ambición se centra en el cielo”. Capra, según el estudio, se encontraba “encima de las nubes [filmando], utilizando [para ello] la radio y los aeroplanos”. Capra era presentado como un héroe moderno. Alguien que invocaba Charles Lindberg y dominaba nuevos mundos, de la misma forma que dominaba las nuevas tecnologías, entre las que cabía citar el cine (Girona, 2008, págs. 134-135.)

El lenguaje publicitario contrasta con los modestos “efectos especiales” que Capra reconoció haber conseguido en “Submarine” (Capra, 1997, págs. 98-99) empleando simplemente juguetes adquiridos en las tiendas cercanas. Sin utilizar grandes recursos —como los utilizados en buena parte del cine actual—, Capra logra unos resultados más que apreciables. Como ya se ha señalado, las escenas que muestran el poderío de los nuevos ingenios —en el crucero, el submarino, las escafandras…— son filmadas con pleno rigor.

Del mismo modo, Capra detalla en su autobiografía el realismo con que fueron filmadas —corriendo los correspondientes riesgos— las escenas de “Flight”, para lo que contó con la ayuda de la aviación de la Infantería de Marina de la base de North Island, San Diego (California) (Capra, 1997, pág. 109). Los picados y los tirabuzones de los pilotos son filmados con auténtico virtuosismo.

En cuanto al desarrollo dramático, los conflictos emocionales de los protagonistas son presentados por Capra de modo muy convincente. El personaje de Ralph Graves (“Lefty” Phelps) aparece desde el principio como un notorio perdedor. Capra recogió para caracterizarlo —con entusiasta adhesión por parte del actor— la anécdota real de un jugador de fútbol americano que había hecho perder a su equipo corriendo en sentido contrario y ensayando a favor de sus rivales (Capra, 1997, pág. 108).

Ese fracaso, con la consiguiente vergüenza, lleva a Lefty a alistarse en  la aviación militar, donde tendrá a Panamá Williams (Jack Holt) como instructor. Panamá había asistido al fatídico partido y, casualmente, se encontró en unos lavabos con Phelps, al que animó para salir de la sensación de fracaso. Aunque ahora en el campo de entrenamiento de pilotos en un primer momento no lo reconoce, cuando por fin le viene a la memoria la anécdota fatal que cambio la vida de Lefty, se implicará en la reconstitución del joven creándose entre los dos una profunda amistad, con rasgos paterno/filiales. Esta lectura, y no la de Carney, me parece que permite comprender en su justo sentido algunas escenas en las que Panamá sacude el trasero de Phelps, corrigiéndole afectuosamente.

A pesar de los intentos de Panamá, Phelps no superará el examen como piloto, experimentando un grave accidente. Ello le permitirá que el incipiente amor que había sentido por la enfermera Elinor (Lila Lee) se consolide en el hospital, con los cuidados que ella le dispensa. El conflicto está servido: Panamá está asimismo enamorado de Elinor y también acude a que cure las quemaduras que había sufrido en las manos al intentar salvar del fuego a Phelps.

La joven que cautiva el corazón de ambos está muy lejos de la vampiresa protagonizaba “Submarine”. Frente a Bessie, Elinor es una joven respetable, una enfermera abnegada e inteligente. Una anécdota pone de manifiesto su personalidad: ella tenía la costumbre —un tanto singular y algo imprudente— de regalar una fotografía suya a los enfermos ingresados al recibir el alta. Así lo hace con Phelps. Pero no con Panamá, probablemente porque se trata de un paciente de cuidados externos, y, sin duda, porque no corresponde a sus sentimientos. Jack, entonces, llevado por su timidez y su admiración hacia Elinor— le roba una foto, casi a modo de un robo sacrílego, pero irrefrenable.

