Epifanía y redención:Los tres padrinos, del papel a la pantalla

 

Epifanía y redención:Los tres padrinos, del papel a la pantalla

 

I. Cuestiones previas

En la primera entrada de esta sección anunciamos nuestra optimista intención de acometer una serie de textos filosófico-fílmicos en torno a las películas de la etapa “muda” de la producción de John Ford, y dedicamos aquella ocasión a recoger nuestro «buen encuentro» con el primer filme del director que, hasta la fecha, conservamos en su integridad: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

En esta segunda entrada pudiera el lector pensar, a tenor del título, que nos aventuramos en una digresión respecto a lo anunciado, pues ofrecemos una reflexión a partir de un filme de madurez del realizador, sonoro y en color, como es 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948). Por ello creemos que no está de más practicar una fugaz aclaración respecto a un proceder que hallamos dotado de pleno sentido.

Los directores personalistas del Hollywood clásico ofrecen al estudioso un rasgo de inestimable valor ya advertido desde sus primeros trabajos en la materia por los padres del personalismo fílmico: nacen y evolucionan como artistas al tiempo que lo hace su arte, de suerte que la maduración de su lenguaje se halla en estrecha sintonía con la confirmación de las notas personalistas que afirman sus mensajes antropológicos (Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017). Y, con todo, creemos que, al menos en lo que atañe a Ford, ocurre que ya en sus primeros trabajos podemos fácilmente reconocer, desde una lectura repetida y atenta, no pocas de dichas notas –si no todas–, aun en una ejecución abierta a su natural perfeccionamiento técnico.

Creemos que el recorrido que proponíamos en nuestra anterior entrada se verá enriquecido si, a medida que abordamos el estudio de las primeras obras del director que entonces listamos y que comprenden su producción silente, intercalamos “visitas” a filmes de otras etapas de la longitudinal de su obra

Por ello creemos que el recorrido que proponíamos en nuestra anterior entrada se verá enriquecido si, a medida que abordamos el estudio de las primeras obras del director que entonces listamos y que comprenden su producción silente[1], intercalamos “visitas” a filmes de otras etapas de la longitudinal de su obra oportunamente relacionadas con cada una de ellas. Pensamos que ello nos habrá de permitir enriquecer el dinamismo[2] de la experiencia de encuentro del lector con el director, así como reforzar la coherencia interna de la propuesta antropológica fordiana.

De acuerdo con lo hasta aquí expuesto, proponemos dedicar las líneas que siguen al comentario de un filme cuya relación con Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) resulta evidente y conmovedora a partes iguales. Si, como explicábamos en nuestra anterior entrada, es en el western de 1917 cuando hace su entrada en escena el archiconocido Harry Carey, amigo íntimo de Ford y tal vez principal responsable de la eclosión creativa –y, por qué no decirlo, económica – económica[3]– que el realizador de Maine experimentara durante sus primeros años en el oficio –no en vano, y como es sabido, ambos colaborarían estrechamente en más de una veintena de filmes–, 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) es el trabajo que, más de tres décadas después, y tras años de distanciamiento entre el director y el actor[4], el primero dedica al segundo tras su reciente fallecimiento[5].

Es la figura de Carey la que nos sirve de nexo entre una película que demarca el punto de partida del Ford director y el punto y aparte que significa la desaparición de su primer compañero de viaje

En este sentido, es la figura de Carey, quien protagonizó las tres primeras versiones cinematográficas del relato de Kyne –a cargo de Griffth (1913), Le Saint (1916) y el propio Ford (1919), todas extraviadas– y a cuyo hijo veremos heredar la membresía en la Stock Company fordiana , Stock Company fordiana[6], la que nos sirve de nexo entre una película que demarca el punto de partida del Ford director –obviamos aquí las varias labores previas en las que, desde su llegada a Hollywood en 1914, se desenvolviera al abrigo de su hermano Francis– y el punto y aparte que significa la desaparición de su primer compañero de viaje; ese vaquero a quien de alguna manera, como veremos en ulteriores entradas, sucederá John Wayne.

Y es que, precisamente la primera adaptación de la novela de Kyne que realizaran Ford y Carey, Marked Men (Hombres marcados, 1919), fue también la última vez que ambos trabajaron juntos –a excepción de la tangencial aparición del actor en The Prisioner of Shark Island (Prisionero del odio, 1936)–; y 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) el primer proyecto en el que Ford se implicara personalmente en la promoción de la carrera actoral del hijo de su amigo, Harry Carey, Jr.

II. Contextualización: la supervivencia de la narración

En su conocido ensayo El narrador (1936) Walter Benjamin anunciaba, desde una voz premonitoria, la extinción de la narración y, por extensión, el debilitamiento de nuestra capacidad de comunicar experiencias (Benjamin, 1991, I-III). Se refería a esa narración comunicada oralmente, que durante milenios destilara sabiduría en los miembros de una comunidad y que, según el escritor berlinés, el surgimiento de la novela moderna ha eclipsado en lo relativo a las labores de escucha, retención y transmisión colectivas, a favor del ejercicio solitario y segregado del escritor (1991, V). Lo cual constituye una pérdida justamente porque, sentencia Benjamin, en la narración “la huella del narrador queda adherida a la narración” (1991, IX, p. 119).

Más adelante en el mismo escrito el filósofo y crítico literario denuncia las lindes solipsistas que aquejan a la novela en contraposición con la narración, argumentando que en la primera el lector se regocija en asistir a algo “ya concluido” (1991, XV, p. 127), mientras que la segunda trasciende cada acto de ser ejercida, pues en ella el oyente se halla en compañía del narrador hasta el punto de que este realiza una acción catalizadora en el marco del relato de un pueblo (1991, XVI).

Hablar y escribir sobre 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) no es hacerlo únicamente sobre una película de Ford; ni siquiera, en justicia, sobre una sola película. Es hacerlo, siguiendo a Benjamin, sobre la acción catalizadora de un Narrador en el relato de un pueblo, y sobre la huella de una narración no concluida que ha sido revisitada en diferentes voces

Traemos a colación la paráfrasis anterior porque el ejercicio que nos ocupa reviste, a nuestro ver, una especial gravedad y complicación que inspira euforia –entendido aquí el término en su acepción originaria, como fuerza o actitud para sobrellevar lo bueno– y prudencia a partes iguales, de las que queremos advertir al lector. Hablar y escribir sobre 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) no es hacerlo únicamente sobre una película de Ford; ni siquiera, en justicia, sobre una sola película, pues es sabido que hay hasta seis versiones a cargo cinco directores, de las cuales somo hemos conservado tres[7].

