El cine es una catarsis de todo lo que aniquila nuestra humanidad. Entrevista a Luc Dardenne

 

El cine es una catarsis

de todo lo que aniquila nuestra humanidad.

Entrevista a Luc Dardenne

                                     

                                                                            

Resumen:

Los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne son uno de los referentes más reconocidos y laureados del cine europeo contemporáneo. Sus películas concretan una de las mejores versiones de cómo el cinematógrafo puede contribuir a la comprensión de la condición humana y promover un intenso diálogo filosófico que engrandece el séptimo arte desde un compromiso con la dignidad de la persona, el bien común y la acogida a la fragilidad. Luc Dardenne, en su doble condición de director de cine y filósofo, aporta en la entrevista que presentamos, a continuación, lúcidas y penetrantes reflexiones sobre los males de la posmodernidad que alientan el egoísmo y la indiferencia por el sufrimiento del prójimo. Su testimonio resulta valioso porque permite identificar una forma de entender el cine inequívocamente humanista y la existencia de fines intencionales, tanto en la creación de los filmes como en su materialización, que vinculan y alientan las propias convicciones éticas con las del espectador. En este sentido, el cineasta belga ofrece claves primordiales en las que se puede reconocer una sólida convergencia entre su obra cinematográfica y las coordenadas del personalismo fílmico, una propuesta de lectura filmica, a la luz de los presupuestos del personalismo filosófico. La aportación resulta de incalculable valor por el contenido de la entrevista y para la línea de investigación sobre los fundamentos teóricos y metodológicos del personalismo fílmico desde el cine del Hollywood clásico hasta la actualidad. Es una senda que inician, hace varias décadas, los profesores de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, José Alfredo Peris-Cancio y José Sanmartín Esplugues, sumándose, posteriormente, el profesor, Ginés Marco Perles.

Palabras clave:

Jean-Pierre y Luc Dardenne, cine, filosofía, humanismo y personalismo fílmico.

Abstract:

The brothers Jean-Pierre and Luc Dardenne are one of the most recognized and prize-winners of contemporary European cinema. Their films concretize one of the best versions of how the cinematographer can contribute to the understanding of the human condition and promote an intense philosophical dialogue that magnifies the seventh art from a commitment to the dignity of the person, the common good and the acceptance of fragility. Luc Dardenne, in his dual capacity of film director and philosopher, brings lucid and penetrating reflections on the evils of postmodernity that encourage selfishness and indifference to the suffering of others. Their testimony is valuable because it allows to identify a way of understanding unequivocally humanist cinema and the existence of intentional objectives, both in the creation of films and in their materialization, that link and encourage one’s ethical convictions with those of the viewer. In this sense, the Belgian filmmaker offers primordial keys in which one can recognize a solid convergence between his cinematographic work and the coordinates of film personalism, a proposal of filmic reading, in the light of the budgets of philosophical personalism.The contribution is iof inestimable value for the content of the interview and for the pioneering line of research on the theoretical and methodological foundations of film personalism from the classic Hollywood cinema to the present. It is a path that began, several decades ago, the professors of the Catholic University of Valencia San Vicente Mártir, José Alfredo Peris-Cancio and José Sanmartín Esplugues, later joined by the professor, Ginés Marco Perles.

Keywords:

Jean-Pierre and Luc Dardenne, cinema, philosophy, humanism and film personalism.

               

1. Tras las huellas de lo humano. Un modo de existir y de filmar la vida

El interés primordial de este trabajo es, sin duda, la entrevista al cineasta belga, Luc Dardenne, que comparte la escritura de los guiones y la dirección de las películas con su hermano, Jean-Pierre.

Los Dardenne, unidos en la vida y en las obras

Ambos forman una dupla cinematográfica cuya unión no se funda, únicamente, en los lazos biológicos, sino en la presencia y el tiempo compartidos que son promesa de permanencia infinita cuando están engendrados por el amor (Picard, 1951; Dardenne, 2006), y en los silencios generadores de complementariedad porque unen aquello que verdaderamente no es contrario, al tiempo que conectan a cada persona con lo más divino que reside en su interior (Picard, 2002 [1948]). Esta égida fecunda las vidas y la obra de los hermanos Dardenne y se halla en el origen de una complicidad creativa, con tal fuerza y trascendencia, que ninguno se imagina haciendo películas en solitario. Podrían, pero no lo hacen por una poderosa razón: las películas serían otras.

Mi hermano. No podría hacer esta película sin él y él no podría hacerla sin mí. Dependencia recíproca que no provoca resentimientos. Sin duda, él podría hacer esta película sin mí y, quizá, yo sin él, pero ambos sabríamos que no sería la película que habríamos hecho juntos y lo lamentaríamos siempre (…) Sus preguntas son las mías. A menudo son ellas las que me empujan a escribir estas notas como si yo fuera el transcriptor de una reflexión, de un pensamiento compartido. Sucede lo mismo con el guión. Yo sujeto la pluma, pero escribe a dos manos. (Dardenne, 2006, p. 22).

Otras parejas de hermanos

Jean-Pierre y Luc Dardenne se miran en el espejo de otra dupla, la de los hermanos Lumière que inventaron el cinematógrafo en 1985. Si bien, a modo de apunte porque no es el tema que nos ocupa, hay un sugerente hilo fílmico de otros hermanos directores como Joel y Ethan Coen,  Paolo y Vittorio Taviani, Anthony y Joe Russo, Matt y Ross Duffer, Josh y Benny Safdie, o Lana y Lilly Wachowski. Todos ellos son tándems minoritarios porque lo que predomina en el cine, igual que en otras expresiones artísticas, son las inteligencias creadoras solitarias.

Solo Luc Dardenne

Volviendo a los hermanos Dardenne, éstos suelen comparecer juntos en sus entrevistas. Sin embargo, en esta ocasión no lo harán porque, al recibir nuestra petición consideraron que Luc Dardenne, en su doble condición de cineasta y filósofo, era la persona indicada para responder en solitario a una invitación inusual. La inciativa está relacionada con la investigación doctoral sobre la ética en el cine de Jean-Pierre y Luc Dardenne y su conexión con el personalismo fílmico. Cuando se dan las circunstancias propicias, beber de las fuentes originales, como es el caso, orienta y robustece el estudio. De ahí, nace el interés de este encuentro.

Con todo, esta investigación no puede desvincularse de un marco mayor: la relación entre el cine y la filosofía que ha despertado una creciente atención por la última de las bellas artes como agente de reflexión filosófica. Un juego de distancias y complicidades, en el que el cine aparece como un campo real de expresión de pensamiento, con recursos propios, enriqueciendo la reflexión filosófica. Esto sucede cuando se abre paso la reivindicacion igualitaria de ambas disciplinas, frente a cualquier intento de instrumentalización (Muñoz-Fernández, 2020). La capacidad del cine para indagar sobre la condición humana y promover una educación de adultos, por el poder transformador del medio filmográfico que une la imagen, el sonido y la narración ha suscitado el interés de pensadores como Marías (2017), Cavell (2007, 2008, 2017), Trías (2013) y Pippin (2016), entre otros.

