El cielo sobre Berlín o el amor que deviene persona humana (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)

 

El cielo sobre Berlín o el amor que deviene persona humana

(Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)

 

Introducción

Una historia de ángeles

El filme de Las alas del deseo o El cielo sobre Berlín del director alemán Wim Wenders fue pensado como el ideal de una generación, a la cual pertenece Wenders, que sufría una ruptura existencial e histórica con su ciudad natal, de regresar a ella en vísperas de la caída del muro. El modo de representarlo está inspirado por la imagen del ángel de la historia del poeta Rainer M. Rilke y que también utiliza el filósofo Walter Benjamin. El ángel de la historia sería aquél que permite acompañar e inspirar el futuro a una generación.

Pero cuando Wenders, le pide a su guionista, el escritor Peter Handke, que escriba una historia de ángeles, se retira a Suiza, porque no tenía idea de cómo hacerlo. En el silencio de este retiro termina escribiendo un hermoso poema que se convierte en el eje narrativo del filme. Nuestro espacio es muy breve para reproducir todo el poema, pero puede ser consultado en varios sitios de internet buscándolo como “Songs of Childhood” de Peter Handke.

En resumen, el poema es una reflexión constante sobre la inocencia del niño como virtud, con un cierto eco Paulino, por la cual toda la realidad es asombrosa, sagrada, percibida sin prejuicios y mediante la cual las preguntas fundamentales de la singularidad de la propia existencia humana como persona cobran sentido: ¿Quién soy yo? ¿Por qué no soy tú? ¿Por qué estoy aquí y no allá? ¿Dónde comenzó el tiempo y dónde termina el espacio? ¿es la vid aun sueño? ¿es lo que sentimos no sólo un sueño? ¿existe de verdad el mal?

Sobre la dignidad humana

El filme es de cierta forma una búsqueda de respuesta a estas preguntas, y en particular la del haber nacido como éste ser humano particular y no otro, como lo dice en el poema:

¿Cómo puede ser que yo, quien soy, no existía antes de llegar a ser, y que, algún día yo, que soy yo, no será nunca más quien yo soy?

La trama, como búsqueda de estas preguntas, se basa en un mito que se encuentra en muchas culturas: la estrella de la mañana que deja su divinidad y se encarna en forma humana por amor a una persona concreta, a una mujer o a la humanidad misma.

Pero Wenders le quita su sentido mítico y lo convierte en un poema de alegría sobre la dignidad humana cuando el personaje principal, el ángel Damiel (Bruno Ganz) se atreve a dar el salto cualitativo de tomarse en serio la existencia y encarnarse en el tiempo, abandonando la inmortalidad y la impunidad de la divinidad; ejerciendo, como decía el filósofo francés Emmanuel Mounier, un movimiento de personalización, por el cual va a descubrir lo que es la relación personal con el mundo; en otras palabras, lo único que traspasa las fronteras artificiales provenientes del muro y del sujeto de la historia, es que ese ángel se convierta en una relación personal con una búsqueda de amor singular a personas concretas, en un tiempo concreto.

Expresión del espíritu personalista del cine

El filme de Wenders, es así una expresión del espíritu personalista del cine como el que capta, expresa y promueve el movimiento espiritual de personalización, como lo ha dicho Wenders en una de sus entrevistas:

Si lo espiritual es una realidad, entonces no puede ser un más allá indeterminado, sino que debe percibirse en o a través de lo visible. (Wim Wenders responde) Esto es exactamente lo que el cine sabe hacer. En eso se basa y por eso se inventó. Porque era lo que nuestro siglo necesitaba, un lenguaje que fuera capaz de crear visión directamente. Y eso es lo más bello de las películas: percibir de repente cosas universales en una representación sencilla y tranquila de lo cotidiano (…) Creo que el cine obtiene su ética y su moral por el hecho de que ayuda a vivir, es decir, que puede contener vida, al menos potencialmente, y arrojar luz[1].

Con la teoría del cine de André Bazin de fondo

Creemos que en filme de Wenders esto se puede entender según como lo había planteado la teoría realista del cine de André Bazin -quien fundara la primera revista, y aún vigente, de crítica cinematográfica la Cahiers Du Cinéma- ya que su concepción del cine se basaba en el ideario del personalismo de Emmanuel Mounier.

