El deseo de hacer el bien y la restauración personal en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

Resumen:

En esta quinta de las contribuciones dedicada a The Milky Way (1936), nos vamos a centrar en lo que ya nos aproxima a la conclusión de la película. En ella veremos cómo McCarey y Harold Lloyd encaminan hacia el final feliz por medio del único medio posible para el cine personalista, para el personalismo fílmico. Esto es, por la perseverancia en el deseo de hacer el bien. El personaje de Burleigh Sullivan (Harold Lloyd) se ha visto sometido a una serie de acontecimientos que le han reportado un riesgo de despersonalización. Lo hemos analizado en la contribución anterior.

McCarey y Lloyd han puesto en la pantalla aquello mismo que hoy nos suscita más preguntas sobre las películas americanas de esos años con respecto a la depresión: si eran motivo o no de alineación, de extrañamiento y evasión para los propios espectadores.

La creación artística de los directores del Hollywood clásico mantenía la intensidad sobre hacerse bien las preguntas sobre aquello que había llevado a la crisis… para dar con las respuestas adecuadas.

La exposición de los aspectos nucleares de la filosofía de Stanley Cavell refleja la metodología que hemos seguido en nuestra investigación. Leer lo que ha filmado la cámara de directores como Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava, Mitchell Leisen, John Ford, Frank Borzage, Harold Lloyd, George Stevens o Henry Koster… a los que se ha de considerar autores (Truffaut, 1963), responsables últimos de las cualidades estéticas de las películas; a lo largo de su filmografía nos ha permitido localizar propuestas personalistas estéticas, artísticas, complementarias de lo que conceptualmente se ha ido elucidando en el personalismo filosófico de Mounier, von Hildebrand, Maritain, Marcel, Berdiáyev, Marías, Wojtyla, Burgos…, en Simone Weil, en Chesterton, o en filósofos del diálogo como Lévinas, Rosenzweig o Buber…

Las lecturas cavellianas que venimos haciendo sobre The Milky Way refuerzan la compresión personalista del filme y nos permiten preguntarnos si estará también a la altura de las exigencias que exponen estudiosos del cine como André Bazin, Henri Agel o Amédée Ayfre.

El diálogo de aproximación entre el personalismo fílmico del Hollywood clásico y el personalismo fílmico francés pone de relieve una serie de notas que pueden marcar el camino para una ulterior investigación. En primer lugar que lo que buscamos entre ambos personalismos es una conversación que mutuamente los enriquezca. En segundo lugar, ambos personalismos se benefician de una confrontación filosófica con textos y autores del personalismo filosófico, las filosofías del diálogo y ejercicios del pensamiento que guardan analogía con los mismos. En tercer lugar, el personalismo fílmico en cualquiera de sus expresiones es una invitación a dejarse interpelar por películas concretas, por filmografías desarrollas en el tiempo, de manera preferente frente a estudios panorámicos o reducciones históricas o sociológicas del cine. Dicho de otro modo, el personalismo fílmico es filosofía del cine y con el cine, y no reduce sus derechos a lo que le ofrecen epistemologías reduccionistas.

En esta contribución el texto filosófico fílmico versará sobre quién es el fuerte y quién es el débil ante la firma del contrato del combate.

Palabras claves:

Personalismo fílmico del Hollyood clásico, personalismo fílmico francés, alteración, fama, seducción, persona, presencia, pasividad, actividad, papel del director, Stanley Cavell, Henri Agel, Amédée Ayfre, René Bazin, François Truffaut.

Abstract: 

In this fifth of the contributions dedicated to The Milky Way (1936) we will focus on what is already approaching the conclusion of the film. In it, we will see how McCarey and Harold Lloyd lead to the happy ending by means of the only means possible for personalist cinema, for filmic personalism. That is, through perseverance in the desire to do good. The character of Burleigh Sullivan (Harold Lloyd) has been subjected to a series of events that have brought him a risk of depersonalization. We have analyzed this in the previous contribution.

McCarey and Lloyd have put on the screen the very thing that today raises the most questions about the American films of those years about the depression: whether or not they were a source of alienation, estrangement and evasion for the spectators themselves.

The artistic creation of the directors of classical Hollywood maintained the intensity of asking the right questions about what had led to the crisis… to find the right answers.

The exposition of the core aspects of Stanley Cavell’s philosophy reflects the methodology we have followed in our research. Reading what has been filmed by the camera of directors such as Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava, Mitchell Leisen, John Ford, Frank Borzage, Harold Lloyd, George Stevens or Henry Koster…. – who must be considered as authors (Truffaut, 1963), ultimately responsible for the aesthetic qualities of the films – throughout their filmography has allowed us to locate aesthetic, artistic personalist proposals, complementary to what has been conceptually elucidated in the philosophical personalism of Mounier, von Hildebrand, Maritain, Marcel, Berdiáyev, Marías, Wojtyla, Burgos,… in Simone Weil, in Chesterton, or in philosophers of dialogue such as Lévinas, Rosenzweig or Buber…

The Cavellian readings we have been making of The Milky Way reinforce the personalist understanding of the film and allow us to ask ourselves whether it will also live up to the demands made by film scholars such as André Bazin, Henri Agel or Amédée Ayfre.

The dialogue of approximation between the filmic personalism of classical Hollywood and French filmic personalism highlights a number of notes that may point the way for further research. Firstly, what we are looking for between the two personalisms is a mutually enriching conversation. Secondly, both personalisms benefit from a philosophical confrontation with texts and authors of philosophical personalism, philosophies of dialogue and exercises of thought that are analogous to them. Thirdly, film personalism in any of its expressions is an invitation to allow oneself to be questioned by concrete films, by filmographies that have developed over time, in preference to panoramic studies or historical or sociological reductions of cinema. In other words, filmic personalism is philosophy of cinema and with cinema, and does not reduce its rights to what reductionist epistemologies offer it.

In this contribution, the filmic philosophical text will be about who is the strong and who is the weak in the signing of the contract of combat.

Keywords:

Classical Hollywood personalism, French film personalism, alteration, fame, seduction, persona, presence, passivity, activity, role of the director, Stanley Cavell, Henri Agel, Amédée Ayfre, René Bazin, François Truffaut.

 

 

1. LA RESTAURACIÓN DE UNO MISMO POR MEDIO DEL DESEO DE HACER EL BIEN FRENTE A LOS RIESGOS DE LA DESPERSONALIZACIÓN  

El deseo de hacer el bien de Burleigh Sullivan en The Milky Way

En esta quinta de las contribuciones dedicada a The Milky Way (1936) nos vamos a centrar en lo que ya nos aproxima a la conclusión de la película. En ella veremos cómo McCarey y Harold Lloyd encaminan hacia el final feliz por medio del único medio posible para el cine personalista, para el personalismo fílmico. Esto es, por la perseverancia en el deseo de hacer el bien. El personaje de Burleigh Sullivan (Harold Lloyd) se ha visto sometido a una serie de acontecimientos que le han reportado un riesgo de despersonalización. Lo hemos analizado en la contribución anterior[1].

La ineluctabilidad de los acontecimientos (Bogdanovich, 2008), recurso narrativo propio de McCarey, le permitirán salir a Burleigh Sullivan de los sucesivos enredos desde su inocencia, su rectitud y su deseo de hacer el bien. La última escena, excesivamente verbal para lo que es el gusto de McCarey[2], expondrá, sin embargo, muy a las claras este propósito, tal y como veremos en la sexta y última de las contribuciones dedicadas a The Milky Way con más extensión.

La oferta de Wilbur Austin

Debemos anticipar algo ya en este momento, para que se perciba adecuadamente cómo McCarey va preparando ese desenlace. Tras una sucesión de acontecimientos providenciales que provocarán la victoria de Burleigh Sullivan sobre Speed McFarland (William Gargan) -que la potrilla Agnes se escapara, que Burleigh Sullivan la llevara al vestuario y le propinase una coz a Speed, que para reanimarlo le suministrasen por error un jarabe para el insomnio, que su representante, Gabby Sloan, le insistiese en aguantar tres asaltos…- llega el decisivo: que Wilbur Austin (George Barbier) le ofrezca ser socio de su empresa de productos lácteos, si con ello se retiraba como campeón del mundo invicto.

En ese momento, Burleigh ya no tiene que vivir aparentando quien no es, -alienado-, un boxeador que sólo ha existido como tal en el afán manipulativo de Gabby Sloan. Pero sobre todo es ocasión para que culmine un día feliz, preocupándose de todos sus amigos, especialmente del propio Gabby al que propone a Wilbur que lo nombre director general. Lo analizaremos con detalle.

La intención de las películas de reflexionar acerca de aquello que las causa

Debemos recordar en este punto, la advertencia de Stanley Cavell sobre aquello que nos permite leer bien las comedias de Hollywood de los años treinta y cuarenta.

Resulta esencial, en el contexto de nuestras películas, que quepa esperar de los personajes, que se tomen el tiempo necesario, y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como esencial es en el contexto y en los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra labor crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar qué son, saber qué las causa.

Doy por sentado que, cabe la posibilidad de que las películas, alberguen en sí mismas la intención de reflexionar acerca de aquello que las causa y por tanto tengan cierta repercusión, por ejemplo, en nuestra experiencia y entendimiento de la Depresión (Cavell 1981: 5-6)

Una reflexión sobre el impacto de los medios sobre la conciencia de uno mismo

Estas consideraciones nos permiten detectar sin complejos en la aparente ligereza de la trama de The Milky Way el mensaje de fondo que hemos venido detectando a lo largo de las contribuciones anteriores. McCarey y Lloyd han puesto en la pantalla aquello mismo que hoy nos suscita más preguntas sobre las películas americanas de esos años con respecto a la depresión: si eran motivo o no de alineación, de extrañamiento y evasión para los propios espectadores.

A ellos, a los que acuden a las salas de cine en los oscuros años treinta del siglo pasado, el personaje de Burleigh Sullivan se les va a aparecer próximo, haciendo patente ese riesgo. El impacto de las cámaras fotográficas le va a cambiar al personaje como el propio espectador experimenta, un cambio de percepción por el hecho de estar viendo en una sala una película que le entretiene, le conmueve y le hace vivir otros mundos. Lo importante es mostrar cómo se ha de volver, de regresar de ese estado a la percepción de la realidad cotidiana cuando termina la película. El mensaje de The Milky Way por medio de su protagonista es claro: con un renovado empeño por hacer el bien.