Convicciones humanistas en su vidas y tras la cámara

Más adelante, ilustraremos algunos de los detalles que rodearon el encuentro con Luc Dardenne y nos detendremos en el valor de su testimonio porque constituyen una luminosa prueba de que las convicciones humanistas de estos directores no son instrumentales ni se acotan a su filmografía. Están ligadas a un modo de existir, de ver la vida y de entender las relaciones personales que se proyectan en su cine, entendido como misión y búsqueda incansable de los signos de lo humano, en tiempos de deshumanización. Quizá, esto sea una clave esencial que aporta coherencia y rectitud ética a una carrera que no se deja arrastrar por las modas o los intereses de la industria.

Las películas de los hermanos Dardenne son un antídoto para no resbalar sobre la propia vida, una tentación fácil cuando las crisis se convierten en lugares comunes. Aquellos que carecen de fuerza suficiente para lograr el aprecio y el bien debidos encuentran en la cámara dardenniana una aliada que visibiliza la injusticia y la ceguera de una sociedad influenciada por la falacia de que hay seres humanos que no tienen nada valioso que ofrecer. Su fuerte compromiso social no sólo es reconocido como el baluarte principal de su obra, sino que ésta se ha configurado como un auténtico contrapeso frente a la cultura del descarte que maximiza las ganancias, las lógicas egoístas de la prosperidad material y los vientos de un progreso que deja en los márgenes a los más vunerables.

Notas de un diario

Algunas anotaciones de sus tres singularísimos diarios con abundantes reflexiones vitales, filosóficas, literarias y fílmicas que Luc Dardenne comienza a recopilar en diciembre de 1991, acreditan el anhelo y la promesa de situar su filmografía en registros antropológicos y éticos que han convertido a los cineastas en referente inconfundible del cine europeo contemporáneo.

Me gustaría que llegáramos a hacer una película que fuera un apretón de manos (Dardenne, 2006, p.8).

Ésta es una de las primeras anotaciones que coincide con el salto del documental a la ficción, a la que seguirán muchas otras reflexiones que muestran su concepción del cine como una posibilidad de reencuentro con la humanidad  perdida.

Misión infinita para el cineasta: hacer ser al mundo, hacer ser al hombre viéndole, haciéndole ver (…) Provocar en el espectador la experiencia de sufrir por otro al ver su sufrimiento es reconstruir una experiencia humana (Dardenne 2006, pp. 108-109).

Aunque, conviene detenerse en algunos apuntes biográficos y fílmicos porque, entre ellos, hay hitos que iluminan y contribuyen a una mejor comprensión del sentido vital y la orientación de su filmografía.

 

1.1 Algunos apuntes biográficos y fílmicos

Etapa universitaria

Jean-Pierre Dardenne (Engis, 1951) estudia Arte Dramático en el Institut des Arts de Diffusion de Bruselas (IAD), mientras su hermano menor Luc (Awirs,194) cursa filosofía en la Universidad Católica de Lovaina, lugar en el que conoce a Emmanuel Lévinas. La ética de la rostreidad y la responsabilidad con el prójimo que desarrolla el filósofo de origen judío impacta en el pensamiento de Luc Dardenne y, como el mismo reconoce en sus diarios y en nuestra entrevista, influye no sólo en el tratamiento de los personajes de sus películas, sino también en la manera de conducir su propia vida y de ver al otro. Las convicciones católicas familiares en las que ambos hermanos fueron educados también dejan su huella en la mirada trascedente de sus películas. Especialmente, la función de la culpa y la redención que compañan la evolución moral de los protagonistas de sus filmes.

Documentales políticos y sociales

Los directores belgas no se han formado en ninguna escuela de cine. Son autodidactas y la profundidad de su mirada como la actualidad de los temas que filman se forjan en el cine documental, de la mano del escritor y dramaturgo francés, Armand Gatti. Con la pretensión de producir sus propios documentales, ambos hermanos se ponen a trabajar en una central nuclear y con estos ingresos realizan algunas producciones de carácter político, antes de fundar en Seráing la productora Dérives (1975).

Con esta compañía realizan medio de centenar de documentales comprometidos socialmente con la realidad que les ha tocado vivir, especialmente, las luchas obreras en la región valona de Liéja, en la que ambos nacieron. La preocupación social de Jean-Pierre y Luc Dardenne tiene su origen, precisamente, en la crisis de la industria del acero. Liéja conoció el capitalismo más precoz del continente europeo, pero también una recesión que dejó altos niveles de desempleo, precariedad y una fractura social de la que fueron víctimas los sectores más vulnerables, incluida su propia familia. Algunos de sus documentales más conocidos son Le chant du rossignol (1977), Lorsque le bateau de Leon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979), Pour que la guerra s’ achève les murs devaiente s’ écrouler (1980), R… ne répond plus (1981)  o en Regarde Jonathan/Jean Louvet, son oeuvre (1983).

Películas       

El compromiso con los más frágiles acompaña a los hermanos Dardenne cuando saltan a la ficción con los filmes Falsch (1986) y Je pense à vous (1992). Ambos directores no están satisfechos con el resultado de sus primeras cintas e  incluso se plantean no seguir haciendo películas. Pero, lejos de tirar la toalla, sus dudas les sirven para reorientar su cine y en 1994 crean la productora Les Films su Fleuve con el propósito de financiar sus obras de ficción y, además, colaborar con productores, escritores y directores extranjeros. Esta compañía produce su tercera película, La promesse (1996), con la que alcanzan renombre internacional e identifican como el inicio del cine más suyo.

Con Rosetta (1999) ganan su primera Palma de Oro en el festival de Cannes y repiten la gesta con L’ enfant (2005). Posteriormente, el premio al mejor guión con Le silence de Lorna (2008), el Gran Premio del Jurado con Le gamin au vélo (2011) y a la mejor dirección con Le jeune Ahmed (2019). Las dos Palmas de Oro en Cannes aupan a Jean-Pierre y Luc Dardenne al exclusivo grupo de cineastas galardonados más de una vez como Alf Sjöberg, Francis Ford Coppola, Bille August, Emir Kusturica, Shohei Imamura, Ken Loach y Michael Haneke. Otras películas con nominaciones y reconocimientos internacionales son Deux jours, une nuit (2014) y La fille inconnue (2016). Su último galardón es en 2022, en el 75º Festival de Cannes, por la película Tori et Lokita (2022). Su  laureada carrera también incluye los premios Robert Breson (2011) y Lumière (2020).

Temas e influencias

Los Dardenne indagan en la realidad cotidiana

qué significa ser humano en las situaciones concretas y extremas que la sociedad construye (pág.108).

Su deseo es

que no haya tema, sino personas y relaciones entre ellas (pág.85).