Para Bazin, el cine sería una linterna o herramienta para descifrar el misterio del mundo y de la persona, como ese movimiento constante de integridad personal y creativo, entre ser espíritu y materia, entre eternidad y temporalidad, como mundo creado y creatura que da testimonio del mismo. El cine precisamente tendría como su carácter esencial el poder captar esa conjunción de la encarnación de la persona y hacerla visible, de tal forma que, no solo sería fuente de conocimiento, sino también inspiración del propio movimiento de personalización. No por nada Bazin y Mounier como ha dicho Dudley Andrew tuvieron una relación constante y de mutua inspiración desde 1938 hasta la muerte de ambos.[2]

 

El cine como la linterna del movimiento de personalización según André Bazin: La persona como movimiento de personalización en Mounier y Kierkegaard

La persona en Mounier

La persona es para Mounier una existencia encarnada[3], una realidad de dos movimientos entre sí: por un lado, su carácter finito y material en el que tiende siempre a dispersarse de acuerdo a los determinismos ya establecidos, a las relaciones causa y efecto, que la nivelan a una rutina repetida siempre de forma homogénea; por otro, es un movimiento de personalización, por el cual se advierte la ruptura de esas determinaciones por indefiniciones o indeterminaciones, que abren esas limitaciones a posibilidades de relaciones nuevas[4]. Lo cual impide entender a la persona como reducida solo a un espiritualismo de posibilidades infinitas o a un materialismo de reduccionismos específicos.

En realidad, la persona, mediante el ámbito de la infinitud de posibilidades, mira la finitud como un ámbito de potencialidades no realizadas, y que dependen de sus elecciones los caminos que puedan generar; tejiéndose así una realidad singular y personal, en el ámbito de la elección entre esa infinitud y la finitud, realizándose en el acto de la elección. En otras palabras, es la elección de la libertad la que define a la persona como un misterio o una paradoja (dos formas de referirse a lo mismo) como nos dice Mounier:

se advierte ya la paradoja central de la existencia personal. Es el modo específicamente humano de la existencia. Y, sin embargo, ella debe ser incesantemente conquistada; la conciencia misma solo de manera lenta se libera del mineral, de la planta y del animal que pesan en nosotros. La historia de la persona será pues, paralela a la historia del personalismo[5].

Don y tarea

Esta libertad por ello no es una facultad o un mero libre arbitrio, porque no se trata de imponer sus posibilidades abstractas o dejarse llevar por las determinaciones, sino de encontrar los vínculos entre ellas mediante un acto de creer que es posible; de tal forma que se da pauta a recibir en la revelación del acto lo que ese posible vínculo signifique, lo cual lleva el nombre propio de la persona que elige. La persona no es, por ello, algo ya definido de antemano, lo cual no quiere decir que no tenga una naturaleza o estructura esencial, y tampoco es algo totalmente inventado sin referencia alguna. Es, como decía Viktor Frankl, la relación entre el don y la tarea, que se revela como una historia con sentido.

La imagen del bailarín de Kierkegaard

En relación a esto, la imagen que Kierkegaard nos da, y en la que se basa Mounier y el filme de Wenders, es que la persona se mueve como un bailarín, esto quiere decir que es simultáneamente un doble movimiento –lo que podríamos decir que constituyen el movimiento de personalización de Mounier- que es el llamado salto cualitativo. El bailarín debe tener simultáneamente para mantenerse en el movimiento un pie en la tierra y uno en el aire.  Así el primer movimiento es de la tierra al aire, y el segundo del aire a la tierra, quedarse solo en el aire sería como decía Mounier quedarse o en la contemplación de la idea eterna en meras posibilidades, imágenes o razones; y quedarse solo en la tierra, seria reducirse a lo inmediato a lo finito, etc.

La persona es movimiento, y este movimiento es el espíritu que sintetiza ambos extremos; es decir, que le da un campo de determinación a las razones y la imaginación, y un campo de trascendencia a lo finito, así de nuevo, quedarse en alguno de los extremos es evitar asumir la naturaleza espiritual de la persona como un movimiento de singularización.

