MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I): ASPECTOS METODOLÓGICOS Y FILOSÓFICOS.

(LOGIC AND ART OF LINKING— UP. MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (I): METHODOLOGICAL AND PHILOSOPHICAL QUESTIONS)

José A. Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia “San Vicente Mártir”

RESUMEN

La filmografía de McCarey necesita ser estudiada de una manera integral, para poder captar su coherencia. La lógica de la complicidad y la complementariedad se desarrolla a lo largo de toda ella, e imprime a sus películas su carácter propio. El humanismo cristiano permite que McCarey dibuje la alegría del matrimonio y la familia, como una región propia del bien humano que no se deriva de otras formas de concebir la ética de las sociedades.

Palabras clave: matrimonio, familia, complicidad, complementariedad, humanismo cristiano, alegría.

ABSTRACT

McCarey’s filmography needs to be studied in a comprehensive manner in order to capture its consistency. The logic of complicity and complementarity develops throughout it, and gives his films their own character. Christian humanism allows McCarey draw the joy of the marriage and the family, as a region itself of the human good that is not derived from other forms of conceiving ethics of societies.

Keywords: marriage, family, complicity, complementarity, Christian humanism, joy.

§0. INTRODUCCIÓN

Reflexionar sobre la obra de McCarey poniendo el acento sobre «matrimonio, familia y humanismo cristiano» requiere una serie de consideraciones previas que considero debo abordar antes de desarrollar un comentario pormenorizado de su filmografía. Estoy convencido y he tenido ocasión ya de justificarlo con ocasión del estudio sobre la filmografía de Mitchell Leisen (Peris Cancio, 2013), que el cine como texto es muy exigente y que la lectura atenta de las películas resulta insustituible.

También es fácilmente constatable cuántos errores se vierten en la bibliografía por no acudir a la visión directa de las películas y reproducir resúmenes o críticas que hacen referencia a las mismas y que, sin embargo, no aseguran la literalidad de la cita. Al mismo tiempo, hay que insistir en que un tratamiento filosófico de la correcta asimilación de las películas requiere una serie de advertencias que hagan fructífero el diálogo. Y, siguiendo con libertad las enseñanzas de Stanley Cavell, que esa conversación filosófica no sólo beneficie al estudio del cine, sino también a la propia misión de la filosofía.

La primera parte de este artículo se va a dedicar, por estas razones, a aspectos metodológicos y filosóficos. Los primeros tratarán de responder los  problemas que suscita la filmografía de McCarey en su recepción por los estudiosos. Los segundos, abordarán lo que aporta la visión de McCarey sobre el matrimonio, que puede ser considerado como una lógica y un arte de la vinculación que da cuenta de la relación entre matrimonio y familia desde el humanismo cristiano.

§1. LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY COMO PROBLEMA

Como ocurre con otras grandes figuras del Hollywood llamado clásico, la creación fílmica de Leo McCarey no ha sido suficientemente abordada (Lourcelles, 1998; Harril, 2002). Son múltiples los problemas que se derivan de esto.

El primero, y que se encuentra en la raíz de todos los demás, es un desconocimiento de su figura, en mayor o menor medida. A ello han contribuido dos factores decisivamente: por un lado, una cierta modestia del autor a la hora de darse a conocer. Unas pocas entrevistas constituyen la fuente más directa acerca de la valoración de su obra (Bogdanovich, 2008) (Daney, 1965). Pero no se dispone ni de una autobiografía ni de una biografía autorizada.

Por otro lado, McCarey obtuvo sus mayores éxitos a finales de los años treinta y a mitad de los cuarenta, y a partir de ese momento experimentó una decadencia —en taquilla y con la crítica— tan notoria que le llevó a estar próximo a caer en el olvido. Sus sucesivas “recuperaciones” por parte de los estudiosos han venido marcadas por el sello de la parcialidad, y su obra ha sido valorada con la perspectiva de otros intereses cinéfilos: desde la vinculación de Stanley Cavell a las comedias de rematrimonio, pasando por el reconocimiento de su contribución a la formación de la pareja Laurel y Hardy, o por sus ejemplares trabajos con cómicos en las «talkie movies» como los hermanos Marx, Harold Lloyd, W.C. Fields o Mae West, entre otros.

Sin embargo, no todos estos regresos de McCarey han servido para reivindicar su prestigio como director de cine. Más bien para algunos de lo que hay que hablar, como significativamente ha escrito Blake (2013), es de «los pecados de Leo McCarey». Estos se concentran en dos, que se pueden referir cronológicamente: haber obtenido un éxito desbordante con dos películas expresamente católicas y haber expresado un claro anticomunismo.

Con respecto a los primero, algunos cineastas en las décadas posteriores calificaron de algo así como impresentables o indigeribles (Daney, 1965: 18) las películas protagonizadas por Bing Crosby como sacerdote («Going my Way» en 1944 y «The Bells os St. Mary” en 1945). Sin embargo, estudiosos como Gehring (2005), Poague (1980 o entre nosotros Marías (1998), han defendido con éxito los intrínsecos valores cinematográficas de las mismas. La tesis doctoral de Jerome M. McKeever[1] abunda en este argumentario. Se volverá sobre ello al tratar estos films.