Esta preocupación les lleva sacudir las conciencias con temas sociales que ahondan en los problemas de la migración, la desestructuración familiar, la paternidad no asumida o el determinismo social y económico de los más pobres. Los cineastas saben mostrar las grietas de un sistema que no está a la altura de las clases más desfavorecidas y lo turbio que se esconde en el corazón de Europa. Nos llaman a mirar atentamente y nos interpelan ante las nuevas formas de esclavitud y la radical contradicción entre vidas consideradas sagradas e inviolables y muertes a las que se les otorga sentido politico y legitimidad moral. En definitiva, los hermanos Dardenne tratan de mostrar con la mayor verosimilud posible todo aquello que acontece ante nuestros mismos ojos y que, tantas veces, dejamos conscientemente de mirar.

Su cinematografía esta transida de influencias filosóficas, cinematográficas y literarias que recogen sus diarios. Además, del pensamiento de Levinas (1978,1991, 2004), se puede apreciar la huella filosófica de Simone Weil, Gabriel Marcel, Hannah Arendt y René Girard, entre otros. Los filmes dardennianos están repletos de guiños al cine neorrealista italiano de Roberto Rosellini y al francés de Robert Bresson. Las lecturas de obras de Dostoyevski, William Faulkner y Toni Morrison inspiran tanto sus personajes como sus narrativas fílmicas (Dardenne, 2006, 2015, 2023).

 

1.2. Cómo se gesta la entrevista

Un correo breve sin destinatario concreto

Tal vez, fue la ley de la atracción de la que habla Ralph W. Emerson (2022), refiriéndose al “magnetismo” y al “ poder de la estrella” que desconcierta a la ciencia porque remite a una sabiduría a la nos referirnos como intuición, espontaneidad o instinto (pp.32-33). En cualquier caso, es así como comienza a gestarse la posibilidad de una entrevista con los hermanos. De la fuerza de un instante que invita a entregarse a la propia confianza, nace un primer email, el 13 de marzo de 2024, dirigido a la productora Les filmes du Fleuve. Era un correo breve, sin destinatario concreto, solicitando un encuentro con ambos directores, a propósito de la elaboración de una tesis doctoral sobre su cine, con el ofrecimiento de desplazarnos hasta la ciudad belga de Lieja.

Una semana más tarde, Caroline Hilgers, colaboradora directa de los hermanos Dardenne, respondía a aquel email confirmando que Luc Dardenne, por su formación en filosofía, tal vez podría atender el requerimiento. Ambos se encontraban, en ese momento, recabando apoyos para su undécima película que, actualmente, está en fase de rodaje. Durante siete meses se suceden los amables emails con Caroline y, a través de ésta, con Luc Dardenne. En octubre de 2024, finalmente el director acepta el encuentro que, por razones de agenda del rodaje en ciernes, no podrá realizarse en persona, sino a través de una plataforma digital, quedando pendiente de concretar una fecha definitiva.

Y una disponibilidad completa

Pero, hay un detalle conmovedor que coincide con el 29 de octubre, fecha en la que la fuerza de una dana nunca vista deja a su paso más de doscientas víctimas mortales y miles de damnificados en pueblos próximos a la ciudad de Valencia.  “Nous pensons à vous”, un mensaje breve, pero cargado de significado en el que Caroline Hilgers alude a la preocupación tanto de ella como de Luc Dardenne por las noticias internacionales sobre la catástrofe meteorológica y su interés por conocer si hemos sido afectados de alguna manera o hemos podido perder a algún familiar. Zambrano (2020) afirma que una de las indigencias de la contemporaneidad es la que se refiere al amor. El motivo no es que no exista, sino que “su existencia no encuentra lugar” (p.298). Tal vez, por ello, aquel gesto supo a gloria, porque “vivir humanamente es transmitir” (p.15).

Finalmente, pudimos realizar la entrevista el 14 de diciembre de 2024. A las 14 horas, Luc Dardenne se conectaba puntualmente con el ordenador desde su casa, con una disponilidad completa, amigable y humilde en la distancia corta, disculpándose por no hablar con soltura el español y soportando pacientemente, el francés del bachillerato del que nos salvaba, cuando había algún tropiezo, el profesor de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, Pablo Vidal.

Tras el proceso de traducción —verificado a mediados de enero por el propio cineasta, a fin de evitar errores de interpretación— podemos poner en sus manos, como lectores, un regalo, el de las reflexiones de Luc Dardenne sobre su cine y sobre los males de la posmodernidad,  que nos acechan, con los que tienen que lidiar sus personajes y nosotros viéndolos. La sombra de Jean-Pierre, no dejó de acompañarnos porque las referencias constantes de Luc a su hermano salvaron su ausencia.

 

1.3 El valor del testimonio de Luc Dardenne

¿Se puede abrir paso una nueva humanidad? La gran esperanza que, según confiesa Luc Dardenne les mueve, tanto a él como a su hermano, a seguir haciendo películas es que el ser humano, antes de hacer algo irreparable, pueda reencontrarse y, entonces, reecontrar al prójimo. En su doble condición de cineasta y filósofo, aporta un testimonio que resulta valioso, en extremo, por diversos motivos conectados entre sí.

Un cine y una vida humana

El primero, porque sus reflexiones, como podrán comprobar, seguidamente, permiten identificar una forma de entender el cine y la vida inequívocamente humanista. Como dice Marcel (1987),

en el ser actúa un principio misterioso que no puede dejar de querer lo que quiere, si esto merece ser querido y lo quiero realmente con todo mi ser. (p.52).

De forma que, aún cuando en la realidad parece que hay poco que confiar, a los Dardenne les pasa lo mismo que a sus personajes de ficción. Se aferran a la esperanza que surge en la desesperación, a fin de vencer el miedo que aboca al conformismo, congela la vida e imposibilita imaginar o narrar. A todo ello apuntan sus lúcidas y penetrantes reflexiones sobre el egoísmo y la indiferencia ante el sufrimiento del prójimo y cómo el cine contribuye a la catarsis, al no reproducir la realidad, sino conjurarla con posibilidades no imaginadas.

Convergencia con el personalismo fílmico

El segundo, porque sus razonamientos sobre el cine muestran que existen fines intencionales —tanto en el proceso de creación de las películas como en su materialización— que vinculan y alientan las propias convicciones éticas de los directores con las del espectador. En este sentido, el cineasta aporta supuestos esenciales en los que se puede reconocer una sólida convergencia entre su obra cinematográfica y las coordenadas del personalismo fílmico. Esta noción alude a  una propuesta de lectura de las películas, a la luz del personalismo filosófico (Burgos, 2007,2012,2015a, 2015b) que permite distinguir a los directores con una obra fundamentada en la centralidad de la persona, su dignidad y radical originalidad, frente a cualquier tentativa de cosificación, en la interrelacionalidad como experiencia humana primordial, en la acogida a la fragilidad del otro y en la reividicación del bien común como fulcro de la economía y de la política (Peris-Cancio, 2018, 2023).  