¿Pueden las películas dar respuesta al sufrimiento humano?

Siguiendo la estela de R.W. Emerson en Self Reliance (Emerson, 2010), Cavell advierte que la creación estética de los directores de cine puede ser entendida también como respuesta y contribución para mejorar la suerte de los pobres.

… no soy yo quien los empobrece y hace que sigan en la pobreza; y en tanto soy capaz de mejorar la situación de quienquiera  que sea pobre sólo puedo hacerlo respondiendo a las musas cuando me llaman. Pero, para dar semejante respuesta, uno debe tener un sólido respeto hacia el valor de la propia obra, digamos hacia sus poderes de enseñanza y redención (Cavell 1981: 7)

La tentación del materialismo es confundir el remedio inmediato con la solución. Y, lo que es peor, anular las soluciones creativas que siempre pasan por el corazón y la fantasía, antes de llegar a la inteligencia analística. Dar limosna nunca es suficiente para solucionar los problemas que envuelven a alguien que padece indigencia. Pero es la ocasión de poner la mirada sobre él y recibir la interpelación necesaria para que no se nos olvide quién es, y cómo vive, y qué puede esperar de nosotros, y en qué podemos ponernos a su servicio. Es decir, para que acompañemos nuestra humanidad en aquello de lo que materialmente nos desprendemos dándole un sentido más completo y proyectándonos hacia un compromiso más permanente.

Hacerse bien las preguntas sobre aquello que había llevado a la crisis… para dar con las respuestas adecuadas

Del mismo modo, la creación artística de los directores del Hollywood clásico, mantenía la intensidad sobre hacerse bien las preguntas sobre aquello que había llevado a la crisis… para dar con las respuestas adecuadas. Burleig Sullivan al final de The Milky Way comparte su felicidad buscando que todos consigan ser felices. Por eso  pone los medios para que a todos llegue, desde la lógica del don, el beneficio que han buscado desde otros modos de pensar, particularmente a Gabby Sloan y su cuadrilla con su conducta falsaria.

También el personaje del empresario, Wilbur Austin (George Barbier) ha sido un actor providencial para abandonar la lógica de la rigidez y la explotación al principio de la película, para adoptar decididas actitudes de flexibilidad y magnanimidad al final de la misma. ¿No se están poniendo con ello los pilares antropológicos de una sana ética o empresarial? o, ¿puede ser eficiente la misma con indiferencia a estas virtudes? ¿o resulta indiferente ser rígido o flexible, mezquino o magnánimo?

La reivindicación del potencial del cine americano en sus facultades de enseñanza y redención

Cavell plantea así la necesidad de abandonar el tópico que impide reconocer en la comedia americana una verdadera creación artística. Como vamos a comprobar más adelante, se trata de algo particularmente necesario si queremos aproximar el personalismo del Hollywood clásico a las exigencias del personalismo fílmico francés de André Bazin, de Henry Agel, o de Amédée Ayfre, o también, en sucesivas contribuciones, para aproximarlo a las exigencias antropológicas que la pantalla muestra en el neorrealismo italiano (Viganò, 2021) o en las películas de Jean Renoir o Robert Bresson.

Decimos “aproximar” pero la expresión más acertada sería “enriquecer mutuamente”, porque el personalismo de Hollywood puede beneficiarse de la interpelación antropológica que el cine europeo de posguerra propugna, y que, siguiendo la acertada expresión de Dario Edoardo Viganó, vincula la mirada con el corazón con la imagen de la puerta. Pero el ritmo y el desparpajo de sus comedias permiten revindicar el potencial del cine americano en sus facultades de enseñanza y redención. Y más directamente, del humanismo que se deriva de su facilidad para el optimismo y la alegría, que rezuman personajes con capacidad de resistir desde situaciones de fragilidad, insignificancia o pobreza.

¿Resulta evidente que los realizadores de la comedia americana no tienen derecho a reivindicar esas potencialidades de su cine?

Cuando explicamos en clase o en una conferencia las posibilidades del personalismo fílmico en el Hollywood clásico, continuamente tenemos que hacer un esfuerzo para que todos superemos una cierta tendencia a desvalorar el cine de entretenimiento americano. Lo cual se suele conseguir apelando al visionado sereno y reflexivo de esas películas con las que tanto nos hemos reído, y que nos han regalado una permanencia posterior del buen humor, como un dulce estado de nuestra alma, de nuestra sensibilidad.

Es un itinerario recorrido por el propio Cavell, que nosotros hemos aprendido a seguir con una renovada comprensión de sus logros.

¿Resulta evidente que los realizadores de las películas que analizaremos -Frank Capra, Leo McCarey, Howard Hawks, George Cukor, Preston Sturges- no tienen en principio, derecho a hacer semejantes reivindicaciones de su trabajo [un sólido respeto por el valor su propia obra… por sus facultades de enseñanza y redención]? ¿Debemos atenernos al principio de que el cine no puede ofrecer enseñanzas semejantes, o de que es el cine norteamericano el que no puede ofrecerlas, o de que son las comedias de Hollywood (al menos aquellas posteriores al período mudo) las que no pueden ofrecerlas? ¿Por qué habríamos de creer algo semejante? (Cavell 1981: 7)

La contraposición entre “cuentos de hadas” y “parábolas espirituales”

Quienes entienden el mensaje de estas películas, de las comedia americanas de la era de la depresión, como una fácil receta para la evasión de la realidad -señalemos de paso que toda película que nos capta ejerce sobre nosotros un transitoria evasión de la realidad, sea comedia o drama, europeo o americano…- se refiere a las mismas con la expresión más bien despectiva de «cuentos de hadas” («fairy tales”).

Frente a ello, Cavell las reivindica como «parábolas espirituales” («spiritual parables”), que guardan paralelismos con las Escrituras, con Emerson y Thoreau, con Marx, Nietzsche y Freud. Lo que hay que considerar como clave de esta llamada de atención es que en la parábola espiritual, como con estos escritores, lo que se pone en valor es la experiencia personal del espectador de las películas.

“Examinar y defender mi interés en estas películas es examinar y defender mi interés en mi propia experiencia”

En efecto, lo primero que se requiere es salir de la casilla equivocada de lectura obligatoriamente trivial de estas obras. Y a continuación hay que ponerlas en relación con la Escritura y con los autores a los que Cavell se ha referido -a los que en nuestros análisis filosófico-fílmicos nosotros añadimos con naturalidad a los filósofos personalistas (Mounier, Maritain, Marcel, Marías…), a Simone Weil o a los filósofos del diálogo (Lévinas, Buber, Rosenzweig…)-.

… ¿de qué mejores escritores puede uno aprender -o ser compañero en el aprendizaje- que interesarse en un objeto es interesarse en la experiencia personal de ese objeto, de modo que examinar y defender mi interés en estas películas es examinar y defender mi interés en mi propia experiencia, en los momentos y en los episodios de mi vida que he pasado con ellas? (Cavell 1981: 7)

Desde la propia experiencia a la conversación y a la investigación

Si se elige comenzar desde la propia experiencia personal se hace posible romper el dique que, a veces, separa la escritura del cinéfilo y la del crítico. ¿Cómo es posible esto sin producir una innecesaria confusión, o, lo que sería peor, una desvaloración del pensamiento reflexivo que permita hacer observaciones de mejora sobre el cine? Para Cavell la respuesta es clara: hace falta un contexto más amplio como es el de la conversación o el diálogo.

… [examinar y defender mi interés en mi propia experiencia]… a su vez supone, en mi caso, defender el proceso de la crítica, en tanto que se considera, tal y como yo la considero, una extensión natural de la conversación. (Y tengo la conversación como algo dentro de lo que se halla en su lugar natural este comentario acerca de la conversación. Éste también). Realizaré parte de esta defensa una vez empiece a dilucidarse que estas películas son en sí mismas investigaciones de (partes de una conversación acerca de) ideas de conversación, e investigaciones de lo que tiene interés en la propia experiencia. (Cavell 1981: 7)

El atrevimiento del diálogo filosófico con las comedias cómicas

El planteamiento de Cavell que sin duda hemos bosquejado de un modo somero, pero suficientemente indicativo, no carece de una dimensión de atrevimiento, o incluso de trasgresión.

Soy consciente, sean cuales sean las defensas que despliegue, del atrevimiento que supone considerar las películas de Hollywood a la luz, de vez en cuando, de las obras maestras del pensamiento. Mi percepción de la ofensa que ello puede llegar a suponer alcanzó su punto álgido en la presentación de un borrador de mi ensayo sobre It Happened One Night (Capítulo 2), en un simposio internacional titulado “Intellect and Imagination: The Limits and Presuppositions of Intellectual Inquiry”. El mencionado ensayo comienza con el pasaje consecutivo de exposición filosófica más largo del libro, referente al pensamiento de Immanuel Kant, cuyas enseñanzas son dignas de considerarse el logro filosófico más importante de la edad moderna.”  (Cavell 19881. 8)

Frank Capra frente a Immanuel Kant

El acierto de la contraposición nos parece que se encuentra en que, lo que busca Cavell en la película, no es ni remotamente una copia fílmica de la obra de Kant, ni comparable por su alto nivel intelectual, ni triste y aburrida, ni foránea, ni de apariencia extraña, ni siquiera algo del cine mudo. Cavell parece pasar revista a lo que hubiesen sido buenas razones para presentar la contraposición en un contexto intelectual, por ejemplo, en un cine fórum. Pero las descarta todas en nombre del carácter trasgresor de la filosofía, aludiendo a tres razones para la conjunción entre cine y filosofía que ya hemos reflexionado en otros momentos y que ahora resumimos.

En primer lugar… la oportunidad para admitir que la filosofía, tal y como yo la entiendo, es atrevida de forma inherente… En segundo lugar… para plantear la cuestión de los límites de lo festivo, o en cualquier caso de la medida en que las experiencias y el disfrute de los participantes era susceptibles de compartirse: un modo de poner a prueba los límites o la densidad de lo que podríamos llamar nuestra herencia cultural común. (Cavell 1981: 8-9)

En tercer lugar, partir del reconocimiento de la inteligencia que una película ya ha aportado en su realización…

La tercera de las razones es, si cabe, más provocativa, y nos vamos a detener un poco más en ella. Arranca de considerar la inteligencia que una película ha aportado en su realización.