Es hacerlo, siguiendo a Benjamin, sobre la acción catalizadora de un Narrador en el relato de un pueblo, y sobre la huella de una narración no concluida que ha sido revisitada en diferentes voces: Las de Griffith (1913), Le Saint (1916), Wyler (1929), Boleslawski (1936) y Ford (en dos ocasiones, 1919 y 1948), en el cine; pero antes, en el ámbito literario, las de Keyne (1912) y Harte (1868). Mas –y de ahí nuestro interés en referirnos al ensayo de Benjamin–, todas ellas, voces que no solo no contribuyen en el debilitamiento de la narración, sino que actualizan una Voz que se remonta a esa oralidad vivificante de la experiencia colectiva, que nuestra tradición se ha visto recogida en las Escrituras y cuya supervivencia invocan, en lo que nos ocupa, literatos y cineastas. Precisamente en esta cuestión queremos detenernos en el apartado que sigue.

 

III. Los “Magos”, “La Suerte” y los “Padrinos”: Antecedentes narrativos

En Mt 2, 1-2 se nos cuenta cómo, después de nacer Jesús en Belén de Judá en tiempos de Herodes, unos Magos llegados de Oriente hacen entrada en Jerusalén preguntando por el recién nacido Rey de los Judíos, pues han visto su estrella y han venido a adorarlo. Un acontecimiento que desata el pánico en el mandatario. Y es que, como advierte Arendt en el apartado 28 del capítulo sexto de La condición humana (1993), el poder niega la acción, mientras que el nacimiento encarna y preconiza la entrada de la pluralidad y, por ende, la memoria en la comunidad.

La película de Ford gira en torno al relato bíblico de la Epifanía del Señor; y, en sentido amplio, en torno a la manera en la que la renovación del bien es capaz de actualizar la autodeterminación de los hombres en beneficio de una mejor configuración del nosotros

Es una obviedad que la película de Ford gira en torno al relato bíblico de la Epifanía del Señor; y, en sentido amplio, en torno a la manera en la que la renovación del bien es capaz de actualizar la autodeterminación de los hombres en beneficio de una mejor configuración del nosotros (entendidos estos términos en sentido wojtyliano). Y otro tanto hacen las dos versiones cinematográficas que conservamos –la de Wyler y la de Boleslawski, de 1929 y 1936, respectivamente–, así como los referentes literarios en los que estas parecen haberse inspirado: la novela[8] Los tres padrinos (1912), de Peter Kyne, y el relato de Bret Harte, La Suerte de Roaring Camp (1868).

Lo que nos preguntamos, antes de concretar nuestro texto filosófico-fílmico en el filme de Ford, es cuánto del ánimo de la narración original al que acabamos de referirnos puede ser rescatado de las sucesivas voces mencionadas. Con otras palabras, cuánto de Epifanía y redención cabe respirar en los textos literarios, así como en las películas de Wyler y Boleslawski.

Ford filmó la primera versión del relato que nos ocupa, el filme extraviado Marked Men (Hombres marcados, 1919), durante la etapa a la que dedicamos esta serie de escritos. Recoge esencialmente el mismo argumento que 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) y el director habría hallado inspiración en la novela de Peter Kyne, Los tres padrinos, publicada originalmente en el número de 23 de noviembre de 1912 de la revista Saturday Evening Post[9].

De hecho, en la introducción a cargo del experto en John Ford se menciona el hecho de que, según Hoffman (2013), Kyne pudo haberse inspirado, a su vez, en el cuento de Bret Hart escrito en 1868, La Suerte de Roaring Camp (Torres-Dulce, 2024, p. 16)[10].

Concretamente, en el artículo referenciado Hoffmann sostiene que

Bret Harte podría haber sido una influencia para Kyne, ya que el relato breve de Harte “La Suerte de Roaring Camp”, escrita en 1868, giraba en torno a una prostituta que daba a luz en un campamento minero, y los trabajadores (prospectors) adoptaban al niño (2013, p. 1).

Los referentes literarios de Harte y Kyne comparten elementos estructurales, pero también ofrecen diferencias importantes

En efecto, el cuento de Harte comparte elementos estructurales con la novela de Kyne –el niño a cargo de desfavorecidos y marginados sociales– y detalles definitivos –Kyne (2024, p. 68) sitúa el asalto al banco en la población de Wickenburg, pero menciona que Nueva Jerusalén es un campamento minero de montaña[11]–, si bien arroja salvedades no menores. Así, salta a la vista a partir de una primera lectura una diferencia no menor, como es la relativa a la ausencia de referencias religiosas en el relato de Harte; no ocurre lo mismo en el de Kyne, donde las citas bíblicas son constantes, explícitas y argumentalmente estructurales. En el relato de Harte, Cherokee Sal es la única mujer en un campamento de mineros que fallece al dar a luz (2018, p. 12). De su entierro se dice únicamente que la madre

obtuvo la tosca sepultura que Roaring Camp podía permitirse,

consistente en un ambiguo

entregar su cuerpo a la ladera

de la montaña (p. 15). El relato de Harte no se ubica en el desierto, como el de Kyne y los de los filmes, pues se hace alusión a montañas, ríos, bosques de pinos y secuoyas, se hace referencia a que los mineros envían a alguien a Sacramento a por provisiones para el bebé (de hecho, en varias ocasiones habla Harte del campamento vecino Red Dog, que se halla situado junto a esta ciudad); y, en el amago de bautizo del pequeño, se menciona que este tiene lugar de acuerdo con las leyes del Estado de California[12].

