“A Spicy ad-lib”: Una entrevista a Dan Ford

 

“A Spicy ad-lib”^[1] :
Una entrevista con Dan Ford

 

 

1. Contextualización

El 12 de abril de 2024 Amber Bowes, bibliotecaria de la Lilly Library de la Universidad de Indiana, me proporcionaba el contacto de Dan Ford, nieto de John Ford y autor de Pappy. The Life of John Ford (New York: Da Capo, 1998), en el contexto de mi solicitud de un permiso para acceder a documentación original custodiada en la institución que contuviera escritos o pronunciamientos de algún miembro de la familia Ford. La razón es que, con motivo de mi investigación doctoral, quería acceder a cierta información (guiones, intertítulos, cartas, fotos, contratos…) que el propio Dan Ford, en calidad de legatario de los derechos de gestión de una buena parte del patrimonio del director de Maine, había cedido a la mencionada universidad.

Ese mismo día, a las 8:36 horas, escribí al Sr. Dan Ford, bajo la presunción de que tardaría en recibir respuesta. Sin embargo, para mi alegría y sorpresa, esa misma tarde, a las 18:25 horas (es decir, a sus 12:25 horas), el nieto del director respondía a mi mensaje: me concedía amablemente el permiso para acceder al material y aprovechaba para animarme en mi proyecto de investigación. Fue el primer cruce de correos de otros tantos en los que Dan y un servidor iríamos perfilando la posibilidad de realizar una entrevista. El 8 de mayo, finalmente, Dan se ofreció a contestar por escrito a mis preguntas, que le hice llegar el día 21 del mismo mes, a las 6:39 horas.

Dan insistía en que tenía poco que aportar más allá de su propia opinión; la cual ha resultado de gran valor

Recibí la comprometida respuesta del Sr. Ford apenas tres horas más tarde, a las 8:53 del mismo día (el entrevistado contestó en su madrugada), con el siguiente encabezado:

Preguntas mucho y crees que mi opinión es importante (You sure ask a lot and think my opinion is important).

Y es que, en los correos electrónicos que nos veníamos enviando con anterioridad, Dan insistía en que tenía poco que aportar más allá de su propia opinión. En efecto, creía y creo en la importancia definitiva de la opinión de Dan Ford, pues tengo muy presente que se halla fundada en una experiencia única que, hoy por hoy, seguramente, no puede ofrecer ningún otro ser humano vivo; la experiencia de uno de los pocos familiares directos del realizador que lo acompañaron hasta el último momento, que vivieron sus alegrías y desvelos, sus éxitos y miserias, que conocieron en profundidad a la persona tras el personaje y, por si fuera poco, que accedieron al entorno humano de John Ford, no en calidad de periodistas o comentaristas extraños al grupo de confianza del artista, sino como un familiar más.

El propio Dan, en los agradecimientos recogidos al comienzo de su libro (1998, p. vi) hace referencia a este punto al reconocer que se entrevistó ampliamente y recibió abundante material por parte de colegas de su abuelo que eran también “amigos de la familia”, como James Warner Bellah, Harry Carey, Jr., Henry Fonda, Barbara y Pat Ford, Katharine Hepburn, Ben Johnson, Michael Killanin, George O’Brien, James Stewart, John Wayne y un largo etcétera.

Por estas razones puedo solo cariñosa y agradecidamente disentir del parecer de Dan y asumirlo como un signo de humildad.

Sin más preámbulo, en el aparado que sigue reproducimos íntegra y literalmente la entrevista ofrecida por Dan Ford (traducción propia). A la que añadimos, en un tercer y último apartado de este escrito, un breve comentario conclusivo a los meros efectos de dejar planteada una eventual réplica más extensa, a título prospectivo.

 

2. Entrevista a Dan Ford

JULEN CARREÑO: El trabajo de nuestro grupo de investigación consiste en una “reanimación” (revisión experiencial) –a través de una lectura filosófica– de películas en las que ciertos directores sitúan a las personas, en su honda y multidimensional complejidad, en el centro de su mensaje; un mensaje de esperanza. Nuestro punto de partida fue el llamado Hollywood clásico y John Ford fue, entre otros como Capra, McCarey o Leisen, uno de esos autores. ¿Le parece fiel en lo que respecta a su abuelo?
DAN FORD: Sí.