Mi yuxtaposición de Kant y Capra tiene como objetivo sugerir que uno no puede conocer la respuesta a la pregunta del valor de algo previamente a la propia experiencia, ni del valor de Capra ni del de Kant… En el caso de Capra, no me limito a contar con nuestra capacidad para concentrar nuestra inteligencia desmandada prácticamente en cualquier cosa, como, pongamos por caso, nuestras capacidades de exploración o improvisación. Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha aportado en su realización; y a partir de aquí quizá pensemos en lo que es improvisación y en lo que es la importancia. (Cavell 1981: 10)

… para llegar a reconocer el posible rechazo de esa conjunción entre filosofía y cine

Cavell se sitúa decididamente en las antípodas de cualquier dogmatismo (entendido como ejercicio de la cerrazón mental) cuando admite que entraría dentro de su manera de entender la filosofía la aceptación de la posibilidad de que se rechace su manera de entender la conjunción de filosofía y cine.

También es verdad que quizá no lleguemos a hacerlo [apreciar la inteligencia que una película ha aportado en su realización], lo que significará que mi conjunción trasgresora de intereses habrá sido rechazada como un romance, y una expresión de lo atrevido, cosa que tendería a ponerme fuera de mí (porque me parecería desde el punto de vista intelectual, complaciente y negligente), reconocerlo es la tercera razón de mi conjunción entre cine y filosofía. (Cavell 1981)

¿Por qué? ¿Qué le quedaría por hacer a la filosofía del cine después de este rechazo?

La respuesta de Cavell es clara: mantener el compromiso con la propia experiencia para que nos guíe sin imposiciones.

Supeditar estas iniciativas y su conjunción a nuestra experiencia de las mismas – es decir, a evaluar nuestra relación con dichas iniciativas- es una tarea conceptual en la misma medida que experimental; se trata del compromiso de dejar que nos guíe nuestra experiencia, pero no que se nos imponga. Lo concibo como una verificación de la propia experiencia… Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es – y está claro cómo- dejar que una obra filosófica nos enseñe como estudiarla, y otra muy distinta -y no se sabe muy bien cómo o por qué- dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas tan distintas” (Cavell 1981. 10-11).

Las películas de Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava, Mitchell Leisen, John Ford, Frank Borzage, Harold Lloyd, George Stevens o Henry Koster… nos enseñan a leer desde el personalismo fílmico

La exposición de estos aspectos nucleares de la filosofía de Stanley Cavell refleja la metodología que hemos seguido en nuestra investigación. Sin las aportaciones del que fuera profesor en Harvard, no hubiésemos estado en condiciones de descubrir lo que está presente en realizadores del cine clásico de Hollywood como propuesta antropológica.

Leer lo que ha filmado la cámara de directores como Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava, Mitchell Leisen, John Ford, Frank Borzage, Harold Lloyd, George Stevens o Henry Koster… – a los que se ha de considerar autores (Truffaut, 1963), responsables últimos de las cualidades estéticas de las películas- a lo largo de su filmografía nos ha permitido localizar propuestas personalistas estéticas, artísticas, complementarias de lo que conceptualmente se ha ido elucidando en el personalismo filosófico de Mounier, von Hildebrand, Maritain, Marcel, Berdiáyev, Marías, Wojtyla, Burgos…, en Simone Weil, en Chesterton, o en filósofos del diálogo como Lévinas, Rosenzweig o Buber… (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021).

Recuperar la individualidad de las películas, su encuentro con el espectador

Cavell propicia que nos dispongamos a individualizar las películas, a encontrar el sentido que en ellas es inherente, a desarrollar a través de lo que se nos presenta en escena, del diálogo que desarrollan su personajes -verbal o no-. A preguntarnos de una manera más penetrante por qué nos entretiene aquello que nos entretiene, por qué nos suministra deseo de ser mejores aquello que reconocemos como una expresión de fantasía con elementos de realismo que se nos presenta en la pantalla.

Todo ello coadyuva a superar tópicos que enturbian el verdadero conocimiento de una etapa fecunda de la historia del cine como son los de considerar “que todo el cine del Hollywood de los años treinta y cuarenta puede ser leído de una pieza”, “que los directores eran divulgadores de las ideas políticas y económicas del modo de vida americano”, “que se trataba de vías de escape para el espectador ante la realidad difícil de los años de la depresión”…

Una experiencia estética liberadora, la belleza de la filosofía personalista en la pantalla

Superar esos lugares comunes posibilita, además, una experiencia estética liberadora como es la de ir al encuentro de la belleza de la filosofía personalista en la pantalla. Una filosofía que en autores como Julián Marías, Karol Wojtyla o Juan Manuel Burgos, ha insistido tanto en la dimensión antropológica del cuerpo (Burgos, 2017: 79-84) como en la revelación de la persona a través de la acción (Burgos, 2017: 221-227), aspectos para los que las películas con su dimensión fotográfica -rostros de belleza o de indigencia humana, primeros planos, trávelin…- o narrativa -interacción entre los personajes, progresos en su relación, crisis, obstáculos, acontecimientos providenciales, representaciones de la ternura y de la atracción…- resultan mejor dotadas que las demás artes para reflejarlo, o mejor, siguiendo a Henri Agel, celebrarlo (Agel, 1987).

Somos conscientes de que la labor que la filosofía de Cavell realiza para justificar sus lecturas del cine tiene un alto componente de innovación, de atrevimiento o trasgresión, como el propio autor señala y acabamos de reflejar. Pero tampoco nos ofrece dudas que si un momento así se pone en relación con otras propuestas posteriores que han puesto de relieve la centralidad de la persona, de lo humano, en su concepción del cine, sin duda se reforzará la propuesta de un personalismo fílmico.

 

2. LA RELACIÓN DEL PERSONALISMO FÍLMICO DE HOLLYWOOD CON EL PERSONALISMO FÍLMICO FRANCÉS A PROOPÓSITO DE THE MILKY WAY 

Las lecturas cavellianas de The Milky Way

Las lecturas cavellianas que venimos haciendo sobre The Milky Way refuerzan la compresión personalista del filme y nos permiten preguntarnos si estará también a la altura de las exigencias que exponen estudiosos del cine como André Bazin, Henri Agel o Amédée Ayfre.

En efecto, a lo largo de lo que llevamos expuesto sobre la película de McCarey con Harold Lloyd, hemos visto a los personajes tomándose el tiempo necesario para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos; hemos comprobado que se trata de una película autorreflexiva sobre uno de los factores esenciales del cine de entretenimiento como es el de hacer sentir al espectador la irrealidad, la pertenencia a otro mundo a través de la pantalla; hemos visto reflejado el sufrimiento humano inherente a la inestabilidad económica, a la pérdida de empleo, a la deriva especulativa de la economía simbolizada caricaturescamente por los tejemanejes del fraude en los combates de boxeo…

¿Puede ser considerada The Milky Way como una parábola espiritual que habla de la inocencia y del deseo del bien como condiciones inexcusables para salir de la crisis económica?

La pregunta que conviene realizarse a la luz de todo ello si puede ser considerada The Milky Way como una parábola espiritual que habla de la inocencia y del deseo del bien como condiciones inexcusables para salir de la crisis económica. Creemos que no se le puede negar ese derecho, algo en lo que la obra  y la propuesta de McCarey se emparenta directamente con la de Capra (Peris-Cancio, 2018) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b; 2019 a; 2019 b; 2020 a) o la de Gregory La Cava (Peris-Cancio, 2015; 2016a; 2017) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020 b, 2021).

La situación de crisis económica en la sociedad americana supuso ante todo una crisis de confianza entre las personas. La primera escena de la película muestra a Wilbur Austin como un empresario preocupado por las ventas de leche de modo exclusivo y a unos trabajadores en actitud de total sumisión que descargan esta tensión gastándose bromas pesadas. Al final de la película tanto el empresario como los trabajadores, llevados por el entusiasmo de los triunfos de uno de los suyos, el lechero boxeador, rezuman optimismo y magnanimidad.

Las relaciones de noviazgo y el desvelamiento de la persona

Uno de los elementos nucleares del personalismo fímico es la consideración del matrimonio como elemento axial para la trasformación de las personas que eligen este modo de vida. También el contrapunto de Cavell con el melodrama de la mujer desconocida resulta aquí relevante. Las relaciones de Burleigh Sullivan con Polly Pringle (Dorothy Wilson), y de Mae Sullivan (Herlen Mck) con Speed MacFarland conllevan conversaciones que les hacen madurar. Cada uno es plenamente ella o él, y crece en su modo de ser dialogando con su pareja, dejándose confrontar de esta manera.

Incluso la relación de Gabby Sloan (Adolphe Menjou) con Ann Westley (Verree Teasdale) parece recibir nuevo impulso, después de quince años de rutina sin apuesta completa por constituir un matrimonio. Como si el contacto con la ilusión de los más jóvenes les hubiese inyectado esperanza, deseo de hacer las cosas mejor.

¿Podemos asociar los poderes cinematográficos de The Milky Way a las aspiraciones de un cine de calidad en el personalismo fílmico francés?

En la entrada anterior pudimos considerar que referirse conjuntamente a la obra de André Bazin, Henri Agel y Amédée Ayfre como personalismo fílmico francés resulta bastante coherente, en la medida que permite agrupar el pensamiento de estos tres autores, cuyos escritos convergen en torno al valor de la dignidad de la persona y su defensa por medio del cine. Lo que ahora nos incumbe más es justificar si las aspiraciones personalistas que leemos en The Milky Way se corresponderían con las que expresa este personalismo fílmico francés.