El tercero, porque las reflexiones de Luc Dardenne contribuyen a fortalecer una línea de investigación pionera de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, de la que son precursores los profesores José Alfredo Peris-Cancio (2018, 2023) y José Sanmartín (Peris-Cancio & Sanmartín J, 2020), sumándose, más tarde, el profesor, Ginés Marco-Perles (Peris-Cancio, J. A, Marco, G & Sanmartín, J, 2022). Actualmente, este espacio académico estimula investigaciones doctorales desde el Hollywood clásico hasta el cine contemporáneo europeo. Esta aportación es fruto de este ámbito de estudio.

 

1.4  Agradecimientos

Se atribuye a Lao-Tsé la frase de que la gratitud es la memoria del corazón. Nunca somos lo suficiente agradecidos y esta entrevista hubiera sido imposible sin el apoyo de otros, una puerta hacia lo milagroso. De manera que, mi agradecimiento: A Luc Dardenne por su atención “la forma más rara y pura de generosidad” (Weil, 2019). A Jean-Pierre porque estuvo ahí, sin estar, y contribuyó a hacer realidad una posibilidad en la que entramos soñando. A Caroline Hilgers, responsable de la productora Les Filmes du Fleuve, por su calidad humana y su apoyo para hacer posible este encuentro.

Al Dr. D. José Alfredo Peris-Cancio, investigador principal de la línea de Personalismo fílmico en la Universidad Católica de Valencia y tutor de mi tesis doctoral . Por su confianza y apoyo constante en todo lo que emprendo. Al Dr. D. Ginés Marco, por su cariño e incondicionalidad. Al profesor y distinguido investigador de la Universidad Católica de Valencia, Pablo Vidal, que me asistió como traductor durante la entrevista con Luc Dardenne y, posteriormente, revisó y mejoró la transcripción de nuestro encuentro con el cineasta. Por su tiempo, entusiasmo y paciencia. A Violeta Segura, mi amiga, siempre dispuesta a ayudar, y a la que arrebaté algunas horas de sueño para ayudarme en la primera traducción literal. A mis hijas, Aitana y Mariola, por estar ahí, a mi lado, y animarme siempre a volar con alas propias. Y a mi nieta Cayetana, por contagiarme su inocencia para descubrir la magia en los gestos cotidianos.

 

2. Entrevista: «El cine es una catarsis de todo lo que aniquila nuestra humanidad»

 

—  ¿Qué significa el cine para los hermanos Dardenne y dónde reside la fuerza de sus películas para interpelar a la conciencia de los espectadores en una sociedad individualista que huye de la realidad y del sufrimiento de los otros?

 Nosotros tratamos de filmar a la gente que se encuentra en los márgenes, las dificultades en la vida cotidiana del lado de los migrantes, de los excluidos. Nos interesa la vida de las personas que están fuera del sistema, que no pueden vivir de sus ingresos, fuera del marco de visión de la gente corriente que vive en nuestra sociedad europea. Intentamos filmar a esas personas, no como víctimas, sino como lo que son “personas”, no personajes que nos ofrecen un espectáculo de sufrimiento, de sus dificultades para vivir, de su aislamiento, o de su exclusión. Filmamos personas libres que viven en un contexto de determinismo social o económico, pero que mantienen su libertad.

Por ejemplo, Rosetta, es una excluida que vive en una caravana y nosotros procuramos filmarla, en todo momento, como una persona, no reducirla a una imagen. Dejamos que aparezca ante la cámara  en su individualidad, como alguien que es un ser único. Creo que esa es la función del arte.

Si hablamos de cine, es importante la forma de filmar los detalles, de mostrar la espalda o una parte de la cara. No hay que encerrar ni caricaturizar a los personajes, sino dejarlos existir. Que la cámara no pueda tomarlos completamente, que puedan escapar del alcance de la cámara. La gente en los márgenes de la sociedad, los excluidos que filmamos no deben ser para el espectador el ejemplo de un caso conocido de antemano. Al espectador hay que sorprenderlo con la existencia de una persona que no puede reducirse a un caso conocido para que, de esta manera, se interese por la película.

 

— Es imposible, al ver sus filmes, no dejarnos concernir por lo que les pasa a sus personajes y preguntarles en silencio: ¿Por qué haces esto y no aquello? O que el espectador se interpele a cerca de lo que haría en su lugar. Sus protagonistas no se victimizan, ni buscan la empatía del espectador. Pero, en ocasiones, parecen pedirnos, en algún sentido, que los ayudemos, que los amemos.

El espectador está, en cualquier caso, frente a un individuo que es una persona única. Aunque no sea una persona real, sino un personaje de ficción, creado con algunas actitudes que podemos reconocer o identificar en otros personajes. Esa persona ha de ser filmada como alguien único. Al espectador, a veces, los personajes le pueden pedir ¡ayúdame! o también: ¡mira!, ¡mírame! Se trata de estar frente a frente con esa persona, mirarla, ver cómo vive y cómo sale adelante.

En la película El chico de la bicicleta, Samantha acoge a Cyril, hijo de un padre que no lo quiere y de una madre que ha muerto. En un momento dado, el niño le pregunta: —“Y tú, ¿por qué me has llevado contigo?” Y ella, le responde: —“Porque tú me lo pediste”. El niño insiste: —“¿Pero, por qué tú has dicho que sí?” Y, finalmente, ella le dice: “¡no lo sé!”. Pues, ese “no lo sé”, de Samantha, se puede convertir en una pregunta. Ella, ¿quería un hijo que no pudo tener o que había perdido?

Pero, lo cierto es que, a partir de que la mujer se ocupa de ese niño, hay una nueva realidad, hay un cuadro psicológico que quizá exista. Él y ella, tal vez, no saben porqué y nosotros, como espectadores, también desconocemos el auténtico motivo de Samantha. Pero, lo importante es que ella ha acogido a Cyril. La primera vez que el pequeño se aferra a Samantha en la clínica, ella siente algo que no puede ignorar, algo de lo que debe ocuparse: buscar su bicicleta, encontrarla y llevar al niño con ella el fin de semana.

Así es cómo intentamos que el espectador se haga una pregunta moral, una pregunta ética que hay que filmar, no ponerla en un discurso. ¿Cómo la hemos filmado? El chico la agarra por la cintura en el consultorio médico y es como si Samantha hubiese sido tomada por él, como si ella se hubiera convertido en alguien que no puede desentenderse de él. Ella debe responder a ese primer movimiento inconsciente que casi la hace caer de su silla, arrastrada por el chico. A Samantha la ha atrapado algo que no puede controlar y que la va a perseguir, obligándola en algún sentido.

 

—  ¿Qué importancia tiene la experiencia que nos aportan las películas para desplegar una ética práctica y mostrarnos que las cosas pueden hacerse de otra manera, ser diferentes? Parece que hay algún interés de convencernos de que no hay otra salida que dejar hacer a la política, la economía o el mercado.