Si en algo es el relato de Harte un fiel antecedente de la novela de Kyne, así como de las versiones cinematográficas, es en el hecho de que en él se narra la historia de cómo el advenimiento del niño, la irrupción de esa inocencia que es todo pureza y promesa, y una posibilidad de autoconocimiento redentor, cambia las vidas de quienes lo rodean, sean cuales fueran sus antecedentes vitales

Tras la muerte de Cherokee Sal, los habitantes del campamento deciden adoptar al bebé; sobre todo dos, Kentuck y Stumpy, que se ofrecen a apadrinarlo. Al niño lo llaman La Suerte, nombre propuesto por Oakhurst, un tahúr a quien Harte se refiere como “el filósofo” (p. 17) y que, a nuestro parecer, pudo haber inspirado algunos rasgos del personaje de Doc, uno de los tres padrinos del filme de Boleslawski (volveremos sobre este aspecto más adelante). Pero la llegada del retoño al rudo lugar alcanza tal relevancia que termina incluso por dar nombre al asentamiento –es decir, a la comunidad–, que en adelante se llamará Roaring Camp en alusión a los constantes lloriqueos del bebé.

Y es que, si en algo es el relato de Harte un fiel antecedente de la novela de Kyne, así como de las versiones cinematográficas, es en el hecho de que en él se narra la historia de cómo el advenimiento del niño, la irrupción de esa inocencia que es todo pureza y promesa, y una posibilidad de autoconocimiento redentor, cambia las vidas de quienes lo rodean, sean cuales fueran sus antecedentes vitales, pues quieren a raíz del acontecimiento ser mejores personas. De ahí que, a nuestro ver, sea aplicable a Harte lo que Torres-Dulce predica de Kyne, de quien afirma que

cree firmemente que en cualquier ser humano, haya sido como haya sido su vida y sus circunstancias, sigue latiendo la intimidad de la infancia con su aura de un tiempo que ha dejado sus huellas para siempre (2024, p. 29).

Las versiones cinematográficas son más fieles al trabajo de Kyne que al de Harte

De hecho, Harte describe con ternura los diferentes modos en los que los mineros modifican su manera de ver y hacer, su acción y su concepción del mundo y de sí mismos (en términos wojtylianos, su autoposesión y autoconfirmación en y desde la acción participante inspirada en el reconocimiento del otro): dejan de emplear palabras soeces, se asean, evitan los gritos y las trifulcas…, incluso recogen flores para el niño:

Casi siempre había alguien que le traía un racimo de madreselvas silvestres, azaleas o las flores pintadas de las mariposas. Los hombres habían despertado de pronto al hecho de que había belleza y significación en aquellas fruslerías que hasta hacía poco se habían limitado a pisotear sin ningún reparo (p. 20).

Lamentablemente, el relato de Harte tiene un final desalentador: en el primer invierno, a los pocos meses de nacer “La Suerte”, una riada inunda Roaring Camp, mata a Stumpy y Kentuck es hallado agonizante con el bebé sin vida entre sus brazos.

Kyne narró una historia de redención que eleva las vidas de los implicados en la forma de una participación donativa

Como podrá advertir el lector, las diferencias entre el relato de Harte y la novela de Kyne son sustanciales, siendo las tres versiones cinematográficas más fieles al trabajo de Kyne que al de Harte. En lo accidental,

1. tanto la novela como los filmes se ubican en el desierto –concretamente, Kyne sitúa su historia en la Arizona contemporánea del relato, la cual justamente en 1912 se convertiría en un Estado independiente–[13]; y
2. tanto el novelista como los cineastas reconvierten a los dos padrinos y la comunidad de Harte en los tres padrinos que han de hacerse cargo del huérfano, no ya de una nativa prostituida, sino de un matrimonio de Nueva Jerusalén que ha sucumbido a una tragedia en el desierto (en el filme de Wyler y Ford la madre fallece en el alumbramiento, mientras que en el de Boleslawski el bebé cuenta con algunos meses de edad; en todos los casos, el padre de familia ha desaparecido tras dinamitar un pozo seco y huir en busca de los caballos).

Por lo demás, tal vez sea la versión de Boleslawski la que más se aparta del resto en su planteamiento estructural, pues el cineasta dedica el primer tercio del filme (cerca de treinta minutos de metraje) a hacer algo que no vemos en los filmes de Wyler y Ford, ni leemos en la novela de Kyne: nos introduce en Nueva Jerusalén a través de sus gentes con ocasión de los festejos de la Navidad. Si bien lo hace desde el humor y la sátira, recurriendo a constantes bromas, guiños, juegos, comidas y bailes, haciendo parecer la población más próxima a las Sodoma y Gomorra de las Escrituras que a la ciudad santa de la que adopta el topónimo[14].   

En palabras de Hoffman,

Kyne narró una simple historia de redención, pecadores que encuentran un fin más elevado en sus vidas que el que habían imaginado posible. Los guionistas posteriores han retorcido el argumento, cambiando nombres o intercambiando personalidades de los personajes; añadiendo nuevos personajes y eliminando originales, y viceversa; concediendo a la historia una visión oscura de la vida o iluminándola con humor y amor; y en definitiva, ignorando el consejo de que si no está roto, no has de arreglarlo. (2013, p. 9).

Las diferencias en los ejemplos fílmicos responden a la necesidad que a cada director impone la narración original, el relato de la Epifanía, de hacerse cargo del mensaje de manera personal

Convenimos con el autor en que la historia de Kyne no está, ni mucho menos, “rota”. Y no es menos cierto que las diferentes versiones cinematográficas del relato incluyen variaciones sustanciales en la construcción de los personajes que pueden llegar a confundir a quien acude a ellas desde el punto de partida de la literatura de Kyne. Con todo, lejos de considerarlas arreglos innecesarios, queremos comprenderlas como un síntoma de la necesidad que a cada director impone la narración original, el relato de la Epifanía, de hacerse cargo del mensaje de manera personal. De ahí que los primeros y últimos afectados sean, inevitablemente, los personajes; es decir, las personas.