En lo relativo al anticomunismo, suele aducirse que McCarey mantuvo alguna colaboración con la HUAC (the House Un-American Activities Committee), y que desarrolló films como el documental «You Can Change the World» (1949) y los largometrajes «My Son John» (1952) y «Satan Never Sleeps» (1962). La tesis aludida de McKeever (2000) evidencia que en dicha colaboración no hubo ni delaciones ni denuncias de personas concretas. Con respecto a los films, sobre los que se volverá, la postura de McCarey no es presentar una tesis anticomunista —no es ése su tipo de cine— sino mostrar, como ya había hecho con «Once Upon a Honeymoon» con respecto a Hitler y al nazismo, la incompatibilidad entre un adoctrinamiento político totalitario y la dignidad de las personas individuales, con sus proyectos de vida, sus historias de amor y, de manera muy significativa, con la misión de la familia. Se volverá igualmente sobre ello.

La consecuencia habitual de aceptar y todo lo más, perdonar condescendientemente los pecados de McCarey (Wood, 1998) es que haya toda una serie de estudiosos que se centran exclusivamente en su obra anterior a los años cuarenta, denostando la posterior (Gallagher, 1998), salvando el remake de «Love Affair» (1939) realizado en 1957 («An Affair to Remember») y, en algún caso, «Rally ‘Round the Flag, Boys!»(1959), en la que se quiere leer una recuperación de una cierta vena anarquista o antiamericana. Incluso desde el pensamiento católico se realiza un juicio con un cierto paralelismo, si bien por otros motivos: se piensa que la obra de los años treinta de McCarey es más social y la de los cuarenta, con el personaje del Padre O’Malley, protagonizado por Bing Crosby, resulta menos crítica con las instituciones económicas (Smith, 2010).

Sin embargo, ese modo de proceder apriorístico resta rigor a la hora de ponderar la obra de Mc Carey. En la presente investigación he optado por otro método: he tratado de estudiar con más minuciosidad su filmografía, para dar con sus claves, y, una vez obtenidas, comprobar si desde ellas se obtiene una explicación más resistente para situar, comprender y valorar las distintas creaciones de McCarey.

El resultado provisional ha sido fructífero. Se puede anticipar el esquema interpretativo que permite estudiar con coherencia la filmografía de McCarey, que se puede fundamentar en cuatro principios.

La fuerza del cine

En primer lugar, desde sus orígenes, McCarey descubrió que la fuerza del cine con respecto a otras artes o medios expresivos estriba en que permite presentar con penetración expresiva y belleza las personas humanas tanto en su individualidad como en sus relaciones de un modo que hasta entonces no había sido posible. La frase de Jean Renoir acerca de que «McCarey entiende a la gente… mejor que nadie en Hollywood, quizás» (Bogdanovich, 2008: 9)tiene aquí su fundamento.

 Los vínculos

En segundo lugar, McCarey aprendió a crear los vínculos entre sus personajes de un modo tan plástico que a su vez los creaba con el espectador: Charley Chase, Laurel & Hardy, Max Davidson, Anita Garvin & Marion Byron, Cary Grant, Irene Dunee, Bing Crosby, Barry Fitgerald, Ingrid Bergman… generaban relaciones de complicidad[2], de empatía, o mejor, de simpatía, expansivas. Ellos se entendían con gestos, con monosílabos, con palabras clave. Y el espectador se insertaba en su lenguaje con suma facilidad.

La complicidad como conducta infantil

En tercer lugar, McCarey asociaba la complicidad con un modo de conducta infantil, necesitado de evolucionar hacia otro modo más adulto. Es decir, la complicidad por ella misma no construye; es más, muchas veces destruye, o disfruta destruyendo. Las dinámicas de Laurel & Hardy del «tit-for-a-tat»[3], son la máxima representación de esto. La complicidad necesita de un escenario para que la relación crezca, sea fructífera. McCarey lo encuentra en el matrimonio, como espléndidamente plantea en «Part Time Wife» (1930) y «The Awful Thruth» (1937).

La experiencia cristiana de la gracia

En cuarto lugar, McCarey plantea —y no tiene ninguna autocensura para mostrarlo— que las dificultades para pasar de la complicidad a la complementariedad reclaman la experiencia cristiana de la gracia, de la iniciativa y el acompañamiento de Dios, tal y como aparece en el modo de actuar de Jesucristo en los evangelios que su Iglesia tiene la misión de continuar. «Love Affair «, «Going My Way» y «The Bells of Sant Mary» son obra religiosas perfectamente seculares: la ayuda de la gracia a los protagonistas —por medio de la invitación de la abuela del playboy a que recen él y su compañera en su capilla doméstica, en la primera—, o a distintos personajes —a través de la actividad pastoral de un sacerdote y de una comunidad religiosa, en las otras dos— se traduce en que los beneficiarios de la misma viven con alegría la familia, el trabajo, la entrega, la renuncia o el sacrificio… que les pide su propio estado. La gracia ayuda a que la complementariedad en la misión o en el servicio encomendado no apaguen la alegría, no sofoquen la infancia espiritual a la que el Evangelio invita: «si no volvéis a ser como niños…».

