MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (III)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (III): LAS COMEDIAS DE MAX DAVIDSON.

LOGIC AND ART OF LINKING-UP. MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (III): THE MAX DAVIDSON COMEDIES.

José Alfredo Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

RESUMEN.

Las comedias que McCarey realizó con Max Davidson están siendo actualmente recuperadas y puestas en valor. Ellas permiten comprender mejor la visión de la familia en la filmografía de McCarey. El personaje judío desarrollado por Max Davison permitía expresar  un sentido diferente de la libertad humana, de la familia y de la importancia de la morada.

PALABRAS CLAVE

Familia, libertad, morada, judaísmo.

ABSTRACT.

The comedies McCarey made with Max Davidson are currently being recovered and valued. They provide insight into the vision of the family in the films of McCarey. The Jewish character developed by Max Davidson allowed to express a different sense of human freedom, the family and the importance of the dwelling.

KEY WORDS

Family, Freedom, Home, Judaism.

1. LA COLABORACIÓN CON DIVERSOS ACTORES Y LA RECUPERACIÓN DE LA FIGURA DE MAX DAVIDSON

Al tratar la filmografía de McCarey se suele pasar del período de colaboración con Charley Chase a la dedicación a la pareja de Stan Laurel y Oliver Hardy (Blake, 2013) (Gehring, 2005) (McKeever, 2000) (Marías, 1998). En consecuencia, se obvian con ello otras colaboraciones, como las que realizó con Edgar Kennedy (1890-1948), muchas veces como actor de reparto[1]-habitual comparsa de Laurel y Hardy[2]-y alguna como protagonista[3],con Mabel Normand (1892-1930)[4], con Bryant Wasburn (1889-1963)[5], con Agnes Ayres (1898-1940)[6], con Jocelyn Lee (1902-1980) [7]o con Anita Garvin (1906-1994).

Con todo, hay que subrayar que con ninguno de los que se acaban de referir la relación resulta tan significativa como la que mantuvo con Max Davidson (1875-1950). La colaboración entre ambos está siendo recuperada gracias a un ingente trabajo de restauración de materiales y de crítica. El DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, sobre el que volveremos, es una muestra fehaciente.

De un modo análogo al que se procedió al estudiar la colaboración  entre McCarey y Chase[8] se puede presentar el siguiente catálogo de trabajo conjunto entre Mc Carey y Max Davidson, que cuenta con veintidós títulos, distribuidos por los años del estreno de los cortos:

a) Nueve en 1927[9]:

• «Why Girls Say No», 20 de Febrero.
• «Jewish Prudence», 8 de Mayo
• «Don’t Tell Everything», 3 de Julio.
• «What Every Iceman Knows», 17 de Septiembre.
• “Call of the Cuckoo”, 15 de Octubre
• «Should Second Husbands Come First?», 23 de Octubre.
• “Love’em and Feed’em”, 12 de Noviembre
• «Fighting Fathers», 10 de Diciembre
• «Flaming Fathers», 18 de Diciembre.

b) Once en 1928[10]:

• “Pass The Gravy”, 7 de Enero
• “Dumb Daddies”, 4 de Febrero
• «Came the Dawn», 3 de Marzo.
• «Blow by Blow», 31 de Marzo.
• «Tell It to the Judge», 28 de Abril.
• «Should Women Drive?», 26 de Mayo.
• «That Night», 15 de Septiembre.
• «Do Gentlemen Snore?», 13 de Octubre.
• «All Parts», 27 de Octubre.
•  «The Boy Friend», 10 de Noviembre.
• «Feed ‘em and Weep», 8 de Diciembre.

c) Dos en 1929[11] :

• «Going Ga-Ga», 5 de Enero
• «Hurdy Gurdy», 11 de Mayo

La figura de Max Davidson está siendo puesta de relieve en Alemania por los estudios realizados por Stefan Drössler (Drössler, 2011), subrayando el papel que Leo McCarey jugó en el desarrollo de la carrera de este actor. Davidson nació en Berlín (Alemania) y en los noventa del siglo XIX emigró a Estados Unidos, en donde comenzó como actor de teatro y de vaudevil. Hacia 1912 comienza en el cine mudo, donde llegó a trabajar con D.W. Griffith (Intolerance, 1916) y Tod Browning (Puppets, 1926). Su salto a la popularidad se produjo a raíz de su presencia en películas con Jackie Coogan (1914-1984), el niño que había actuado con Charlie Chaplin, en The Rag Man (1923) y Old Clothes (1925). Llegó a actuar en más de 180 títulos.

La primera colaboración con McCarey se produjo con un papel secundario en «Long Live the King» (13 de junio de 1926) de Charley Chase, a la que ya nos hemos referido en su momento. En este corto, Davidson aparece como Warfield, el «socio capitalista» de Charley Chase que financia su viaje al reino de Thermosa para encontrarse con la princesa Helga (Martha Sleeper) con la que se ha casado in articulo mortis, antes de ser indultado de su pena de muerte. Se trata de un papel que rima bien con la imagen icónica del judío, a la que Davidson venía asociado y se había fortalecido por sus colaboraciones con el mencionado Jackie Coogan.

Como señalan Drössler y Tryster (Drössler & Tryster, 2011: 5), el productor Hal Roach, tras ver una de esas películas con el coprotagonista de “The Kid” de Chaplin (1921), contrató a Davidson, ya que se había quedado impactado por su cualidad como actor, especialmente por su habilidad al reaccionar con sus colegas. Además, Roach debía ser consciente del potencial de público que suponía el crecimiento continuo de los inmigrantes judíos en las ciudades de Estados Unidos. Por eso le propuso liderar una «Hal Roach Star Comedies», al uso de lo que venían haciendo Mabel Norman, Charley Chase, Olver Hardy, Harry Myers y Stan Laurel. El contrato no implicaba exclusividad, por lo que Davidson trabajó al mismo tiempo para otros estudios.

En el primer corto que hicieron de esta serie, «Why Girls Say No», que en realidad era un vehículo para el lucimiento de los protagonistas Marjorie Daw y Creighton Hale, McCarey descubrió la fórmula inicial para las comedias que debía protagonizar Max Davidson: un padre de familia judío con un hijo muy maleducado, Spec O’Donnell (1911-1896). Esta combinación fue de nuevo probada con éxito en la siguiente producción «Jewish Prudence», por lo que McCarey sugirió a Roach que lo contrastase en exclusiva (Drössler & Tryster, 2011: 5).

En medio de las negociaciones de Roach con MGM como distribuidora, tras los cambios en la dirección con la que hasta entonces trabajaban-la francesa Pathé-, Davidson fue contratado para ser la estrella de lo que se etiquetaba como «10 Dialect Comedies». Y McCarey era promovido a Supervisor General de las series: la de Davidson y las de Ourg Gang, Charley Chase y All-Star (que incluía a Laurel & Hardy) (Drössler & Tryster, 2011: 5).

Cuando culminó la negociación con la MGM, Roach acordó con ella repartir diez unidades de productos de cada una de las cuatro marcas individuales, para la temporada 1927-28. Así tendría que haber diez de «Our Gang Comedies» (la serie «G»); diez de las de Charley Chase (la serie «C»); diez de dos rollos para las de «All-Star» (la serie «S»), que en un años sería re-bautizada como la serie de «Laurel & Hardy»; y diez cortos protagonizado por Max Davidson (la serie «D»). Un programa de ventas interno de MGM etiquetaba esta última como «D’ serie-Davidson-Serie Judía» (Bann, 2011: 12-13).

McCarey acertó tanto en la configuración del personaje de Davidson, como en su complementariedad con el hijo díscolo, Spec O’Donnell (Massa, 2011, págs. 16-17). Si Charley Chase planteaba una comedia centrada en el joven que aspira a una mujer con la que contraer o mantener su matrimonio, la edad madura de Davidson lo sitúa en un escenario distinto: son los problemas como padre, bien casado o bien viudo, los que reciben el peso de la comicidad. Al mismo tiempo, su irrenunciable vinculación al mundo hebreo permitía un humor distinto.