 

En un primer momento tenemos datos que no parecen hacerlo fácil. En su obra El cine de la crueldad (Bazin, 1977) llega a afirmar:

No nos engañemos; esa nueva comedia americana es diametralmente opuesta a la que conocimos. Sturges es el anti-Capra^[3] porque el autor de Mr. Deeds nos hacía reír para reafirmar mejor nuestra confianza en la mitología social que sus comedias confirmaban. El rasgo genial de Sturges es haber sabido continuar la comedia americana por la transmutación del humor en ironía. Pero se puede temer que anuncie de esta manera el final de un género que fue, sin embargo, uno de los más grandes. (Bazin, 1977: 57)

 

 

 

 

 

 

La visión reductiva de la comedia americana

Ya pudimos hacer ver a propósito de esta contraposición entre Sturges y Capra que la valoración que Bazin realizaba de la comedia americana era discutible, pero, sobre todo, que se le escapaba considerar los valores personalistas que podían estar presentes tanto en el cine de Capra como en el del propio Sturges (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 34-41). Hemos podido demostrar en nuestra lectura longitudinal de la obra de Capra ya referida que la siguiente apreciación de Bazin resulta, cuanto menos, precipitada.

… el optimismo fundamental de Capra está ligado al capitalismo americano, como el mito de la Cenicienta y el Príncipe Azul encuentra en la mecanógrafa y en el hijo del patrón su réplica moderna… A través de los gags más pintorescos y más variados, toda una concepción de las relaciones del amor, del dinero, de la suerte, de la política se encontraba implícitamente en la conciencia americana. Y en la medida en la que la guerra quebrantó en esa conciencia, por lo menos, la ingenuidad y el optimismo sin sombra de esos mitos, la comedia americana se marchita y muere como una planta desarraigada. (Bazin, 1977: 53)

El rescate de los valores personalistas de Sturges a través de Capra y viceversa

Sin reproducir el argumentario completo que allí reflejamos, creemos importante mostrar nuestras discrepancias sobre la lectura que hace Bazin de Capra porque hemos podido comprobar que

la interpretación que realiza Bazin no parece adecuada, pues el director americano nunca dejó de manejar los mitos de la inocencia que mejor representan el corazón humano (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 38).

A partir de ahí hemos extraído una conclusión que marca un panorama sustancialmente distinto.

Estos rasgos nos hacen pensar que Sturges siempre estuvo más cerca de Capra y probablemente experimentó una evolución hacia una mayor sensibilidad hacia los más vulnerables. Como se nos hizo patente al analizar Meet John Doe (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b), la visión de los oprimidos de Simone Weil^[4] puede dar mejor cuenta de la evolución de este personalismo, y, por tanto, del diagnóstico de un mundo en el que el rostro de los oprimidos debe marcar un nuevo ritmo de actuación y de esperanza.

Las valoraciones negativas de Henri Agel hacia Frank Capra

Por su parte Henri Agel tampoco le dedica comentarios elogiosos a Capra en sus reflexiones sobre el cine americano (Agel, 1963: 35-36). Su visión espiritualista del cine le hace inclinarse por poner su atención sobre Lost Horizon (1937) y realizar hacia ella algunas valoraciones positivas con un tono más bien concesivo.

Bajo la condición de relegar este filme al rango modesto de las producciones del mismo género de Van Dyke o de Dieterle, me parece que no carece de atractivos: la melancolía aristocrática de Ronald Colman, la fotogenia de Thomas Mitchell, Sam Jaffe, H.B. Warner, los paisajes luminosos, la poesía del “mundo perdido”… (Agel, 1963: 36)

Del resto de la obra de Capra, tras advertir su decadencia después de 1940 -lo que incluye a Meet John Doe  (1941) y a It´s a Wonderful Life (1946) que difícilmente pueden ser consideradas así-, sus comentarios sobre Mr. Deeds Goes to Town (1936) y  You Can´t Take it You (1938) se limitan a juicios negativos. En efecto se habla de “verbalismo y teatralidad”, pero no se aducen argumentos que sostengan estas afirmaciones más allá del gusto personal.

La consideración de McCarey como un hábil artesano

Las críticas de Henri Agel hacia Leo McCarey no lo dejan mejor parado. En efecto, el escrito francés lo considera un “hábil artesano”, al que algunos han sobrevalorado. (Agel, 1963: 36). Por eso considera que brilló con Duck Soup (1933) porque la película la llevaban ellos, o en The Awful Thruth (1937) en la medida en que Cary Grant e Irenne Dune eran el tándem que suministraba valor al filme. También considera excesivamente sentimentales Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945), y solo concede que se alcance más equilibro con Love Affair (1938). (Agel, 1963: 36-37)

La metodología que empleamos y que se inspira en Cavell nos permite proponer que la crítica de Agel hacia estos autores que resaltan cruciales para entender el personalismo fílmico de Hollywood no procede de un estudio riguroso, sino de impresiones a vuela pluma, propias de la crítica cinematográfica cuando realiza panorámicas muy amplias. Ese es el género de Romance Americaine. Y estamos convencidos de que una conversación más en profundidad con los textos de Agel desde una lectura más minuciosa de la obra de Capra y de McCarey abriría nuevos espacios de acercamiento, de convergencia.

La aproximación de Henri Agel a Capra y McCarey pueden venir a través del humanismo cinematográfico

En El humanismo cinematográfico (Agel, 1961), Agel se sitúa a otro nivel de análisis del cine. Podríamos caracterizarlo como un enfoque antropológico. Y allí señala con claridad que el cine aporta a la cultura un humanismo completo y encarnado. Si el análisis de ese humanismo contempla a las personas en sus mundos, su dimensión relacional, su interacción, las obras de Frank Capra y Leo McCarey quedarían en mejor lugar. Por eso sostenemos la necesidad de mantener abierta la conversación entre el personalismo del Hollywood clásico y el de Agel, Bazin y Ayfre.

Yo estoy convencido por mi experiencia personal, de que el cine puede contribuir a sustituir un humanismo incompleto por lo que llamaría yo un humanismo total planetario. Estoy convencido de que el cine puede, en cierta medida, permitirnos sustituir el humanismo exangüe por un humanismo encarnado, y que este humanismo, que procede un poco en régimen de compartimentos estancos, puede sustituirlo el cine por un humanismo vertical y vivo. La técnica misma del cine… los innumerables recursos de la cámara, ese poder suyo de intensidad y de intimidad, su extraordinaria movilidad le permiten asir lo real en toda su riqueza, y ese don de ambigüedad… es uno de los que… resulta más eficaz. (Agel, 1961: 65)

Búsqueda de un humanismo total y de un humanismo vivo que reemplace al humanismo abstracto y petrificado

La consecuencia que Agel extrae es que ese humanismo cinematográfico debe caracterizarse por ser una doble búsqueda: la del individuo de una manera plena, de una manera entera, en su medio natural, cósmico, de una parte, y, en segundo lugar, en su grupo; la de un humanismo vivo que reemplace un humanismo abstracto y petrificado. Con respecto a ambas señala que la técnica cinematográfica nos permite participar de una manera íntima en la vida de los hombres, de los grupos, de los ambientes diversos.

… estamos plenamente metidos en lo cotidiano, ese “cotidiano” que tanto se opone a lo intemporal, a lo abstracto que encontramos en el humanismo tradicional. Ciertamente, yo no desconozco la importancia de lo abstracto, la importancia de las ideas generales; pero pienso también que si ese abstracto, esas ideas generales pueden ser encarnadas, introducidas en el desarrollo de la vida de todos los días, resumidas en lo cotidiano, la ganancia será considerable. (Agel, 1961: 66)

La alusión a lo cotidiano como punto de encuentro

Agel se ha referido a lo cotidiano como aquello que se opone a lo intemporal, a los abstracto como punto de contrates con respecto al humanismo cinematográfico. En la medida en que Cavell designa a sus comedias de renovación matrimonial como “comedias de lo ordinario” encontramos sin duda un punto de encuentro para nuestra conversación de aproximación entre ambos personalismos.

Incluso abrirá la puerta a esa necesidad de reconocernos como familia humana, algo que los medios propios del cine. Tomando la expresión de León Moussinac sentencia que «el cine, en su forma definitiva, proclamará la Unidad humana” (Agel, 1961: 67).

La lectura de la monografía de Miguel Marías sobre Leo McCarey suministra un argumentario complementario para aproximar el humanismo cinematográfico de Agel, y el estilo de McCarey que Miguel Marías centra acertadamente en la persona, en reflejar el mundo personal en la pantalla. (Marías, 1998)

¿Sabrá llegar a lo más hondo, a la fibra más sensible del alma, esa única zona el hombre se sitúa solitario ante Dios?

En su magistral obra sobre teología del cine -que consigue interpelar tanto lo estudios teológicos como los fílmicos- Dios en el cine (Ayfre, 1958) Amédée Ayfre no dejaba en buen lugar dos de los éxitos más logrados de McCarey, Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945). Los consideraba representativos de un planteamiento religioso que se confundía con la vida social, con las buenas costumbres. Así señala que a la hora de dibujar el perfil del sacerdote se mostraba a la claras este modo superficial de presentar la misión espiritual.

Lo que los jóvenes piden de un “ministro” es que no sea, sobre todo, avinagrado, sino sensible, directo, comprensivo, abierto de espíritu y que sepa compartir los gustos y los impulsos de su ambiente… Pero, ¿sabrá llegar a lo más hondo, a la fibra más sensible del alma, esa única zona el hombre se sitúa solitario ante Dios? (Ayfre, 1958: 81)

La escisión entre humanidad y trascendencia y su superación en la encarnación

Sin embargo, es esta escisión entre humanidad y trascendencia parece matizarse en una obra posterior, El cine y la fe cristiana (Ayfre, 1962), en la medida que pone el acento en la encarnación.

Después de Cristo, decíamos, ningún otro rostro de hombre puede pretender ser el rostro humano de Dios. Pero, ¿no podría decirse igualmente, en otro sentido de verdad, que desde Cristo, cualquier rostro de hombre puede ser para sus hermanos el rostro humano de Dios? No se acentuaría entonces la trascendencia de la Encarnación, pero, sí me atrevo a decir, se acentuaría la encarnación de la Trascendencia y la posibilidad de su prolongación entre los hombres. (Ayfre, 1962)

El carácter sagrado del desgraciado, del pobre y del pecador

Dando un paso más, Ayfre pone el acento en la presencia de Dios en los desgraciados pobres y enfermos, tal y como aparecen en las biografías de Francisco de Asís o San Vicente de Paúl, ambas llevadas en diversas ocasiones a la pantalla.