Estamos ante el problema del arte que es, fundamentalmente, utópico. Pero, no porque proponga soluciones utópicas para vivir de otra forma y en un lugar distinto. Critica el lugar en el que estamos, el mundo que habitamos y hace sentir al espectador que existen otras posibilidades, más allá de lo que conoce hasta ese momento. No diré que ese sea únicamente nuestro papel. La comedia también hace esto, no sólo nuestras películas dramáticas. El rol del arte es decir que es posible otra cosa. Si llevo las cosas al extremo, en una sociedad en la que se puede explotar y matar a otros, el arte dice: “¡NO! ¡No podemos matar ni explotar al prójimo!”. Hay otras formas posibles de coexistencia para los seres humanos que no sean la muerte o la dominación.

El buen arte hace esta función sin demagogia, sin discursos políticos. Nosotros intentamos, a través de nuestros personajes, de personas que son personas únicas, con emociones y que tienen una vida, mostrar cómo esas gentes esperan otra vida, liberarse de formas de existencia de las que son prisioneros. Creo que esa es la tarea del arte, superar los determinismos sociales o económicos y huir de aquello que nos sitúa al lado de la muerte: los celos, la envidia, la rivalidad malsana o querer llegar solos a lograr algo aplastando a los otros.

Las películas nos purifican. Son una catarsis. Nosotros vemos el cine como una catarsis de todo lo que aniquila nuestra humanidad y que es, fundamentalmente, el egoísmo profundo que todos tenemos como humanos y del que no logramos deshacernos. En nuestra sociedad —cualquiera que sea el lugar del mundo: Europa, América del norte, del sur, del centro o Asia—, vivimos enfocados en el Yo, en lo que yo quiero, deseo o amo. Y, esto hace difícil y complica, cada vez más, asumir el hecho de vivir con el otro y tener compasión por él, por lo que le sucede. Espero que nuestras películas —aunque, en realidad, esto no es algo que nos toque juzgar a nosotros— no quieren convencer a los convencidos, sino abrir más los espíritus y los corazones.

 

— Ante un asunto tan crucial, actualmente, como es la crisis migratoria que ustedes abordan en La promesa, El silencio de Lorna, La mujer desconocida y, de una forma más amarga, en Tori y Lokita, ¿cree que todavía es posible que nuestras sociedades puedan ser una expresión de hospitalidad, acogida de la fragilidad y justicia social?

Esa es una cuestión política, no artística. O tal vez sí, porque el arte es también político cuando propone otra sociedad frente a la que existe,  otras formas de relación humana o una nostalgia de deseos que no se han realizado. No sé si, en un futuro, será posible ese cambio que implicaría una respuesta humana diferente a la actual. Los hechos, a día de hoy, contradicen esos deseos. Pero, no pierdo la esperanza.

El arte no está para reproducir, únicamente, lo que existe, sino para trascender y criticar la realidad, para transmitir conocimientos y, por supuesto emociones, a través de la música, de la pintura, de la literatura, o de una película. Pero, al mismo tiempo, el arte existe para abrirnos hacia algo más. Esa es la cuestión. Yo creo que ese es el reto que tiene el arte, hoy, no caer en reproducir comportamientos, sino buscar algo más allá de lo que ya existe. No se trata, en absoluto, de abandonar el mundo en el que estamos, de menospreciarlo o de crear utopías o referentes mediante los que se pueda llegar a despreciar nuestro mundo.

El arte se articula con la vida y, si hablamos de cine, con la sociedad que filma. Camus ha escrito que el arte es la vida y, a la vez, la búsqueda de algo más que la vida en la que estamos y en la que está anclado. El arte cinematográfico, al menos es así como lo concebimos mi hermano y yo, es realmente el amor por la vida. Filmar cosas, como hicieron los hermanos Lumière en el origen del cine, filmar niños que juegan, las hojas de los árboles que se mueven con el viento, filmar la fragilidad … Eso es la vida. Y yo creo que respetar la vida es filmarla para hacer que el espectador la ame. El verdadero cine es filmar ese movimiento frágil y conseguir que a las personas que ven una película, unas imágenes, o un plano concreto, la vida les parezca maravillosa.

Nosotros, con nuestro cine esperamos que las personas se unan, viendo esas imágenes, y que ver esas imágenes de fragilidad haga abandonar la agresividad y los deseos de vencer o aniquilar al otro, de pelearse, de ganarle. El problema es que hoy nos estamos convirtiendo, mayoritariamente, en eso. Y, por esa razón, en los EEUU, un hombre como Trump, puede llegar a gobernar. La gente vive en un estado de rivalidad, de ganadores y perdedores. Eso parece que se ha convertido en lo más importante y es nuestro mayor problema y el mayor peligro.  

 

— Sus películas tratan asuntos clave como la frialdad de Europa con la migración, la culpabilidad ante la puerta que no se abre en La mujer desconocida; la explotación en el trabajo y la falta de solidaridad en Dos días y una noche; las dificultades de los jóvenes para abrirse camino en Rosetta; o la manipulación y la radicalización religiosa en El joven Ahmed. En todos los casos, sus filmes muestran al espectador la importancia de los vínculos y muestran distintos modos de relaciones humanas.  ¿Podría hablarnos de esto?

La relación humana, sí. Eso es lo que filmamos. Lo hace el cine y también el teatro. Los vínculos son los que nos sostienen, nos mantienen y nos conectan. Hay diversas formas de vincularnos. Bergman filmó un tipo de relaciones humanas. Nosotros filmamos relaciones humanas, sin ideología, sin prejuicios. Toda relación humana es interesante, incluso aquella que conduce al asesinato. Es importante comprender, acercarse, mirar, sorprenderse. Nosotros filmamos el umbral de lo humano. Pero, incluso cuando la cámara filma a un individuo solo —sea hombre, mujer, niño o anciano—, aparentemente sin ninguna relación, es ahí donde quizá encontremos el lugar más poblado de relaciones, de aquellas que se echan de menos, se recuerdan y construyen la vida. Las relaciones humanas es lo que queremos filmar y lo que más nos interesa.

 

— Frente a la paternidad no asumida o la ausencia del padre, sus películas resaltan la resiliencia de las protagonistas femeninas que afrontan en solitario las circunstancias más desfavorables. ¿Cree que las mujeres son más resilientes que los hombres y que la igualdad de ambos sexos es una exigencia ética esencial?

Filmamos el mundo en el que vivimos y, en este mundo, las mujeres asumen mucho en la relación con los hijos. Los hombres abandonan fácilmente el hogar, no conocen a sus hijos. Creo que esto sucede actualmente, incluso más que en el pasado. Hay que reconocer que aquel era un sistema que obligaba y también entrañaba violencia. Pero, ser familiar era muy importante. Ahora, sigue siéndolo de otra manera. Los hombres estamos del lado de la dominación desde los inicios de la humanidad. Esto es algo que está cambiando, afortunadamente, pero de forma muy lenta. Es cierto que, hoy en día, las mujeres asumen el rol de padre y de madre, muy a menudo. En nuestras películas, el padre está ausente y la madre asume ese rol como ella puede.