Reflexión, angustia y elección

El primer movimiento es una actividad de reflexión, ya sea por la razón, la imaginación o la fantasía; y el segundo movimiento, es un querer creer que es posible que estas posibilidades se lleven a cabo en el aquí y en el ahora. En el medio de estos dos movimientos se encuentra la angustia, como ese estado de ánimo que se da por la conciencia de darnos cuenta que somos espíritu en este sentido, es decir libertad. Por ello para Kierkegaard, la libertad que es el espíritu es esta conjunción de razón y fe, como movimiento, de potencia del pensamiento y de elección en su impotencia, pero esta conjunción no es artificial, sino que se pertenece una a la otra, sin embargo, la responsabilidad moral fundamental de cada persona es elegir su realización superando la angustia por un acto de fe que es motivado por otro que nos hace confiar.

Lo temporal y lo eterno

Esta síntesis es también de lo eterno con lo temporal, dando lugar a la temporalidad como instante.[6] La mera temporalidad es una sucesión efímera de momentos que no tienen referencia alguna o sentido de continuidad, la eternidad es la sucesión aniquilada, pero el movimiento es la sucesión que toma un sentido de continuidad determinado en esa eternidad, dando lugar a la temporalidad de cada individuo.

La cual es, como nos expresa en El concepto de la angustia, no una relación de necesidad entre pasado y futuro, sino que es el futuro el que mueve al pasado o inclusive le da a lo pasado como hecho un sentido histórico. Esto depende no de la filosofía o de la historia, sino de la fe en los hechos pasados. El acto de la fe hace que la doble naturaleza del tiempo pasado se invierta, dándole a su así una apertura y a sus posibilidades una certeza.

El salto cualitativo

Este salto cualitativo es propiamente el corazón del movimiento de personalización de Mounier y, por tanto, el fondo de su misterio, en donde las relaciones con otros, conmigo, el mundo y Dios, no son impersonales o abstractas, sino singulares, concretas y de recíproca afectación creándose un mundo con sentido y, como dirían Spinoza y Bergson, aquí es donde la alegría tiene su fundamento, saberse que podemos ser y que ese podemos está en relación con una potencia infinita que nos ama por toda la eternidad.

El personalismo y el cine de Bazin

Lo importante del cine que Bazin ve en relación con las ideas del personalismo es que no solo nos hace reconocer algo, sino que nos pone en presencia de algo[7]. Como afirma Dudley Andrew, el realismo al que se refiere Bazin es como una especie de velo de Verónica, como el trazo material de la realidad, que éste mismo toma del personalismo y el existencialismo cristiano, desplegando así una metafísica y una ética que aplica al cine[8]. Por lo que el cineasta tiene el arte de hacer aparecer, de revelar, en pantalla lo real en su propia duración[9]; por ello no es que se haga más realista sino que se comprometa con lo real.

Para Bazin, como expresa en su famoso artículo sobre “la ontología de la imagen fotográfica”, la fotografía y el cine liberaron al arte de un realismo ilusorio, es decir, de una obsesión psicológica por reproducir lo real creando la semejanza entre el objeto y la imagen. Se trata de una necesidad tan remota como el embalsamiento de los cuerpos, con lo cual se pretendía escapar a la inexorabilidad del tiempo[10] mediante las apariencias de instantaneidad. Pero gracias a la fotografía y el cine, que captan la imagen de los objetos de modo automático, sin intervención del hombre, se le permite al arte regresar a ser una expresión de lo eterno en el hombre.[11]

La calidad del tiempo

De ahí que lo cualitativo de la elección en el movimiento de personalización que el cine fija con su arte es la calidad del tiempo, que no es la cronología o lo captado en la memoria, sino la posibilidad constante de recomenzar de nuevo. Solo así, el ángel del filme Las alas del deseo, como veremos, puede comprender lo que ningún ángel comprende, la imagen inmortal que han forjado entre hombre y mujer, la imagen de ser personas en una relación singular, única e irrepetible.

 

Las alas del deseo o del amor de ser persona: el movimiento de personalización

La mirada del ángel

El filme de Wenders inicia poniendo en primer plano la imagen del monumento del ángel de Berlín y la mirada del ángel Damiel, interpretado por Bruno Ganz, que sobrevuelan sobre la misma ciudad. En sentido metafórico, porque propiamente los ángeles no tienen espacio y tiempo, lo que Wenders expresa muy bien convirtiendo los movimientos de la cámara, como tomas continuas sin ejes direccionales específicos, sin principios ni finales, como la mirada del ángel Damiel sobre la ciudad de Berlín.