Cuando Panamá le muestra a Phelps el retrato de la mujer de la que está enamorado, el joven reacciona preocupado y rompe la copia dedicada que Elinor le había regalado. Da por seguro que ella prefiere a Panamá, y renuncia a entrar en una pugna por su amor. Si en “Submarine” la relación con las mujeres no pasaba de verlas como objeto de diversión —cosas, al fin y al cabo—, aquí se subraya en cambio la trascendencia del rostro femenino —de la persona—-. Como señala Emmanuel Levinas, y hemos citado ya en otras ocasiones[7]:

Hemos de buscar, pues, las huellas de la forma original de esta relación con el otro en la vida  civilizada.  ¿Existe  alguna  situación  en  la  que  aparezca  en  toda  su  pureza  la alteridad del otro? ¿Existe alguna situación en la que el otro no posea la alteridad como simple reverso de su identidad…? ¿No habría una situación en la que un ser poseyese la alteridad a título positivo como esencia? ¿Qué clase de alteridad es aquella que no se reduce pura y simplemente a la oposición de dos especies del mismo género? Pienso que lo contrario absolutamente contrario, aquello cuya contrariedad no es afectada para nada por la relación que puede establecer con su correlato; la contrariedad que permite que un término retenga absolutamente su otredad es lo femenino.

El sexo no es una diferencia específica entre otras… La diferencia sexual es una estructura formal, pero una estructura formal que troquela la realidad de otro modo y condiciona la posibilidad misma de la realidad como multiplicidad, contra la unidad del ser proclamada por Parménides.

La diferencia sexual no es tampoco una contradicción. La contradicción del ser y la nada los reduce uno a otro, no deja lugar a distancia alguna. La nada se convierte en ser, y es ello lo que nos condujo a la noción de hay…

La diferencia sexual no es tampoco la dualidad de dos términos complementarios, porque dos términos complementarios presuponen un todo preexistente. Decir que la dualidad sexual presupone un todo es plantear de antemano el amor como fusión. Lo patético del amor consiste en la dualidad insuperable de los seres. Es una relación con aquello que se nos oculta para siempre. La relación no neutraliza ipso facto la alteridad, sino que la conserva. Lo patético de la voluptuosidad reside en el hecho de ser dos. El otro en cuanto otro no es aquí un objeto que se torna nuestro o que se convierte en nosotros: al contrario, se retira en su misterio (Levinas, 1993, págs. 127-129).

Con ocasión de una misión de su cuerpo aviación en Nicaragua contra los partidarios de Sandino (el general Lobo, al que se le tacha de bandido), las dos tramas se entrecruzan y adquieren mayor densidad. Cada uno de los protagonistas acude en función de su cometido: Jack como piloto, Lefty reconvertido a mecánico, Elinor como enfermera. Lefty se muestra distante con Elinor, lo que ella no entiende. En cambio, Panamá compra un anillo y está dispuesto a declararse a ella. Pero no le salen —siente que cada vez que se acerca a Elinor, ella, a decir de Levinas, “se retira a su misterio”—. Y comete sucesivos errores: se le cae la alianza al suelo en lugar de presentársela a la enfermera; no le dice lo que está buscando y ella por casualidad la encuentra, intuyendo lo que le puede estar pasando al piloto.

También Panamá yerra al pedirle a Lefty que haga de casamentero y le traslade a Elinor su propuesta de matrimonio. No es ni mínimamente consciente del sufrimiento que le está generando a su amigo y, sobre todo, da pie a que Elinor confiese a Lefty que es a él a quien ama.

Cuando Panamá toma consciencia de lo que está pasando, golpea dolorido a Phelps. Se repite la escena de “Submarine”, pero aquí la injusticia es mayor, porque el comportamiento como amigo del mecánico ha sido completamente ejemplar.

La situación extrema se genera cuando en la batalla contra los sandinistas, el avión en el que iba Lefty como mecánico cae derribado. El piloto muere pero él se salva y se pierde en la selva. Panamá se negará a ir en su rescate, hasta que Elinor logra convencerlo de que ha sido ella la que ha declarado su amor a su amigo, que se comportó con una lealtad extrema.

En la operación de salvamento, Panamá Jack resulta herido y eso obliga a Lefty a pilotar, lo que hace con enorme destreza. Las escenas finales muestran al perdedor Phelps totalmente rehabilitado: no sólo para pilotar aviones, sino también para ser él mismo instructor de aprendices; no sólo para contraer matrimonio con Elinor, sino para hacerlo contando con la amistad y la bendición de Panamá.

Raymond Carney interpreta lo que ha sucedido en la pantalla desde la visión fílmica de Capra:

… es obvio que las escenas de acción no constituyen verdaderamente el foco del interés… la atención de Capra está firmemente centrada en los efectos de tales circunstancias extraordinarias sobre las conciencias de sus dos amigos. Cuando Graves es enterrado vivo en el casco de un submarino hundido (en Submarine), es varado en las selvas de Centro América después de que su aeroplano se estrellase (en Flight), o vague ciego por la nieve y medio desquiciado a lo largo de las heladas tierras del Antártico (en Dirigible) Capra emplea la escena para explorar la conciencia del individuo en una situación de peligro y de dudas sobre sí mismo.