J.C.: Mi tesis principal es que tanto la vida como la obra de John Ford demandan una aproximación a sus películas que haga descansar en el núcleo de estas una profunda preocupación por las relaciones humanas bajo circunstancias tanto ordinarias como trágicas. Una preocupación que fue expresada por Ford mediante una poética visual única del encuentro personal basado en el reconocimiento y la donación de uno mismo. ¿Suena desacertado?
D.F.: No.

 

Creo que tienen ustedes una firme comprensión de la importancia de la religión en la vida de John Ford

J.C.: La fe es uno de los principales rasgos antropológicos de una aproximación personalista a la lectura fílmica. En el caso de Ford, está fuera de toda duda que profesó públicamente un catolicismo “a su manera”. Usted se refiere a este hecho en particular de una bella manera en el último capítulo de su libro, cuando explica que él “se consolaba a sí mismo a la irlandesa, con su rosario y su cerveza negra”, y afirma que “su sentimiento religioso elemental, su simple fe en Jesucristo, fue un consuelo para él en sus últimos días”. ¿Cómo respiró usted la cuestión religiosa en relación con su abuelo (en su vida privada y en la realización cinematográfica)?
D.F.: Estoy de acuerdo. Creo que tienen ustedes una firme comprensión de la importancia de la religión en la vida de John Ford.

J.C.: El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), Buenos amigos (Just Pals, 1920), La diligencia (Stagecoach, 1939), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926) la “trilogía de la caballería” y Siete mujeres (7 Women, 1966). ¿Qué opina de la muestra de mi investigación sobre el tratamiento fordiano de la relacionalidad? Todavía estoy a tiempo de añadir alguna película… De acuerdo con su experiencia de los filmes de Ford, ¿cuál debería añadir (o eliminar) de la lista?
D.F.: Siete mujeres no es muy buena y un pobre ejemplo del trabajo de John Ford. Es, además, demasiado “periférica”[2] … Yo añadiría No eran imprescindibles (figura 1)[3].

J.C.: Si tuviera que escoger solo cinco películas de John Ford, no necesariamente las mejores, sino las que más me gustan, optaría por Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926), El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), La diligencia (Stagecoach, 1939), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Por favor, denos su top 5.
D.F.: Centauros del desierto, El hombre tranquilo, No eran imprescindibles, La legión invencible, Las uvas de la ira.

J.C.: Permítame hacerle una pregunta más personal: ¿Y si tuviera que quedarse solo con una escena?

D.F.: El discurso de despedida de Hank Fonda en Las uvas de la ira (figura 2), por el guion y la actuación. Otros directores se habrían cargado la escena. Ford simplemente la dejó acontecer. Gran guion. Gran actuación. Para [valorar el] logro visual deberíamos acudir a alguna de las varias escenas de persecución de Centauros del desierto.

J.C.: La mayoría de los biógrafos y críticos proponen diferentes etapas en la carrera de Ford. Sin embargo, a veces siento como si hubiera solo dos Fords: el poeta y el prosista. Y no en etapas, ni siquiera en películas concretas, sino en maneras específicas de situarse frente a la fragilidad humana y retratarla en su dimensión más profunda. ¿Tiene esto sentido para usted?
D.F.: Las dos fases en la carrera de Ford fueron impulsadas por el negocio: los trabajos que realizó bajo contrato en Fox y los que hizo como productor independiente. Hay buenas y no tan buenas [películas] en ambas.

J.C.: Seguro que le han preguntado esto antes, pero no puedo evitar la pregunta: El hombre tranquilo, última escena… ¿Alguna vez le dijo su abuelo a alguien las misteriosas palabras que Maureen O’Hara susurra al oído a Wayne (figura 3)? Algunos dicen que fue una confesión de embarazo, pero yo creo –Maureen sugiere esto en su autobiografía– que se trataba de algo más picante.
D.F.: No lo sé. Mi suposición es que fue una improvisación picante.

J.C.: La sexta edición de nuestro Congreso Internacional de Filosofía y Cine gira en torno a la confianza y la lealtad en la obra de varios directores. He sido invitado a hablar sobre El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), de Ford, y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra. Por favor, écheme una mano: ¿Es una elección adecuada? ¿Cómo diría que la confianza y la lealtad se reflejan en esa película de Ford y en la obra y la actitud vital de su abuelo? Tal y como yo lo veo, se hallan relacionadas con la entrega y el sacrificio en aras del bien común como fundamentos de la acción personal que revela al héroe en su identidad. ¿Alguna idea, información o chascarrillo a este respecto?
D.F: No lo sé. Las dos películas reflejan los puntos fuertes de sus directores: Capra: “Juan Nadie gritando en el ayuntamiento”. Ford: “Americana”[4].