Una lectura atenta de la obra de McCarey permitirá justificar este esquema interpretativo que se deriva de ella misma. Pero antes conviene realizar un pequeño excursus de corte más filosófico que permita interrogarse por la virtualidad del cine de McCarey para desarrollar una reflexión sobre el matrimonio y la familia.

§2. ¿QUÉ APORTA LA FILOMOGRAFÍA DE McCAREY PARA UNA REFLEXIÓN SOBRE EL MATRIMONIO Y LA FAMILIA?

¿Hay en McCarey verdaderamente una lógica y un arte de la vinculación que enlace matrimonio y familia desde el fundamento del humanismo cristiano? Para responder esta pregunta con consistencia será de utilidad escuchar a quienes interpretan a McCarey de modo antagónico a este planteamiento.

Las tesis de Wood (1998: 141-173) sobre el cine de McCarey inducen a pensar que hay una especie de doble lenguaje en el mismo. Por un lado, defiende los valores de la familia tradicional. Por otro, muestra tan agudamente sus contradicciones que difícilmente se puede pensar en él como un defensor del matrimonio o de la familia como instituciones. Más bien parece que lo suyo es defender la relación sentimental de la pareja. De la misma manera Marías (1998) no tiene inconveniente en contraponer el humanismo de McCarey con la defensa de la familia y concluir que no se trata de un autor muy partidario de la misma.

Ambas tesis difícilmente se sostienen en una lectura longitudinal de la obra de McCarey, ni mucho menos se compadecen con sus testimonios explícitos sobre sus convicciones. La indagación que voy a desarrollar posteriormente lo mostrará con profusión de datos. Difícilmente se puede dejar incólume el atractivo de la obra de McCarey haciéndola fruto de una bipolaridad no detectada (es un católico que en el fondo alimenta las tesis de la liberación sexual como apunta Wood) o de una contradicción intelectual no justificada (es un humanista católico alérgico a la familia, como apunta Marías).

La parte de razón que hay que reconocerles a ambos juicios sería algo así como que la filmografía de McCarey no presenta “hogares felices”, ni siquiera describe con detalle la cotidianidad de la vida matrimonial —salvo, con matices, en “Good Sam”, o en “My favorite Wife”, que la dirigió Garson Kanin en sustitución de un McCarey convaleciente, quien como productor impulsó la idea original y corrigió algunas escenas de su edición—. Esta última película es la que más recoge Jeanine Basinger en su sintomático sobre el matrimonio en el cine americano, I do and I don’t. A History of Marriage in the Movies. (Basinger, 2012: XVIn,152-155, 155n). En cambio, expresamente dicha autora excluye de la categoría de “películas sobre el matrimonio” a “The Awful Thruth” (Basinger, 2012: XV, 75-6,110n, 284, 314, 353n), si bien no deja de aludirla con frecuencia, como se puede comprobar.

El enfoque de Basinger está expresamente delimitado en una nota de la autora con la que arranca su obra: hay libros sobre comedia romántica, libros sobre novias que huyen —en alusión a la obra de Elisabeth Kendall (Kendall, 1990)— o libros sobre comedias de rematrimonio— en alusión a Stanley Cavell (Cavell, 1981)—, pero muy pocos sobre el matrimonio por él mismo. Y expresamente busca delimitar claramente su obra de la de Cavell:

Cavell emplea una serie de afamadas comedias screwball de los años 30 y principios de los cuarenta para analizar las características conocidas del género, pero también emplea las películas para hacer preguntas filosóficas. ¿Qué es un matrimonio? ¿Es el matrimonio un mero hábito? ¿Si los hábitos no están funcionando debería romperse el matrimonio? ¿Y cuáles son los hábitos que la cultura popular Americana anima que el público persiga? Cavell analiza el proceso transformador del matrimonio entre un hombre y una mujer, y emplea reconocidos estudios sobre temas fílmicos, tales como los que señalan que las películas engendran películas, o que ellas se refieren las unas a las otras (conceptos del estudio de los géneros del cine), o que las estrellas de cine llegan a ser reales para los espectadores como una persona que acompañan de film a film. Cavell traslada los temas filosóficos a las comedias de Hollywood. Entiende que la gente que iba a ver las películas las experimentaba como una conversación mantenida de film a film, una conversación que el influyó en el modo en que los espectadores pensaban, sentían y respondía ante la vida. El pensamiento de Cavell está hermosamente expresado y las apreciaciones sobre las películas que él escribe son profundas y jubilosas. Mi libro se diferencia de una manera muy semilla; él emplea las películas para pensar sobre filosofía; yo las empleo para pensar sobre las películas (Basinger, 2012, pág. 14).