En el apartado que sigue mostraremos la manera en que ello ocurre tomando como punto de partida la película de Ford, confrontándola con la novela de Kyne y trazando comparativas con las versiones de Wyler y Boleslawski. Nuestra hipótesis de partida es que, tratándose en todos los casos el relato central, la narración, de una versión moderna de la Epifanía con un motivo redentor[15], la versión de Ford –que demanda una lectura personalista que remite a la antropología wojtyliana– es la que ofrece una más honda lectura y fidelidad al mensaje último del relato. Y es que, como concluye Torres-Dulce en su introducción a la novela de Kyne,

la película de Ford transmite una idea de felicidad, de gozo. Ford, productor de la misma, se ha tomado todas las libertades y ha rodado la película con el pensamiento de la frescura de los rodajes de la época muda del cine, con su ingenuidad y pureza, con la complicidad respecto de unos espectadores que aceptarían esas ideas, las compartirían y las disfrutarían. Ford es muy consciente de que Peter B. Kyne escribió un emocionante y emocional, moral cuento de Navidad, con un niño, una madre y tres bandidos que se transforman en Reyes Magos y padrinos sacrificando sus vidas. (p. 56).

Algo que, como veremos, no ocurre –o no, al menos, de la misma manera– en las versiones de Wyler y Boleslawski.

 

IV. Los padrinos de Ford: una narración personalista

El cine es un medio particularmente adecuado para expresar el misterio inefable que rodea al mundo y al hombre

No es extraño que el cine, o al menos cierto cine, sirva para reivindicar esas labores de escucha, retención y transmisión colectivas en las que Benjamin hace descansar las narraciones que muestran el camino hacia una sabiduría compartida. No en vano, el propio Juan Pablo II, en el discurso que dedicara a los participantes en un congreso internacional titulado «El cine, vehículo de espiritualidad y cultura», reconocía en el cine la capacidad de proponer modelos de vida, pues

es un medio particularmente adecuado para expresar el misterio inefable que rodea al mundo y al hombre. Por medio de las imágenes, el director dialoga con el espectador, le transmite su pensamiento y lo impulsa a afrontar situaciones ante las cuales su corazón no puede permanecer insensible. Si además de expresarse con arte, sabe hacerlo con responsabilidad e inteligencia, puede prestar su contribución específica al gran diálogo que existe entre las personas, los pueblos y las civilizaciones. Así, en cierto modo, se transforma en un pedagogo no sólo para sus contemporáneos, sino también para las generaciones futuras. (1997).

En otros trabajos[16] hemos propuesto –como han hecho antes los padres del personalismo fílmico[17]– que la obra de Ford forma parte de ese cine que sitúa en el centro estructural de la trama a la persona en el desenvolvimiento del complejo de sus relaciones, de acuerdo con una preocupación última del realizador por abordar el tratamiento del rasgo personalista de la relacionalidad en sus dimensiones interpersonal y social (en terminología wojtyliana, la del entramado del «yo-tú» y la del «nosotros»). Bajo dicho presupuesto 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) merece especial consideración pues logra hacernos partícipes de un mensaje netamente personalista que halla inspiración en un “gran relato” de la tradición occidental.

Es recurrente la inspiración literaria en la filmografía de Ford

No es la primera ni la última ocasión en la que Ford, un ávido lector de indescriptible sensibilidad poética, inspira uno de sus filmes en una obra literaria. Lo había hecho antes, entre otras, en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), Arrowsmith (El doctor Arrowsmith, 1931), The Informer (El delator, 1935), Stagecoach (La diligencia, 1939), The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940) o How Green Was My Valley! (¡Qué verde era mi valle!, 1941), y lo hará con posterioridad en los filmes integrantes de la conocida como «trilogía de la caballería», así como en The Searchers (Centauros del desierto, 1956), The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) o 7 Women (Siete mujeres, 1966).

Sin embargo, el caso de 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) presenta la particularidad de que en su germen yace, como venimos tratando de poner de relieve, un relato fundacional de explícitas connotaciones bíblicas. Con otras palabras, el filme en el que seguidamente nos adentramos es un western; mas, no uno cualquiera, ni siquiera uno más en el que el realizador de origen irlandés afronta la tarea personalista mencionada más arriba, sino uno que versa pretendidamente sobre la Epifanía y, en lo que interesa a efectos de este escrito, sobre la manera única de decirla de John Ford, siempre encarnada, nunca dogmática y en todo caso auténtica, aun valiéndose de antecedentes tanto literarios como fílmicos. Y es que, como dijera McBride, precisamente dando comienzo a un escrito dedicado a 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948),

en las mejores películas de John Ford las cualidades espirituales se expresan a través del mundo físico y no en oposición a él (1988, p. 107).

En relación con este último aspecto, desconocemos si el director llegó a ver las versiones de Wyler y Boleslawski, pues no se hace referencia alguna al respecto en los trabajos de comentaristas y críticos a los que hemos tenido acceso, como tampoco tenemos noticia de que, de cara a la primera versión que realizara en 1919, tuviera en cuenta la de Griffith, extraviada. Con todo, lo que en las líneas que siguen trataremos de evidenciar es que la versión de Ford que ahora comentamos supone un regreso a la novela de Kyne en aspectos esenciales relacionados con rasgos eminentemente personalistas en contraste con los trabajos de Wyler y Boleslawski, al tiempo que se aparta del referente literario en otros tantos por la misma razón, como pueda ser el inicio y el final del relato.

De esta y otras cuestiones nos ocupamos en lo que sigue, estructurando nuestra lectura en torno a una serie de ejes en los que observamos la huella personalista del director: (i) el milagro de la maternidad como intercesor de la gracia; (ii) la vocación a la autodeterminación y la realización de sí mediante la persecución del bien común; (iii) la naturaleza “contagiosa” de la acción comunional redentora en el seno de las relaciones de projimidad; y, finalmente, (iv) el mensaje de esperanza.

 

IV.1. El milagro de la maternidad como intercesor de la gracia

El tratamiento del alumbramiento muestra el modo en el que los realizadores comprenden la implicación del suceso y, por tanto, la naturaleza y el alcance de la vocación de los forajidos

Hay en la novela de Kyne un hecho crucial que Wyler, Boleslawski y Ford hacen suyo de diferente manera. Se trata del encuentro sufrido por los tres forajidos con la madre y su retoño en el desierto. El novelista recoge el momento en el que los futuros padrinos se asoman al carruaje tras el parto en los siguientes términos:

Resultó que, al abrir la cortina, lo que presenció fue el milagro de la maternidad. Las arrugas marcadas por el sufrimiento habían desaparecido, el rostro de la joven estaba transfigurado por la luz de la alegría, la paz y el orgullo que Dios concede a quienes acaban de ser madre y, por primera vez en su dura vida, el Peor Hombre Malo pudo atisbar parte de la gloria de su Creador. (pp. 79 y 81).