Sin embargo, este último aspecto fue el que impidió decisivamente la continuidad de la serie. La ironía sobre el personaje judío, aunque pudiera extender las raíces hacia la obra de Shakespeare, resultaba problemática (Bann, 2011: 2). En los años 30 esta sensibilidad estaba más que justificada, y los magnates de la MGM, ellos también judíos (Bann, 2011: 13; 18-19), se sentían incómodos con la caracterización tan explícita del modo de aparecer Davidson en pantalla. Sobre esta cuestión volveré al dialogar filosóficamente sobre estos cortos.

Antes de las cinco semanas de las vacaciones de verano de 1928, se volvieron a  negociar las condiciones con la MGM : diez comedias respectivamente de Our Gang, Charley Chase, Laurel & Hardy y Max Davidson. En Marzo de 1928 ya se había filmado “That Night”; después de las vacaciones, tres más fueron completadas: “Do gentlemen Snore?”; “The Boy Friend” y “Feed’em and Weep”. El 8 de agosto, comenzado el rodaje de de “Going Ga-Ga”, Roach comunicó a Davidson que su contrato terminaría en un mes, el 8 de Septiembre de 1928. No se hicieron públicas las razones, ni se han podido averiguar de otro modo. Aunque algún medio, como el New York Evening Post, seguía hablando de «diez comedias de Davidson», las mismas fueron reclasificadas con la abandonada etiqueta “All Star Comedies”, y “Jewish Prudence” experimentó el significativo cambio de ser presentada sólo como “Prudence”. A partir de finalizar su contrato, Davidson volvió a ser freelancer, y el estudio de Hal Roach sólo hizo un corto hablado más para las “All Star Comedies”, “Hurdy-Gurdy” (Drössler & Tryster, 2011:  8)

2. MCCAREY Y LAS SERIES DE MAX DAVIDSON.

La evolución de las series de Max Davidson en los estudios de Hal Roach permite presentar sus cortos según los tres momentos antes referidos, criterio que se ha mantenido por el Filmmuseum en el mencionado DVD “Leo McCarey. The Max Davidson comedies». No se trata de una mera división comercial, sino que permiten establecer diferencias en las características del personaje interpretado por Davidson. En las «Hal Roach Star Comedies» para Pathé, Max Davidson representa sin excepción la figura del padre de familia judío con plena literalidad. En cambio en las «Max Davidson Comedies for MGM» esto se va diluyendo, aunque aún se sigan reconociendo rasgos en algunas de ellas. En las «Roach All Stars Comedies» para MGM, se mantiene esa doble condición.

Para clasificar adecuadamente los cortos de McCarey y Chase en cada una de las series es necesario recuperar las fechas de rodaje de los que se estrenaron en 1927. Algunos de los rodados bajo el acuerdo con Pathé tuvieron su premiere en fecha más tardía al ser comprados por MGM y, por el contrario, algunos de los rodados posteriormente bajo el acuerdo con MGM se estrenaron antes que ellos.

2.1 LAS “HAL ROACH STAR COMEDIES” PARA PATHÉ

I.-«Why Girls Say No» (Rodaje: 9-21 de Septiembre de 1926; Estreno: 20 de Febrero de 1927)[12].

Ya se ha señalado que este corto supuso el primer ensayo del personaje de Papa Whisselberg para Max Davidson. Aunque el protagonismo recae en su hija

Beckie (Marjorie Daw) y su novio (Creighton Hale), y las mejores escenas cómicas son ejecutadas por el policía (Oliver Hardy), que repite el gag del socavón oculto por el barro de “All Wet” (1924), McCarey ya delinea lo que serán las constantes del humor de Davidson: el dúo con su revoltoso hijo Maxie (Spec O’Donnell), quien no para de gastar bromas pesadas; el matrimonio con Mama Whisselberg (Ann Brody, aquí Anne Brody) que combina al mismo tiempo el sentido institucional con la delicadeza y el cariño; la autorización del padre a la boda de la hija, preservando el sentido judío de parentesco y pugnando con la libertad de la hija; la casa y los ritos familiares: el adecuado uso del sombrero, la comida, la celebración de cumpleaños… Al final del mismo, se llega a una solución pacífica para el tema principal: el rechazo del padre al novio por parecerle un irlandés que se disfraza de judío y la consiguiente desobediencia y fuga de la hija con él, encuentran solución porque el muchacho es un verdadero judío que sólo quería que la chica lo quisiese por él mismo. También aparece ya otro de los actores que posteriormente serán habituales: Jesse De Vorska, como Mr. Ginsberg, el candidato judío a novio aceptado por Papa Whisselberg y rechazado por su hija

II.-«Jewish Prudence» también conocida como “Prudence” (Rodaje: 9-17 de Diciembre de 1926; Estreno: 8 de Mayo de 1927)[13]

McCarey consiguió en este corto confirmar la vis cómica del personaje del padre de familia judío

encarnado por Max Davidson. En esta ocasión es un patriarca viudo que enfrenta el futuro de sus tres hijos: una hija casadera, Rachel (Martha Sleeper) y dos hijos varones sin oficio ni beneficio: Junior (Johnny Fox) y Abie (Jesse de Vorska). La ausencia de la esposa hace todavía más agudas las dificultades del personaje de Davidson como padre. Pero Rachel acepta el compromiso matrimonial con un joven abogado Aron (Gaston Glass), con la condición de que «gane algún caso». Con los hijos, va de fracaso en fracaso. Para el mayor, Abie, compra un camión, pero su falta de habilidad propicia todo tipo de atropellos. El más significativo -sobre el volveré en la discusión filosófica-: destruir un altillo de la casa familiar por no saber manejar bien la caja articulada del volquete. Para el pequeño, Junior, al no conseguir emplearle como bailarín de charlestón, pretende aprovechar un accidente del tranvía que acaba de ocurrir para simular que es una de las víctimas y conseguir una indemnización por los presuntos daños. Pero al final, la «prudencia judía» va en su contra: el abogado de la Compañía de Seguros resultara ser Aron, quien desenmascara el fraude y así consigue de paso superar el requisito de «ganar un caso» para obtener la mano de su novia. Papa Glimplewart acepta cómo han venido las cosas, reconociendo la rectitud del abogado frente a su deshonestidad. El corto termina con un gag expresivo: un nuevo accidente de coche, esta vez siendo la víctima real el personaje de Davidson al salir del juicio, parece que puede permitir a Aron defender esta vez a Papa… Hasta que descubren que «la otra parte» ha sido el camión de Abie. El personaje de Davidson parece estar llamado a ser «moral a la fuerza», y su prudencia no se encuentra en sus intenciones iniciales, sino en la aceptación de una Sabiduría que está por encima de ellas y lo dirige todo. Al mismo tiempo, el modelo de una familia en la que el padre debe solucionar el futuro de sus hijos empieza a mostrar su problematicidad en un mundo más abierto y competitivo.

III.-» Don’t Tell Everything» (Rodaje: 22 de Febrero-7 de Marzo de 1927; Retoques: 29 de Marzo de 1927 y 1-2 de Abril de 1927; Estreno: 3 de Julio de 1927)[14].