En El niño de la bicicleta, Samantha es una mujer que es, a la vez, la madre y el padre de Cyril. La hermana mayor, en Tori y Lokita, a pesar de que no hay un vínculo biológico y ambos tienen una relación fraternal, hace de madre y de padre de Tori. Pero, la madre también fracasa, en ocasiones. Como sucede en El joven Ahmed. Y, la profesora del chico, Inés, ejerce también un poco de madre, porque la auténtica madre biológica, pese a que se esfuerza y hace todo lo que puede, no consigue impedir que su hijo caiga en el fanatismo musulmán y se convierta en un joven terrorista.

Es verdad que la mujer tiene en nuestras sociedades un rol más importante y eso se refleja en las películas que hacemos, de la misma forma que la desestructuración familiar que vivimos. No me refiero a las familias reconstruidas que constituyen una nueva estructura, sino a las familias desestructuradas. Es decir, donde falta un referente y, desafortunadamente la figura que queda, la madre, intenta arreglárselas, desenvolverse y salir adelante, pero no es fácil. Nos interesa filmar cómo la gente lucha, cómo sufre, cómo consigue salir adelante y liberarse de algo. Allá donde adquiere una nueva responsabilidad ante la ausencia del padre, la mujer tiene un papel que cumplir y a esto le damos relevancia en nuestras películas.

 

— Su cine está atravesado por la culpa y la redención de base cristiana y, en cierto modo, sus personajes parecen salvarse, después de ser más conscintes y asumir ciertas responsabilidades ¿Cómo pueden proyectarse estos valores en el corazón del laicismo contemporáneo?

Creo que atribuimos a la religión muchas cosas que son, simplemente, humanas y que si se han puesto de manifiesto de esa forma es porque la religión está hecha por los humanos. La redención es una posibilidad que encontramos en relatos religiosos cristianos, judios o musulmanes y también en los relatos literarios, cinematográficos o en los cómics. En la redención hay una especia de reconciliación y de apertura frente a algo nuevo.

Filmamos siempre —aunque me refiero al cine, podemos decirlo igualmente de otras artes narrativas— a alguien que cambia, que está en movimiento y sujeto al cambio. Puede ser un movimiento hacia la catástrofe y la destrucción, o puede ser un movimiento, que es el que preferimos filmar, hacia una redención. Es decir, algo hace que nos volvamos otro, alguien más abierto, que se perfecciona, como dice el filósofo americano Emerson, en torno a la idea del perfeccionismo moral, de un ser humano que trata de ser mejor. Alguien que se perfecciona es alguien que estaba cerrado y se abre. Este movimiento de apertura atraviesa todas nuestras películas. Y esa apertura se hace gracias a otro ser humano que el personaje principal encuentra.

A fin de cuentas, este encuentro es el trasfondo de nuestros filmes: alguien se encuentra con otro y ese encuentro lo modifica hacia una mayor apertura a los demás, a una mayor humanidad. Aunque pueda parecer  una palabra grandilocuente, eso es lo que pasa. En vez de querer suprimir o matar al otro, se transita a hacia la aceptación y el respeto a la vida del otro.

Yo espero que esto no sea sólo cristiano o religioso, sino algo que la laicidad incorpore. Una sociedad no puede sobrevivir donde una mayoría sueña con suprimir a otra parte. Creo que la redención es algo con sentido religioso, pero que, a la vez, es común a toda la humanidad que busca algo distinto en lo que nos podamos reconocer. Aunque haya momentos de interrupción en la historia humana, como el nazismo, hay una búsqueda para liberarnos de los prejuicios, de estar cerrados a los otros, a su existencia, a sus culturas o a sus particularidades.

 

— En su ensayo Sur l’ affaire humaine, si no me equivoco, usted defiende la posibilidad de una fraternidad universal, a partir de la aceptación de la contingencia humana y de la muerte de Dios. Algunas de las tesis de este ensayo dejan su huella en la obra cinematográfica de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

En ese breve ensayo, trato de decir que todos los seres nacemos de una mujer, todos somos seres que tenemos miedo desde que llegamos a este mundo, seres que somos débiles y que, gracias al amor de esa mujer, que es nuestra madre y, a veces, también del amor del padre, se produce una acogida amorosa que va a marcar la vida personal y, por tanto, la construcción de un modo de mundo. Esto lo ha mostrado y demostrado la realidad clínica. Hay un primer estado de amor que va a mantenerse en la vida. Si se ha conocido el amor en la infancia, se ha creado confianza en el primer “otro” que encontramos, y no hay una dependencia, sino que te separas para poder crecer, va a quedar algo en nuestro interior que hará que puedas abrirte a los otros de una forma natural.

La familia (la madre, el padre, los abuelos, los hermanos y las hermanas mayores) nos capacita para amar y ser amados, nos proporciona confianza ante el mundo, ante la vida y podemos hacer que otros también la amen. En ese caso, si lo has conseguido, podrás amar al otro y no verlo como un enemigo, una amenaza o alguien que puede causarnos la muerte. Pero, además del aspecto individual, también está la parte social. Si una familia no ama a otra persona en razón de su religión o de su apariencia, el niño o la niña serán educados en el amor, pero ese amor será limitado. El padre, la madre y los hermanos mayores dirán siempre, respecto a aquel que es diferente: “ellos no forman parte de la humanidad”. Igual no lo dicen explicitamente, pero es así. Esto limitará la apertura.

De manera que la infancia nos liga a las personas que nos aman y a las que amamos. Y, además, cuando la comunidad familiar también se abre a un amor universal y educa al niño a no limitar el amor que conoce a una comunidad concreta es posible el inicio de una nueva generación de seres humanos, capaz de abrirse a los otros y de pedir justicia para todos. Esa nueva sociedad sería capaz de promover una fraternidad universal.

No podemos imaginar la fraternidad de una manera no universal porque, en ese caso, sería una fraternidad limitada a una comunidad concreta. Cuando queremos justicia para nuestra comunidad y no para el resto, hablamos de otra cosa. Aunque no es fácil de resumir, lo que he escrito en ese ensayo habla de que en los primeros pasos en la vida hay miedos que la madre va a calmar. Si esto sucede así, el niño crecerá más tranquilo y será capaz de amar la vida y al otro. Esa es la esencia del ensayo, explicada de una forma muy resumida.

 

— ¿ Y la cuestión de la muerte de Dios?

 Sobre la cuestión de la muerte de Dios, lo que tratamos de hacer en nuestras películas es encontrar un fondo de eternidad, a través de ciertos comportamientos de nuestros personajes. Se trata de una eternidad relativa, de un instante de eterna humanidad. Cuando el personaje hace esto, conecta con algo que es universal y que puede durar eternamente. El gesto de Rosetta cuando reconoce a Riquet, al final de la película; el gesto de Samantha por el pequeño Cyril, o la demanda de perdón de Ahmed a su profesora Inés, son todos ellos instantes de eternidad moral, no religiosa sino moral. El amor de Dios en todo esto, nos deja ese Dios que ha muerto, en el sentido de que es, cada vez menos, la referencia, que no garantiza las leyes, que ya no garantiza nuestras vidas.