La diferencia en la manera de afrontar este acontecimiento por parte de cada director es, a nuestro ver, significativa, pues ella muestra el modo en el que los realizadores comprenden la implicación del suceso y, por tanto, la naturaleza y el alcance de la vocación de los forajidos. Con otras palabras, el modo de acoger el hecho básico de la narración constituye una serte de declaración de intenciones antropológica. En este sentido, diríamos que la cronología de las versiones fílmicas es también la de la progresiva profundización en la comprensión del mensaje del que es portadora la Narración.

A nuestro ver el filme de Wyler es más realista, frío y ambientalmente opresivo; el espectador se siente atrapado en los planos, a menudo claustrofóbicos en su composición. Los forajidos carecen del más mínimo rastro de virtud, algo que Hoffman destaca positivamente al considerar que eso es precisamente lo que concede valor a su conversión; cosa que, según Hoffman (2013, p. 8), no ocurre en la versión de Ford, en la que los padrinos de Ford resultan tan amables que resulta complicado verlos necesitados de redención, hasta el punto de que la parábola pierde fuerza frente a la novela o la versión de Wyler.

La redención no depende del grado de depravación y de la altura de la caída, sino de la apertura a la gracia

Una postura que no podemos compartir, pues a nuestro parecer hace pivotar la redención en torno a la condición equivocada: la extrema depravación, y no la intercesión de la gracia. Y es que, no es del grado de realismo o de alienación de lo que depende la redención, sino de la apertura al encuentro agraciado. Por eso creemos, justamente en contra de la lectura de Hoffman, que es la acción redentora de alguno de los forajidos de Wyler la que no llega a resultar creíble. En cambio, como destaca Gallagher, en los filmes de Ford

la vida no es un vagabundeo sin sentido, sino una peregrinación que conduce a alguna clase de epifanía profetizada y en cuyo transcurso los personajes logran la redención;

y, concretamente, refiriéndose a 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948), añade:

la salvación requiere por lo general un gran esfuerzo, pero a fin de cuentas, lo que salva es la gracia de Dios, y esa gracia (que a menudo llega con la Navidad) casi siempre supera el entendimiento e incluso es milagrosa (2009, p. 122).

Además, y por mencionar otros extremos, en el filme de Wyler la promesa de los forajidos y el entierro de la madre resultan fríos y distantes; los padrinos no toman a la moribunda de la mano y aceptan el encargo a regañadientes, más como una carga que como una llamada a la acción, y no hay crucifijo en la tumba ni celebración de oficios. Los tres padrinos son toscos y antropológicamente hueros. Si bien, con todo, un gesto a su favor que no vemos en otras versiones –ni leemos en la novela– es el relativo al bautizo del niño con arena por parte de los padrinos en una secuencia de gran belleza (figura 1).
Figura 1.

En la versión de Boleslawski son Doc y Gus quienes se apresuran a dar agua a la mujer mientras Bob, el homólogo del Peor Hombre Malo de Kyne, se muestra indiferente y abandona la escena para comprobar el estado del pozo. La mujer pregunta entonces por su marido, George Marshall, y Doc le miente afirmando que lo encontraron en Nueva Jerusalén y fue él quien los envió en su ayuda. Los forajidos habían hallado el cuerpo sin vida de George poco antes y la mujer está también afrontando sus últimos momentos. Doc acaricia la frente de la madre agonizante y, como en el relato de Kyne, la toma de la mano con ternura (figura 2).

Figura 2. 

La madre, que, como adelantáramos más arriba, no acaba de dar a luz, sino que viaja con un bebé de unos meses, fallece sin pronunciar encargo alguno; sin nombrar padrinos para su hijo. Doc pide entonces a sus compañeros que caben una tumba para ella y da un paso al frente para acoger al niño bajo su cuidado.

Boleslawski nos lo muestra mediante un plano interesante: un contrapicado que arroja la vertical de un cactus con forma de cruz ante la que parece comparecer el viejo forajido, que carga el bebé en brazos, al tiempo que le escuchamos preguntar al niño por su nombre. Curiosamente, también en la versión de Wyler hallamos un plano en el que un cactus con forma de cruz acompaña a los bandidos, si bien en este caso se trata del árbol a cuyo pie yace el primero de los padrinos, el forajido herido que decide acabar con su vida (figura 3).
Figura 3.

Boleslawski comparte una versión del padrino tierno, Doc, como un filósofo pesimista, aunque entregado

Más tarde, esa misma noche, los bandidos acampan y, a la luz de un hogar, Doc toma un libro y se pone a leer (sabremos con posterioridad que se trata de Studies in Pessimism, de Schopenhauer[18]). Sus compañeros se acuestan, pero el “forajido filósofo” permanece pensativo; y, preguntado por Gus al respecto, contesta que está solo pensando que curiosamente, hace mucho tiempo, en ese mismo día, tres hombres estaban cuidando de un niño, como ellos hacen. Un curioso desliz temporal por parte del viejo padrino.

En cuanto al filme de Ford, la escena que muestra la recepción de la vocación por parte de los forajidos se hace fiel eco de las palabras con las que Kyne explica el encuentro con la madre y el niño como una auténtica mediación de la gracia:

De repente, al Peor Hombre Malo se le ocurrió pensar que mucho tiempo atrás una mujer lo había mirado así, con el mismo anhelo y la misma alegría, y eso le hizo coger la mano izquierda de la madre y acercarla a sus labios agrietados y llenos de ampollas. (p. 81).[19]

Los padrinos de Ford son los únicos que, en puridad, aceptan la misión como tales

Este acontecimiento es exactamente el que Ford logra recoger como no hacen los realizadores precedentes. Frente a la oscuridad y la incomodidad que transmiten las escenas homólogas de Wyler y Boleslawski, Ford ofrece una composición cálida en la que la luz del candil ocupa el lugar central: entre ambos, madre y padrino, sobre el niño; cuando la vida de la madre se apague, el candil seguirá ardiendo, el niño seguirá viviendo, y sus padrinos lo sostendrán (figura 4).
Figura 4.