Las observaciones y diferencias que Basinger encuentra entre su obra y la de Cavell —también estupendamente expresadas— no sólo sirven para establecer la diferencia entre un tratamiento filosófico del cine y otro puramente cinéfilo. De igual modo permite aplicar esa misma diferenciación a la reflexión sobre el matrimonio. El matrimonio puede ser objeto de una reflexión filosófica a través del cine (al modo de Cavell) o puede ser considerado algo continuamente presente en el cine, de lo que se puede hacer poco más que dar cuenta (al estilo de lo que la propia Basinger hace en su obra).

Sin embargo, en la propia diferenciación de Basinger hay algo que debilita su planteamiento, y que en cierto modo está reclamando el nivel filosófico de la reflexión. La autora compendia de este modo lo que considera que ha aprendido en su investigación:

1. Escribir sobre el matrimonio en las películas era hasta un problema.

2. Había películas que eran estrictamente sobre la condición de estar casados, pero no había muchas de ellas, y eran cada vez menos conforme la historia avanzaba.

3. El negocio del cine estaba hecho a casi nunca etiquetar una película como un film “de matrimonio”, y evitaba la palabra tanto como era posible en todas las formas de propaganda, salvo que pudiera ser por comicidad o erotismo.

El argumento de fondo era que la película sobre matrimonio era una historia difícil tanto para contar como para vender… El negocio no confiaba en él, los espectadores realmente no lo querían, pero el matrimonio nunca podría ser ignorado (Basinger, 2012: XXVII— XXVIII)

A mi juicio, ese carácter de permanencia al mismo tiempo de que de inevitabilidad del matrimonio desaconseja su estudio “compartimentado” como un “género más” del cine. Más bien parece una invitación a tratar el matrimonio como -si se permite la expresión- un eje transversal de gran parte de su temática. Películas de guerra, de gánsters, westerns, melodramas… lo incluían como la trama de la que podía depender que el final fuese feliz o no.

Estimo que las observaciones de Basinger son correctas, pero insuficientes si se detienen en constatar este dato, sin preguntarse por qué ocurre. Y ahí se puede encontrar una respuesta que sólo podrá ser de carácter filosófico: si el cine presenta una forma artística mayoritariamente basada en «proyectar sobre la pantalla» lo más parecido a la vida cotidiana de las personas… Dichas personas no son meros individuos que pueden ser agregados de cualquier modo, sino que la persona es un ser relacional que tiene lazos inherentes a su propia naturaleza, a su propio modo de ser, de actuar, de expresarse. Y de todos estos lazos, el que ostenta el carácter principal es el matrimonio porque en él se dan cita los dos grandes temas sobre los que vuelven las sociedades modernas una y otra vez: naturaleza y libertad.

Un matrimonio es algo requerido por la naturaleza del ser humano: de él depende la procreación que ha sido encomendada a la unión en una carne del varón y la mujer, y de él depende que el ser humano entienda que su libertad puede colaborar o no de manera responsable y agradecida hacia ese don recibido. Lejos de disociar naturaleza y libertad, el matrimonio las vincula. Lejos de ser un factor de sumisión entre el varón y la mujer, el matrimonio los alía con una igualdad absoluta en el misterio de la mutua unión y de la fecundidad. Y si no es así, no hay verdaderamente matrimonio, sólo hay una apariencia del mismo.

McCarey trató así el matrimonio. No se quedó en el nivel superficial de mostrar familias ordenadas y optimistas con sus batallas cotidianas en el hogar. Mostró con toda su delicadeza y oficio cómo las mujeres y los hombres de las sociedades industriales siguen recibiendo la llamada al matrimonio que tiene encomendadas las llaves de su futuro y de su libertad. Y leyó con profundidad las dificultades que esa llamada podía encontrar en estos modos de organización social, con la división del trabajo, la escasez de tiempo libre, la multiplicidad de relaciones en el medio urbano, la facilidad para las ocasiones de infidelidad con respecto a sociedades rurales más cerradas, la absorción por el trabajo o el deseo de llevar una vida fácil que aleja de las responsabilidades que conlleva el compromiso matrimonial.

Una escena muy comentada de “The Awful Truth” pone de relieve esta condición paradójica propia de los ciudadanos del siglo XX. Se trata de un pasaje que ya había empleado en “Part Time Wife”, que desgraciadamente forma parte de los casi diez minutos perdidos de la única copia que hasta hoy se conserva de la misma (en el fondo fílmico de UCLA y en algunas copias en VHS en filmotecas, como la que hay en la Filmoteca Española de Madrid, a la que he podido tener acceso[4]). El mismo abogado que en la conversación telefónica aconseja a la protagonista, Lucy Warriner (Irene Dunne), que se lo piense bien antes de solicitar el divorcio, y que alega con énfasis que el matrimonio es algo maravilloso, reacciona de modo airado e insolente contra su mujer, cada vez que le interrumpe para indicarle que la cena está servida y que se le va a enfriar.