 

Le gustaba trabajar con personas a las que conocía y en quienes confiaba

J.C.: Tal y como lo veo, la confianza y la lealtad tienen mucho que ver con el encuentro fundado en la presencia y significan respectivamente las estructuras del “ir” y “estar” en la acción personal, ambas necesitadas de la donación y el abandono de sí a favor del otro. Desde mi humilde punto de vista, estas fueron dimensiones radicales del carisma y el lenguaje fílmico fordiano, y creo que cualquier miembro de su familia de actores podría confirmar este extremo. ¿Era su abuelo una persona leal? ¿Qué importancia tenía la confianza para él? ¿Cómo entendía la lealtad y la confianza?
D.F.: A él le gustaba trabajar con personas a las que conocía y en quienes confiaba, actores y demás personal. Fácil cuando estaba contratado por Universal y por Fox… más difícil cuando el sistema de estudio se desmoronó tras la Segunda Guerra Mundial. Él aún congregaba a la misma gente. Contrataba a los jefes de departamento, utilleros, electricistas, etc. y les dejaba contratar a sus habituales de confianza. Esto era común en Hollywood entonces y ahora. La clave es el director de fotografía. A algunos profesionales no les gustaba trabajar para Ford porque él trabajaba tan rápido que ellos tenían que hacer muchas horas extra.

J.C.: Adoro Buenos amigos (Just Pals, 1920) y, como nunca he encontrado demasiada información sobre la pre-producción y el rodaje estudiando el trabajo de biógrafos y comentaristas, intenté investigar por mi cuenta acerca de una posible localización de Norwalk. Creo que es Pine Bluffs, en la frontera de Nebraska con Wyoming. ¿Qué opina?
D.F.: No he visto Buenos amigos.

J.C.: He comprobado que no menciona Paz en la tierra (The World Moves On, 1934) en su libro. Su abuelo solía renegar de ella cuando era preguntado al respecto, pero yo encuentro algunos rasgos fordianos de valor, así como un buen ejemplo de comedia de renovación matrimonial, en ella. ¿Qué piensa de este filme?
D.F.: No estoy familiarizado con él. Ford no se llevaba bien con el productor. En su mente era solo un trabajo[5]. Podría haber estado haciendo muebles o arreglando motores de coches en su mente.

 

La gente confiaba en Ford. Era un líder

J.C.: Los últimos dos capítulos de su libro son muy emotivos. Especialmente el episodio en el que usted cuida de su abuelo y le recuerda una cruda realidad: él fue el más grande de todos. Bien, hemos hablado de confianza y lealtad en Ford. Ahora, permítame preguntarle: ¿Confiaba la gente en él? ¿Le eran leales las personas de las que se rodeaba? ¿En quién cree que confiaba más?
D.F.: Por supuesto que la gente confiaba en él. Era un líder. Tipos como Jack Warner o Darryl Zanuck no te prestan un par de millones de dólares y te dicen “ve y haz esta película” si no confían en ti.

J.C.: McBride dijo que el hogar, la familia, la tradición y el sacrificio eran los ideales de Ford. Irlanda, el ejército, Dios, la familia, el amor… ¿Eran estas las lealtades de Ford?
D.F.: Joe McBride está en lo cierto, pero cambia “el ejército” por “la marina”.

J.C.: Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926) tiene casi un siglo y, aunque la he visto entre diez y quince veces, no puedo evitar llorar en cada nuevo visionado. ¿Dónde está el truco?
D.F.: No lo sé. La película es una épica, pero no  “me vuelve tan loco”[6] como a usted.

J.C.: La diligencia (Stagecoach, 1939)… ¿Era Haycox o Maupassant? Ford le dijo a Bogdanovich que era el cuento de Maupassant, pero McBride dice que su padre recomendó a Ford el relato de Haycox. ¿Podríamos decir que le debemos el filme a su padre?
D.F.: Era un relato breve de Haycox publicado en una revista popular en aquel momento. Pudo haber tomado el concepto de cualquier parte. Ocurre todo el tiempo. Diferentes personalidades puestas juntas en peligro es una línea argumental común en el western. También pasa en las historias de crimen. Los clientes se encierran en una cámara acorazada.