Nada es accidental en la composición de la escena, a la que asisten los tres padrinos y que McBride describe de manera soberbia:

Cuando los tres hombres se meten en la carreta la oscuridad está cayendo rápidamente y el viento, símbolo tradicional de la presencia de Dios, extingue la luz de la lámpara en el momento en que ella muere. Sus últimas palabras a los hombres y el beso de despedida que le da a su hijo evocan (y esto es algo que Ford sabe hacer con mano maestra) la idea de un momento cuyos ecos se sentirán largamente en el futuro. (1988, p. 111).

Y es que –a diferencia de lo que ocurre en las versiones cinematográficas anteriores–, Ford se preocupa por subrayar el hecho de que los tres son llamados a la realización de sí a través de su entrega amorosa a la consecución de un bien común.

 

IV.2. La vocación a la autodeterminación y la realización de sí mediante la consecución del bien común

La aparición del niño se alza en una llamada la acción personal e intransferible

En la narración, en cuanto a “gran relato” que informa tanto las versiones literarias como las cinematográficas, el niño ocupa un lugar central. Como hemos visto más arriba, tanto “La Suerte” de Harte como el recién nacido de Kyne y los pequeños retratados por Wyler, Boleslawski y Ford, personifican una suerte de bien común capaz de operar una transformación en individuos que los narradores presentan desde su negativo antropológico, dolidos de diferentes formas de alienación.

Sirviéndonos en este punto de terminología wojtyliana, diríamos que la aparición del niño se alza en una llamada la acción personal e intransferible; aquella que impele a cada uno de los sujetos individuales y personales (suppositum) a involucrarse en relaciones, no ya de conveniencia –o, incluso, de coautoría delictiva–, sino ahora de afirmación trascendente del otro. Relaciones en una dimensión «yo-tú» que constituyen, de hecho, el primer paso en la configuración de una identidad renovada; un ejercicio regenerador de autodeterminación y realización de sí (Wojtyla, 2014, p. 89).

Con otras palabras, el niño instaura los cimientos de una comunidad, un «nosotros», en el sentido de que representa una igual relación de muchos «yo» con un bien; es decir, renueva la nota antropológica de la relacionalidad en hombres hasta ese momento instaurados en la no participación, en un extremo individualismo que vemos articulado narratológicamente en la forma de vidas de pillaje.

El periplo los emplaza a un reparto sacrificial de la carga, concediendo a cada uno, progresivamente, la posibilidad de la expiación y la redención

Lo anterior es claramente visible en el hecho de que en todas las versiones aquí traídas a colación los hombres que responden a la llamada lo hacen con base en alguna forma de orientación de la acción a dicho bien común: tanto los mineros de Harte como los padrinos de Kyne y los de los diferentes cineastas responden, en mayor o menor medida, a un encargo asumido comúnmente. De hecho, el periplo los emplaza a un reparto sacrificial de la carga, concediendo a cada uno, progresivamente, la posibilidad de la expiación y la redención.

Y decimos “en mayor o menor medida” porque, a nuestro ver, es en la versión de Ford en la que este extremo es acentuado, como se muestra explícitamente en una secuencia en la que los espíritus de los dos padrinos caídos acompañan y espolean al último[20] en la recta final del camino, cuando este está a punto de desfallecer (figura 5); un recurso dramático y técnico que halla un claro antecedente en la escena final de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), en la que las siluetas de los fantasmas de los tres forajidos se dibujan vigilantes en su custodia de la familia O’Malley.
Figura 5.

No hallamos ese grado de comunión en las versiones anteriores a la de Ford. Sin embargo, a este respecto, resulta sumamente idóneo que tanto Kyne como Wyler y Boleslawski se sirvan, en un momento dado –en el tramo final, cuando ya solo el último padrino queda en pie–, de la simbólica imagen de las alucinaciones en relación con diferentes reptiles[21] que parecen cruzarse en el camino del padrino para tentarlo a abandonar su misión, en un claro paralelismo con el episodio de Jesús en el desierto y la representación reptiliana del mal (figura 6).
Figura 6.

Ford hace que en su último tropiezo a Robert se le caiga la Biblia que ha acompañado a los padrinos durante su viaje y quede abierta, ante sus ojos, en Mateo 21, 1-11

Ford prescinde de esta referencia; en cambio, se aproxima a otro detalle incluido por Kyne en su novela. Y es que, si el escritor hace caer hasta tres veces al último padrino antes de que este clame al cielo por una señal cuya respuesta es el hallazgo de una burra que lo lleva a rememorar el testamento según san Mateo (Kyne, 2024, pp. 122-128), Ford hace que en su último tropiezo a Robert se le caiga la Biblia que ha acompañado a los padrinos durante su viaje y quede abierta, ante sus ojos, en Mateo 21, 1-11 –un plano de detalle nos permite incluso leer los versículos–; ese mismo pasaje premonitorio que refiere la intercesión de la gracia, en este caso, mediante el anuncio salvífico que es a un tiempo vocación: el padrino ha de tomar la burra y culminar su marcha hasta Nueva Jerusalén (figuras 7 y 8).
Figura 7.

Figura 8.

Solo en el filme de Ford asistimos a una construcción nutricia del nosotros por parte de los padrinos

En este sentido, resulta evidente que la versión de Ford es la más cercana a la novela de Kyne. Pero también la que mejor retrata el trasfondo antropológico del “gran relato” o la narración a la que uno y otros sirven. Y es que, como trataremos de explicar en el apartado que sigue, solo en el filme de Ford asistimos a una construcción nutricia del nosotros por parte de los padrinos; mientras que, en las versiones antecedentes, creemos que los forajidos no dejan de quedar retratados, grosso modo y salvo en contadas excepciones, como receptores de un encargo que asumen como carga.