Pero, Dios nos ha legado dos cosas importantes: la primera es la noción de igualdad. Hablo del Dios monoteista. Nosotros somos ego. No hay nadie entre nosotros que sea igual a Él, para que todos seamos semejantes, en relación con Él. Esto es lo que creo que Dios continúa diciéndonos. Una segunda cosa es que ha instituido la noción de otredad. Hay algo en el ser humano que permanece, que debe ser respetado, sea quien sea ese ser humano. Esto es una herencia de Dios, del Dios monoteista, que es el único que he aprehendido.

La cuestión es si el arte y la cultura son capaces de instituir una prohibición, una dimensión que nos trasciende, aunque Dios ya no esté presente. Hoy no hay ninguna institución, excepto en las teocracias musulmanas, que pueda garantizar la justicia y hacer sus leyes a partir de una referencia a Dios que sea incontestable. Afortunadamente, hoy día todas las leyes son discutibles, y deben ser analizadas, justificadas y estudiadas. Es cierto, como dijo Nietzsche, es una gran libertad que Dios haya muerto y, al mismo tiempo, hay una herencia, que no ha muerto para nada. Él nos ha dejado un legado y es bueno que los niños lo conozcan, que lean los primeros escritos religiosos porque son nuestra historia y nuestra cultura, a partir de las cuales hemos fundado las sociedades en las que vivimos.

 

— Usted fue alumno de Emmanuel Levinas en la Universidad de Lovaina, ¿qué ecos de la filosofía de la rostreidad ha dejado este pensador en su cine? Especialmente, en lo que atañe a la responsabilidad por el prójimo y que el destino del ser humano no sea el asesinato. Su película El hijo parece que es la expresión más radical de la filosofía de Levinas.

 Sí, efectivamente, eso está en El hijo. La crítica dijo que ésta era una película sobre el perdón. Pero, eso no es exactamente así. El tema de la película es la imposibilidad de matar, pese a que el personaje de Olivier tiene todas las razones humanas para querer vengarse. El chico que él encuentra, Francis, ha matado a su hijo y cree que con los cinco años que ha estado encerrado ya ha saldado su deuda. Sí, yo he matado, ¿y qué? Eso es lo que dice el chico. Olivier le va a enseñar su profesión, la de carpintero, y va a vencer sus deseos de venganza. Esto es lo que hemos querido filmar. El doble metro que utilizan el educador y el chico para calcular las distancias, es una metáfora de la distancia que existe entre ellos: el asesino y el padre del hijo asesinado.

¿Es posible enseñar el oficio de carpintero al responsable de la muerte de su hijo? ¿La proximidad de Olivier a Francis facilita la venganza? Esa sería la lógica humana. Olivier está atrapado entre el deseo de venganza y la imposibilidad de matar al joven. Nosotros intentamos filmar que, aunque estuvo a punto de matarlo, finalmente le fue imposible hacerlo. Hay algo que se lo impide, que mira a Francis en el penúltimo plano de la película. Cuando está a punto de estrangularlo, se para y mira al adolescente que parece pedirle: no me mates y Olivier lo entiende y se hace cargo de ese ruego. Eso es lo que hemos querido filmar.

En la vida real, muy a menudo, la venganza se culmina, pero una película es una ficción. Una película no es la realidad, ni es una copia de la vida. Es, justamente, una utopía. Y, como he dicho, no en el sentido de encontrar otro mundo, sino una utopía en nuestro mundo, que nos hace capaces de escapar de nuestro impulso destructor. Somos capaces de hacerlo, es díficil, pero podemos. Esta es la utopía del arte, una fuerza contra la muerte y contra la destrucción.

 

— ¿Además de Levinas, hay otras referencias que nutren el pensamiento en su cine?

Sí, es verdad que en nuestras películas hay muchas referencias a Emmanuel Lévinas. Mi hermano, Jean-Pierre, y yo hablamos mucho entre nosotros y creo que lo que más nutre nuestro cine es que hemos leído juntos bastante teatro, venimos del teatro, y leemos mucho teatro europeo. También hemos leído a muchos novelistas americanos, como William Faulkner o Tonny Morrison, y a bastantes novelistas franceses y rusos. Tenemos esa cultura.

Personalmente, Lévinas me impresionó mucho cuando tenía veintiocho o veintinueve años, que es el momento en el que lo descubro. Me impresionó mucho porque cuando estudié filosofía profundicé, particularmente, en el pensamiento de Immanuel Kant y de Martin Heidegger. Pero, Kant sitúa la ley moral fuera de nosotros y la separa de nuestra sensibilidad y Heidegger la reduce a la existencia de cada uno, pero nunca es la ley del respeto del otro, nunca es la ley que nos obliga a respetar al otro y a vivir con los demás de una cierta forma y no de otra. La ley moral de Heidegger es la del ser humano solitario frente a la muerte y cómo éste debe comportarse y realizarse, de una forma valiente y auténtica.

Sin embargo, cuando descubro a Lévinas, descubro a alguien, un pensamiento que ama la ley moral en la vida y que devuelve la ética a la existencia, el otro aparece en mi vida como una exterioridad absoluta. Y me digo: ¡Voilà!, aquí tenemos a alguien que piensa la vida, la vida concreta. En algunas ocasiones, me pierdo cuando leo a Levinas. Estoy muy lejos de entender todo su pensamiento. Pero, en cualquier caso, yo siento que me ha permitido imaginar personajes y hablar de ellos con mi hermano Jean-Pierre.

No se trata de que nuestro cine sea el pensamiento de Lévinas, tal cual, porque las películas las hacemos, realmente, entre los dos. No voy a decirle a mi hermano: he leído a Levinas, él perdona a un individuo…, no es eso. Aunque, reconozco que su pensamiento tiene una impronta muy fuerte sobre mi sensibilidad, que ha marcado realmente mi relación con la vida, con el mundo, con el otro y conmigo mismo. Es verdad que no ceso de leerlo y de releerlo. En estos momentos, continúo leyéndolo para pensar un próximo escenario, pero no para encontrar un personaje o  una historia, sino para profundizar en un estado que podríamos considerar  utópico y al que intentamos acercarnos mediante su pensamiento.

 

— ¿Qué función tienen sus diarios?

Inicialmente, yo comencé a tomar notas porque estaba perdido. Hicimos una mala película que fue un fracaso y, entonces, nos preguntamos: ¿qué hacemos? Incluso pensamos que igual no podíamos hacer más películas. A partir de ese momento, empecé a tomar notas, bien con reflexiones sobre lo que leía, bien de las conversaciones con mi hermano para concretar en el papel nuestras ideas, aproximarnos a la película que queríamos, escribir la historia nosotros mismos, poner la cámara lo más cerca posible de los actores para acercarnos a la persona, limitar los recursos técnicos, reducir la maquinaria… Todo esto, para encontrarnos con las historias que, verdaderamente, nos permitieran expresar lo que queríamos.