Esta mirada representa con los movimientos de cámara la atemporalidad de los ángeles, pero también, este mundo espiritual del ángel y trascendental se muestra en blanco y negro, haciendo referencia a su inmaterialidad y su no-espacialidad, entonces esta combinación de cámara, ausencia de colores y tomas continuas, nos sitúan en un mundo digámoslo así, totalmente espiritual en sentido estético, esto es un mundo sin referentes para los sentidos.

La misión de los ángeles

Estos espacios e imágenes inconexas, en un sentido material, adquieren una unidad en el filme por los diálogos interiores que cada individuo tiene consigo mismo y que los ángeles por donde pasan pueden escucharlos simultáneamente. Pues la actividad de los ángeles, como se muestra en todas estas secuencias y en la secuencia donde los dos ángeles, Damiel y Cassiel (Otto Sander) comparten la crónica de su día, por decirlo así, es propiamente acompañar e inspirar el espíritu de las personas, representado no por lo que se ve, sino por lo que se escucha, donde la mayoría son reflexiones sobre preocupaciones o situaciones cotidianas en las cuales se plantean posibilidades y en las cuales hay certeza de una incertidumbre práctica del futuro.

En otras palabras, los ángeles acompañan e inspiran la fe y la confianza, que a cada persona como ser espiritual les hace falta para poder tomar decisiones en su mundo material ante las incertidumbres de un mundo espiritual. El dilema de los ángeles es que escuchan, acompañan e inspiran a todos, pero no todos los escuchan, como es el caso de un joven que se suicida ante las incertidumbres de sus relaciones personales. Así, vemos transcurrir la mirada de los ángeles sobre y dentro de la biblioteca pública, del metro, las calles, los autobuses, la intimidad de las casas, con lo cual también los ángeles si bien dan testimonio del espíritu, no pueden del todo intervenir y no pueden comprender del todo la unión o ruptura entre la vida práctica y el diálogo interior de las personas, en cierta forma son un poco impotentes en ese sentido.

El primer movimiento: la reflexión

Podríamos decir que en todas estas escenas se denota lo que Mounier y Kierkegaard tematizaban con la idea del primer movimiento de la existencia, que es la actividad reflexiva con la cual trascendemos las determinaciones del mundo finito y nos situamos en un mundo sin espacio ni tiempo, pero por lo mismo lleno de infinidad de posibilidades que no se definen en su certeza por el mundo material en el que se vive.

En este sentido los ángeles dan testimonio del espíritu, acompañan e inspiran, pero no pueden intervenir y no pueden comprender la ruptura que se da en la comunicación entre lo interior y lo exterior entre las personas y consigo mismas; como será el caso de Marion (Solveig Dommartin), la trapecista, y con la historia, como el caso del historiador Homer, que narra el filme desde otro punto de vista, la de aquel que no quiere olvidar aquello que las bombas y la sociedad han borrado o que el muro ha dividido.

El salto cualitativo

Para poderlo comprender tienen que quererlo, es decir, tienen que elegir dejar de ser ángeles y encarnarse en el flujo del tiempo y la materia. Lo que vamos a ver es cómo el ángel Damiel, y posteriormente Marion, se ponen ante la situación de dar el salto cualitativo para movilizarse como personas y no quedarse en la dispersión de la materialidad o en el ciclo reflexivo al infinito del propio espíritu. Este querer, implica por parte del ángel estar disponible a sentir la materia y el tiempo, y por parte de Marion, a reconocer el espíritu que de alguna manera se encontraba en su memoria, esto es lo que se verá en la escena final entre Marion y Damiel, como expresión del movimiento de personalización.

En todo este proceso los ángeles se relacionan con dos modos del espíritu: el del historiador y el del corazón, por lo cual uno de ellos, Damiel, después de conocer en su intimidad personal a Marion querrá encarnarse por amor a ella y por amor a la humanidad, digamos que se encuentra; y el otro, Cassiel, seguirá con la narración del historiador. Me concentraré en explicar el primer movimiento y dejar el segundo para otro espacio.

 

Marion y Damiel: las razones del corazón

Marion es una trapecista de un circo en la cual actúa alegóricamente como un ángel, se dedica a entretener y tomar los suspiros de grandes y chicos con sus actos de acrobacia, visualmente es como si Marion en cada uno de sus actos pretendiera estar suspendida de su propia materialidad y de su finitud, así como de las restricciones y fronteras sociales que impiden que el circo pueda seguir, quedando a la deriva del desempleo y con un destino incierto. Si bien el ángel Damiel por un lado, la conocerá íntimamente y deseará materializarse, Marion que se halla en peligro de dispersarse en la materialidad e indiferencia del mundo, desearía poder elevarse a la plenitud del ángel; ambos parecen encontrarse en su mutua necesidad de sincronizarse en el mismo tiempo.