La historia de este corto puede ser considerada como un remake de «Mum´s the Word»[15], de McCarey con Charley Chase, apareciendo Max Davidson de nuevo como Papa Ginsberg. En efecto, Davidson interpreta a un viudo, que se ve obligado a ocultar que tiene un hijo muy gamberro, Asher (se recupera a Spec O’Donnell), a la viuda Finkelheimer (Lillian Elliot), con la que finalmente se casa. Ella, a su vez, tiene un hijo, el mecánico Finkelheimer (Jesse De Vorska), cuya existencia también ha omitido a Papa Ginsberg, y sólo se revelará al final. Sin embargo, las diferencias entre ambos cortos son claras. Por un lado, a) en «Mum´s the Word», Chase es el hijo de la viuda, que previamente se ha enamorado de la hija del viudo (Martha Sleeper); b) ambos hijos simulan ser criado y criada, respectivamente, para acercarse a sus padres; c) ambos hijos son personas con encanto; d) el final feliz supone el reconocimiento de la situación y el compromiso de los hijos. En cambio, en la línea de «Jewish Prudence», Papa Ginsberg tiene que asumir a un hijo como una carga. En la primera escena, en una fiesta doméstica, se le ve haciendo del abogado Goldblum (James Finlayson) blanco de sus bromas pesadas y reiteradas. Asimismo, no se priva de  incordiar a su padre y a la viuda. Esto provoca que ella pregunte «quién es ese gamberro» y que Papa niegue conocerlo. Además, una vez han contraído matrimonio, no tendrá mejor idea que la de disfrazarse de doncella para volver a vivir con su padre, lo que da pie a todo tipo de sospechas y ambigüedades, creando situaciones muy embarazosas. Cuando al final ambos se sinceren y desvelen la situación, el hijo confesado por la viuda resulta ser el mecánico que ha destrozado el coche de Ginsberg y que ha tenido la desvergüenza de cobrárselo por medio de quedarse sin pagar un traje de la tienda de Papa. Lo que con el protagonismo de Chase resulta ser una comedia cómica y romántica, con la centralidad de Davidson el romanticismo se ve desplazado por un canto hacia la infinita paciencia paterna por su sentido del valor de la familia.

IV.-«Should Second Husbands Come First?»(Rodaje: 11-21 de Abril de 1927; Estreno: 23 de Octubre de 1927)[16].

Probablemente sea el más logrado de los cortos realizados por McCarey con Davidson, el que con más plasticidad muestra la propuesta humorística del padre de familia judío. En su condición de viudo que busca segundas nupcias, Mr. Ethan Wattles (Max Davidson), se compromete con una viuda (Llillian Elliott) , que está tan plenamente feliz con el enlace que a sus hijos mayor y menor (David Butler y Spec O’Donnell, respectivamente) les parece que se le ha ido la cabeza. En consecuencia, idean todo tipo de tretas para abortar el nuevo matrimonio de su madre. A la habitual aparición de O’Donnell se añade la presencia como actor del futuro director David Butler (1894-1979), formando un excelente dúo cómico. Los rasgos más característicos del personaje de Davidson muestran la importancia no sólo de la familia, sino de la casa. En el hogar se celebra el compromiso y también la boda. Y en el hogar es donde también se cita la parodia y la fantasía. En un recurso que volverá a emplear en sucesivos cortos, el arco que separa dos habitaciones se trasforma en escenario. Para hacer creer a Mr. Wattles que están trastornados, los hijos realizan en dicho ámbito números circenses y paródicos. Posteriormente las astracanadas se prolongan por toda la casa. Otro rasgo característico es la paciencia hasta el extremo con los hijos -en este caso, futuros-: la respuesta retardada –slow burn– no será, como en el caso de Laurel & Hardy, ocasión de venganza –tit-for-a-tat-, sino contención en espera de poder resolver mejor las cosas. Un tercer rasgo característico consiste en la necesidad de soportar la vergüenza ante situaciones ambiguas: la farsa que construyen los hijos sobre un anterior matrimonio de Wattles, en el que ha seducido y abandonado con un bebé a una joven, conlleva que los invitados a la boda retiren los regalos…  y los devuelvan cuando se compruebe que ha sido un montaje y que Wattles es completamente inocente. Que el modo de mostrar la falsedad del relato fuera mostrar que el bebe es de raza negra por medio de un desliz del pañal que permite ver sus nalgas -que fue censurado en algún estado- hace muy plásticas la incomodidad y la vergüenza que han podido vivir los invitados a la boda. Y finalmente, el rasgo más decisivo es que ninguna de esas tormentas afecta a la institución familiar, al matrimonio y a la filiación. La familia para McCarey tal y como aparece en los cortos de Davidson es un fundamento incuestionable, capaz de soportar las más variopintas crisis.

V.-«Flaming Fathers» (Rodaje: 5-18 de Mayo de 1927; Estreno: 18 de Diciembre de 1927)[17].

El último corto de McCarey y Davidson bajo el acuerdo con Pathé, muestra algunos caracteres que ya preludian la trasformación que experimentará el personaje de Davidson en MGM, en función del ya reseñado temor de herir a la comunidad judía con su caracterización tan tópica al mismo tiempo que risible. Aunque la presentación de Davidson como Papa Gimplewart y de su esposa, Mama Gimplewart (Llillian Leighton) respondan perfectamente al esquema ideado por McCarey (director y guionista del mismo), la trama los va alejando. Por un lado, ya de se da por supuesto que la hija (Martha Sleeper) se va a saltar la obediencia paterna y se va a fugar con su novio Rollo (Eddie Clayton, como Edward Clayton), sin que se mencione el asunto de si es o no judío. Por otro, eso trasladará el escenario de la acción de la casa, a la playa, donde los novios quieren acudir para intimar, y a donde la madre envía a Davidson para «hacer de carabina». El entorno playero es un medio en el que Papa Gimplewart no se sabe mover, y su torpeza será motivo constante de irrisión, inocente en el caso de unos niños con los que se encuentra en la playa, burlesca en el caso de los bañistas adultos. Así, el habitual traje negro con sombrero derby es sustituido por un traje de baño enorme, ridículo, porque Gimplewart desoye las recomendaciones del encargado de guardarropía y elige la talla del mismo, en un falso gesto por mostrar seguridad; los niños a los que he aludido le reclaman continuamente que ponga caras graciosas y él se siente ofendido; se peleará con un bañista que hace picnick en la playa (Charles King) por diversos malentendidos; intervendrá para recriminarle un policía (Tiny Sandford), que acabará deteniéndolo, aunque consiga escapar del furgón. Para mayor humillación, acabará perdiendo el bañador en un rifirrafe con un perro; cubrirá  primero su desnudez con algas y luego por medio de quitar a un policía su chaqueta; recibirá la burla de los bañistas y la regañina de su mujer por ir con una chaqueta de policía y las piernas desnudas… En el colmo del fracaso de Papa Gimplewart, su hija y su novio aprovechan estas situaciones para escaparse y contraer matrimonio, sin que él pueda impedirlo. El tránsito de un humor más de situación (el del padre de familia) a otro más de slapstick al estilo de Hal Roach indica por donde van a evolucionar las comedias de Davidson. Quizás, proféticamente, un rótulo (intertitle) pone en boca de los niños la pregunta de «si va a volver el domingo siguiente», como reforzando esta nueva dimensión del entretenimiento que emergía del personaje de Davidson

2.2. LAS “MAX DAVIDSON COMEDIES” PARA MGM

En los siguientes cortos, en los que McCarey asumirá ya tareas de supervisión[18], el personaje de Max Davidson irá diluyendo sus rasgos judíos progresivamente. Conservará casi siempre el vestuario, y muchas veces los lazos familiares, pero con una incidencia cada vez menor en los modos y costumbres que lo identificarían con la comunidad hebrea.

I.-«What Every Iceman Knows» (Rodaje: 3-11 de Junio de 1927; Estreno: 17 de Septiembre de 1927)[19].

Se trata de una obra actualmente desaparecida -nunca se pierde la esperanza de que pueda aparecer una copia-. Por lo que se puede comprobar en el guión y en el escrito de continuidad[20], se trata de una comedia de enredo. La esposa de Max Davidson (Dot Fraley), tiene celos del perro de éste, por lo que encarga al repartidor de hielo (Eugene Pallette) que lo sacrifique. Davidson escucha media conversación de la que deduce que es a él a quien quieren matar. Y recurre a un detective (Sidney Golden) para que le proteja y detenga al asesino. La noche en la que estaba previsto “el crimen”, la cosa se complica por la intromisión en la casa de un preso en fuga (Leo Willis). Al final todo acaba bien: el preso huye sin causar daños; Davidson queda a salvo; la mujer y su compinche se arrepienten de haber matado al perro, pero afortunadamente el animal había podido escapar; el detective, al que habían enterrado por error en lugar de al perro, sale del montón de barro. La situación nocturna con las tramas cruzadas recuerda al corto «Dog Shy» (4 de Abril de 1926) de McCarey con Chase. La trasformación de la casa de ámbito tranquilo y hogareño a lugar de miedo y desastres volverá a parecer en el siguiente corto y en otros posteriores.