McCarey muestra con su sentido de la comicidad que la nobleza del matrimonio se ve continuamente amenazada por la cotidianidad, como si contraer matrimonio fuese una empresa moral destinada no sólo a hacer felices a quienes lo contraen, sino a continuamente recordarles que tienen que educarse, que hacerse mejores, que corregirse, que aprender, para estar a la altura de esa llamada, de esa vocación recibida, porque no hay felicidad sin perseverancia.

Robin Wood y Miguel Marías, como se ha aludido, parecen estar de acuerdo en señalar que McCarey está interesado en la pareja más que en la familia. Pero la filmografía de nuestro autor, como se verá, abunda en presentar todas las dimensiones de la vida familiar desde el sentido del matrimonio. Ya desde sus cortos con Charley Chase las relaciones entre los esposos, con sus padres, con posibles hijos… eran material para una acertadísima «comedia de situación», género que desde la aparición de la TV se desarrolla en innumerables seriales. Con posterioridad con Max Davidson, McCarey pudo retratar con más detalle una familia judía y sus habituales problemas con sus hijos. O con Laurel y Hardy (y su réplica femenina Anita Garvin y Marion Byron) la inmadurez de los esposos que se someten a sus esposas como si fueran sus madres.

Pero fue en su obra fílmica, en sus largometrajes, donde McCarey más claramente pudo expresar su visión sobre el matrimonio y la familia. Mostró con veracidad los nuevos escenarios de igualdad social y económica que iban a permitir contraer matrimonios con un hondo sentido de mutua elección, igualdad y complementariedad (en “The Sophomore”, 1929 o en “Let’s Go Native”, 1930).

Asimismo Leo McCarey remarcó que la igualdad propia de las sociedades industriales y democráticas iba a requerir una nueva complicidad, una mayor empatía y simpatía, un más elaborado trabajo por parte del varón y de la mujer, para encontrarse no desde un rol social tradicionalmente impuesto sino desde una elección personal continuamente renovada (así en: “Part Time Wife”, 1931; “Indiscreet” ,1931; “The Awful Truth” , 1937; “The Cowboy and the Lady, 1938; “My Favorite Wife”, 1940; “Once Upon a Honeymoon”, 1942; “Rally ‘Round the Flag, Boys! “, 1958).

McCarey desarrolló una sensibilidad exquisita a la hora de vincular el matrimonio a los procesos de recuperación personal, de descubrimiento de la propia dignidad más allá de los roles de sumisión que hasta entonces se desarrollaban. Así describe la liberación del mayordomo inglés (Charles Laughton), que se percibía a sí mismo y a la familia de la que procedía como una quasiposesión de sus señores (“Ruggles of Red Gap”, 1935). O narra con detalle los procesos tanto de quien era mantenida como una querida como de quien vivía sin trabajar como un playboy, para poder contraer matrimonio sin engaños ni arrepentimientos (“Love Affair “,1939; “An Affair to Remember”, 1957). En estas dos últimas películas, nuestro director vincula esa recuperación a un proceso de fe y de confianza en la intervención de la gracia divina que se verá posteriormente incrementado (“Going My Way”, 1944; “The Bells of St. Mary’s”, 1945; “Good Sam”, 1948).

Leo McCarey alcanzó cumbres de maestría poco usuales en lo que se venía produciendo en Hollywood al abrir la edad de las parejas y tratar la problemática de los matrimonios mayores (“Six of a Kind”, 1934). Algunos estudiosos, que ya se han referido, señalan que McCarey tenía una visión negativa de la familia, porque esas mismas parejas de edad experimentaban graves conflictos con sus hijos. Un análisis más detenido permite comprobar que McCarey refleja una complicidad que en modo alguno queda cerrada a la reconciliación, aunque en algunos contextos parezca difícil. En cualquier caso,  nunca moraliza, ni absolutiza la culpa de unos o de otros. Más bien, con suave ironía muestra que con frecuencia los defectos de los hijos están ya incoados en la manera de comportarse los padres.  (“Wild Company”, 1930; “Make Way for Tomorrow”, 1937; “My Son John”, 1952; “Satan Never Sleeps”, 1962).

Stanley Cavell en sus “Cities of Words” va combinando los textos filosóficos con los textos fílmicos. El comentario de “The Awful Thruth” viene precedido de una reflexión sobre la filosofía de Aristóteles, en la que se lee —y ruego se disculpe la extensión de la cita, que resulta crucial para lo que pretendo mostrar, por lo que me permito numerar sus párrafos—:

(1) ¿Cuál es la base de la felicidad de la pareja en la comedia de rematrimonio[5]? ¿Es, con las alternativas de Aristóteles, “algunas de las cosas visibles y manifiestas, como el placer o la riqueza o los honores”, o algo “que es bueno por sí mismo y que es causa de que todos [los bienes] sean bienes”?