J.C.: Cometí un error al abordar Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940): leí primero la novela de Steinbeck. En mis visionados sucesivos intenté no tener presente la obra literaria y la película mejoró. Lo que intento decir es que, desde mi punto de vista, a pesar de su reconocimiento público, en este caso Ford no superó al libro. Tal vez debido a los profundos cambios que Johnson introdujo en el guion, como usted sugiere en su libro. ¿Cuál es su parecer?
D.F.: Hubo mucha resistencia al libro por parte del sector agrícola de California. La película era más personal que política. El último tercio de la novela apesta. La Fox le dio un gran final.

 

Ford amaba la Marina, no olvide que él no estaba en la Marina REAL

J.C.: De alguna manera usted retrató a su abuelo en la primera página del prefacio de su libro, donde afirmaba que él era “un enigma, un complicado hombre de muchas caras”; alguien en constante y doloroso conflicto con sus orígenes y, por ende, con su destino. Yo creo que era un poeta que encontraba tal dificultad en el desenvolvimiento de las relaciones que hizo del retrato de las de los demás una forma de vida. Y en tal escenario, diría que su fascinación por lo militar tenía mucho más que ver con su significación comunicativa, que ayudaba a estructurar las relaciones al amparo de códigos preestablecidos, que con cualquier sentimiento patriótico.

D.F.: No me queda clara la pregunta. Ford amaba la Marina, no olvide que él no estaba en la Marina REAL. No estaba atrapado en una base de suministro en medio de la nada, como “Mr. Robberts”[7] (figura 4). No estaba en las profundidades a bordo de un submarino. No estaba envuelto en una misión de escolta en el Atlántico Norte viendo explosionar barcos en torno, marinos arder hasta la muerte en gasolina. Él no estaba en la Marina real. Aunque presenció una parte del combate, no sufrió la vida mundana del marino medio[8].

[8] Para poder interpretar con justicia estas palabras es importante tener en cuenta que Dan Ford sí sirvió en el Ejército; concretamente, en Fort Bragg (Carolina del Norte) y en Orléans (Francia).

J.C.: En algunas secciones de mi investigación trato de demostrar que Ford trabajó muchas de las características de la comedia de renovación matrimonial. Más concretamente, creo que Paz en la tierra (The World Moves On, 1934), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) e incluso Río Grande (Rio Grande, 1950) constituyen maravillosos ejemplos de comedias en las que una pareja casada lucha por su matrimonio. ¿Qué le parece?
D.F.: Río Grande es sobre la reconciliación –lo cual ocurría a menudo tras la Guerra Civil Americana–. No es una comedia. Es un western de acción con unos cuantos momentos cómicos, típico en una película de Ford. El hombre tranquilo es sobre el cortejo, no sobre el matrimonio. Como dije con anterioridad, no estoy familiarizado con Paz en la tierra para referirme a ella.

 

John Ford, como Alfred Hitchcock y Frank Capra y algunos otros, era capaz de plasmar su sello personal en muchos de sus trabajos

J.C.: Por favor, a modo de final abierto, ¿sería tan amable de compartir unas palabras con mis colegas y compañeros del grupo de investigación y con nuestra institución, la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir?
D.F.: Siento no poder ser de mayor utilidad. Explicarlo [a Ford] como artista es más difícil que explicar a algún pintor o poeta. Las películas son complejos proyectos onerosos que requieren muchas manos. Son una empresa industrial. John Ford, como Alfred Hitchcock y Frank Capra y algunos otros, era capaz de plasmar su sello personal en muchos de sus trabajos. Gracias por su interés en la carrera de John Ford. Siento no poder ser de más ayuda.

 

3. Palabras finales

Como el lector habrá tenido ocasión de confirmar, las aportaciones de Dan Ford han resultado objetiva e inestimablemente valiosas para nuestro estudio y para los fines que persigue el grupo de investigación en el que este se incardina. El Sr. Ford ha respondido –en ocasiones, incluso, con vehemencia– a todas y cada una de las cuestiones planteadas; y, si bien nos ha trasladado algunas lagunas en relación con los primeros filmes de su abuelo, es importante no perder de vista que el principal valor del testimonio del entrevistado pasa por su contacto directo con el director y su entorno, y que Dan nació el año en el que un oscarizado John Ford con más de la mitad de su obra a sus espaldas estrenaba They Were Expendable (No eran imprescindibles, 1945) –curiosamente, el filme predilecto de Dan–.