Su ejemplo nos enseña que consideraban a todos los hombres de su alrededor, y sobre todo los más miserables, hasta a los más pecadores, hermanos en Cristo, como imágenes de Cristo. El desgraciado, el pobre e incluso el pecador teniendo en cuenta que, éste sobre todo, está llamado a la conversión y a la salvación, eran para ellos literalmente sagrados, porque si el santo es imagen de la santidad de Dios, el pobre y el pecador son signo de su misericordia… Para un cristiano, ningún hombre es irredimible, ningún hombre es un objeto que se puede arrojar cuando ya no sirve, y en este sentido cualquier rostro humano puede ser para sus hermanos el rostro humano de Dios. (Ayfre, 1962: 98-99)

Signos de la misericordia

Probablemente si Ayfre hubiese puesto el acento en los signos de la misericordia a la hora de analizar Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945) hubiese llegado a otras conclusiones sobre la potencialidad artística de McCarey, más en la línea de Miguel Marías (Marías M. , 1998) o del especialista norteamericano Wes D. Gehring (Gehring, 1980; 2005). El padre O´Malley (Bing Crosby) hace presente la misericordia de Dios en la medida en que comprensivo con las debilidades humanas, no se escandaliza ante ellas, cura las heridas… y desparece discretamente. Lejos de ser una religiosidad facilona y acomodaticia está al servicio del amor desinteresado al prójimo. Y esto que se ve en McCarey, también lo vemos en Frank Capra, en Mitchell Leisen, en Gregory La Cava, en John Ford, en Harold Lloyd.

Frank Borzage como cineasta de convergencia

Incluso, aunque hemos querido comenzar por las divergencias, para no rebajar la dimensión de las dificultades que se tiene que superar para acercar ambos momentos y geografías del personalismo, también los podríamos haber hecho por un cineasta que cuenta con todas las bendiciones de Agel, y que forma parte de la nómina de los que hemos designado como personalistas del Hollywood clásico, Frank Borzage[5]. A este autor, Henri Agel ha dedicado diversos lugares en sus obras (Agel, 1967, 1962, 1985)

Pero es que además la centralidad que Agel concede a 7th Heaven (1927) supone otro nexo con McCarey, pues en Love Affair (1938) las claves simbólicas de Borzage en esta película parecen haberle inspirado. El cambio de trayectoria de los personajes protagonistas desde el momento de enamoramiento, la elevación como deseo de una vida mejor, la prueba de un grave accidente, la purificación del amor… son lugares de Borzage que McCarey hace suyos con toda facilidad, y que le permiten profundizar en las vibraciones del corazón humano.

 

El diálogo de aproximación entre el personalismo fílmico del Hollywood clásico y el personalismo fílmico francés. Algunas notas para un balance inicial

De lo escrito en este apartado se deducen con facilidad una serie de notas que pueden marcar el camino para una ulterior investigación.

En primer lugar que lo que buscamos entre ambos personalismos es una conversación que mutuamente los enriquezca. Eso se concreta con formular paralelismos y preguntas ayuden a cada momento y a cada lugar del personalismo a extraer nuevos registros y potencialidades.

En segundo lugar, ambos personalismos se benefician de una confrontación filosófica con textos y autores del personalismo filosófico, las filosofías del diálogo y ejercicios del pensamiento que guardan analogía con los mismos.

Filosofía del cine y con el cine

En tercer lugar, el personalismo fílmico en cualquiera de sus expresiones es una invitación a dejarse interpelar por películas concretas, por filmografías desarrollas en el tiempo, de manera preferente frente a estudios panorámicos o reducciones históricas o sociológicas del cine. Dicho de otro modo, el personalismo fílmico es filosofía del cine y con el cine, y no reduce sus derechos a lo que le ofrecen epistemologías reduccionistas.

 

3. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (X): ¿QUIÉN ES EL MÁS FUERTE Y QUIÉN ES EL MÁS DÉBIL ANTE LA FIRMA DEL CONTRATO DEL COMBATE?

La aparición de la benefectora Mrs. LeMoyne

La recta final de la película va a contar con un nuevo personaje que influye decisivamente en el desarrollo de la trama. Se trata de Mrs. E. Winthrope LeMoyne ( (Marjorie Gateson, en adelante abreviaremos como ML). En las películas de la Depresión la figura de millonarios benefactores como es ella resulta bastante frecuente y representa  como un contrapunto al resto de los personajes. Una prueba de que en el estado de naturaleza concebido al estilo de Locke (Locke, 2004) las normas morales incluyen el amor al prójimo y no es un mero estado de supervivencia como lo concebiría Hobbes (Hobbes, 1999).

Se ve la portada de un periódico. En los titulares se lee ACONTECIMIENTO SOCIAL ÚNICO. Debajo una foto de Mrs. LeMoyne en cuyo pie se lee:

“Mrs. LeMoyne, líder social, aprueba la firma del combate de boxeo para su famosa Fundación Láctea Caritativa”.

Comprendemos que su papel consiste en conferir una aureola de honorabilidad a un combate que sabemos desde el principio que está amañado y que, por tanto, conlleva un componente vergonzoso que hay que intentar disimular.

La aureola de respetabilidad de la millonaria

La foto da paso a su animación, y así en el plano vemos cómo una sirvienta ayuda a Mrs. LeMoyne a quitarse el abrigo de pieles. Lleva un vistoso collar diamantes sobre el vestido de noche, así como ostentosas pulseras a juego con el mismo. Se trata de atributos de riqueza que marcan su estatus de superioridad con respecto a los demás. Una millonaria caritativa es envidiada tanto por lo que tiene como por el buen uso que hace de sus riquezas. Merece ese doble reconocimiento.

La cámara se retira hacia atrás -como haciendo un gesto de reverencia- y vemos a Mrs. LeMoyne que va al encuentro de los invitados al acto de firma del combate. La acompaña a modo de escolta un caballero (Stanhope Wheatcroft). Avanza lentamente con inclinaciones de cabeza y gesto de superioridad. Su saludo es correspondido  con pleno reconocimiento y respeto.

El porte aristocrático del dinero

Se comprueba que McCarey tiene la intención de mostrar cómo la sociedad americana, presuntamente igualitaria según su carta constitucional, ha desarrollado gestos aristocráticos en torno al poder económico. A diferencia de la desigualdad del Antiguo Régimen se trata de una hegemonía que no está vetada a quienes no participan de “sangre azul”. Pero sigue marcando diferencias entre todos aquellos que se reconocen que han nacido “libres e iguales”.

Invitados: “¿Cómo está Mrs. LeMoyne?”

ML (muy digna, mientras su acompañante hace gestos silentes): “Buenas tardes”.

Una joven en traje de noche: “Buenas tardes, Mrs. LeMoyne”.

ML: “Buenas tardes, querida”.

Caballero joven (que desde un lateral ha cruzado con su acompañante sin mirar y casi se ha tropezado con Mrs. LeMoyne): “Oh, le ruego que me disculpe, Mrs. LeMoyne.” (La benefactora hace un gesto de condescendencia).

El saludo espontáneo de Wilbur Austin

La aparición de Wilbur Austin (George Barbier, en adelante WA) el dueño de la empresa de productos lácteos va a romper el acartonamiento de la escena. Se mueve con libertad y saluda de modo directo y cordial. Quien en las primeras escenas aparecía como alguien formal y envarado, ahora parece haber ganado en flexibilidad, lo que para McCarey es sinónimo de expresión de humanidad.

WA (eufórico por la notoriedad que Mrs. LeMoyne aporta al acto): “Es un placer Mrs. LeMoyne”.

ML (reservada): “Buenas noches, Mr. Austin”.

WA (al acompañante de Mrs. LeMoyne): “¡Hola!”

Caballero (circunspecto): “¿Cómo está?”

WA: “Quiero presentarles a unos amigos” (Camina hacia la izquierda, saliendo del plano, mientras Mrs. LeMoyne intercambia un gesto de paciencia con quien la escolta y a continuación siguen a Wilbur Austin).

“La parte contratante de la primera parte accede a que la segunda parte…”

Plano del salón contiguo al de la recepción. Se escucha a un cuarteto de música de cuerda. Por delante se ve pasar a los invitados de un lado a otro de la dependencia, hasta que la cámara se centra en Ann Westley (Verree Teasdale, en adelante AW) que camina con una copa en la mano. Se escucha a Gabby Sloan (Adolphe Menjou, en adelante GS)

Voz de GS: “La parte contratante de la primera parte accede a que la segunda parte…” (Unas expresiones que hacen eco del famoso gag de los hermanos Marx en A Night at the Opera –Una noche en la ópera, 1935-)

Ann Westley se sigue desplazando por el salón mientras tanto. Pasa por delante de donde ya se ve a Gabby que está leyendo el contrato en torno a una mesa con otros caballeros.

AW (dirigiéndose a Gabby y los otros, con ironía hacia Mrs. LeMoyne, rompiendo con los gestos de reverencia que suscita): “No le dé dinero a la señorita” (Mrs. LeMoyne que ya se ha sumado al grupo en el que también está Wilbur Austin la mira sorprendida por su expresión)

“Ahora faltan las firmas”

Ann Westley llega a la pared lateral del salón, a un ventanal. A través de los cristales se ve a Spider Schultz (Lionel Stander, en adelante SS).

SS: “¿Y bien?”

AW (despectiva, tratándolo como a un chiquillo): “¿Quieres marcharte? Luego te comparé un helado”

SS (sin captar la ironía): “¿De tutti frutti?” (Ann le mira como dándolo por imposible).

Voz de GS: “Las partes aquí presentes firman por triplicado. Ahora faltan las firmas”

Lo que se anuncia como algo simple y sencillo va a ser, por el contrario, la fuente de controversia de la escena.

“¿Una declaración para la prensa?”

Ann Westley vuelve a caminar hacia ellos, por lo que las últimas palabras de Gabby Sloan las pronuncia ya en el plano. Lo vemos junto a Wilbur Austin, Mrs. LeMoyne y otros caballeros, al parecer los abogados. El periodista Willard (Charles Lane) también está en el grupo, de espaldas a la cámara.

Willard: “¿Una declaración para la prensa? “

GS (a Mrs. Lemoyne): “Dígales todo.”

ML (en el plano junto a Wilbur Austin). La fundación Láctea Caritativa, como saben, es mi proyecto, diseñado como medio para recaudar fondos para la caridad. No sé nada de boxeo, pero la causa es noble. (el plano se amplía al grupo) Me alegra saber que miles de pequeñines recibirán nutrición… ¿Qué puedo decir?”

WA (casi interrumpiendo): “Productor Lácteos Sunflower.”

ML (prosiguiendo): “A mi querido amigo Mr. Austin y a Mr. Sloan, mi más sincera gratitud”.

GS: “Eso será suficiente.”

La primera resistencia a firmar el contrato

La presencia de Mrs. LeMoyne representa un incremento de exterioridad, de protocolo y boato. Sus declaraciones tópicas y esperables lo confirman. Ese ambiente de falsedad va a verse truncado por la negativa de Speed McFarland (William Gargan, en adelante SM)  a boxear, movido sin duda por no hacer sufrir a Mae Sullivan (Helen Mack, en adelante MS), que ya es su prometida.

MS (tomada del brazo aparece en la entrada del salón): “¡Hola a todos!” (Avanza hacia ellos)

GS (muy seguro de sí): “Speed te estábamos esperando. (Se gira y le pide a uno de los abogados) Dame el contrato. (A Speed) Firma abajo. (Bromeando con él) Será mejor que pongas Elwood McFarland. (Explicándose a Wilbur Austin y a Mrs. Lemoyne) Elwood nunca le ha gustado.

SM (muy serio): “No voy a pelear, Gabby. “

GS (sin hacerle caso, mirando hacia el otro lado): “Silencio. Tranquilos. No hablen todos a la vez. (Ahora se gira hacia Speed McFarland. Plano de los dos y de Mae Sullivan) Otra broma así y es posible que me dé un patatús. ¿Qué decías? (Murmura algo inaudible y le pasa las hojas.”

“No pelearé contra mi cuñado”

Gabby fracasa en su primer intento de frenarlo. El joven viene bien aleccionado tras la escena con Mae en la estación con la que concluíamos el texto filosófico fílmico de la contribución anterior.

SM (firme): “No pelearé contra mi cuñado” (Arruga los papeles del contrato y se abraza a Mae. Un plano general recoge el estupor del resto).

GS (palpándose el pecho): “¡Adiós a mi corazón!”

AW: “Y a mi granja de gallinas.”

WA (Plano de Wilbur Austin preguntándole a Gabby, con Mrs. LeMoyne y otro caballero al otro lado del representante de púgiles.): “¿Puede hacerlo?” (Gabby asiente con la cabeza sin decir una palabra)

Una entrada espectacular para Burleigh Sullivan

La megalomanía que Burleigh Sullivan practicaba desde que se había sentido alguien con carisma, una verdadera estrella mediática, continúa. Lo muestra de modo inequívoco su estrafalaria manera de aparecer en el acto de la firma del contrato. Se ve el plano de unos gaiteros vestidos de escoceses que entran por la puerta tocando sus gaitas. Forman dos filas, al final de la cual aparecen Burleigh Sullivan (Harold Lloyd, en adelante BS) y Polly Pringle (Dorothy Wilson, en adelante PP).

La cámara enfoca donde están Mrs. LeMoyne y Wilbur Austin, que sonríe a gusto con la aparición. También están con ellos los abogados.

ML (asombrada): “¿Qué diablos?” (Wilbur Austin rompe a reír a carcajadas)

La coreografía de los gaiteros

McCarey dibuja a la perfección que la excentricidad de Burleigh le permite configurar su propio mundo, completamente personal y ajeno a las expectativas de los demás. Busca asombrarles.

Plano de los gaiteros desde las espaldas de Speed McFarland, Mae Sullivan y Ann Westley. Van entrando en el salón. Burleigh Sullivan toca el silbato. Plano de los gaiteros bajando su instrumento musical. Burleigh vuelve a tocar el silbato, en un plano en el que lo acompaña Polly. Los gaiteros se ponen de medio lado y presentan las gaitas como si se tratase de armas. El joven vuelve a silbar. Los gaiteros tocan de nuevo y Burleigh Sullivan acompañado por Polly Pringle pasan por el pasillo que han formado, sonriente y triunfal. Terminada su entrada, vuelve a tocar el silbato y los gaiteros se retiran.

Un abogado (se aproxima a Burleigh Sullivan y le dice): “Están firmando los contratos en la biblioteca”.

BS (tomándola del brazo): “Bien. Vamos Polly”.

PP (separándose con un gesto de disgusto disimulado): “Te veré luego.

BS (con naturalidad): “OK” (Sale del plano. A continuación vemos a Polly que se retira contrariada)

“Caballeros, el contrato. ¿Y esas caras tan largas?”

Frente al jarro fría de la negativa de Speed McFarland a boxear, la irrupción alegre de Burleigh Sullivan ha sido como un canto al optimismo. Algo muy propio del personalismo de Harold Lloyd cuyos personaje se caracterizan por ese tono esperanzado ante la vida.

Voz de BS: “Caballeros, el contrato. ¿Y esas caras tan largas?” (Cuando termina la frase aparece en el plano).

GS (lanzándolo sobre la mesa): “Ahí está el contrato. (A Speed McFarland) ¿Por qué no se lo dices?»

SM: “No pelearé contra mi cuñado.”

GS: “Aún no es tu cuñado… (Recapacitando sobre lo que acaba de salir de su boca) … Eso… ¿Por qué no esperan?”

“No podemos, nos queremos”

La respuesta apasionada de Speed McFarland contrasta a su vez con el tipo de relación que existe entre Gabby Sloan y Ann Westley.

SM: “No podemos, nos queremos”

Mientras lo dice vemos a Mae Sullivan que pone la mano en su cara, pensativa. En el plano, a su izquierda tiene a un abogado, a Gabby y a Speed, y a su derecha a Burleigh y a Ann).

GS: “Un par de meses pasan volando.”

AW (con la cámara recogiendo sus palabras): “Nosotros llevamos quince años esperando.”

SM (con el plano anterior): “No voy a pelear.”

“Me has quitado un peso de encima”

De nuevo, Burleigh Sullivan sorprenderá a todos con su reacción, que marca hasta qué punto está persuadido de que no está viviendo una farsa, sino un verdadero éxito como boxeador profesional.

BS (a Speed) : “Me has quitado un peso de encima.”

SM (cáustico): “Seguro que sí.”

BS (sin captar la ironía): “Seguro que sí. Estaba preocupado. No dormía. (A Ann Westley). Probé leche caliente y todo.”

AW (siguiendo burlona su relato): “¿Te la bebiste?”

BS (en un plano con Speed y Mae, reacciona ante la pegunta y se gira hacia Ann): “Por supuesto. ¿Por qué?”

Voz de AW: “No importa. Sigue.”

El sueño de un ganador, concesivo con el derrotado

Burleigh Sullivan va a contar en forma de sueño cómo se siente un ganador, concesivo y generoso con el que toma por seguro derrotado, Burleigh Sullivan. Parece haber olvidado que las veces en que lo ha noqueado, en las que en realidad ha sido el puño de Spider Schultz el que lo ha causado.

BS (explicándose): “Noche tras noche tenía el mismo sueño. Aparecíais (por su hermana y Speed) vosotros y vuestros tres preciosos hijos.

SM (extrañado): “¿Qué?”

BS (le señala con el dedo, continuando con el relato apasionadamente): “Les queríais mucho, sobre todo a Junior. (A Speed) Se parece mucho a ti. (Vemos que Mae hace gestos de que le está gustando lo que escucha).

SM (halagado, haciéndose el duro para no evidenciar sus sentimientos de ternura): “Corta el rollo, ¿quieres?” (Sonríe y la cámara se detiene en él).

“Mamá, ahí viene tío Burleigh, que noqueó a papá”

Speed McFarland se desplaza por detrás de su novia sonriente.

BS (sigue con su sueño): “Estaban en el porche. (Señala hacia delante con el dedo como si lo estuviera viendo. En ese momento aparece Mrs. LeMoyne, que se sitúa detrás de Burleigh Sullivan con gesto de interés por lo que está escuchando) Al cruzar el jardín, empiezan a gritar: ‘Mamá, ahí viene tío Burleigh, que noqueó a papá’.

SM (en un primer momento sonriendo): “Sí. (Reflexiona sobre lo que acaba de oír, y se gira hacia Burleigh. En el plano Speed está entre Mae y su hermano) Se acabó” (Intenta propinarle un puñetazo, pero Mae se lo impide).

ML (adelantándose, quedando entre Burleigh y Speed): “Su actitud hacia los niños me fascina. Soy Mrs. LeMoyne.”

BS: “Encantado.”

“Me han afectado profundamente sus palabras”

El personaje de Burleigh Sullivan por medio del sueño ha expresado un argumento personalista, acerca del valor que el concede al matrimonio y la familia. En concreto, acerca de su capacidad de generar un comunidad de personas, pone el acento en que el proyecto libremente compartido por los esposos se dirige a la educación de los hijos. (Burgos, 2017: 306-310).

Se trata de un elemento de convicción que se transmite con naturalidad, pero que el personaje de Mrs. LeMoyne subraya.

ML: “Es usted un hombre extraordinario.”

BS (correspondiendo al elogio con torpeza… o con ambigüedad): “Usted tampoco está mal” (Estas palabras van a provocar el deshielo de un personaje que hasta ahora se presentaba como totalmente hierático).

ML (tomando a Burleigh Sullivan del brazo, solos ellos en el plano): “Me ha afectado profundamente sus palabras.” (Sin duda caer en la cuenta de que los boxeadores son personas con familia supone sin duda una humanización de la percepción que se tiene del boxeo. Salen de la biblioteca y abren la puerta de lo que aparecerá como un salón de trofeos de caza)

BS (halagado): “¿De verdad?”

“Nuestros hijos no llorarán al ver al tío Burleigh”

La benefactora se encuentra decidida a personalizar su relación con Burleigh Sullivan. La alta autoestima que el joven está atesorando le permite dejarse llevar encantado.

ML: “Hábleme un poco de usted.”

BS (abriendo la puerta del salón de caza y dejando que Mrs. LeMoyne pase primero, comienza a repetir un relato que el espectador ya ha escuchado): “Cuando era pequeño, era un chico enclenque.» (Cierra la puerta)

La cámara vuelve a un plano de la biblioteca, en el que Ann Westley, Speed McFarland y Mae Sullivan se encuentran en primer término, Gabby Sloan y Wilbur Austin en un segundo plano. Al fondo, otros de los abogados, y en último término, Willard el periodista. Parecen todos petrificados ante lo que acaban de ver.

MS (con los brazos cruzadas, muy disgustada por la nueva prepotencia que percibe en su hermano): “Nuestros hijos no llorarán al ver al tío Burleigh.”

“Elwood, firma el contrato”

Speed McFarland  con los brazos en jarras no acaba de entender sus palabras. A su lado Ann Westley también muestra asombro en su rostro.

SM: “¿No?”

MS (determinada a acabar con una farsa que está perjudicando el equilibro de su hermano, pero todavía más al prestigio de su prometido. Se gira y toma los papeles. Luego a Speed, en tono imperativo): “Elwood, firma el contrato.”

SM (feliz con la idea): “¿Puedo? (Se gira hacia Gabby). ¡El contrato! Dame el contrato.”

GS (a Willard): “Avisa a Sullivan. ( A Mae) Bien hecho, señorita.”

Las enseñanzas de Burleigh Sullivan a Mrs. LeMoyne

El plano no lleva al interior del salón de caza. Hay una chimenea. En la pared cuelgan trofeos: cabeza disecadas de ciervos, antílopes y cabras… Destaca sobre ellas la de un tigre mostrando sus formidables colmillos. Se ve a Mrs. LeMoyne sentada en un sofá y a Burleigh Sullivan de pie al otro extremo de este, hablando animadamente con ella.

BS: “Se me daba tan bien que me metía las manos en los bolsillos (Se mueve haciendo el gesto) y apostaba a que no podían quitarme el sombre… y no podían.”

ML (admirada de sus movimientos): “¿Qué acaba de hacer?”

BS: “Mi movimiento estrella. (Hace los gestos, esquivando hacia un lado y hacia otro. Nótese que el movimiento estrella es sin agresividad, de legítima defensa, y que es el que cree que le está dando el éxito en el cuadrilátero) Ese que explican en los periódicos.»

¿Un flirteo inocente?

Mrs. LeMoyne imita el movimiento del joven. Él pone la mirada sobre ella, que se sonroja. No se puede descartar un cierto flirteo inocente por parte de la hasta entonces estirada benefactora.

BS (aconsejándola): “No, no es así. Tiene que mover la rodilla.” (Hace el gesto y ella le imita)

Plano de la ventana. Se ve a Spider Schultz que está tomando el helado.

Voz de BS: “Lo está haciendo muy bien.”

Voz de ML: “Es usted un cielo”.

“Ahora le se enseñaré a usarlo. Atáqueme”

El plano vuelve a los dos. Vemos cómo avanzan en el aprendizaje… y en la cercanía de los gestos.

BS: “Ahora le enseñaré a usarlo. Atáqueme.”

ML (asegurándose): “¿Quiere decir que le pegue?”

BS (muy firme): “Adelante. No me dará. (Ella le lanza un gancho y él lo esquiva con facilidad) Así no. Debe soltarse (Le enseña). Así, acabe el golpe. (Le mueve el brazo para que desarrolle todo el movimiento completo). Muy bien. Sin miedo.”

ML: “Cuidado. (Le intenta pegar y él lo esquiva) Esto es estupendo. (La cámara regresa a la ventana, donde se ve a Spider Schultz que se come el helado. Mira con perplejidad lo que está ocurriendo dentro) De verdad, es fascinante.”

“Debe relajarse»

La cámara regresa a donde se encuentran Mrs. LeMoyne y Burleigh Sullivan. Ella se agacha y se levanta con un cierto envaramiento.

BS: “No. Está demasiado tensa.”

ML (sincera, desinhibida): “Sí, lo sé. Sé que lo estoy.”

BS (dándole un masaje en el cuello): “Debe relajarse. Así. (Lo afirma con gesto de experto, poniendo su mano en la barbilla) Así. Con más libertad. Eso es (Le hace girar la cintura, poniéndole las manos sobre el vestido a esa altura. Se agacha y le toca las piernas.) Relaje este parte. Y no olvide lo de las rodillas.” (Ella hace los movimientos)

“Ahora atáqueme usted”

Sin duda, Mrs. LeMoyne está jugando encantada, con la calculada ambigüedad que le permite su posición. Burleigh Sullivan reacciona con su proverbial inocencia, convencido de la utilidad d sus enseñanzas.

ML: “Ahora, atáqueme usted.”

BS (muy sonriente): “¿En serio?» (Encantado con la idea) Vale, pero recuerde lo que le he enseñado o saldrá muy mal parada. (Lanza un gancho y ella lo esquiva) Muy bien”.

ML (entusiasmada): “Es estupendo. Repitámoslo”.

BS: “Muy bien.» (Lo hace varias veces y ella siempre lo consigue esquivar. Ríen felices a carcajadas)

La irrupción de Polly Pringle

Fuera de esa habitación, plano de Polly Pringle que se queda extrañada ante sus risotadas y se acerca a dicha estancia. Se para ante la puerta. Las risas van en aumento. Por fin se decide a abrir y cuando mueve la hoja de la puerta sorprende a Burleigh Sullivan lanzando ganchos y a Mrs. LeMoyne esquivándolos con destreza. Lo hacen varias veces más hasta que la benefactora detecta la presencia de Polly.

ML (a Burleigh): “Mr. Sullivan… “(para y con la mirada le indica la presencia de Polly. Burleigh Sullivan mira en esa dirección y ve a su novia)

BS (con naturalidad): “¿Qué tal, Polly?”

ML (recuperando la compostura): “¿Qué tal está?”

PP (correspondiendo): “¿Qué tal está?” (Mientras avanza hacia ellos)

ML (percibiendo que la situación es incómoda): “Luego seguiremos con esto.” (La cámara sigue a Mrs. LeMoyne que sale del salón recuperando la formalidad de su porte. No ve a Willard que viene en la dirección contraria y casi se tropiezan.  El periodista se queda mirándola)

“Diles que Tiger irá en dos minutos, pero que será un suicidio”

Willard entra en la sala de caza y se junta en el plano con Burleigh Sullivan y Polly Pringle.

Willard: “Quieren verte. Speed quiere pelear.”

BS (avanza hacia él): “¿Qué? Vale. Diles que Tiger irá en dos minutos, pero que será un suicidio.» (Le da un golpe amistoso en el pecho.)

Willard: “Vale, Tiger.” (Se retira del plano cerrando la puerta.)

“Burleigh, no te reconozco”

Burleigh Sullivan se muestra satisfecho, sonríe. Regresa hacia el centro de la habitación y ve a Polly.

BS (por Polly Pringle): “Ah, estás ahí.” (la cámara nos la muestra tras el sofá, muy seria. Burleigh Sullivan se acerca y se pone de rodillas en el sillón ante ella)

PP (muy seria): “Burleigh, no te reconozco.”

BS (trivial): “¿No me reconoces? ¿Estás bromeando, verdad?»

PP (mirándole a los ojos): “Hablo muy en serio. El chico que conocí se ha marchado y no ha vuelto.”

BS (tomándolo literal, mientras le apunta con el dedo): “Soy el mismo tipo. Te enseñaré mi carnet de conducir (se mete la mano en el bolsillo de su americana blanca)

“No lo entiendes. Conocí a un chico que, como mínimo, me gustaba mucho”

La relación que Polly quiere tener con Burleigh le permite emplazarle a su modo de ser más auténtico. El personalismo de McCarey sazona la ligereza de la trama de estos toque de profundidad que hacen que la película no descarrile por los terrenos de la farsa y en cambio conserve este tenor de humanidad.

PP (Con Burleigh Sullivan en primer plano de espaldas y ella frente a él de cara): “No lo entiendes. Conocí a un chico que, como mínimo, me gustaba mucho. (Lo dice muy dulce. El joven se le acerca y deja escapar un suspiro de satisfacción) Un chico amable. Alguien que era bueno con los caballos. Era humanitario… El que volvió lo hizo con olor a sangre fresca en los bigotes. No eres más que un depredador. (Aludiendo a los trofeos que se ven en las paredes) Deberías estar disecado en la pared con los demás.”

“Eres un Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Tienes doble personalidad. La parte mala ha destruido a la buena”

Llegamos al punto de inflexión de la película, donde se cumple la máxima de Cavell de que “las películas alberguen en sí mismas la intención de reflexionar acerca de aquello que las causa” (Cavell 1981: 5). ¿El mundo de sueños en el que ha vivido Burleigh considerándose un boxeador le ha perjudicado, le ha escindido la personalidad? ¿Soñar con las películas desdobla nuestra personalidad? La pantalla va a dar la única respuesta que le cabe al medio: mostrar a través de la actuación de Burleigh que ha sabido resguardar, más allá de las apariencias, su inocencia y rectitud ante el bien.

BS (se gira extrañado): “¿Un depredador? ¿Yo?”

PP (grave): “Sí. Eres un Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Tienes doble personalidad. La parte mala ha destruido a la buena.» (Sale del plano)

BS (solo en primer plano, poniendo su dedo en los labios:) “Eso es malo.”

“Deberías verte como yo te veo”

Polly Pringle regresa y se sienta con él en el sofá, sobresaltándolo. Esta decidida a culminar su misión de abrirle los ojos.

PP: “Cuando te bajaste del tren eras una persona completamente distinta. (Burleigh la mira con gesto atónito). Ahora vas por ahí hiriendo a la gente, devorándola para saciar tu hambre. (BS hace gestos de incomodidad ajustándose la americana. La cámara enfoca la cabeza de tigre disecada que se exhibe en la pared)

Voz de PP (señalándola): “Así eres tú. ¿No te ves a ti mismo? Así eres tú, el Tiger, el asesino. No quiero tener nada que ver (sigue hablando fuera de cámara) con un asesino. Me voy.”

BS (intentando retenerla): “¡Oh Polly!”

PP (mientras se marcha, pidiéndole que le deje hacerlo): “Por favor.”

La acogida de Burleigh de las palabras de Polly Pringle

Las palabras de Polly Pringle le han hecho mella. BS hace gestos intentando encajarlo. Mira la cabeza del tigre, que capta de nuevo la cámara. El joven se aleja asustado. Llega a una cómoda con un espejo, junto a un ventanal. Mira su reflejo y adopta el gesto del tigre, sacando los dientes. Hace muecas y sonidos que emulan al felino. Aparece Spider Schultz por el ventanal. Spider Schultz lanza un grito a lo Tarzán, golpeándose el pecho. Lo Harold Lloyd repetirá en The Sin of Harold Diddlebock (¡Oh qué miércoles!, 1947) dirigida por Preston Sturges. Lo repite varias veces… y le responde el maullido de un gatito. Gesto de asombro de Spider Schultz al otro lado de la ventana. Burleigh Sullivan lo ve y lo llama.

BS: “Spider… (Hace el intento de entrar por uno de los ventanales de la terraza. Llega donde Burleigh). No puedo pelear.”

“¿Sabes lo de Jekyll y Hyde?”

No es Spider el mejor interlocutor posible para asimilar los mensajes de Polly. Se muestra completamente incapaz para entender sus mensajes.

SS: “¿Quién te ha dicho eso?”

BS (extendiendo la mano y agitándola como expresión de estar preocupado): “No importa. Estoy convencido. ¿Sabes lo de Jekyll y Hyde?”

SS: “No.”

BS: “Son como…”

SS (interrumpiéndole): “¿Amos y Andy?[6]”

BS: “No.”

SS: “¿Myrt y Marge?[7]”

BS: “No, tengo doble personalidad.» (Lo dice con la mano extendida, enfatizando cada palabra)

SS: “No me digas.” (Sale corriendo de la escena, mientras Burleigh Sullivan se le queda mirando)

“Soy un maleante con noticias”

Plano de la biblioteca donde está Gabby. Spider Schultz abre la puerta y llama a su jefe apresurado.

SS: “Eh, Gabby”.

Gabby se le acerca seguido de Ann Westley. Los vemos de espaldas y a Spider Schultz frente a ellos, en el umbral de la puerta que da a la terraza sin traspasarlo.

GS (incómodo al verlo): “Largo de aquí maleante.”

SS (replicando): “Soy un maleante con noticias.”

GS (marcando sus prioridades): “Intento firmar un contrato y este tipo quiere decirme que…”

SS: “Tiger no va a pelear…” (Lo dice al unísono con Gabby)

GS (cayendo en la cuenta de lo que acaba de decir): “¿Qué?”

SS: “Se lo dijeron un par de tipos.”

“¡Le han echado mal de ojo!”

La explicación de Spider está en consonancia con su nula comprensión de lo que pasa. Sólo aporta adecuadamente la conclusión: Burleigh se niega a boxear. McCarey seguirá jugando con uno de los elementos nucleares de la trama: quién es el verdaderamente fuerte y quién es el débil.

GS: “¿Quiénes?”

SS: “Un par de tipos llamados Jekyll y Hyde. Hablaron con él y no va a pelear.”

GS (levantando las manos y agitándolas fuera de sí): “¡Le han echado mal de ojo, al boxeador, a mí o a alguien… pero lo solucionaré a pesar de mi salud!”

“Soy dos personas distintas”

Se muestra un plano de Burleigh Sullivan que avanza por el salón de la biblioteca. En primer término, se ve a Speed McFarland y a Mae Sullivan que hablan en un sofá. Vemos cómo Gabby Sloan se acerca al lechero boxeador…

GS: “Hola, chico (Se encuentra con él y cruza los brazos) He oído la noticia. Así que no vas a pelear.”

BS: “No. Estoy hecho un lío.”

GS (apuntando hacia la terraza): “Salgamos a tomar aire. (Lo toma de la americana y lo arrastra. Pasan junto a Ann Westley).

BS (mientras camina): “Soy dos personas distintas.”

AW (rápida): “Pues firma por las dos.”

BS (tomándola una vez más en serio): “No se puede.”

“Debo destruir al tigre en mi interior. Es preciso”

El plano nos muestra ahora a Gabby arrastrando a Burleigh Sullivan hasta llevarlo hacia unos asientos en la terraza. La problemática de la doble personalidad, en manos de Gabby, volverá a ser en sus manos un asunto de manipulación, ajeno por completo a lo que fuera reflexionar sobre el bien del joven. No es la dimensión industrial del cine la que nos puede despejar el interrogante sobre el carácter positivo o negativo de sus efectos sobre el espectador.

GS (le muestra el respaldo de un sillón): “Siéntate.” (El plano nos muestra a los dos con Gabby de perfil)

BS: “Mr. Sloan este es un asunto muy serio, ¿sabe?. Tengo una parte buena y una parte mala, una humana y otra asesina. La buena debe matar a la mala. Debo destruir al tigre en mi interior. Es preciso”. (Se sienta, la cámara se centra en Gabby, que cruza de nuevo los brazos, mientras masca compulsivamente chicle.)

GS: “¿Quién te ha contado eso? ¿Quién ha sido?”

BS (levantándose): “Polly”.

GS (como esforzándose por recordar): “Polly, Polly, Polly… Oh, sí. Chica lista. Tiene razón. Eres un asesino, pero estás confundido. Ahora está hablando el asesino. Por eso estás desconcertado y aturdido.”

“Pero el asesino quiere privar a los niños de su oportunidad de disfrutar la vida y encontrar la felicidad…”

Gabby muestra de nuevo su maestría en escoger sus puntos de vista, los enfoques lo más beneficiosos para sus intereses.

BS: “¿Lo estoy?”

GS: “Sí, te lo digo. Si tú peleas, miles de niños tendrán leche.”

BS (pensativo): “¿Sí?”

GS: “Pero el asesino quiere privar a los niños de su oportunidad de disfrutar la vida y encontrar la felicidad… Imagínate que soy tu padre.”

BS (extrañado): “¿Por qué?”

“Quiero ayudarte a matar tu tigre en el interior. Concéntrate como no te has concentrado nunca”

Los sueños, las imaginaciones de Burleigh son el medio que permite a McCarey hacer esa reflexión del cine dentro del cine. Podemos evaluar el impacto que producen sus ensoñaciones sobre su conciencia. Pero al mismo tiempo nos descubren lo más relevante. Es su inocencia, su sentido del bien y del mal el que le permite integrar y discernir lo que le aportan. Lo mismo que debe hacer el espectador.

GS: “Ni idea. Quiero ayudarte a matar tu tigre en el interior. Concéntrate como no te has concentrado nunca.” (Burleigh lo hace, frunciendo las cejas. La cámara se centra en él, mientras escuchamos sin verlo a Gabby.)

Voz de GS: “Piensa en un niño. ¿Lo tienes?”

BS: “Sí.”

Voz de GS: “Ahora en una botella de leche. ¿La tienes?”

BS (mostrando hasta qué punto lo imaginado es pregnante, al menos para él): “No. La tiene el niño. ¿Quiere que la tenga yo?”

La lógica de la imaginación

Gabby aspira a controlar las representaciones de Burleigh, pero no le resulta nada fácil. El lechero boxeador está dispuesto a seguir lo que le propone, pero sin dejar de reconocer la propia lógica de lo que está imaginando. Gabby no es completamente dueño de su relato; igual pasa con el cine. El director pone en marcha la película con una intención. Pero es el espectador el que se apodera del relato y escudriña sus distintas posibilidades.

GS (en el plano, con gesto de paciencia): “Olvídate de la botella.”

BS(metido en su imaginación): “Sí, se le acaba de dar al niño.”

Voz de GS (Impaciente): “¿Sería demasiado pedir que te olvidases de ella?”

BS (simple): “No.”

GS: “¿Ahora qué tienes?”

BS: “Al niño.”

GS: “Y está llorando.”

BS: “No, está riendo.”

“El asesino quiere que se mueran de hambre. Pero tu parte buena quiere a los niños. Quiere que tengan leche”

Plano de Gabby, con gesto de estar encajando ya la singular manera de proceder de la mente de Burleigh Sullivan, o mejor, de la objetividad que puede estar generando su relato en la mente del joven.

GS: “Añade miles de niños. Todos están llorando.”

BS (fiel a su imaginación): “Todos menos uno.”

Voz de GS (rápido): “Olvídate de ese. Ahora lloran todos. ¿Por qué?”

BS: “No lo sé.”

GS (en el plano de perfil, insistiendo a Burleigh Sullivan que está de cara): “Por la leche. No la tienen porque el asesino dice no. El asesino quiere que se mueran de hambre. Pero tu parte buena quiere a los niños. Quiere que tengan leche. No dejarás que este tigre te derrote. Estás peleando por una causa, una causa maravillosa. Eres el campeón de los niños. Todos te aplauden”.

 

 

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NOTAS

[1] Cine, persona y despersonalización en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/persona-despersonalizacion-the-milky-way-mccarey/ 

[2] McCarey no rodó las últimas escenas de modo personal, al estar gravemente aquejado por haber bebido leche en mal estado, lo que le llevó a la hospitalización (Carroll S. , 1943).

[3] “Anti-Capra” pasará a ser una expresión muy repetida, prácticamente un apodo para Sturges (Pirolini, 2010: 28)

[4] Una breve referencia a las obras de Simone Weil destacaría estos títulos (Weil, 1994, 2000a, 2000b,2009, 2014 )

[5] Hemos compartido con Jesús Ballesteros un estudio sobre este autor, El personalismo fílmico de Frank Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-filmico-de-f-borzage-y-la-logica-del-corazon-redimido-por-el-verdadero-amor-en-la-vulnerabilidad-de-las-personas/

[6] Amos ‘n’ Andy es una comedia de situación de radio estadounidense sobre personajes negros, inicialmente ambientada en Chicago y luego en la sección de Harlem de la ciudad de Nueva York. Si bien el programa tuvo una breve vida en la televisión de la década de 1950 con actores negros, el programa de radio de 1928 a 1960 fue creado, escrito y expresado por dos actores blancos, Freeman Gosden y Charles Correll, quienes interpretaron a Amos Jones (Gosden) y Andrew Hogg Brown (Correll), así como personajes incidentales. En televisión, 1951-1953, los actores negros asumieron la mayoría de los papeles; los caracteres blancos eran poco frecuentes. Tomado de wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Amos_%27n%27_Andy, captura 02/12/2021.

[7] Myrt and Marge era un popular serial de radio de los años 30 que fue llevado al cine en 1933.