(2) En La búsqueda de la felicidad sugiero que los protagonistas tratan de encontrar la “felicidad sin concepto”. Esta idea es una adaptación del descubrimiento retórico de Kant en su Crítica del Juicio (estético), donde llama al placer particular que proporciona la experiencia del arte un “placer sin concepto”. Lo que esto significa, intuitivamente es que el placer por un objeto no es una propiedad determinada de una obra de arte, como su tamaño o su color, sino algo que ha de ser determinado por el tipo de análisis de un objeto que esperamos de la crítica; determinarlo es una tarea de descripción, de relación.

(3) “Felicidad sin concepto” significa, para mí, además de esto, que la pareja que se considera mutuamente feliz ha emprendido un viaje conceptual y, por decirlo así, experimental. Lo que ha de llamarse matrimonio es, en una parte irreductible, una empresa intelectual, cierta exigencia de comprensión, cierta voluntad de insistir para lograr una comprensión de las condiciones de esa comprensión. En ese proceso, sucede lo que Mill llama “buscarse uno a otro” y lo que Aristóteles y Emerson a su manera, describen como la aceptación de una buena persona como medida de lo bueno, alguien en quien se reconoce en la práctica lo que es el bien.

(4) Ésta es la causa de la insistencia de la conversación en estas películas. El tópico aristotélico de definir el bien no adquiere la importancia en el perfeccionismo emersoniano que se manifiesta en la comedia de enredo matrimonial. La conversación decide. La conversación es todo. ¿Qué es?

(5) La insistencia en lo que la pareja aprende sobre lo que puede ser vivir juntos desafía lo que podrá parecer una asunción necesaria de la vida moral propia de kantianos y utilitaristas: que cuando hay que tomar una decisión, o nos detenemos para cuestionarnos a nosotros mismos, hay algo correcto, la mejor opción y que se puede descubrir (por cálculo o mediante la formulación de una máxima que es universalizable, nuestras formas predominantes de razonamiento moral). Supongo que esto es pertinente cuando la relación es controvertida. Pero no parece serlo cuando el estado de la relación es, en sí mismo, la medida del bien.» (Cavell, 2007: 361— 362)

Empezando por el final (párrafo 5), la reflexión sobre el matrimonio que desarrolla Cavell ilumina la que propone McCarey en la medida que establece la reivindicación de un espacio propio para la reflexión sobre el matrimonio. Si alguien elige novio o novia,—y luego se casa con ella o con él, y pretende perseverar en las crisis que puedan suscitarse— aludiendo a las ventajas contables que ello le supone, o insistiendo en que es una conducta que cualquier sujeto razonable haría en su lugar, yerra profundamente. El matrimonio arranca por una experiencia de descubrimiento, de desvelamiento de una realidad que supera infinitamente lo que se consigue mediante el cálculo o la comparación. No atisbarlo supone negar al matrimonio su propia lógica y su propia soberanía, implica rechazar su lógica de aceptación de una persona como medida de lo bueno (párrafo 3).

El matrimonio, y así sabe dibujarlo McCarey, es en sí mismo un bien (párrafo 1), en el que el hombre y la mujer se ven comprometidos muchas veces antes de ser plenamente conscientes de lo que están llamados a vivir, o, al menos, no siempre al mismo tiempo ambos miembros de la pareja. Por ello es necesaria esa conversación (párrafo 4), en la que se verifica, renueva, corrige, purifica, reorienta, recupera, consolida, renace por la reconciliación o la mutua misericordia… ese descubrimiento, ese desvelamiento de la realidad que ha supuesto captar el rostro del otro (párrafo 3). El carácter visual del cine de McCarey corrige los riesgos de una excesiva verbalización. El matrimonio, en lo que tiene de corporal, impide ciertas ficciones o falsedades que pone a disposición la abstracción del lenguaje, su uso correcto, educado, incluso su potencialidad para la ocultación o el disfraz.

Para McCarey la complicidad entre la pareja se intuye por sus gestos, manierismos, mimetismos, por la capacidad de leer el uno en el otro, por escrutar el rostro (párrafo 3). Por eso, está esbozado inicialmente con acierto  su proceder desde “una felicidad sin concepto”, viaje conceptual, experimental, empresa intelectual, exigencia de comprensión, voluntad de insistir para alcanzar las propias condiciones de esa comprensión.

La felicidad sin concepto, sin embargo, no es enteramente tal (párrafo 2). Como católico de principios del siglo XX, McCarey recibió una educación en la que el tomismo —la filosofía de santo Tomás de Aquino asumida como metafísica de referencia para explicar la teología católica en lo relativo a la razón natural— estaba presente. En lo que designaba —y aún hoy todavía se hace, aunque en círculos más reducidos— como «filosofía perenne» se exponía la vinculación entre los trascendentales —la unidad, el bien, la verdad y la belleza, con minúsculas como aquí, y con mayúsculas en su pleno significado—, impedía que la categorización de lo estético como “placer sin concepto» estuviera desconectado de la pregunta —y de la respuesta— por su verdad y su bondad.