II.-“Call of the Cuckoo”, (Rodaje: 13-22 de Junio de 1927; Escenas añadidas: 2 de Agosto de 1927; Estreno: 15 de Octubre de 1927)[21].

Desde la perspectiva que estoy desarrollando, que lógicamente se centra en reconocer la huella de McCarey en los cortos de Davidson, la presente obra es muy significativa. Por un lado, los actores que conforman la familia de Davidson son los más  habituales. Él aparece nuevamente como Papa Gimplewart, Lillian Elliott como Mama Gimplewart, y Spec O’Donnell como hijo, al que se le presenta como “Love’s Greatest Mistake”-el mayor error del amor-, lo que de paso sintetiza el carácter del mismo y la paciencia que sus padres deben derrochar con él. Pero, por otro lado, para representar a los enfermos mentales (cuckoos) de la casa del lado, lo mejor de los All Star Company de Roach se hace presente: James Finlayson, Charley Chase, Charlie Hall, Oliver Hardy y Stan Laurel. Da la impresión de que el pasado y el futuro del perfil de Davidson se están situando uno al lado del otro, de manera casi literal. También el tema de la casa experimenta su trasformación: los Gimplewart deciden abandonar su hogar al no soportar las excentricidades de sus vecinos, que con frecuencia interfieren en sus vidas. Aceptan la permuta por una casa mayor, en lo que parece una gran oportunidad. Pero, en realidad, como señalan las vecinas que los ven llegar, se trata de una casa construida a toda prisa, que no se había conseguido vender en años. Cuando toman posesión de la misma comprueban todo tipo de disfunciones: las lámparas encienden de modo cruzado, el agua y el gas también, el suelo de la cocina es postizo y se despinta con el agua, la bañera filtra, el suelo está inclinado y el piano se desliza… Para llegar al clímax, los amigos y familiares a los que invitan a celebrar el nuevo hogar, se pelean, aumentando los destrozos. Cuando al final Max desesperado se pregunta qué más les podía pasar, comprueba que sus vecinos dementes se han mudado a la casa de al lado para seguir cerca de ellos. No hace falta profundizar mucho para preguntarse si no se estarán lanzando mensajes de fondo: el humor de Davidson está perdiendo su identidad y aproximándose al del resto del de Hal Roach y su creciente afición al absurdo, a los golpes, a la cesión de la trama por el anudamiento de gags cómicos… ¿No es esa casa a la que se mudan una casa más insegura? Y elevando la cuestión a las identidades étnicas: ¿no es esa destrucción de la casa la muestra de que individuos sin familias, sin raíces… ponen en riesgo su desarrollo integral como personas -su salud mental incluida-? ¿No será el peaje que merezca el rechazo de la fragilidad mental de sus vecinos? Sobre todo ello se volverá.

III.-“Love’em and Feed’em” (Rodaje: 9-14 de Agosto de 1927; Final Nuevo: 1 de Septiembre de 1927; Estreno: 12 de Noviembre de 1927)[22].

El estado muy precario en el que se encuentra la única copia disponible, se puede salvar bastante bien por la existencia de una copia del escrito de continuidad. La presencia de Davidson en esta producción tuvo como causa que Stan Laurel no llegara a tiempo tras sus vacaciones en Inglaterra, por lo que tomó su puesto como pareja de Olver Hardy (Bann, 2011: 11). De hecho, la cinta es totalmente característica del humor de Laurel & Hardy. Para nuestra investigación, lo más relevante que puede aportar es, por decirlo así, una prueba de contraste: viendo actuar a Davidson como Laurel se aprecia mejor la distancia entre sus personajes característicos y los que se desarrollaban en las otras Hal Roach Comedies.

IV.-«Fighting Fathers», (Rodaje: 24 de Agosto-2 de Septiembre de 1927; Estreno: 10 de Diciembre)[23].

Igualmente perdido, este corto, sin embargo, aportaría más a las preguntas que nos venimos haciendo en torno a la obra de McCarey con Davidson. En efecto, las dos versiones del guión -una más amplia y  más abreviada- no coinciden plenamente. Lo común entre ambas es que Davidson se encuentra en una situación propia de sus personajes característicos, pues tiene que decidir sobre el candidato a esposo de su hija (Martha Sleeper). En la versión amplia, el padre, un farmacéutico, se pone del lado de su hija que prefiere a un empleado suyo al matón de la ciudad. En la versión abreviada, Davidson es un barbero que se opone a las pretensiones del hijo de su aborrecido vecino (James Finlayson). Al estar actualmente perdida la cinta, sólo se puede extraer este dato fiable: es un corto en el que Davidson actúa con la responsabilidad de padre propia de las comunidades judías, pero sin cargar las tintas en los rasgos étnicos más tópicos.

V.-“Pass The Gravy” (Estreno: 7 de Enero de 1928).

La misma modulación, que en el corto anterior se ha observado, continúa en éste. Max Davidson aparece escuetamente como «Father», Martha Sleeper como «Daughter» y Spec O’Donnell como Ignatz, el hijo. El cuadro familiar habitual se cruza con el del vecino Schultz (Bert Sprotte), con un elemento de distanciamiento y confrontación -Max cultiva semillas y Schultz cría gallos, y éstos saltan la valla para comerse las semillas-, y otro de aproximación: el hijo de Schultz (Gene Morgan) se ha comprometido con la hija de Max. Para celebrar esto último y de paso limar asperezas, Davidson invita a comer a su vecino y a su hijo, para lo cual da un dinero a Ignatz con el encargo de que compre un buen pollo en el mercado. Pero Ignatz encuentra por el camino uno suelto y lo «caza», sin identificarlo como lo que es: Birgham, el pollo campeón de su vecino. La trama a continuación girará en torno a la comida familiar en casa de Max. Ignatz descubre su error y lo transmite por señas a su hermana y su futuro cuñado. Todos reaccionan temerosos de que Schultz descubra que se están comiendo a su campeón -al que se identifica por un anillo en una de las patas-. Cuando tal cosa ocurre, Max huye pero es abatido con un objeto lanzado por su indignado vecino. La cinta es de las más consideradas dentro de la producción de Davidson (Bann, 2011: 25), y recoge algunos de los elementos más característicos. Al ya referido cuadro familiar, hay que añadir la utilización de un arco como una especie de teatro doméstico, en el que Martha Sleeper y Gene Morgan ejecutan una representación silente -cine dentro del cine- para que Davidson advierta que el pollo cocinado es Birgham y procure evitar que Schultz lo reconozca. Junto a estos rasgos, se aprecia mucho más slapstick, confirmando la evolución del personaje de Davidson hacia una mayor homogeneidad con el resto de las Hal Roach.

VI.-“Dumb Daddies”, también conocida como “Poppa Get Your Gun” o como “Crazy Father” (4 de Febrero de 1928).

Este corto sigue la misma evolución que el anterior. Sobre el esquema de relación padre (Max Davidson) e hijo (Spec O’Donnell), se recupera el tenor de «What Every Iceman Knows»: el personaje de Davidson cree que su vida corre peligro por mal interpretar un dato. Si allí era la conversación de su esposa con el repartidor de hielo acerca de sacrificar el perro, aquí es la actuación teatral de su hijo como asesino, que además busca que culpen a su padre del crimen, lo que Davidson toma por realidad y se imagina a sí mismo en la horca. La trama, bastante inverosímil, da lugar a múltiples gags de Davidson: se le ve cargando el presunto cadáver para esconderlo y borrar así la prueba del delito, cuando en realidad carga un muñeco; también recupera otro de los recursos favoritos de Chase con McCarey: la pierna del maniquí de una mujer que se cae. Pero en ningún momento, ni el hogar ni la relación paternofilial adquieren peso en la trama. También es destacable la presencia de Edgar Kennedy en su papel de policía, y un memorable gag con Davidson, en el que nuestro actor lanza el saco con el presunto cadáver a un lado de una valla de madera, con tal mala fortuna, que queda atrapado en este lado por el cordón del saco, mientras por el otro, un perro tira de la bolsa. Eso hace que Davidson reaccione como un muñeco de guiñol ante la preguntas de Kennedy, llegando a sacar la lengua cuando le inquiere por su respeto a la ley. La ausencia de intentos de hablar por parte de Davidson, su repliegue a la situación de gestualidad a la que se ha visto arrojado, es una muestra de la proyección del cine mudo sobre la realidad, como si el condicionante de la exposición fuera vivido del mismo modo por la trama que se relata. El cine no representa la realidad, la interpreta guardando la apariencia de reproducción de la misma.

VII.-«Came the Dawn» (3 de Marzo de 1928).

En un estado fragmentario, que permite un visionado reconstruido de unos 17 minutos -sobre al parecer, unos 24-, Davidson recupera su estilo en dos aspectos: la importancia de la familia y la centralidad de la casa. Con respecto al primero, regresa el personaje de Papa Gimplewort, con Polly Moran como Mama, Viola Richard como hija y Charles Dorety como hijo. Una vez más el pretendiente de la hija será Gene Morgan, que aquí actuará como el jefe de las mudanzas. Con respecto al segundo, se retoma el asunto de «Call of the Cuckoo» en relación a adquirir una mansión como una ganga. Aquí, sin embargo, se propicia el deslizamiento hacia una parodia del género del terror, al ser una casa tachada de maldita por haberse cometido un crimen en la misma. Si en la cinta anterior aludida, nada inspiraba miedo, y todo se reconducía hacia la indignación por una construcción plagada de chapuzas, aquí todo se concita hacia una interpretación tenebrosa de los acontecimientos que se van sucediendo. Para ello se añaden dos elementos: el personaje del hijo ya no es un travieso como es lo propio de las apariciones de Spec O’Donnell, sino un ex universitario asustadizo y pusilánime; el pretendiente de la hija, que es el jefe de las mudanzas, la invita a un baile de disfraces, para lo que ambos salen y regresan por la noche sin saberlo los padres, disfraz<ado él de esqueleto. Para mayor absurdo y confusión, Morgan regala a la hija un loro, cuya presencia inadvertida en la casa acrecentará el miedo de la familia Gimplewort, al escuchar sus voces como si fueran fantasmales. El dato que más interesa rescatar es la trasformación de la casa, de la morada, de un ámbito caído a un ámbito terrorífico.

VIII.-«Blow by Blow» (31 de Marzo de 1928).

También perdido este corto, la crítica de la época, el guión y los escritos de continuidad permiten suministrar el dato de que Davidson desarrolla aquí una comedia de familia, muy acorde a su personaje (Drössler & Tryster, 2011: 7). El subtítulo no deja dudas al respecto: «A Story of Married Life», y los rótulos (intertitles) de presentación del personaje de Davidson tampoco: «La familia. los niños, mamá, un gato, un perro, y Papa. Nombrados por orden de importancia». «Papa se casó para tener paz y tranquilidad. El debió haberse alistado al ejército o la marina«. La actitud beligerante de sus hijos Spec O’Donnell y Viola Richard, no puede ser controlada por la madre (Lillian Leigthon). Max entra en casa del vecino (Eugene Pallette), donde comprobará que las pretensiones del mismo por mantener orden son igualmente problemáticas y que su recurso es fingir desmayo para que todos se detengan y rectifiquen. Max aprende la lección y se marcha a su casa riéndose. Cuando la tensión familiar aumente por la presencia del candidato a novio de la hija (Gene Morgan), y en las peleas se incluyan literalmente el perro y el gato, Davidson empleará la táctica del desmayo, que aparentemente funciona. Con esto termina la primera parte de la cinta. En la segunda, en un clima más de farsa, Davidson se pone un globo en estómago para fingir que es la causa del desmayo, a raíz de lo cual se desarrollan bromas entre la familia, riéndose todos y llegando a la conclusión de que era lo que necesitaban, y que no hacían desde años atrás. Éste será el recurso adecuado para mejorar el clima familiar, no la ficción de enfermedad. Un mensaje muy propio de McCarey. Con las reservas propias del modo cómo se ha recogido la información, no puedo dejar de señalar que se trata de una producción muy significativa tanto en la evolución del personaje con McCarey, como en la filosofía de la familia del director: familias que mantengan el sentido del humor serán capaces de superar sus crisis. Cuando esto no sea posible, la propia familia se verá amenazada. Al estudiar «My Son John» se volverá sobre este tema. Pero haberlo anticipado en esto momento hace ver la importancia de analizar sus cortos en la filmografía del director de origen irlandés.

IX.-«Tell It to the Judge» ( 28 de Abril de 1928).

También desaparecido, este corto presenta a Davidson en un papel distinto al habitual, el de juez, si bien con el rasgo habitual de hombre casado, que le acerca en algo a sus anteriores personajes. Con todo, la trama es la de la venganza hacia el juez por parte de un condenado, al regresar a la vida libre. Lo que el guión y el escrito de continuidad permiten reconstruir emplaza hacia una comedia que parodia el thriller, y en la que la fragilidad de Davidson se acrecienta ante la fortaleza que se le atribuye para desarrollar su función como juez. Sin duda, se trata de una exploración temática interesante, en unos años en los que en MGM  se procuraba distanciar a Davidson de las connotaciones judías.

X.-«Should Women Drive?» (26 de Mayo de 1928).

La última de las comedias distribuidas con el reclamo de Davidson (Bann, 2011: 17) está desafortunadamente perdida en la actualidad, y supone una leve introducción del personaje en el género de las películas próximas a la lucha de sexos, con las características propias de McCarey. Lo que nos suministran el guión, los escritos de continuidad y las críticas centra la comedia tanto en las dificultades que tienen la esposa de Max (Patsy O’Byrne) para conducir y en los daños derivados de su intento, como en las argucias de Davidson para ahorrarse pagar la indemnización de los mismos que se le reclama en una demanda, con la ayuda de dos testigos falsos, amañados: Hank Mann y Harvey Clark. La embriaguez de los mismos el día del juicio sitúa los gags en los intentos de Max por hacerles llegar al tribunal. Cuando al final del mismo, tras perder el juicio, Max sentencia que «el lugar del hombre es al volante. Las mujeres nunca deberían conducir«, inmediatamente sufre un golpe por parte de otro coche, lo que le permite a su mujer añadir «ni tampoco los hombres«. La significación de este corto, además de las buenas críticas recibidas, está en relación con el anterior: la fragilidad del personaje de Davidson se hace patente, tanto ante el desinterés de los testigos a pesar de haberles sobornado, como, sobre todo, en el modo en el que se relaciona con su esposa. En el único momento en el que quiere mostrarle superioridad, los acontecimientos se lo desmienten. McCarey aproxima a Davidson con relación a Chase en este aspecto. El resultado es positivo. Pero el personaje pierde definición.

2.3. LAS “ROACH ALL STARS COMEDIES” PARA MGM

En este grupo, la temática de los cortos y la presencia de Max Davidson resulta más heterogénea, como se va a ir comprobando. Los dos primeros siguen la tónica de las anteriores, pero los siguientes ya muestran la desconfianza que el personaje generaba en los estudios de la MGM (Bann, 2011, pág. 17), lo que fue eclipsando su figura.

I.-«That Night» (15 de Septiembre de 1928).

La continuidad temática de este corto con respecto a los anteriores resulta clara, a pesar de que haya que recurrir al guión y a los escritos de continuidad para dar con el contenido de esta cinta actualmente perdida. Se trata de una comedia familiar, con Polly Moran en el papel de Mama, y Dorothy Coburn en el de hija, además de Gene Morgan en el papel de yerno. El género es próximo al de «Came the Dawn», una parodia de comedia de terror, aunque en este caso ambientada en una tienda montada en la playa, de la que posteriormente tienen noticia de que se trata de una playa encantada, llena de fantasmas de piratas. Ante la amenaza de un huracán huyen a un presunto barco pirata, donde continúan los gags del estilo. Al final todo resulta ser una pesadilla de Max. La continuidad temática se sostiene en la medida en que el personaje de Davidson crea un entorno de convivencia familiar, por medio de la cual se construye la acción. Es lo que, al parecer, sigue estando vigente del perfil característico de sus personajes, y que conlleva toda una filosofía propia -lo que se podría calificar de «subjetividad familiar»-.

II.-«Do Gentlemen Snore?»( 13 de Octubre de 1928).

Lamentablemente también perdido, lo que aportan el escrito de continuidad y el guión de este corto lo convierte en un verdadero resumen de muchos de los elementos característicos de Davidson. Una viuda (May Wallace) se decide a vender la casa familiar para buscar una mejor situación para su hija (Dorothy Coburn) y su hijo (Spec O’Donnell), a pesar de la oposición de estos. El agente inmobiliario (Gene Morgan), que está prendado por la hija, les pone en contacto con un hombre mayor que desea un lugar tranquilo (Max Davidson). Cuando Morgan escucha a la hija su oposición a la venta, se le ocurre una estrategia para arruinar la operación: que la familia inivite  a Max a pasar una noche, y que así los hijos se dediquen a asustarlo, para lo cual se disfrazará Spec de mono. Pero la fuga de un gorila real añadirá confusión a la noche. Max pensará que el animal es el hijo, cuyo disfraz ha descubierto, y llegará a entablar una buena relación con él. Tanta, que, cuando llegue el guardián del zoo a capturarlo, pedirá la ayuda de Max para hacerle volver. Son fácilmente reconocibles elementos de «Should Second Husbands Come First?» -los hijos intentando asustar a Davidson, al que también le ponen el mote de «airedale» por su pelo rizado- y de «What Every Iceman Knows» -la fuga del preso allí, aquí la del gorila, añaden confusión a la noche-, así como el tratar una vez más la venta de la casa… Se puede apreciar, por tanto, una recapitulación de los temas de Davidson con McCarey, que sólo en «The Boy Friend» se recuperarán en alguna medida.

III.-«All Parts» (27 de Octubre de 1928).

Muestra de ese papel menos protagonista de Max Davidson a partir de este momento, en este corto de Chase actúa como personaje secundario interpretando a un médico.

IV.-«The Boy Friend» (10 de Noviembre de 1928).

Como si se tratase de un regreso a la posición de «Why Girls Say No» -el corto anterior a la consolidación de la figura de Davidson- esta cinta propone el protagonismo de Max Davidson al que llama Papa Davidson, pero resulta cuanto menos un liderazgo interpretativo compartido. En efecto, el peso de la trama se comparte con la pareja romántica -su hija Marion (Marion Byron) y su pretendiente , Gordon Elliot (Bill Elliott)- y con el policía (Edgar Kennedy). La trama muestra al Papa y a la Mama Davidson (Fay Holderness) recurriendo a la estrategia de parecer lunáticos para espantar al pretendiente de su hija, a la que consideran demasiado joven como para comprometerse. Para ello recurren a los consabidos números circenses en el hogar familiar, sin que falte el arco doméstico haciendo las veces de escenario. El joven huye despavorido. Sin embargo, en ese preciso instante, una llamada del dueño del banco en el que trabaja Max cambia radicalmente la situación. El dueño y jefe le pone en conocimiento de que el joven que está en su casa es su hijo y heredero. Inmediatamente Max, en compañía de su mujer, saldrá en su busca para hacerle cambiar de opinión, a pesar de ir disfrazados de romanos, con la consiguiente persecución del policía (Edgar Kennedy) por la escasa cobertura de su atuendo. Kennedy ya había aparecido anteriormente, en un gag con los jóvenes, en los que Gordon perseguía a Marion con una enagua, que al parecer le pertenecía. El paralelismo entre este corto y el primero de la colaboración entre McCarey y Davidson muestra ya el ocaso del personaje moldeado conjuntamente y cuya desaparición estaba decidida. A partir de esta comedias, Max ya sólo realizará papeles secundarios en los cortos supervisados por McCarey.

V.-«Feed ‘em and Weep» (8 de Diciembre de 1928).

El papel de Davidson será de contrapunto al dúo Mayron Byron y Anita Garvin. Volveré sobre el mismo al analizar el significado de esta pareja modelada por McCarey.

VI.-«Going Ga-Ga» (5 de Enero de 1929).

Lo mismo ocurre en este corto, en el que procederé de igual manera.

VI.-» Hurdy Gurdy» (11 de Mayo de 1929).

La última colaboración entre McCarey y Davidson se realiza en este primer corto completamente hablado de las All Stars Comedies. A McCarey se le atribuye la idea del mismo. Cabe destacar que refleja un vecindario multiétnico. Max Davidson y Ann Brody representan a los Ginsberg, un matrimonio explícitamente judío, en el que Max lee un diario hebreo; Edgar Kennedy y May Millow, un matrimonio irlandés, los Kennedy; Oscar Apfel y Aileen Carlyle, a los Schnitzmeyer, cónyuges alemanes, no faltando la familia italiana de los Campanaro, Tony Campanaro y Nellie V. Nichols… Este escenario de convivencia, en el que todos convergen en sospechar por qué va tantas veces el hombre del hielo (Eddie Dunn) al piso de Thelma Todd, hasta que se revela que está cuidando en la bañera a una pequeña foca para que soporte el calor… da muestras de que hubiese sido posible mantener el personaje de Davidson con su fuerte impronta judía, haciendo de la cultura americana un verdadero lugar de encuentro. Ello nos pide que entremos ya en la reflexión filosófica.

3. REFLEXIONES FILOSÓFICAS SOBRE LA COMICIDAD DEL PERSONAJE DE MAX DAVIDSON MOLDEADO POR MCCAREY.

Las reflexiones de Richard W. Bann (Bann, 2011) acerca de la oportunidad o no de un personaje judío como el de Max Davidson representan uno de los puntos más delicados de esta investigación. La postura del citado autor sobre la necesidad de que las minorías sean autocríticas es difícilmente rechazable:

Estamos necesitados de reconocer que todos, en cualquier lugar, cada uno de nosotros, es miembro de alguna especie de minoría; nosotros deberíamos ser capaces de reírnos de nosotros mismos, y no ser tan susceptibles. Las películas son historia, un registro viviente: son auténticas, en la medida que ellas reflejan su tiempo. Debemos aceptar las películas de los años veinte por lo que fueron, y por lo que pueden decirnos como documentos sociales con respecto a informarnos sobre cómo la gente se comportaba, lo que hacían, lo que parecían. Esto concede al cine un enorme valor ni siquiera pretendido cuando las películas fueron hechas. En todo caso, ellas eran sólo entretenimiento. Con pocas excepciones, el retrato de Davidson es alegre y totalmente simpático, y alguien que se ofende porque elige ser ofendido, quizás merezca ser ofendido (Bann, 2011: 4).

Siendo muy ajustadas estas reflexiones, McCarey, con el final de «Blow by blow» invitando a la terapia del humor, las confirmaría claramente. Sin embargo, nuestra investigación pretende abordar una ulterior interrogación. ¿Es una minoría más la judía? Su vocación de ser «el pueblo de la promesa», ¿no confiere una singular espesura a su diferencia cultural? ¿No ha tenido que pagar un descomunal precio por ello a lo largo de la historia? ¿No fueron los años veinte testigos de cómo se estaba preparando contra ellos el peor escenario de genocidio que ha conocido la historia, holocausto masivo que no intentaba sino borrar de la faz de tierra todo un pueblo, todo un modo de ser, toda una actitud ante la vida?

Para mí, la defensa de lo que McCarey y Davidson quisieron hacer juntos no se contenta con invocar a la tolerancia y al entretenimiento. Ambos pusieron sobre la mesa que si el humor procede, según la proverbial expresión de Henri Bergson (Bergson: 1914), de la rigidez de una respuesta, el modo de ser judío ofrecía una rigidez que favorecía la creación de esas situaciones hilarantes. Pero detrás de esa comicidad no había una invitación a la disolución de un estilo de vida, sino la necesidad de conocerlo mejor para acogerlo con más amplitud en la construcción de un escenario global de convivencia. «Hurdy Gurdy» fue la mejor muestra de hacia dónde se podía ir.