Incluso la localización parece subvenir al propósito predominantemente psicológico de Capra… Las junglas de Centro América, los glaciares de la Antártico y el fondo del mar le interesan como… paisajes de la mente –lugares donde los estados de desorientación y crisis pueden conducir a un individuo al crecimiento de su conciencia (Carney, 1986, pág. 103).

Siguiendo esta apreciación, se puede señalar que los personajes de los amigos van aprendiendo a lo largo de la trilogía. La experiencia de maduración en “Flight” no sólo revierte en una mejora de la amistad de los protagosnistas, sino que asimismo hace posible la maduración para el matrimonio, el crecimiento en la libertad para elegir. Acertadamente lo explica así von Hildebrand:

La particularidad categorial del amor esponsalicio, su carácter de decisión, su peculiar entrega, el regalo del corazón que supone, son cosas que entrañan la exigencia de ocupar el primer lugar en el corazón del amante. Ni siquiera se trata tan sólo de un derecho, sino que ese tipo de amor contiene formalmente la tendencia a estar en primer lugar. Esperamos de Romeo que ame a Julieta más que a nadie… [E]l amor esponsalicio, por su misma particularidad categorial, tiene en sí mismo el derecho legítimo al primer lugar, derecho que, normalmente, mientras el amor está en esplendor, está garantizado de forma espontánea (Hildebrand, 1998, pág. 416).

Esta ampliación de la conciencia es la que previene también del riesgo de la alienación, o empleando la expresión de José Sanmartín del dogmatismo de considerar “las técnicas como liberadoras en sí mismas” (Sanmartín, 1990, pág. 168). A este respecto conviene no ser ni tecnocatastrofista, ni tecnofanático. La técnica ha permitido notables avances. Piénsese, sin ir más lejos, en los realizados en el ámbito de las comunicaciones o de los problemas sanitarios. Pero eso no debería llevarnos a pensar que la técnica debe estar más allá del propio control social, como si fuera una entidad autónoma (Winner, 1979). Pues bien, en las películas de Capra parece existir un reconocimiento claro de la importancia de la técnica, sin menoscabar el valor de la persona que tiene una evidente responsabilidad —al menos, en teoría— sobre el devenir de aquella. Cómo lograr esta correcta relación entre técnica y responsabilidad moral es algo que los filmes de Capra irán perfilando de manera cada vez más fina y profunda al abordar las cuestiones de la crisis económica

4. LA PREEMINENCIA DE LA PERSONA Y DEL MATRIMONIO SOBRE LA TECNOLOGÍA EN “DIRIGIBLE”[8] (1931)

La trilogía termina con “Dirigible”, un filme de un presupuesto amplio que supuso un gran éxito en las taquillas y la consolidación de Capra como director referencia en la “Columbia” (Capra, 1997, págs. 128-129).

“Dirigible” constituye en cierto modo la culminación de “Submarine” y “Flight” en un doble sentido: por un lado, se manifiesta mayor entusiasmo social ante los avances tecnológicos; por otro, la conflictividad entre varón y mujer es situada en un contexto matrimonial, por lo que los problemas, sus diagnósticos y sus soluciones adquieren mayor profundidad.

El propio Capra en algunos pasajes de su autobiografía considera esta obra como exponente de una manera conformista de hacer cine, muy criticada por el que llegaría a ser gran amigo suyo: el productor, escritor y guionista Myles Connolly (1897-1964), que le reprochaba:

Le he oído por la radio… hablando de esas tonterías sobre hermandad…, y felicidad… Sonaba como uno de esos oleaginosos apóstoles del confort… Hermandad no consiste precisamente en decir “Buenos días”…es sacrificio. Y felicidad no es precisamente un traje nuevo y unos zapatos relucientes.  Es ponerte de rodillas para suplicar a Dios misericordia y saber que Él te oye…

Tiene usted un talento grande, natural, campesino. Es usted el mejor director de Hollywood. Pero tiene una mente pequeña, calculadora e insignificante…

Por qué se pregunta: ‘¿Quién es el hombre? ¿Por qué es hombre?’ Se lo diré. Hay algo dentro de su alma campesina que pelea por salir… y usted está asustado. Antes de que usted sepa quién es el hombre… usted tiene que ser uno… poner su humanidad donde está su boca, y comprometerse usted mismo. Abra su mente a los inmortales —los profetas, los poetas. ¡Sí! Los santos y los mártires (Capra, 1997, pág. 121).