 

IV.3. La naturaleza “contagiosa” de la acción comunional redentora en el seno de las relaciones de projimidad

La estética fordiana es cuidadosa en los detalles en un sentido que apunta a una ternura poética depositaria de la verdad filosófica del encuentro. Siempre preocupado por situar en el centro de la trama la manera en la que un grupo de personas se hacen cargo del desenvolvimiento de sus lazos, del complejo de sus relaciones, 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) constituye un ejemplo difícilmente mejorable. Y es que, en el filme, Ford ofrece una serie de detalles visuales en momentos cruciales que habilitan y demandan una lectura antropológica que abarca una dimensión relacional que, a nuestro ver, no encumbran las versiones anteriores. Nos referimos a la dimensión comunional o del «nosotros» que, desde la participación fundada en el reconocimiento del otro como prójimo, habría de informar la acción de los padrinos.

Desde nuestra lectura, los trabajos de Wyler y Boleslawski sencillamente no indicen en este punto. De hecho, el primero llega incluso a reformular el título de la obra para referirse a héroes, y no a padrinos, en un gesto que no deja de significar un posicionamiento o declaración de intenciones. En este sentido, desde nuestra lectura, el único de los tres filmes que en puridad trabaja la estructura relacional que da título a la novela de Kyne es el de Ford, pues es su película la que ofrece un retrato de la naturaleza “contagiosa” de la acción comunional redentora en el seno de las relaciones de projimidad. Basten dos evidencias para ilustrar esta idea: las que arrojan (i) las conversaciones y (ii) los ritos.

Ford emplaza a sus padrinos a compartir planos decisivos en la perfección del encuentro que hace nacer la vocación

Con la primera nos referimos al lenguaje visual empleado por Ford en momentos cruciales en relación con la perfección de los encuentros que garantizan la vigencia y el alcance de la vocación. Si en las versiones de Wyler y Boleslawski difícilmente vemos compartir plano a los tres forajidos en las secuencias en las que se asume el cuidado del niño y la tarea de llevarlo de vuelta a la ciudad, Ford se recrea en lo contrario: los tres rodean a la madre en sus últimos momentos y prometen ser sus padrinos ante ella y ante Dios (figura 9, imagen izquierda). Lo cual no ha de entenderse a modo de mero detalle estético o proclama dogmática, sino como prueba de una profunda comprensión del trasfondo filosófico del compromiso relacional, pues de ese encuentro se sigue una mutua consideración como prójimos por parte de los forajidos que hace posibles escenas tan conmovedoras como esa en la que, con fidelidad a la novela, se ocupan torpemente del aseo del bebé[22], o aquella otra en la que, hallándose Bill en sus momentos finales, Pete lee para él un salmo al tiempo que Robert sostiene su sombrero en lo alto para liberar el rostro del joven del castigador sol del desierto[23] (figura 9, imagen derecha).

Figura 9.

El tratamiento fordiano del entierro y el sepelio de la madre es profundamente personalista

En cuanto a la segunda idea desde la que queremos ilustrar nuestra lectura, estrechamente relacionada con la anterior, queremos con ella hacer referencia a que observamos ritos inherentes a la narración que son retratados por Ford desde un lenguaje personalista que no advertimos en las versiones anteriores. Nos referimos, por ejemplo, al entierro de la madre, que en los filmes de Wyler, Boleslawski y Ford recibe un tratamiento diferente que, a nuestro ver, se halla en consonancia con la concepción de la relacionalidad observable en la totalidad de cada versión. Así, mientras en las versiones anteriores a 3 Godfather (Los tres padrinos, 1948) los respectivos realizadores conceden una atención residual al sepelio de la fallecida, sin ceremonia ni ofrenda alguna, Ford dedica una serie de bellas secuencias a su despedida, a nuestro parecer más próximas al ánimo que, desde la sencillez, le insuflan las palabras de Kyne cuando relata que

al mediodía, con mucha ternura y gestos torpes, enterraron a la madre martirizada junto al depósito de Terrapin Tanks, levantaron un montículo de piedras sobre la tumba y lo coronaron con una cruz (2024, p. 85).

Pues bien, en el filme de Ford, los padrinos se reúnen en lo alto de una duna en torno a la tumba identificable por una cruz rudimentaria confeccionada, presumiblemente, a partir de tablones de la carreta, y Bill canta para ella We Shall Gather at the River (figura 10), canto que bien podría ser considerado un himno de la communio personarum fordiana.

Figura 10.

Los forajidos de Ford no son individuos que han de turnarse en el desplazamiento de una carga, sino que nos hallamos ante una auténtica comunidad de personas que orientan su acción a la consecución de un valor que identifican como un bien

Lo que tratamos de argumentar, a partir de los ejemplos anteriores, es que en el filme de Ford resulta fácilmente identificable un abordaje personalista de la relacionalidad de tal hondura que demanda una lectura de la clave antropológica en cuestión en su dimensión social. Los forajidos no son individuos que han de turnarse en el desplazamiento de una carga, como a menudo ocurre en las versiones de Wyler y Boleslawski, en las que incluso vemos a los protagonistas negociar un precio del botín del atraco al banco, sino que nos hallamos ante una auténtica comunidad de personas que orientan su acción a la consecución de un valor que identifican como un bien.

De ahí que, en último término, el mensaje fordiano coincida con el correlato filosófico personalista del mandamiento del amor: la esperanza, como un feliz hallarse en camino en el que las acciones revelan a la persona en su proceso de autodeterminación.

IV.4. El mensaje de esperanza

En la película de Ford, el homólogo fílmico del Peor Hombre Malo, Robert, no entra en la iglesia sino en el bar de la ciudad, donde el pianista toca Noche de Paz al ver al niño

Aunque, como hemos visto, son diversos los elementos que, a lo largo del filme de Ford, permiten vivenciar el mensaje de esperanza que el director insufla a la narración, queremos ahora centrarnos en el que lo hace destacar respecto a cualquier antecedente, ya sea cinematográfico o literario. Nos referimos al final del relato.
Recordemos cómo, en la novela de Kyne, el Joven Hombre Malo llega a Nueva Jerusalén y allí entrega el niño a una mujer cuya identidad desconocemos y a la que el escritor se refiere como “una María Magdalena” que “cantaba:

¡Jerusalén, Jerusalén, abre tus puertas y canta ¡hosana!, ¡hosana!, ¡hosana!, a tu Rey (2024, p. 133).

En las versiones de Wyler y Boleslawski ocurre de forma similar: el forajido, tras adoptar la decisión de beber agua de un pozo contaminado con arsénico con el fin de recobrar la fuerza necesaria para llegar al poblado, irrumpe en la iglesia –en la película de Wyler están en ese momento cantando Holy Night, pues es Noche Buena– con el niño en brazos y, ante la atónita mirada de los feligreses, lo entrega justo antes de caer muerto (figura 11).
Figura 11.

 

En contraste, en la película de Ford, el homólogo fílmico del Peor Hombre Malo, Robert, no entra en la iglesia sino en el bar de la ciudad, donde el pianista toca Noche de Paz al ver al niño. Entonces, hace su entrada el sheriff Sweet, que durante la película venía persiguiendo a los forajidos –otro añadido fordiano respecto a las versiones fílmicas precedentes[24]–, y el padrino se desploma, exhausto.

Pero Ford no cierra ahí su relato, sino que añade más escenas que permiten saber qué sucede después: a la espera de juicio, Robert, el Peor Hombre Malo, se halla en prisión provisional en la casa de los Sweet; allí juega al ajedrez con el sheriff y es atendido con cariño por la mujer de este. No puede faltar una reunión a la mesa –en este caso, con un tratamiento compositivo que recuerda al del final de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), pues en ambos se escenifica la acogida del extraño en la renovación de la comunidad–. Los Sweet son los tíos lejanos del niño y procuran su adopción, pero Robert se niega a renunciar al pequeño.

Poco después, la taberna se convertirá, como tantas otras veces en los filmes de Ford –sin ir más lejos, de entre los que componen la muestra de la etapa a la que circunscribimos esta serie de escritos, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924)–, en un juzgado para que el Peor Hombre Malo escuche su sentencia: el juez lo condena a veinte años de cárcel, pero le ofrece la libertad a cambio de renunciar al niño… a lo que, una vez más, Robert se niega; no es eso lo que le prometió a la difunta madre. Entonces, el juez comprende que hay bondad en el forajido y reduce su sentencia al mínimo de un año y un día (figura 12).
Figura 12.

La versión de Ford difiere una vez más de la de sus antecedentes y que lo hace para reunir en su originalidad los descriptores de la esperanza personalista

El filme concluye con la partida de Robert en tren para cumplir su condena mientras los Sweet se hacen cargo temporalmente del bebé. Volvemos entonces a escuchar We Shall Gather at the River, el tema que Bill dedicara a la difunta madre en el tosco funeral que le ofrecieran los padrinos, y el tren silba mientras Robert se despide de una jovencita que coquetea con él y que le pide permiso para escribirle. El último plano es el del tren en su partida (figura 13).
Figura 13.

Lo que hemos querido poner de manifiesto al referirnos explícitamente al final de 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) es que la versión de Ford difiere una vez más de la de sus antecedentes y que lo hace para reunir en su originalidad los descriptores de la esperanza personalista fordiana:

1. la unidad familiar, desde una concepción nutricia que acoge como miembro al extraño, igual que hemos visto ya en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y veremos, entre otros filmes, en The Searchers (Centauros del desierto, 1956);
2. la justicia comunional, desde una concepción del “dar a cada uno lo suyo” fundado en la participación y la projimidad,
3. la promesa del amor conyugal, fundada en una donatividad autodeterminante; y
4. la naturaleza comprometida de la vocación orientada al bien común, simbolizada en esos trenes que retratan el dinamismo de la relacionalidad y el carácter futurizo del hombre como “animal de encuentros”; es decir, en movimiento hacia lo que tiene ante sí; y, por tanto, naturalmente en marcha hacia el reconocimiento.

Ford no mueve la cámara cuando retrata el encuentro; quien asiste al «estar dos en recíproca presencia» de sus personajes (el espectador y Ford mismo), ha de permanecer en la quietud silenciosa y dejar que sean las almas de aquellos envueltos en la admiración de la recíproca presencia las que se muevan

Nótese, a este respecto, como Ford no mueve la cámara cuando retrata el encuentro; justamente porque este no es estático, sino que implica un movimiento. Así, quien asiste al «estar dos en recíproca presencia» de sus personajes (el espectador y Ford mismo), ha de permanecer en la quietud silenciosa y dejar que sean las almas de aquellos envueltos en la admiración de la recíproca presencia las que se muevan.

 

V. Consideraciones finales

Hemos afrontado este salto temporal en la obra de Ford para enlazar Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) con un western atípico y de madurez en el que el realizador homenajea a quien fuera amigo y colaborador en más de una veintena de producciones del periodo silente de su basta producción, Harry Carey. Y el ejercicio nos ha servido, además, para resaltar rasgos típicamente fordianos presentes en la longitudinal de su obra, así como para reflexionar acerca de las evidencias de un lenguaje fílmico netamente personalista por parte del realizador.

En la tarea han resultado de inestimable valor los ejemplos ofrecidos por otros dos cineastas que han ofrecido versiones del relato original aún conservadas, pero ha sido no menos determinante un factor que se alzará en una constante en la obra de Ford y, por tanto, devendrá insoslayable para quien se aventure en el estudio de la obra del realizador de origen irlandés nacido en Cape Elizabeth: los referentes literarios, fruto de las incontables lecturas del maestro a quien no pocos estudiosos han adjudicado el apelativo de poeta.

Creemos haber sabido resaltar los motivos por los que 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) constituye una tesela maestra en el mosaico de la filmografía fordiana. En ella Ford ha compartido sus amores, sus debilidades, su identidad; su particularísima manera de entender la amistad, la fraternidad, la fe; y lo ha hecho desde un lenguaje visual propio claramente personalista. Dicho esto, en nuestra próxima entrada retomaremos los primeros trabajos del director.

 

Para ver la entrada anterior

 

BIBLIOGRAFÍA

Arendt, H. (1993). La condición humana. Paidós.

Benjamin, W. (1991). El narrador. Taurus.

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– (2023). Fundamentos personalistas en el cine ‘mudo’ de John Ford: reflexiones desde Straight Shooting (1917), Just Pals (1920), The Iron Horse (1924), 3 Bad Men (1926), Hangman’s House (1928) y Four Sons (1928)”. AYLLU-SIAF, 5 (2), 73-111.

– (2024). