LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (I)

 

REFLEXIONES SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (I):

 

 

La lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava (I)

The Logic of Marriage in front of the Absurd in the films of Gregory La Cava

 

Resumen

La aportación más genuina de la filmografía de La Cava a la expresión de la interrelación entre matrimonio y crisis económica se encuentra en la figura de los anti-héroes. Con estos personajes La Cava plantea tanto la necesidad que experimenta el ser humano de las sociedades industriales de remediar la angustia que le produce su propia debilidad y vulnerabilidad, como la necesidad de entablar relaciones de ayuda. Desde su participación en el cine de animación, así como en sus películas de cine mudo y en sus películas habladas, los protagonistas superan sus propias limitaciones gracias a relaciones de confianza con los demás, de las que el matrimonio igualitario y de mutua ayuda  entre el varón y mujer es el modelo más pleno.

Palabras clave

matrimonio, confianza, antihéroes, vulnerabilidad,  igualdad y complementariedad entre  varón y mujer, ayuda.

Abstract

The most genuine contribution of the films of La Cava to the expression of the interrelation between marriage and economic crisis is found in the figure of the anti-heroes. With these characters La Cava presents both the need experienced by people in industrial societies to remedy the distress caused by his own weakness and vulnerability, as the need to build help relationships. Since his participation in the animated film, as well as their silent films and films spoken, the characters overcome their own limitations through trusting relationships with others, of the equal and mutual marriage aid between male and woman is the full model.

Key words

marriage, trust, antiheroes, vulnerability, equality and complementarity between male / female, help.

1. EL MATRIMONIO EN TIEMPOS DE CRISIS: LA APORTACIÓN DE LA CAVA

Un estudio sobre el matrimonio y la crisis económica, abordado recientemente[1]  ha permitido comprobar que la lectura que Stanley Cavell hace de la obra de Capra, especialmente de dos de sus films —»It Happened One Night» (1934) y «Mr. Deeds Goes Town» (1936)—, pone acertadamente en relación el matrimonio con la prevención y la salida de la crisis económica. Si el matrimonio es la primera comunidad que constituye la sociedad por medio de la igualdad y de la complementariedad entre varón y mujer, la economía que responda a lo que va surgiendo de esta nueva comunidad deberá actuar con un verdadero respeto a la dignidad de los seres humanos que la forman[2].

¿Es posible confrontar ese planteamiento con otros autores que trataron el problema de la crisis, que reflejaron sus contradicciones a través de las pantallas? El objetivo de este escrito es realizar ese contraste a través de la obra de Gregory La Cava, un autor notablemente menos estudiado[3] que Capra, en algunos aspectos próximo al director de origen siciliano —sensibilidad hacia las condiciones de vida de los más humildes— y en otros casi contrapuesto al mismo. Se pueden señalar dos aspectos significativos al respecto.

En primer lugar, a La Cava  cabe aplicarle la contraposición que Wes. D. Gehring[4] hace entre «el antihéroe cómico» de McCarey y el «crackerbarrel»[5] Yanky de Capra. Los héroes de La Cava son más bien personas heridas, vulnerables, inseguras… que en algún momento determinado reciben un apoyo exterior que las sostiene o incluso las potencia.

Ese apoyo puede tener en algunos casos un origen misterioso (como en «Gabriel over Whitehouse» o en «Running Wild», una intervención angélica en el primer caso o una sesión de hipnotismo en el segundo). Sin embargo, hay una diferencia esencial entre ambos: mientras el Presidente Hammond (Walter Huston)  sólo parece actuar coherentemente con ayuda del ángel Gabriel, quien le transmuta la personalidad, en el caso de la segunda, Elmer Finch (W.C. Fields)  parece haber aprendido algo de su experiencia y haber elevado su autoestima hasta el punto de comenzar a ser capaz de luchar por lo que más quiere, por el bienestar de su hija.

Se puede anticipar que los antihéroes de La Cava experimentan una trasformación cuando alguien confía en ellos. Y la máxima expresión de confianza se expresa en la entrega matrimonial. Con frecuencia se tacha a La Cava de cínico o de escéptico. Pero si se lee su filmografía con cuidado, se observa una evolución que le hace cada vez más sensible a los aspectos que sitúan al ser humano en la senda de la esperanza.  Es como si con el paso del tiempo la descripción de los procesos que sanan, que redimen esas personalidades heridas, se describieran con más sentido de la duración, del tiempo, de los procesos que sanan.

En segundo lugar, ninguno de los héroes de La Cava refleja la filosofía trascendentalista  propia de Emerson o de Thoreau, tal y como ocurre en Capra y es subrayado por  S. Cavell [6] o  por R. Carney[7]. No hay esa confianza en una individualidad capaz de asumir  y expresar en primera persona el cogito cartesiano o de llevar a la práctica las consecuencias morales del sujeto trascendental en la senda de la crítica filosófica de Kant. La subjetividad de los personajes de La Cava está herida, oprimida, sobrepasada. Ni siquiera el que actúa de modo terapéutico —los médicos de «Private Worlds» o de «Lady in a Jam»,  o los catalizadores de familias desquiciadas en «My Man Godfrey» o en «Fith Avenue Girl»— dejan de experimentar su propia vulnerabilidad.

Profundizar en esta dinámica propia del cine de La Cava y reflexionar con él las implicaciones del matrimonio en la salida de la crisis es el objeto del presente artículo.

 

2. DESDE EL CINE DE ANIMACIÓN

La Cava añade a la trayectoria común de muchos de los grandes directores del cine clásico hollywoodiense —aprendizaje en el cine mundo, plenitud en el cine sonoro—, un elemento particular: sus comienzo en el cine de animación[8].

Como dibujante de tiras cómicas y de cartoons,  La Cava supo combinar magistralmente la ironía y el humor con la plasmación en la pantalla de situaciones sociales conflictivas, marginales. Pocos han reflejado cómo él con tanta pregnancia las consecuencias de un modelo de desarrollo inarmónico y desintegrado, en el que la situaciones de abundancia parecen embotar la mente en la misma proporción o todavía mayor que la miseria y la pobreza deprimen el concepto que tienen de sí mismos quienes las padecen.

Wes. D. Gehring ha subrayado hasta qué punto las tiras cómicas en los periódicos, que inspiraron mucho cine de animación, influyeron en la evolución de la cultura popular estadounidense sobre el antihéroe cómico[9] y se hicieron presentes en el propio La Cava, tanto en la caracterización de sus personajes, como, incluso, en pasajes directamente inspirados en las mismas que se hacen presentes en sus películas posteriores, como en «She Married Her Boss», «My Man Godfrey», «Lady in a Jam» o «Unfinished Business»[10].

Gran parte de la fama de cínico, realista, ácido, que acompaña a La Cava puede tener aquí su origen, y, quizás, convenga matizarla. Así Thompson considera que «al igual que otros cineastas de animación que se pasaron al cine de imagen real (Frank Tashlin por citar sólo uno), La Cava aportó a sus películas un sentido del absurdo y un humor surrealista»[11].

Algunos van más allá y atribuyen  a La Cava una presunta inmersión en el dibujo animado sórdido —no demostrada—, lo que lleva a representarse esta época suya como un período esencialmente transgresor[12]. Sin embargo, uno de sus colaboradores, Walter Lantz señala: «La Cava solía decir: «Las películas de dibujos animados no han tenido hasta ahora ningún sentimiento. Nosotros queremos que nuestros personajes actúen como verdaderos seres humanos. Queremos meterles sangre en las venas, hacerles pensar, poner luz y sombra en la interpretación»»[13]. El lenguaje del cómic y del cine de animación es extraordinariamente sintético y muchas veces se presenta apocopado, lo que exige una gran intensidad en la transmisión de los contenidos. El paso de La Cava al cine con personas reales le permitirá desarrollar el aspecto procesual de los personajes, no sólo las situaciones de partida.

La Cava no buscaba quedarse instalado en las insatisfacciones sociales de las que se hacían eco las tiras cómodas. Pero tampoco le valía cualquier solución, ni mucho menos las que tuvieran el aspecto de salto hacia adelante. Más bien se veía inclinado a confiar en que la experiencia de la propia debilidad no tenía la última palabra, que donde hubiera personas, posibilidades de encuentro personal, siempre podría surgir ese acontecimiento de sanación.

 

3. EL PERÍODO MUDO Y LA TRANSICIÓN AL SONORO

Es justo coincidir con Frank Thompson  cuando señala que «la obra muda de La Cava es equiparable, en cuanto a ingenio, capacidad de invención, energía y originalidad, a cualquiera de las películas que realizó posteriormente»[14]. También se puede suscribir que «los trece largometrajes mudos de La Cava no representan un periodo de aprendizaje, o el desarrollo de un talento embrionario a la espera de la llegada del sonido»[15]. Lo que ya es más arriesgado es afirmar que las películas que La Cava realizó durante el cine mudo «revelan un aspecto excepcional y poderoso de su talento, que el director no volverá a desplegar con tal grado de libertad en su filmografía posterior»[16]. Es difícil poner por debajo de las películas mudas la creatividad que desarrolló durante el sonoro como se intentará mostrar más adelante.

En todo caso, para los aspectos que preocupan a esta investigación,  se encuentran también en estas películas aportaciones muy significativas, una gramática fundamental que posteriormente se irá enriqueciendo sustentada sobre estas bases. Se seleccionarán en torno a los siguientes criterios: a) películas  protagonizadas por actores con los que La Cava tuvo una estrecha relación (Dix y Fields); b) la obra más significativa; y c) la película de transición al sonoro.

3.1 Los comienzos de la comedia de transformación: La colaboración de Richard Dix

La Cava compartió con las grandes películas de Buster Keaton y Harold Lloyd lo que los críticos designan como el subgénero de «comedias de trasformación» en las que los personajes, más allá de descubrir que su fragilidad no es tanta, llegan a entusiasmarse con las nuevas posibilidades que la vida les ofrece. No es difícil imaginar que era una temática muy adecuada para quienes ante los retos de la sociedad industrial, de la vida ciudadana frente a la rural, experimentaban una vulnerabilidad personal frente a la que se tenían que superar. En las películas protagonizadas por Richard Dix, ya se encuentran ejemplos de esta comedias.

La colaboración entre La Cava y el galán Richard Dix dio lugar a cinco títulos, de los que conviene centrarse en los dos primeros films. En los mismos, a pesar de su condición de protagonista, Dix pasará por pruebas y periodos de fragilidad, que sólo cobrarán sentido en el final feliz asociado al matrimonio, experimentando la aludida trasformación.

Así, con un tono de comedia, «Womanhandled»[17] (1925), el joven Bill Dana (Richard Dix) es un acaudalado joven neoyorkino que pasa el tiempo jugando al polo y flirteando con mujeres, pero que para interesar a Mollie (Esther Ralston) ha de simular ser un hombre duro como los que pueden encontrarse en el Oeste. Sólo se producirá verdaderamente su conquista al final cuando él actúe de un modo valiente ante una situación de peligro inesperada, no mientras emplea trucos y disfraces[18].

El mismo tono ligero está presente en «Let´s Get Married»[19] (1926). Y aquí el personaje de Richard Dix, Bill Dexter, un universitario alocado, pasará casi treinta días en la cárcel antes de poderse casar con Mary Corbin, «la única chica» (Lois Wilson), porque J.W.Smith (Edna May Oliver), con la que tenía que firmar un contrato en su primer cometido de trabajo, resulta ser una dama casquivana aficionada al alcohol, que lo envuelve en una trifulca. La combinación entre personajes disparatados (J.W. Smith), situaciones descontroladas y reconducción de vida a través del matrimonio, son rasgos casi permanente del cine de La Cava que se hacen ya presentes[20].

En los otros tres, La Cava sigue haciendo presentes estos rasgos, pero el género de los mismos lo encorseta más:  «Say it Again» [21] (1926) combina una primera parte de película de guerra en su vertiente hospitalaria y en la segunda estaríamos ante una temática propia de opereta centroeuropea, con un reino pequeño y las vicisitudes de su sucesión por matrimonio, al estilo de Lubitsch[22];  «Paradise for Two»[23] (1927) se mueve en el género de hombre obligado a casarse en plazo para recibir una herencia[24]; «The Gay Defender»[25] es un western[26].

3.2 La colaboración con W.C. Fields

Mas elocuente es la presencia de estos rasgos en la colaboración con de La Cava  W.C. Fields, actor cómico con el que llegó a unirle una gran amistad, en la que ambos dieron rienda suelta a su adicción —que acabo arruinándoles la vida—. Para uno de los grandes expertos en la obra de W.C. Fields, W.D. Gehring [27], tres fueron las razones que hicieron importante la colaboración entre ambos: a) eran almas gemelas, que compartían gustos y aficiones, pero sobre todo un estilo de amistad; b) su manera de ver la comedia tenía fuertes raíces en la figura del antihéroe y en las tiras de cómic de los periódicos; c) tenían un fuerte sentido de la independencia y no admitían con facilidad que supervisaran su trabajo.

Conviene detenerse en comentario de las dos películas dirigidas por La Cava y protagonizadas por W.C. Fields, ya que dada la sintonía director/actor se consiguió una docilidad del protagonista a las indicaciones del director como difícilmente se podría encontrar otro ejemplo en la filmografía del cómico.

3.2.1 «So’s your old Man»[28] (1926)

Samuel Bisbee (W.C. Fields) responde a la perfección al antihéroe de La Cava: su valor como persona (es un vidriero capaz de inventar un cristal irrompible) se ve empañado por su carácter anárquico y su alcoholismo, lo que le lleva a que tanto su esposa (Marcia Harris) como la alta sociedad de la pequeña ciudad de New Yersey en la que viven le desprecie. Sólo contará con la incondicionalidad de su hija Alice (Kittin Reichert) y de sus amigos —también aficionados al alcohol—  Jeff (Frank Montgomery) y Alf (Jerry Sinclair).

Cuando se ve en una situación extrema —vuelve a su casa como un fracasado al no haber podido vender su invento por acudir ebrio a la reunión y no reparar en que le han cambiado el coche de lugar al haber aparcado en zona prohibida—  por la que desea quitarse la vida —momento dramático que con frecuencia vista a los personajes de La Cava, como ocurría con los de Capra—, surgirá el encuentro providencial en el ferrocarril  con la española (sic) Princesa Lescaboura (Alice Yoyce) también tentada de quitarse la vida por problemas con su marido. Bisbee se percibe de ello al ver la botella de veneno, y la distrae contándole sus vicisitudes. Ni en ese momento ni después llegará a saber quién es verdaderamente, pues ella le dice que se llama «Marie».

Agradecida con Bisbee, la princesa acudirá a su pueblo para que le organicen una recepción. Cuando preguntan por el motivo de la visita, los lugareños más eminentes escuchan con extrañeza que la princesa quiere volver a ver a su viejo amigo Bisbee. Al producirse el encuentro, el vidriero guiña el ojo a Marie pensando que ha sido un buen engaño hacerse pasar por noble. A resultas de la visita de la princesa, Bisbee es reconocido por su familia y por su pueblo, su hija se puede casar con el heredero del magnate de la ciudad, y la princesa resuelve también los problemas con su marido, que ha acudido celoso a ver lo que pasaba —la reacción del marido puede explicar que se eligiera la nacionalidad española para la princesa—. Para colmo de felicidad, los industriales han recuperado el coche de Bisbee, han comprobado que el cristal es irrompible y le ofrecen un contrato millonario. En la escena final, Bisbee agradece de nuevo a Marie, su hada madrina, el truco de haberse hecho pasar por princesa.

Se ven aquí muchas claves de La Cava. Además del antihéroe y la situación extrema, lo que hay que subrayar con más intensidad es la dinámica de gratitud mutua. Los personajes de La Cava son vulnerables, incluso claramente desestructurados, pero siempre agradecidos. Por  eso se subraya tanto el deseo de la princesa de hacer el bien al que lo necesite como sobre todo de corresponder al bien recibido de Bisbee. Igualmente se plantean dos dinámicas de entender y vivir el matrimonio: el «matrimonio como objetivo de los jóvenes», cuya ilusión deberá vencer los obstáculos que plantean alguno de sus padres, y el «matrimonio de los mayores», en los que la paciencia mutua entre marido y mujer permite mantener una convivencia tormentosa… con la confianza de que llegarán tiempos mejores. Pero no se presentan como dos dinámicas yuxtapuestas: el matrimonio de los jóvenes ayuda vivir con esperanza  el desgaste por los años de convivencia y así recuperar  la ilusión en el propio matrimonio de los mayores.

Finalmente, la vulnerabilidad de los personajes se ve agravada por la posición económica deprimida, hasta el punto de que lo que acaba de garantizar la propia personalidad va unido a tener una suficiencia económica o una riqueza. La ideología de La Cava —envuelta en un cierto misterio,  a veces denostada por ultraconservadora o incluso reaccionaria, y  otras alabada con fruición por su compromiso social— parece apuntar que el bienestar económico no garantiza el desarrollo humano integral —los ricos se ven aquejados por múltiples locuras y excentricidades—, pero no actuar de manera solidaria en contra de la pobreza sí genera verdadera inhumanidad.

3.2.2 «Running Wild»[29] (1927)

Fields encarna ahora a Elmer Finch, un modesto contable sometido —tras su viudedad— a su segunda esposa (Marie Shotwell), igualmente viuda, que lo humilla comparándolo con su primer marido al que sí considera un modelo;  vejado por el hijo de ella, Junior (Barne Raskle) y su perro; considerado un inútil en su trabajo a pesar de sus veinte años de servicio… Sólo encuentra el cariño de su hija Elizabeth (Mary Brian), quien expresamente le anima a valorarse más a sí mismo..  Acomplejado y supersticioso —evita las rayas de la baldosa cuando camina por la call— Finch es incapaz de conseguir que su esposa acceda a comprarle un vestido nuevo para que Elizabeth acuda al un baile de gala, ni  que su  hijastro deje de hacer de él blanco de sus bromas, ni que su jefe  el Sr. Harvey (Frederick Burton) le aumente el sueldo —más bien está predispuesto a despedirle.

Todo cambiará cuando entre por error, huyendo de sus perseguidores, a un espectáculo en el que Arvo el hipnotizador (Ed Roseman) le aplique sus oficios y le haga creer que» es un león». A partir de ahí, saldrá con una vitalidad desbordante que cambiará radicalmente su fortuna: le hará ganar prestigio en el trabajo al conseguir cobrar a un moroso violento y al obtener la comisión de un contrato muy beneficioso; comprará el vestido para su hija; recuperará la autoridad ante su esposa, rompiendo el retrato de su anterior marido; corregirá con unos buenos azotes a su hijastro…

Pero lo mejor será que, cuando el hipnotizador lo devuelva a la normalidad, los efectos de lo conseguido no desaparecen: los demás se le atribuyen a él su nuevo carácter,  sin saber por qué se ha producido el cambio. Y Finch prosigue en esa actitud autoestima y firmeza, sin necesidad de hipnotismo: defiende a su hija cuestionando al Sr. Harvey que su hijo Jerry  (Claud Buchanan) sea un buen partido para el matrimonio de Elizabeth, lo que lleva a que su Jefe lo nombre «socio junior». Además,  sigue «metiendo en vereda» a su hijastro. La conclusión que aparece en el letrero no puede ser más elocuente: «you can´t keep a good man down «, lo cual sería como un «leitmotiv» en la obra de La Cava.

Es importante insistir en  el matiz antes referido. La hipnosis le da el impulso, pero la mirada amorosa de su hija es lo que le permite comprobar que se dan en él cualidades que sólo una mirada así es capaz de captar porque son reales. La afición de La Cava por la locura y el absurdo —él mismo se sometió al psicoanálisis— se inscribe en algo más genérico y verdaderamente moral: ¿cómo es nuestro trato hacia el otro? ¿Qué es lo que suscitamos en él? La lectura de Cavell del problema de las otras mentes y su aprecio por la filosofía de Lévinas, tienen aquí un claro motivo de conversación[30].

3.3 La centralidad de la mujer en la comedia de transformación: «Feel my Pulse»[31] (1928)

Thompson señala que esta película devolvió a La Cava a su terreno, tras el cambio que supuso «The Gay Defender». Y añade: «Esta bulliciosa comedia  sobre una joven consentida e hipocondríaca, bien podría ser la mejor película muda de La Cava; es sin duda el mejor  de sus films de los años veinte de todos cuantos se conservan»[32] .

Se puede suscribir este juicio. El personaje de la protagonista, Barbara Manning (Bebe Daniels), permitió a La Cava ampliar los registros de lo que hasta ahora había mostrado. El foco pasa del «héroe en trasformación» de Dix o el «antihéroe» de Fields, a, una mujer oprimida, Babe Daniels, quien representa el radical aislamiento que puede experimentar una heredera rica: el exceso de protección que permiten sus recursos se  somatiza como una enfermedad. Así, la heredera rica es incapaz de desarrollar personalidad alguna que no sea la de estar continuamente previniendo presuntas dolencias y temidos contagios.

La Cava saca a este personaje de esta situación de «jaula de oro» —por emplear una expresión de la época— poniéndola ante una situación extrema (verse rodeada de una banda de contrabandistas que han ocupa el sanatorio financiado por la fortuna familiar), que confirma lo que un  tío suyo texano, Wilburforce (Melbourne MacDowell),  había diagnosticado: que sus enfermedades eran imaginarias y que lo que ella necesitaba era apertura, aventura y romance.

La trama es sencilla: un millonario que muere por enfermedad del corazón, no quiere que su hija y heredera tenga ese fatal desenlace y encarga durante unos años la tutela a su hermano mayor, el tío Edgar (George Irving), quien sigue al pie de la letra las instrucciones testamentarias. Cuando ha de ceder la tutela al tío Wilburforce, y ante sus «revolucionarias ideas» señaladas, Edgar anima a su sobrina a continuar con sus cuidados en el sanatorio propiedad de la familia. Barbara acude allí por ella misma, sin saber que ha sido tomado por una banda de contrabandistas liderada por un tal Phil Todd (William Powel), en la que se ha infiltrado un periodista, Wallace Roberts (Richard Alen).

Al principio los mafiosos intentan guardar la apariencia de sanatorio, lo que lleva a Barbara a «cuidar» a otro enfermo, el borrachín Thirsty McGuip (Meinie Conklin), con el que intercambia medicinas, embriagándose ella por completo. La presencia del alcohol una vez más para La Cava tiene propiedades liberadoras.

Sin embargo, en el mismo momento que Wallace le descubre a Barbara la situación real del sanatorio  y es apresado, se produce una situación caótica de enfrentamiento entre bandas rivales, pues otros contrabandistas han perpetrado un asalto. Ante ello, lejos de achicarse,  Barbara saca una sorprendente energía para defenderse y para rescatar a Wallace.

En presencia de sus tíos, que han advertido el riesgo que tenía para ella el sanatorio tomado por delincuentes y  han acudido para protegerla, da la razón a Wilburforce y consiente en acceder a la proposición de matrimonio de Wallace.

La relación entre Barbara y Wallace que acaba en la promesa de matrimonio es para La Cava la fundamental. Barbara ha ido soltando lastre conforme ha ido teniendo que enfrentar por ella misma situaciones. Pero sólo la perspectiva de su atracción por el periodista confirma las nuevas posibilidades que le ofrece esta vida transformada, no sólo como persona sana, sino como mujer con iniciativa para marcar su propio camino. La centralidad de la mujer en la obra de La Cava tiene aquí su primera gran referencia.

3.4 La transición al cine sonoro: «Saturday’s Children [33](1929)

John Andrew Gallagher señala que se trata de «un ejemplo precoz del interés de La Cava por los temas sociales, que se anticipa a «Street Scene» («La calle», 931) de King Vidor, con su realismo exacerbado, sus escenas de pobreza humana, y sus alusiones subterráneas  a la cuestión de la inmigración, temas que La Cava explorará con mayor profundidad en «Symphony of Six Million» (La melodía de la vida, 1932)»[34].

El interés por esta película parcialmente muda, parcialmente sonora[35] puede ser ampliado.  La protagonista Bobbie Halvey (Corine Griffith), lleva siempre la iniciativa frente a su prometido/esposo/amante Jim O´Neil (Grant Withers): se inventa un falso pretendiente para forzar a que Jim se le declare; decide abandonar su empleo como secretaria para dedicarse exclusivamente a su hogar; tras múltiples peleas, abandona a Jim, no porque no lo quiera sino porque cree que él sería más feliz sin ella; rechaza volverlo a recibir como esposo, pero no se niega a aceptarlo como amante[36].

Se estaría ante una trama que emparentaría la película con el género de Cavell de la comedia rematrimonial[37], en la que la mutua educación entre los esposos les va haciendo recorrer etapas que permiten su maduración como personas, perseverando en la felicidad mutua que les supone su relación. Y se estaría en un escenario próximo a la alianza entre esta temática y la cuestión social tal y como aparece en Frank Capra[38]:  la contraposición entre el nivel de vida y los gastos del jefe de Bobbie, el Sr. Mengle (Albert Conti), y la situación económica de la joven pareja hace perfectamente explícita la quiebra social. Sin una mejor distribución del trabajo y la riqueza, La Cava considera que se hace casi imposible el matrimonio de los humildes. Privando a la sociedad del fundamento matrimonial, se hace más difícil la renovación de ella en justicia, en alianza entre varón y mujer.

 Continúa

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NOTAS

[1] Peris Cancio (2015).

[2] Cfr. Cavell (1981: 71-109; 1983; 90; 1985a: 119-120; 1985b: 135 y 143;  1988b: 172; 2007: pág.218).

[3] Cfr. Fink (2011: 850).

[4]  Gehring  (1980: 150-201)

[5] «Simple», «poco sofisticado». Se podría traducir más libremente como «castizo», «llano».

[6]  Cavell  (1981) y Cavell (2007)

[7]  Carney (1986: 3-35)

[8] Martin (1995: 25-33); De la Rosa (1995; 35-45), Adamson (1995: 47-52).

[9] Gehring (1986: 100).

[10]  Cfr. Ibídem.

[11] Thompson (1995: 85)

[12] Cfr. Partearroyo (1995: 19).

[13] Jerry Franken, entrevistas a Walter Lantz en Hollywood, California, a finales de los años  setenta en Adamson (1995: 49).

[14] Thompson (1995: 85).

[15] Thompson (1995:  97).

[16] Ibídem.

[17] «El juguete de las mujeres»

[18] Partearroyo, y Thompson (1995, pág. 252)

[19] «Casémonos»

[20] Cfr. Partearroyo & Thompson (1995: 253).

[21] «Dilo otra vez»

[22] Cfr. Partearroyo y Thompson (1995, pág. 254)

[23] «Paraíso para dos»

[24] Cfr. Partearroyo y Thompson (1995, pág. 256)

[25] «Joaquín Murrieta».

[26] Cfr. Partearroyo & Thompson (1995: 258)

[27] Gehring (1986: 101-102).

[28] «Así es tu viejo».

[29] «Loco de atar».

[30] Cavell (2003:  545  ss; 2007:  134.)

[31] «Tómeme el pulso, doctor».

[32]  Thompson (1995: 95).

[33] «Cariño de hermana»

[34]  Gallagher & Partearroyo (1995: 262).

[35] Ibídem.

[36] Gallagher & Partearroyo (1995: 261-262).

[37]  Cfr.Cavell (1981; 2008).

[38]  Cfr. Peris Cancio (2015).

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