De esta modo podía McCarey dibujar con plena convicción situaciones en las que las personas estaban amablemente expresando con buen humor un misterio a cuyo servicio se ponían: cuando el varón se da a la mujer con libertad en el matrimonio, cuando la mujer corresponde con plena e idéntica libertad a este don, cuando la alegría es el clima que se crea entre ellos, los espectadores están llamados a comprender no sólo la felicidad que podemos cultivar las personas, sino el plan de Amor que Dios tiene pensado para cada uno de sus hijos, que el matrimonio ilumina, pero ni lo monopoliza ni lo invoca para sí de modo exclusivo, sino como modelo, paradigma, inspiración. Como bien difusivo, en suma.

El matrimonio no es sólo un bien para los cónyuges. Lo es para toda la comunidad y la humanidad. Por eso las bodas son fiestas. Por eso en el Nuevo Testamento el cielo es presentado como unas bodas, un banquete al que todos estamos invitados.

Estas son las coordenadas en las que se sitúa la lógica y el arte de la vinculación con las que McCarey plantea la relación entre matrimonio y familia desde el fundamento del humanismo cristiano, con un lenguaje visual, cinematográfico, abierto y, por ello mismo, persuasivo, de un modo distinto y complementario al que se consigue de un modo meramente discursivo.

¿Cómo puede la obra de McCarey relacionarse con el debate filosófico que en los últimos decenios se ha promovido en torno al matrimonio y a la familia? Una obra de filosofía del derecho de principios de los años noventa del siglo pasado, que releo siempre con fruto, suministra algunas ideas cruciales que permiten situar lo que he presentado de la obra del director de origen irlandés (D’Agostino, 1991).

El Prólogo de la misma concentra sus afirmaciones principales -me permito numerarlas para facilitar su discusión- :

(1) la «intrínseca contextura familiar» es una dimensión constitutiva del ser del hombre, ya que sólo gracias a la experiencia de esa su índole familiar el hombre adquiere su identidad subjetiva; (2) contextura familiar y contextura jurídica son, en su principio, dimensiones recíprocamente relacionadas; (3) la experiencia de su carácter familiar vive al ritmo de las generaciones y sólo puede ser entendida si se tiene en cuenta la importancia absoluta de la temporalidad a la hora de comprender el ser del hombre; (4) la dialéctica de los sexos es siempre, en su principio, conyugal, puesto que se proyecta en el horizonte de la universal fraternidad humana; (5) el amor conyugal, más allá de la ceguera de las pulsiones subjetivas, se relaciona estrechamente con la libertad, en el modo en que el hombre puede conocerla (D’Agostino, 1991: 14).

McCarey muestra en su cine más personal personajes cuya contextura familiar es intrínseca (1): el comportamiento que tienen con respecto a su prometido-a, esposo-a, padre o madre, hijo-a… no es un dato exterior, un añadido a su personalidad, sino algo que decanta seriamente lo que le constituye. Y si un personaje busca identificarse preferentemente al margen de su identidad familiar -por el trabajo, por el dinero o la posición social- experimentará una merma de genuina identidad. Incluso los cortos de Chase, Davidson o Laurel & Hardy comienzan a estar imbuido de una lógica.

El derecho vigente en una sociedad, por tanto, podrá favorecer o perjudicar los vínculos familiares, pero eso mismo permite juzgar al derecho (2), permite valorarlo positiva o negativamente, prestigiarlo o caricaturizarlo. Cuando se señala que como católico McCarey está en contra del divorcio, y sus matrimonios en crisis propenden a la reconciliación, en modo alguno se señala que se esté ante un condicionante externo que debe respetarse extrínsecamente. Los esposos rechazan el divorcio porque en sus matrimonios hay buenas razones para seguir juntos, que escapan y van más allá de lo que muchas veces son capaces de explicar, pero no de lo que son capaces de intuir o sentir. La escena final de «The Awful Thruth» es modélica al respecto.

Por ello, McCarey va más lejos que Cavell: los argumentos para seguir juntos no quedan circunscritos a la conversación mutua. La una caro tiene una dimensión también corporal -ahora se suele señalar con la expresión «ecología humana», tan en boga por los escritos del Papa Francisco. Y es innegable -dentro del buen gusto expresivo- el erotismo que existe entre Grant y Dunne – en «The Awful Thruth», en «Love Affair» o en «My Favorite Wife»- o previamente entre Edmund Lowe y Leila Hyams en «Part Time Wife» -desarrollando camino de su reconciliación una escena de complicidad, juego y atracción difícilmente superable.

Por eso, en estas películas, jueces y abogados son poco menos que ridículos, porque aparecen como entrometidos, malos intérpretes de una intimidad que nos les perdona su tiorpeza y los expulsa. Lo que une a los esposos no está sometido a su poder, a su legislación y a su judicatura, por mucho que los modernos Estados lo hayan pretendido. El mayor poder de las personas, del varón y de la mujer complementariamente, es que no necesitan de otra potestad humana para crear el matrimonio, que ellos son los ministros del mismo, que esa potestad se la ha confiado Dios a la capacidad del varón y la mujer para crear la una caro -y las potestades civil y canónica sólo han de intervenir por razones de publicidad o seguridad jurídica, importantes pero no constitutivas. En esto último Cavell está plenamente de acuerdo.