La polémica entre MGM y Davidson por este asunto no debe ser, me parece, leída como una censura, sino como un sentido de responsabilidad, de respeto. La seriedad del mismo parecía exceder lo que se pretendía como una serie de humor. Nuestra investigación recupera las «píldoras filosóficas» que esconden estos formatos, pero es algo que podemos hacer noventa años después.

Creo que ilumina la situación esta cita de Stanley Cavell, judío él también, en su obra Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos:[24]

 

En los capítulos que siguen no me propongo examinar de qué modo mi judaísmo y mi americanismo se conjugan entre sí. Sin embargo, estoy dispuesto a decir que entiendo ciertas formas de mi devoción por Thoreau y Emerson como expresiones de esa conjugación, particularmente, creo, mi percepción de que esas formas proporcionan, al filosofar para y contra América, una filosofía de la emigración, del ser humano como extranjero, y le prestan interés a la extrañeza, comenzando, sin duda, por la extrañeza ante uno mismo (Cavell, 2002: 23-24).

Max Davidson representaba a la perfección la filosofía de la emigración., comenzando por la referida extrañeza ante uno mismo. Su pelo enmarañado, al estilo de un perro airedale, sus múltiples muecas y gestos, su aspecto frágil y hasta diminuto… ocupaban la escena con un singular aire de ruptura, sin añadir nada artificioso. Este modo de presentarse radicalizaba su atuendo judío, su rol de padre de familia, su sacrificada relación con sus hijos -especialmente con los personajes de Spec O’Donnell-, su desesperada vigilancia de un matrimonio adecuado para sus hijas, que respondiese a la vocación confiada a su linaje.

Pero lo que todavía  constituye una mayor diferencia -y al mismo tiempo una proximidad-es el papel que en los cortos de Davidson juega la casa, la morada. Sus comedias son domésticas porque  donde se conoce verdaderamente a la familia es en su hogar. Sólo cuando acude a casa de los padres de Creighton Hale en «Why Girls Say No» se convence de que realmente es un pretendiente judío para su hija. Ser acogido en ella o ser expulsado de la misma es un gesto plenamente significativo del reconocimiento del otro, tanto en este corto, como en «Don´t Tell Everything», en «Should Second Husbands come First», en «Blow by Blow», en «Do Gentlemen Snore» o en «The Boy Friend»… Todos ellos lo desarrollan con minuciosidad.

¿Por qué esta importancia de la morada? Una vez más se puede recurrir a un filósofo del siglo XX para intentar mejorar la comprensión. El pensamiento de Levinas tiene respuestas -que a su vez se abren como preguntas- para este interrogante, en su obra capital, Totalidad e Infinito: [25]

Ser libre es construir un mundo en que se pueda ser libre (Levinas, 2012)

Entre los elementos que permiten hacer posible la libertad, la morada, la casa, tiene un papel privilegiado porque ella remite a la dulzura y al rostro femenino, a la acogida. Los textos del filósofo judío lituano no son sencillos, pero se enhebran bien si se capta su tenor de fondo: describir la constitución de una subjetividad que no se realiza ni en oposición al otro -el rostro del otro instaura mi humanidad- ni en rechazo del mundo material:

El conjunto de este trabajo tiende a mostrar una relación con Otro que no sólo rompe la lógica de la contradicción, en la que lo otro de A es lo no-A, negación de A, sino también la lógica dialéctica, en la que Mismo participa dialécticamente de Otro y se concilia con él en la Unidad del sistema. La acogida del rostro -que es de entrada pacífica, porque responde al Deseo inextinguible de Infinito, de la que la guerra misma no es más que una posibilidad (de la que de ninguna manera es ella su condición)- se produce de manera originaria en la dulzura del rostro femenino, en la que el ser separado puede recogerse y gracias a la cual habita -y cumple su orada en la separación. La habitación y la intimidad de la morada que hace posible la separación del ser humano, supone, pues, una primera revelación del Otro.

Así pues, la idea de infinito -revelándose en el rostro- no exige sólo un ser separado. La luz del rostro es necesaria para la separación; pero al fundar la intimidad de la casa, la idea de infinito no provoca la separación mediante una fuerza cualquiera de oposición y de llamada dialéctica, sino por la gracia femenina de su irradiación (Levinas, 2012: 166-167).

En el epígrafe siguiente sobre «la morada» Levinas desarrolla ese pensamiento. Merecen destacarse algunas expresiones que se derivan del concepto principal ya expresado:

…en el sistema de finalidades en que se halla la vida humana, la casa ocupa un lugar privilegiado… El papel privilegiado de la casa no consiste en ser el fin de la actividad humana, sino en ser la condición de ésta y, en este sentido, su comienzo (Levinas, 2012: 167)

La civilización del trabajo y de la posesión surge toda ella como concretización del ser separado que efectúa su separación. Pero esta civilización remite a la encarnación de la conciencia y a la habitación: a la existencia a partir de la intimidad de una casa-concretización primera (Levinas, 2012: 168)

La familiaridad y la intimidad se producen como una dulzura que se extiende sobre la cara de las cosas… La intimidad que la familiaridad ya supone es una intimidad con alguien. La interioridad del recogimiento es una soledad en un mundo ya humano. El recogerse se refiere a un acoger (Levinas, 2012: 170)

… el Otro cuya presencia es discretamente una ausencia y a partir de la cual se cumple la acogida hospitalaria por excelencia, que circunscribe el campo de la intimidad, es la Mujer. La mujer es la condición del recogimiento, de la interioridad de la Casa y de la habitación… El Otro que acoge en la intimidad no es el usted del rostro, que se revela en una dimensión de altura, sino precisamente el tú de la familiaridad: lenguaje sin enseñanza, lenguaje silencioso, acuerdo sin palabras, expresión en lo secreto. El yo-tú en que ve Buber la categoría de relación interhumana, no es la relación con el interlocutor, sino con la alteridad femenina… La familiaridad es un cumplimiento, una en-ergía de la separación. Partiendo de ella, la separación se constituye como morada y habitación. Existir, pues, significa morar. Morar no es precisamente el simple hecho de la realidad anónima de un ser arrojado en la existencia como una piedra que lanzamos hacia atrás. Es un recogimiento, un venir hacia sí, una retirada a la casa de uno como tierra de asilo, que responde a una hospitalidad, a una espera, a una acogida humana. Estas idas y venidas silenciosas del ser femenino, que hace resonar con sus pasos las secretas espesuras del ser, no es el misterio turbio de la presencia animal y felina, cuya extraña ambigüedad se complacía Baudelaire en evocar (Levinas, 2012: 171-172)

Podrían -y quizás deberían, pero rechazo ese intento en aras a la concisión- añadirse más textos. De entrada los mismos suministran un dato que ya se comenzó a tratar en la discusión de los cortos entre McCarey y Chase: el toque McCarey permite captar elementos que un lenguaje fílmico más denotativo perdería. Davidson supone un paso más, y en cierto modo un paso que quedará en suspenso hasta que realice «Love Affair» (Marzo de 1938): exponer todas las consecuencias que se manifiestan en el rostro femenino.

La caracterización de Davidson en los distintos personajes del padre de familia no es en modo alguno romántica. Pero el cariño con el que su esposa le prepara la tarta en «Why Girls Say No», la «locura de amor» ante el compromiso con él que perciben los hijos de la viuda en «Should Second Husbands Come First?», el deslumbramiento mutuo en «Don´t Tell Everything»… poseen su propia elocuencia para poner de relieve que existe entre ellos una verdadera intimidad compartida, una complicidad – que, por otro lado,  ya se presenta de modo más explícito en «The Boy Friend»-. Esta relación matrimonial de los personajes de Davidson suministra a McCarey una nueva posibilidad de dibujar la fortaleza de la «una caro», que hasta entonces no había desarrollado. En todas ellas, y en algunas más de las posteriores, esa fortaleza va unida a la creación de la casa como morada, como ámbito que hace posible esa subjetividad.