 

Damiel como parte del espíritu de Marion

De hecho hay una escena icónica en este sentido y que decide al ángel Damiel que debe dar el salto cualitativo en este movimiento de personalización: primero, él se vuelve como parte de los sueños del espíritu de Marion, y por otro cuando Marion sabiendo que ya no actuará más en el circo, se ve ante el espejo reflexionando sobre las nulas posibilidades de vida que tiene, los desamores, los desempleos, sobre el sentido de su vida; se ve al espejo y detrás del espejo se da una especie de claridad de su opacidad, un encuentro mediado por el espejo, como reflejo y como fuente de su interioridad, donde el  ángel se encuentra mirándola y en cierta forma dentro de ella.

Pero al mismo tiempo, cuando ella se cambia de ropas, el ángel percibe la desnudez de su cuerpo, y como dice Mounier[12], la desnudez y el pudor del cuerpo no son mera materialidad en la persona, sino precisamente el ámbito por el cual se comunica la persona de forma singular y el pudor el modo como expresa que no se reduce a su materia, eso el ángel no lo puede saber, no lo puede comprender, pues no la puede tocar.

El salto cualitativo de Damiel

El ángel Damiel toma finalmente la decisión de encarnarse, de sentir el tiempo, de abandonar su eternidad de la reflexión por la comunicación con la singularidad radical y novedosa de la persona. Da el salto cualitativo literalmente, que en el filme se representa quitándose su armadura, símbolo medieval y barroco de la divinidad angelical, y se vuelve disponible y por tanto vulnerable. Primero, siendo afectado por los colores, el sabor de la sangre de su propio descalabro, pero después, el frío y sobre todo que ahora al buscar a Marion no sabe dónde encontrarla porque el espacio y el tiempo producen una cierta distancia y una cierta opacidad, como el sentido de la soledad y el abandono.

En este momento Marion y Damiel se encuentran en sincronía temporal, no solo porque vivan el mismo tiempo, sino porque se encuentran en el mismo camino de búsqueda y con el mismo sentido de vulnerabilidad, es decir, se hacen contemporáneos; este sentido ha hecho que Damiel esté disponible no solo a lo material, sino al modo como el espíritu encuentra las formas de trascender la materialidad creando nuevas relaciones; mientras que no las encuentra se siente solo e inclusive abandonado.

El encuentro

Es el momento de las dos escenas más importantes a mí parecer del filme, cuando Damiel, el ángel encarnado, y Marion, la trapecista, se encuentran en el bar que es antesala de la sala de conciertos donde se da otra de las representaciones de Nick Cave and The black seeds. Hasta este momento podemos decir que Damiel  y Marion han experimentado por igual la diferencia, la ruptura y la dificultad de realizar la síntesis; como decía Kierkegaard, entre el aire y la tierra, y además los dos han hecho el movimiento de reflexión, pero no la elección por la cual se abriría la materia al espíritu creando una relación nueva, en cierta forma Damiel lo ha hecho pero no se ha visto fructificado, solo ha experimentado en un momento la finitud, pero es en esta escena en donde se da el movimiento pleno de personalización y el salto cualitativo.

Lo que vemos ahora es el monólogo de Marion[13], que es, primero, el reconocimiento de lo que de algún modo vivía ya en su interior y el reconocimiento del ángel Damiel, no como imagen, sino como una realidad. Pero también, por otro lado, la idea de tomarse en serio la existencia ahora que lo ha encontrado, de elegir cualitativamente el cambiar de vida. Esto no quiere decir exteriormente, sino interiormente como criterio de felicidad y de sentido, por eso dice que será una decisión en la que toda la humanidad por algo cobra sentido.