Los matrimonios de edad y el conflicto entre padres e hijos (3), ya señalado, tiene una enorme importancia en la seriedad con que McCarey trata la familia. No pocos estudiosos de su obra consideran, por ejemplo, que los esposos de «The Awful Thruth» podría representar la juventud inconsciente que propicia la situación de ancianidad de la pareja de «Make Way for Tomorrow». O, haciendo ese mismo paralelo, la pareja de «Part Time Wife» podría ser con los años esos padres atribulados por la conducta de sus hijos de «Wild Company». Pocos directores han sido capaces de describir lo que hay más allá del happy-end del chico-encuentra-chica. Aunque haga falta una lectura longitudinal -y bastante completa- de su obra para percibirlo.

Lo que acontece en la intimidad del matrimonio, la conyugalidad, no se circunscribe a una intimidad (4) se proyecta a la fraternidad humana: si esos lazos funcionan, cabe un horizonte en paz. Si esos lazos se precarizan, la esperanza de una humanidad armónica se debilita. Las llamadas películas católicas «Going My Way»; «The Bells od St. Mary’s» o «Good Sam» contrastan en esto con «My Son John» y «Santan Never Sleeps»: mientras en las primeras esta convicción fluye, y la ayuda de la gracia y de las personas, favorece los proyectos familiares, en las últimas la amenaza del totalitarismo pone un serio interrogante. Si el poder amenaza la confianza entre las familias, o si el poder directamente las destruye, no hay lugar para una paz real y concreta de las personas.

El matrimonio y la familia para McCarey son patrimonio de una cultura de la libertad (5), una libertad interior que se conquista, una libertad frente a la injerencia de los poderes que se reclama. No hay nada que suene a opresión o coacción en el modo de actuar de los personajes de McCarey. Los matrimonios que se gestan en «Rugggles of Red Gap» o en «The Cowboy and the Lady» transpiran de modo expreso ese canto a la libertad en sus dos dimensiones.

Una observación inmediatamente posterior de D’Agostino permite entender que todo lo hasta ahora comentado se realice desde ese respeto exquisito por la libertad de las personas, incluida la del propio director a la hora de exponer sus convicciones sin disfraces:

Todas estas tesis resultan característicamente parciales o, lo que es lo mismo, no llegan a delinear en toda su amplitud la realidad de la experiencia familiar; pero éste -más allá de los límites subjetivos de quien escribe- es probablemente un límite objetivo insuperable: ya que, si bien es verdad que la experiencia familiar es constitutiva de lo humanum, también es cierto, con toda probabilidad, que dicha experiencia incluye en sí una dimensión de inagotabilidad temática, que excede las posibilidades de cualquier tratamiento homogéneo y exhaustivo (D’Agostino, 1991, pág. 14).

El «toque McCarey», aprendido o compartido con Lubistch (McKeever, 2000), no lo deja todo explicitado. Sólo se hace justicia a la persona, al amor, al matrimonio y a la familia, si no se renuncia a la dimensión de misterio que todas estas expresiones conllevan, si no se pretende que los ejemplos de las mismas estén perfectamente acabado. Lo contrario del relativismo no es el dogmatismo, sino la apertura a la verdad. Y la verdad de lo humano, como la de lo divino -tal y como enseña la revelación cristiana- es inagotable. Cuando se cree saber algo, todavía queda infinito más pos descubrir. La humildad de imágenes proyectadas sobre una pantalla lo confiesa continuamente. McCarey se gozaba con ello, y hacía disfrutar al espectador.

Referencias bibliográficas

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Notas

[1] Cfr. McKeever (2000)

[2] El diccionario de la RAE admite una acepción de «cómplice» como adjetivo que no conlleva una connotación negativa. Así se habla de «gesto cómplice». Derivar complicidad de esta acepción y no de otras que conllevan participación en un delito o similar es algo que hoy en día se usa cada vez con más frecuencia. Me permito esta licencia que resulta útil para explicar el método de McCarey.

[3] Devolución del daño, aparentemente pausada y metódica, que espera a que la agresión termine para devolverla, pero que va consiguiendo un incremento de la violencia.

[4] Agradezco una vez más a José Luis Estarrona Manzanares y a todos los miembros del Departamento de Cooperación (Servicio de Visionados) de la Filmoteca Española su ayuda para poder ver en directo «Part Time Wife», como ya hicieran con «Cradle Song» de Mitchell Leisen.

[5] Me permito corregir la excelente traducción de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, como, por otro lado, suelo hacerlo cuando traduzco “Pursusit of Happiness” —aquí la traducción de Eduardo Inciarte, revisada por Josetxo Cerdán, la encuentro en muchos pasajes problemática, por lo que voy directo al original—, y verter “remarriage» como rematrimonio, no como “enredo matrimonial”. La fuerza de estas comedias está en los argumentos que las parejas encuentran para seguir juntos, no en los incidentes que les hacen separarse.