Connolly es autor (entre otras) de “Mr. Blue” (1928)[9], una novela que perfectamente anticipa los ideales de Capra o de Leo McCarey —del que también fue muy amigo,  ejerciendo sobre él una clara influencia—. Y supo remover las convicciones más íntimas de Capra; pero, sin duda, lo pudo hacer porque ya en el cine que Capra había hecho hasta ese momento se anticipaban estos valores.

En efecto, “Dirigible” no es en modo alguno un filme trivial. Hay mucha densidad en sus mensajes, aunque Capra se inclinase por el género de aventura, basada en las peripecias dramáticas de dos amigos.

El relato tecnológico se inscribe en un contexto de amplio entusiasmo social, como ya se ha advertido. Es el relato de la continuidad entre el progreso humano y el avance tecnológico. Las primeras escenas se dedican a explicar que el cuerpo de aviación de la infantería de marina está dispuesto a apoyar la primera expedición al Polo Sur por medio aéreo, apostando por los globos aerostáticos, la gran pasión del comandante de fragata Jack Bradon (Jack Holt).

A tal fin se organiza una gran exhibición de estos ingenios para que el capitán promotor de la aventura Louis Rondelle (Hobart Bosworth) pueda inclinarse por ellos. La irrupción haciendo peripecias en la misma del teniente Frisky Pierce (Ralph Graves), piloto y amigo de Bradon, pone de manifiesto la rivalidad entre ambas tecnologías, sucesivamente vitoreadas por el público que asiste a la exhibición.

A Bradon se le ocurre combinar ambos artefactos, haciendo del dirigible una especie de nave nido del aeroplano. Capra no escatima en su presentación de la técnica y sus posibilidade

Junto a ello, la tensión sentimental procede esta vez de que Frisky está casado, pero su encantadora esposa, Helen Pierce (Fay Wray) sufre sus continuas ausencias, su inclinación al riesgo y la aparente primacía que concede a su carrera y a su éxito por encima de las exigencias propias del amor esponsalicio. Capra deja ahora más espacio a las escenas de diálogo matrimonial. No parece arriesgado señalar que incorpora registros ya ensayados en “Ladies of Leisure” (1930) con Graves y Barbara Stanwyck. Pero las expresiones de afecto y sintonía, de verdadero amor esponsalico, pronto parecen ser desmentidas, pues Frisky siempre deja la atención a su esposa en segundo plano frente a las exigencias de su carrera.

Si en “Flight” la foto de Elinor juega un papel crucial en la simbolización de los sentimientos, aquí ese rol lo van a desempeñar dos breves cartas: dos mensajes que ella envía a su marido, y que él en ambos casos olvida leer en el momento. En la primera, Helen le comunica que ha preparado una cena especial para esa noche. Pero él lee la carta cuando habiendo cenado fuera llega a su casa, allí donde ella le esperaba. En la segunda, Helen le comunica su deseo de divorciarse de él para casarse con Bradon, una vez él alcance su objetivo en el polo Sur. Bradon impide providencialmente que se lea. Volveremos más adelante sobre ella.

También este caso, Capra plantea situaciones en las que los avances tecnológicos son la causa y el remedio de los conflictos y, al mismo tiempo, generan oportunidades de reflexión. El reto de alcanzar volando el Polo Sur es encomendado a Bradon, quien ingenia un medio técnico para que —como ya he dicho— el aeroplano encaje en la parte inferior del dirigible, y así posibilitar que Frisky le acompañe en la aventura.

Helen, sin embargo, le pide que no se lleve a su marido, trasladando a Bradon la delicada situación matrimonial por la que están pasando. Bradon, secretamente enamorado de Helen, accede a la petición y le comunica al piloto que prescinde de su colaboración por su modo temerario de pilotar. Frisky no lo entiende, asume resignado una decisión arbitraria y así la amistad parece quebrarse en este momento.