El monólogo de Marion

El monólogo de Marion es un canto a la fe y la esperanza, pero no cursimente, sino como invitación a la conversión  a creer que aquello que se sabía en abstracto, o que solo se intuía o como dice Kierkegaard que era como un sueño del espíritu de sí mismo, se decide que pueda llegar a ser, ¿qué es eso que llegará a ser? es lo que el ángel Damiel menciona en la última escena: la idea de que han creado una imagen inmortal en su relación que no podía haber creado solo como ángel o solo en la materialidad, sino que se unieron y potenciaron sus perspectivas de vida, sus potencias, realizando propiamente un encuentro, lo que se denota en la escena con la imagen de ella en la pared, siendo apoyada por él.

Una tarea común

El movimiento de personalización se da cuando se engarzan en una tarea común encontrándose con sus peculiaridades en el tiempo que está por venir, y por ello esa imagen que crean entre sí, es la imagen del porvenir en la que creyeron y que empiezan a realizar. Por eso Damiel termina diciendo:

Algo ha pasado. Esto sigue pasando. Esto me ciega. Era verdad en la noche y es verdad en el día, y aún mucho más ahora. ¿Quién era quién? Yo estaba en ella y ella estaba alrededor mío. ¿Quién en el mundo podría creer que él había estado junto con otro ser? (…) No ha nacido un niño, solo una imagen común inmortal. Aprendí lo que es asombrarse esa noche. Ella vino para llevarme a casa, y yo encontré un hogar. Sucedió una vez. Y una vez más, y así en adelante, para siempre. La imagen que nosotros creamos estará conmigo cuando yo muera. Habré vivido dentro de ella. El asombro de nosotros dos, asombro acerca del hombre y la mujer, me ha convertido en un ser humano. Ahora yo sé…lo que ningún ángel sabe.[14]

Mientras vemos a Marion girar en sus acrobacias.

 

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BIBLIOGRAFÍA

Andrew, Dudley, André Bazin. (New York: Oxford University Press, 2013), ibooks, mini-ipad.

Eric Madr-Lin, Angels and the modern city, en http://www.necessaryprose.com/wenders.html (accesado el 14 de marzo de 2018).

Kierkegaard, Søren El concepto de la angustia, (Madrid: Alianza, 2007).

Mounier, Emmanuel. El personalismo, en El Personalismo. Antología esencial (Salamanca: Sígueme, 2022), 692.

Wenders, Wim, El acto de ver. Textos y conversaciones (Barcelona: Paidós, 1992)

FILMOGRAFÍA

Wim Wenders (dir.), Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin) (Alemania-Francia: Westdeiutscher Rundfunk-MGM, 1987).

 

NOTAS de El cielo sobre Berlín o el amor que deviene persona humana (W. Wenders, 1987)

[1] Wim Wenders, El acto de ver. Textos y conversaciones (Barcelona: Paidós, 1992), 56, 67.

[2] Cfr. Dudley Andrew, André Bazin. (New York: Oxford University Press, 2013), ibooks, mini-ipad, pos. 214-217.

[3] Cfr. Mounier, El personalismo, en El Personalismo. Antología esencial (Salamanca: Sígueme, 2022), 692.

[4] Cfr. Mounier, El personalismo, 690.

[5] Mounier, El personalismo, 678.

[6] Cfr. Søren Kierekgaard, El concepto de la angustia,(Madrid: Alianza, 2007), 163.

[7] Cfr. Andrew, André Bazin, 326.

[8] Cfr. Andrew, André Bazin, 402, 412-413.

[9] Cfr. Andrew, André Bazin, 415.

[10] Cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine?, (Madrid: Rialp, 2014), 20-25.

[11] Cfr. Andrew, André Bazin, 314.

[12] Cfr. Mounier, El personalismo, 711

[13] Cfr. Wim Wenders (dir.), Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin) (Alemania-Francia: Westdeiutscher Rundfunk-MGM, 1987). “Es hora de ponerse serio … a menudo estaba sola, pero nunca viví sola. Cuando estaba con alguien, a menudo era feliz. Pero también sentí que todo era cuestión de suerte (…) La luna nueva de la decisión. No sé si el destino existe, pero la decisión existe. Decidir. Ahora es nuestro tiempo. No solo toda la ciudad, sino todo el mundo, participa en nuestra decisión. Nosotros dos somos más que solo dos. Personificamos algo..” Cfr. Eric Madr-Lin, Angels and the modern city, en http://www.necessaryprose.com/wenders.html (accesado el 14 de marzo de 2018).

[14] Wim Wenders (dir.), Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin) (Alemania-Francia: Westdeiutscher Rundfunk-MGM, 1987).