La prueba «a contrario» también se suministra con facilidad por parte de McCarey .La casa es frágil. En «Jewisch Prudence», donde Davidson se presenta viudo y sin perspectivas de matrimonio, la torpeza del hijo mayor en el manejo del volquete destruye parte de la casa y deja al hijo menor a la vista de todos, denudo en una bañera. En «Flaming Fathers» desnudez y vulnerabilidad será lo que experimente Davidson en la playa. Si el matrimonio de su hija no puede salir bendecido desde la casa, si existe la sospecha de una voluntad de fugarse con el novio, la fortaleza del proyecto familiar, de la intimidad familiar se resquebraja.

Todavía más elocuente para esa probación por contra son los cortos de desastres con la mudanza de casa. «Call of the Cuckoo» expresa que, cuando la morada familiar se abandona por falta de apertura a la debilidad del prójimo, la nueva casa será un edificio pero no una habitación para la verdadera subjetividad. El final, presentado como un «peor todavía», en realidad es una oportunidad para restaurar la pérdida de humanidad. Los presuntos trastornados han seguido a sus amigos. ¿Será la familia Gimplewart capaz de leerlo así? McCarey no da muchas esperanzas, pero no lo cierra como imposible. Junto a ello, las prisas por acabar una casa y venderla, revelan su falsedad para acoger un hogar. El derecho a la  vivienda no es el derecho a un mero cobijo, a un lugar donde guarecerse: es el derecho a vivir de un modo humano. La lógica de los objetos útiles, cuantificables y comercializables no capta adecuadamente lo que es morada para que las personas desarrollen su dignidad -¿Será necesario ser más explícito con respecto a la relación de esto con el problema social de los desahucios, tal y como hoy se les conocen?-.

«Came the Dawn» o «The Night» elevan un peldaño la posible situación de pérdida cuando uno cambia de morada. En ambos se introduce el miedo como situación propia del que privado de la propia identidad, pierde la familiaridad con el mundo de los objetos y los concibe a todos como enemigos. «Do Gentlemen Snore?», en consonancia con esto, relata la resistencia numantina de unos hijos de viuda a perder su casa familiar, y Max  aparece -si lo que hemos leído fue lo que realmente se ejecutó- como el perfecto desubicado incapaz de distinguir lo humano de lo animal, una persona de un gorila.

«Pass the Gravy»  muestra dos viudos en los que la consideración de su morada cada vez parece significar menos, volcados en sus aficiones fuera de la casa, sean la crianza de pollos o el cultivo de semillas. Al final no solucionarán sus diferencias. La indirecta invitación al humor de sus respectivos hijos, comprometidos en matrimonio, no surtirá efecto. Sólo el hijo causante de la dramática confusión que ha llevado al enfrentamiento hará una lectura tristemente posibilista de la situación y abandonará la casa.

Como ya se ha señalado, «Blow by Blow» parece que suministra la receta adecuada para McCarey a la hora de mantener la salud de las relaciones humanas, especialmente en la familia: el saber reírse juntos, el buen humor. Pero, cabría preguntarse si puede sostenerse ese buen humor sólo desde él mismo, o si más bien necesita una convicción, una manera de entender realidad y la vida. En definitiva, un humor en el que incluya presentir, otra vez en expresión de Levinas, que «ser yo es existir de tal manera que se está ya más allá del ser: en la felicidad. Para el yo, ser no significa ni oponerse algo, ni representarse algo, ni servirse de algo, sino disfrutar de ese algo» (Levinas, 2012: 128).

La colaboración con Davidson -moldear su personaje, en sus relaciones como esposo, padre de familia, viudo pretendiente, garante del orden de la tradición…- pudo suponer para McCarey ese aliento para contar las historias de otra manera, que tanto caracterizará su tarea como director de películas habladas. Si sólo se tienen en cuenta sus trabajos con Laurel&Hardy, y desde ellos se interpreta lo realizado con Chase o con Davidson, no se hace justicia a su trayectoria. De ahí la importancia de haberse detenido en estos aspectos de la creación fílmica de nuestro director, habitualmente poco considerados.

Al tiempo, esta lectura del trabajo conjunto de McCarey con Davidson permite diagnosticar por qué suele ser mal comprendida su visión de la familia (Marías, 1998), o, incluso, que se le tache de anti-familia (Wood, 1998). Crear ámbitos donde sea posible ser libre es la misión de la familia. Pero no hay nunca una garantía de éxito en esta misión. Sin embargo, pretender que la familia sólo es tal si consigue plenamente sus logros es un maximalismo difícilmente asumible, aunque sorprendentemente frecuente en las valoraciones mediáticas de la misma.

Max Davidson como Papa permite a McCarey expresar un concepto de libertad que incluye la familia, que acepta a sus miembros como son, y que propone el clima del buen humor para no desfallecer en su misión. Estas coordenadas habrá que retenerlas para proseguir el conjunto de su filmografía con fidelidad a lo que parece desvelarse como su toque, su particular modo de ver y de representar las cosas y la vida.

Referencias bibliográficas

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Blake, R. A. (2013). The Sins of Leo McCarey. Journal of Religion & Film 17(1), 1-30.

Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.

Drössler, S. (2011). Leo McCarey. Max Davidson Comedies. München: Filmmuseum 58.

Drössler, S., & Tryster, S. (2011). In Search of Max Davidson. En S. Drössler, Leo McCarey. Max Davidson Comedies (págs. E:/PAGES/3.HTM: 1-14.). München: Filmmuseum 58.

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Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Massa, S. (2011). Papa’s Family. En S. Drössler, Leo McCarey. Max Davidson Comedies (págs. Libro DVD: 16-19). München: Filmmuseum 58.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

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NOTAS

[1] P. ej., “Dumb Daddies” (1928) con Max Davidson o «All Parts» (1928), con Charley Chase.

[2] P. ej., “The Finishing Touch” (1928)

[3] “When Money Comes” (2 de Marzo de 1929); Why Is a Plumber? (30 de Marzo de 1929)

[4] “Should Men Walk Home?” (1927). Se trata de una colaboración con la mayor actriz cómica de los orígenes del cine, la única que trabajó con Charlie Chaplin, Roscoe «Fatty» Arbuckle, Mack Sennett, D.W. Griffith, Harold Lloyd, Mary Pickford, Hal Roach, Stan Laurel, Oliver Hardy, Fred Mace, Fred Sterling and John Bunny. Amiga de Buster Keaton, no llegó a hacer cine con él. El corto en mención tiene mucho en común con «The Uneasy Three», estrenado por Chase y McCarey el 15 de Noviembre de 1925. Sobre la implicación de McCarey con la vis cómica femenina, se volverá más adelante.

[5] «The Unkissed Man» (1929).

[6] «Eve’s Love Letters» (1927)

[7] “Madame Q» (1929)

[8] Cfr. la segunda entrega de este blog sobre McCarey.

[9] Fuentes: IMDb; Filmmuseum München.

[10] Fuentes: IMDb; Filmmuseum München.

[11] Fuentes: IMDb; Filmmuseum München.

[12] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[13] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[14] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[15] De hecho, las expresiones empleadas en los títulos son sinónimas. «Mum’s the Word» quiere decir, en un sentido culto, «guarda silencio». Así aparece en la obra de Shakespeare «Henry VI», Parte 2ª, Acto 1º, Escena 2ª: «Seal up your lips and give no words but mum».

[16] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[17] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[18] Sin olvidar  la indefinición que tenían estas caracterizaciones en los estudios de Roach.

[19] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[20] Cfr. los anexos en ROM del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, tanto en este caso como en cuantos se haga alusión a guiones o escritos de continuidad.

[21] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[22] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 20.

[23] Fuente: Cuadernillo del DVD “Leo McCarey. Max Davidson Comedies”, pág. 21.

[24] Título original: A Pitch of Philosphy. Autobiografical Exercises, President and Fellows of Harvard College, 1994.

[25] Título original: Totalité et infini. essai sur l’extériorit’e. Martinues Nijhoff´s Boekhandel en Uitgeversmatschappy 1971. Traductor: Miguel García-Baró. También se ha consultado la traducción de Daniel E. Guillot, de 1977, que incluye una valiosa Presentación del propio Levinas de 1976, desaparecida en la edición de 2012.