Un día, coincidí con un editor, Maurice Hollander, que vivía entre Bruselas y París. Este hombre, al que yo no conocía, una noche, tras la proyección de una película a la que me habían invitado, me preguntó: ¿usted escribe cosas? Yo le dije que, desde hacía algunos años, tomaba notas sobre nuestra forma de trabajar. Le interesó, me pidió que le enviase algunas páginas y, entonces, cogí mis libretas y le envié algunas de esas notas. Así empezó todo y, después, continué escribiendo.

Ahora, lo hago con menos urgencia que al principio. Sigo tomando notas, pero con menos frecuencia porque mi amigo ha muerto. Esas notas me ayudan a pensar, clarifican el trabajo, pero no puedo decir que toda la verdad está ahí. Es una manera de concretar puntos de vista, el mío y, con mucha frecuencia, también el de mi hermano porque mis notas suelen ser la síntesis de aquello que hemos hablado juntos. En estos momentos,  los diarios se han convertido en unas memorias. Mi hermano dice: he releído el segundo volúmen y tú hablas de una película que queríamos hacer y desde dónde partíamos. De algún modo, son una cronología de nuestros deseos, de nuestros intentos de películas, de nuestras ideas sobre tal o cual personaje. En alguna ocasión, también se han interesado por algunas ideas de guiones que no se han materializaso y que aparecen en los diarios.

 

— En los últimos años, hay una atención creciente por el cine como agente de reflexión filosófica. Como filósofo y cineasta, ¿cree usted que hay una complementariedad entre el cine y la filosofía?¿qué pueden aportarse mutuamente?

Con frecuencia, pienso en el filósofo Merleau-Ponty. Él decía que hay tanta filosofía en una novela como en un tratado de filosofía. Yo pienso también, como hablábamos antes, que el cine, la literatura, el arte en general, reflexiona sobre la vida y el umbral humano y, con frecuencia, de un modo complejo. Me digo que, a veces, la filosofía, simplifica mucho. Algunas, no todas las filosofías. El arte, la literatura, el cine y el teatro tienen la capacidad de mostrar cuestiones complejas. En nuestro cine, no podemos abarcarlo todo, vemos que el personaje es complejo, lo comprendemos, nos identificamos con él, pero no del todo, lo acompañamos, vemos quién es, cómo vive… Nos preguntamos ¿este personaje es nuevo o se parece a otro? Esto es lo que nos interesa.

Tanto el arte como la filosofía buscan qué es ser humano, qué nos mantiene en pie y qué es lo que impulsa nuestro deseo de vivir. Los seres humanos no somos sólo el resultado de una serie de determinaciones. Queremos algo, pero ¿qué?, ¿cómo? Esto es lo que queremos filmar, el deseo de la gente de vivir, los deseos contradictorios que pueden dirigirse hacia la muerte, que pueden herir…

En cualquier caso, el cine y la filosofía comparten el interés por la complejidad de la vida humana. Hoy, por ejemplo, hay muchas filosofías que dirigen su preocupación por la relación con los animales. No creo que hagamos una película sobre la relación entre un ser humano y un animal. Pero, hoy hay algo que pasa alrededor de esto. Muchos filósofos comparan la sensibilidad de los animales con la de los seres humanos. Una película o una novela pueden profundizar en esta relación como tema. En lo que nosotros filmamos hay algo personal, autobiográfico. Tenemos una motivación personal para escribir o filmar sobre algo que puede aparecer en alguno de nuestros personajes. Tanto la filosofía como el cine, el arte en general, incluso el arte no narrativo, aportan nuevas reflexiones, nuevas miradas sobre la vida y los seres humanos. Creo que la filosofía está dentro del arte, como definición.

 

— Por último, la Universidad Católica de Valencia es pionera en la investigación del personalismo fílmico. Es una propuesta cinematográfica, ligada al personalismo filosófico, que permite distinguir a los directores de cine con una obra comprometida con la centralidad de la persona y su dignidad, además de una visión esperanzada del mundo y de la vida humana. ¿Usted cree que el cine de los hermanos Dardenne se puede situar en estas coordenadas?

Yo creo que, efectivamente, nosotros filmamos personas, no personajes ni caricaturas. Son personas con su complejidad, con una dignidad y con una individualidad única. Ninguna persona es reemplazable por otra, ni siquiera cuando ha muerto. Aunque, algunas funciones sí lo sean.  En el trabajo, es cierto que una empresa puede reemplazar a un trabajador. Pero, incluso en una empresa alguien podría decir: la relación que tuve con ella o con él era diferente. Lo interesante y específicamente humano está intrínsecamente relacionado con la pluralidad y diversidad que hace que alguien no sea igual que otro. Afortunadamente, los seres humanos tenemos muchas cosas en común, pero cada vida es distinta. Cuando pensamos en nuestra vida e intentamos hacer una especie de evaluación a cerca de quién soy, qué he vivido, qué es lo que me ha marcado, nos damos cuenta de que ya, en las primeras relaciones, hay caminos particulares. Incluso en la vida que tenemos con la esposa, con el marido, con el amigo, constatamos que la vida tiene muchos planos comunes, pero hay muchas cosas que son vividas de forma distinta. Esto que es algo único constituye la humanidad.

Efectivamente, cada persona es un ser humano único y las relaciones que tenemos, en términos humanos, son también únicas. Esto es lo más valioso de la persona y hay que proteger este valor frente a las tendencias de categorías que masifican desde la noción de etnia o el tipo de comunidad al que pertenecemos y que excluye a otros. Actualmente, vivimos un momento difícil porque hay un pensamiento identitario, por ejemplo, en relación a la etapa de descolonización que, en efecto, dice algunas cosas que son verdad y que hemos visto, sobre todo nosotros los blancos. Pero, hay una tendencia a negar la complejidad y a poner lo bueno de un lado y lo malo de otro. Espero que superemos esto. Supongo que tomará tiempo porque creo que la ideología es fuerte y tiende a la simplificación. Por esto hacemos películas, contra la inercia de simplificar asuntos que son complejos.

En este sentido, el cine tiene un papel real porque continúa siendo un arte popular. Las series o las películas tradicionales, incluso los dibujos animados, muestran la complejidad humana, mediante los giros inesperados que nos llevar a no saber quién es quién, por qué esto o aquello. En la complejidad interior de los personajes y de sus relaciones descubrimos lo que es constitutivo de nuestra humanidad. Para recuperar la cuestión de Dios, de la que hablábamos antes. Dios se puede reír de nosotros, con razón, de ver lo complicados que podemos llegar a ser en nuestras búsquedas por no conformarnos con cosas sencillas, más que simples, simplistas. Pero, esto es algo que está en nuestra razón de ser.

 

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