La expedición con Louis Rondelle fracasa pronto: una tormenta destruye el dirigible y Bradon pone su empeño en la que tripulación salga indemne. Rescatados por un portaaviones, es Frisky quien con su aeroplano lleva a Bradon de regreso a casa.

En su nuevo intento de alcanzar el Polo Sur, Rondelle contará con Frisky y no con Bradon. Para Helen esta elección de su esposo confirma la situación irreparable de su matrimonio y le convence de que se ha equivocado de hombre: la serenidad y la estabilidad de Bradon le resultan más atractivas. Por eso, se despide de su marido haciéndole entrega de la consabida carta, que no debe abrir hasta conseguir su objetivo, y que es una comunicación del final de la relación.

Mientras las escenas de la expedición muestran los sacrificios del piloto y sus compañeros, Helen y Bradon comienzan a desarrollar una relación adulterina, yendo juntos a la playa. El espíritu arriesgado de Frisky le lleva a forzar la situación y cuando están a punto de coronar su objetivo, su aeroplano tiene un accidente. Frisky pude perdón a sus compañeros, quienes acogen sus palabras con toda comprensión.

A partir de ese momento todo el grupo experimenta una situación extrema, vagando por las llanuras de la Antártida, aquejados hasta el extremo por el hambre. A pesar de los esfuerzos de Frisky por animarlos y cuidarlos, uno a uno van cayendo sus compañeros, comenzando por Louis Rondelle. Este es enterrado y, en una escena emocionante, uno de los soldados, Sock McGuire (Roscoe Karns), regresa a la tumba cojeando, deja los palos que formaba su improvisada muleta, los hinca a modo de cruz, y se santigua piadosamente. Escenas después, viendo que es una carga insoportable para sus compañeros, aprovecha que están dormidos para donarles su ropa y abandonar la tienda, sacrificando su vida por ellos.

Cuando Helen y Bradon escuchan por la radio la noticia del accidente, él decide ofrecerse como voluntario para ir con el dirigible en rescate de Frisky y sus compañeros. Recibe la autorización sólo si consigue una tripulación voluntaria, y todos sus hombres sin excepción dan un paso adelante. Sobrevuelan la Antártida y, de modo milagroso, consiguen divisar a Frisky, que yace rendido junto al cadáver de  Hansen (Harold Goodwin) su último compañero en resistir.

En el dirigible, restableciéndose, Frisky pide a su amigo Bradon que le dé la carta de Helen. Al no poder ver bien todavía, le pide que se la lea. Bradon, que conoce su contenido, cambia completamente su sentido. En lugar de leer una comunicación de divorcio, le hace llegar unas palabras de confirmación de su amor de esposa. Bradon no sólo está renunciando a Helen, sino que está recuperándola para su amigo. Para asegurarse de que el piloto no leerá la carta real, hace como que se le escapa por error por la ventana.

Frisky reacciona emocionado, y actúa en consecuencia. En el desfile victorioso en Nueva York, Frisky prefiere no comparecer para reunirse con su mujer y besarla. Le dice que Bradon le leyó la carta y que, aunque se perdiera, recuerda de memoria el texto. Cuando se la recita, Helen entiende que Bradon ha sabido leer su corazón y abraza fuertemente a su marido.

La última escena muestra a Jack Bradon vitoreado por la multitud. La gente sabe que es un héroe que ha salvado la vida de su amigo. Los espectadores sabemos, además, que ha salvado su corazón, su amor y su matrimonio.

Ramón Girona interpreta, como acabamos de hacer, que Frisky es el verdadero amor de Helen, que sigue estando enamorada de él (Girona, 2008, pág. 129). Carney, en cambio, se inclina por considerar que su verdadero amor es Jack Bradon y que se está sumando a su juego de renuncia (Carney, 1986, págs. 110-111). Creo que esta opción es difícilmente defendible. Conviene no olvidar la escena de enfado de Helen con su marido. En ella tira con rabia al suelo todos los trofeos que él ha ganado, y que están expuestos. Y se queda mirando una foto dedicada de Bradon.