A partir de lo anterior podemos concluir que las confidencias del entrevistado han resultado sumamente enriquecedoras en lo que afecta al núcleo de nuestra investigación[9]. Encontramos muy valioso que una de las personas que mejor llegó a conocer al director en sus diferentes facetas, nos confirme sin ambages el acierto de proponer una lectura personalista del mensaje que late en la obra del realizador. Ford, según su propio nieto y estudioso que viviera la “Stock Company” como una extensión de su propia familia, ratifica que en los filmes del director leemos una preocupación característica del director por situar en el centro de la reflexión a la persona en su multidimensionalidad y desde la complejidad que entrañan sus relaciones, constituyendo la familia y la fe elementos interpretativos insoslayables.

Por eso las palabras con las que queremos dar por concluido este escrito son, ante todo, de sincero y emocionado reconocimiento: Gracias, Dan, por tus palabras, por tu amable disponibilidad y por tu labor de preservación del legado personalista de uno de los directores de cine más valiosos de la historia del medio.

 

Les recomendamos esta otra entrada de Julen Carreño:

Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). La voz personalista del Ford «mudo»

 

NOTAS 

[1] Expresión derivada del latín ad libitum que literalmente se traduce como “a voluntad” o “a placer” y que en cine hace referencia a la improvisación. La tomamos aquí de la respuesta que Dan nos brinda a la pregunta por las misteriosas palabras que Maureen O’Hara, en su papel de Mary Kate Danaher, susurra al oído de Wayne, que interpreta a su marido, Sean Thornton.

[2] “Back lot”, expresión que se refiere a la parte trasera de algo; en el caso de edificios u aparcamientos, a una suerte de solar y, en el caso del cine, a los exteriores del estudio. Aquí, Dan juega con esta última acepción para referirse a que el filme no forma parte de la obra cumbre del director; por eso optamos por traducirla libremente como periférica, en atención a la teleología de su uso en este contexto en particular.

[3] La insistencia de Dan en la película en cuestión es comprensible si tenemos en cuenta que el hijo de Patrick y Anne Ford de licenció en ciencias políticas en la Universidad de New Hampshire con una tesis de fin de estudios sobre Historia Moderna de Europa, para después especializarse en Estudios Bélicos en el King’s College de Londres.

[4] Dan Ford recurre en este punto al sarcasmo para reducir los estilos de Capra y Ford a estereotipos. En el primer caso, a la expresión “John Average”, empleada en Estados Unidos para referirse a un ciudadano medio (por eso optamos por traducirlo aquí como “Juan Nadie”), y “creaming at city hall”, en referencia a los casos en los que un individuo o colectivo eleva una protesta ante los poderes públicos; en el caso de Ford, lo relaciona con el movimiento de la “Americana”.

[5] Dan emplea la expresión “job of work”, que se refiere a una simple tarea o cometido sin mayor importancia.

[6] Las palabras que emplea Dan son “it doesn’t knock my socks off”, expresión coloquial traducible como “no me baja los calcetines” y que aquí optamos por traducir como “no me vuelve loco”.

[7] Dan se refiere aquí al teniente Douglas Robert (Henry Fonda) de Escala en Hawai (Mr. Roberts, 1955).

[8] Para poder interpretar con justicia estas palabras es importante tener en cuenta que Dan Ford sí sirvió en el Ejército; concretamente, en Fort Bragg (Carolina del Norte) y en Orléans (Francia).

[9] No perdemos de vista que las manifestaciones vertidas por el Sr. Ford en relación con algunos filmes de nuestra muestra de estudio, como Buenos amigos (Just Pals, 1920), Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926) o Río Grande (Rio Grande, 1950) no han resultado concluyentes: Dan no recuerda haber visto la primera; no siente especial simpatía hacia la segunda, cuya lectura agota en la épica; y, a nuestro ver, malinterpreta lo que entendemos por comedia de renovación matrimonial en el caso de la tercera. Además, disentimos de la valoración de Dan respecto a filmes como Paz en la tierra (The World Moves On, 1934), en el que sí hallamos una huella netamente fordiana, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), en la que nuestra posición en relación con la novela de Steinbeck –y, por tanto, con el final alternativo que ofrece el filme– difiere respecto al ofrecido por el entrevistado, o como El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), película que consideramos versa de la donación matrimonial, y no únicamente del cortejo. Con todo, estas y otras cuestiones merecen un estudio específico que nos alejaría del objetivo del presente escrito.