Capra pone las cosas por ese orden: el despecho hacia Frisky es lo que la lleva a Bradon. No al revés. No es el impacto por el modo de ser de Bradon el que le hace ver que lo prefiere a su marido. La reconciliación parece entonces verdaderamente sincera y la promesa de Frisky de no volverse a ir parece poner el amor esponsalicio en el lugar que le corresponde, como veíamos anteriormente con la cita de von Hildebrand: “ocupar el primer lugar en el corazón del amante” (Hildebrand, 1998, pág. 416)

5. LA PARTICIPACIÓN POPULAR EN LOS AVANCES TECONOLÓGICOS Y EN EL ARTE

Las tres películas de Capra que se han analizado permiten entender mejor su personalismo fílmico. Concibe con claridad que es la persona humana, en su dimensión individual, familiar o comunitaria la que debe guiar los avances tecnológicos, porque ella es la que los sufre y los disfruta. Unas decisiones políticas o económicas que se alejen de la dimensión participativa de la vida social difícilmente acertarán en la orientación del verdadero progreso.

Es cierto que una mayor exigencia de compromiso —al estilo de lo realizado por Myles Connolly— tenía perfecta cabida en el cine de Capra. Pero creo que ha podido quedar patente que, en los entretenimientos en apariencia menos explícitos con su humanismo, ya se encontraban en ciernes estos mismos elementos.

Tres años después del estreno de esta película, un filósofo personalista, Emmanuel Mounier publicó en la revista Esprit un manifiesto titulado “Prefacio a una rehabilitación del arte y del artista” (Mounier, 1992), en la que proclamaba una serie de principios de acción para que el proletariado —en su expresión literal— pudiera beneficiarse de la creación artística. Pero la raíz antropológica de esta reclamación, lejos de ser resultado de un pensamiento materialista, se radicaba en un pensamiento inequívocamente teológico:

El hombre no está hecho para la utilidad, sino para Dios, es decir, para lo inutilizable. Lo mejor de sí mismo reside en esa necesidad primordial, su verdadero pan cotidiano: el desarrollo de una vida interior en el seno de una vida comunitaria. La vida según el arte y según la poesía es una de las dimensiones esenciales de esa actividad desinteresada, cosa que debemos afirmar… contra el utilitarismo invasor. Todo hombre debería participar en esa clase de vida dedicando gran parte de sí mismo y de su tiempo (Mounier, 1992, pág. 292).

Escribía Mounier que tanto la opresión económica como la carrera por el éxito coinciden en esterilizar los verdaderos esplendores humanos:

El mísero ya no piensa en las transfiguraciones de su alma, de su vida, del mundo; y el que obtiene éxito se contenta con el ornamento vistoso, fácil y engañador. Al mismo tiempo vemos huir cada día la libertad necesaria para una contemplación desinteresada del universo, y la alegría necesaria para las danzas sagradas de la fantasía. Una visión cada vez más utilitaria, esquemática y cuantitativa oculta todos los tesoros cotidianos de las vidas y las cosas. En fin, la avaricia y la dureza de un mundo sacudido por la guerra de competencias, que sólo sabe unir mediante la uniformidad de los mecanismos de opresión, han arruinado paulatinamente esta comunidad de lengua, de creencia y de don sin los cuales un arte, que es comunión, no puede llegar a establecerse (Mounier, 1992, pág. 292).

Todo esto debía ser una interpelación para el creativo, como decimos ahora, para el artista en lenguaje de Mounier, al que invitaba a

… desear de todo corazón reanudar la conversación con los hombres, y con el mayor número de hombres cuanto sea posible sin envilecer el arte. Sabemos hasta qué punto el problema parece hoy en día insoluble. La mayor parte de los hombres se han vuelto extraños a los asuntos del arte, tan ruinmente (e inconscientemente) esclavos del mal gusto oficial y de su visión utilitarista del mundo, que el artista auténtico parece quedar abocado[10] a la imposibilidad de nunca hallar un amplio público, u obligado a sacrificarse, para tenerlo, a la mediocridad. (Mounier, 1992, pág. 298).

Ante este panorama a Mounier parece que no le queda más remedio que invitar al artista a permanecer solitario y renunciar a alimentar la mediocridad. Pero casi sin advertirlo del todo, encuentra una posible vía de salida en el cine, en las películas:

Todavía queda por saber si las deformaciones del hombre no son más superficiales de lo que se cree, si una fresca fuente de gracia no brota en cada corazón para quien quisiera alcanzarlo. El éxito de ciertas películas de alta calidad en las salas más populares sería una indicación positiva de esto que decimos. El público es más incapaz frecuentemente de descubrir el mal gusto, que de mostrar su júbilo ante la buena calidad. Y, para referirnos al arte que está más a su alcance, no creo, si alguna gracia imprevisible inundara de buenas películas los cines, que éstas se vieran vacías de repente (Mounier, 1992, pág. 299).

Como oportunamente señala Noël Carroll, la discusión filosófica sobre el cine se incrementó hacia finales de los sesenta o setenta, cuando se contó ya con unas primeras generaciones de filósofos que habían crecido viendo película en las salas o en la televisión (Carroll, 2008, pág. 1). Pero estas afirmaciones tempranas de Mounier nos ayudan ya a valorar la pretensión personalista que descubrimos en el cine de Capra.

Por un lado, Capra une el entusiasmo por el cine con el entusiasmo por los logros tecnológicos, haciendo de ambos algo popularmente vivido. Se preserva así en ambos casos del mal del elitismo que procura copar de manera excluyente ambos beneficios.

En segundo lugar, Capra sitúa el protagonismo humano, su drama (sacrificio) o su comedia (alegría) como aquello sin lo cual ni el cine deleita, ni la tecnología mantiene su sentido. Frente a los excesos de los transhumanismos o de los posthumanismos que hoy en día conocemos, el cine de Capra realiza una labor preventiva. Detrás de un proceso artístico o tecnológico siempre habrá personas decidiendo. Y estas personas cumplirán mejor con su misión cuanto mejor comprendan su humanidad, el sentido del amor en sus vidas.

Finalmente, el nexo, el vínculo entre persona y comunidad se vive y se cultiva en la familia, primero como una realidad que se recibe como don (la familia en la que uno nace y crece), pero que en la madurez se vivirá como tarea (la familia que uno ha de crear, a través de responder a su vocación como varón o como mujer a través del amor esponsalicio y del matrimonio). Alcanzar esa madurez,  para Capra —como para McCarey, Leisen, La Cava, Stevens, Ford…— es un camino compartido entre el varón y la mujer, un mutuo crecimiento en el don y en la gratuidad, llamados a extenderse por toda la sociedad y preservar así —también en sus avances tecnológicos— su verdadera humanidad.

Referencias bibliográficas

Bruneta, G. (2011). Identidad, mitos y modelos temporales. En G. (. Bruneta, Historia del cine mundial. Volumen primero: Estados Unidos. Tomo primero (págs. 25-60). Madrid: Akal.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Carroll, N. (1982). Pursuits of Happinness: The Holliwood Comedy of Remarriage. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 41 (1), 103-106.

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Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (2002). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra.

Connolly, M. (2016). Mr. Blue. Atchison, Kansas: Cluny Media.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Gunning, T. (2011). De Edison a Griffith: el cine y la modernidad. En G. (. Bruneta, Historia mundial del cine. Volumen primero: Estados Unidos. Tomo primero (págs. 61-109). Madrid: Akal.

Hildebrand, D. (1998). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Mounier, E. (1992). Prefacio a una rehabilitación del arte y del artista. En E. Mounier, Obras Completas I (págs. 291-305). Salamanca: Sígueme.

Sanmartín, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín, J. (1990). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativo tecnológico y diseño social. En M. Medina y J. Sanmartín, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública. (págs. 168-180). Barcelona: Anthropos.

Winner, L. (1979). Tecnología autónoma. Barcelona: Gustavo Gili.

[1] Cfr. https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/

[2] “Submarino”

[3] Agradezco a mi compañero Rubén Figueirido del Departamento de Comunicación de la UCV su inestimable ayuda para acceder a las mejores copias de este filme.

[4] “Alas”.

[5] “Águilas”

[6] Los datos de los estrenos están tomados de IMDB, salvo en el caso de “Flight” que no aparece, pero sí lo refiere Capra en su autobiografía.

[7] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/ (entrada dedicada a los cortos de Charley Chase dirigidos por Leo McCarey)

[8] “Dirigible” (1931).

[9] Ha sido reeditada recientemente (Connolly, 2016). En su introducción se destaca la conexión de su pensamiento y el del Papa Francisco, en la medida que el personaje representa un modo de vivir plenamente solidario, alejado del consumismo.

[10] Sic en la traducción. No existe en el diccionario de la RAE. Debe entenderse como “forzado”, “constreñido”.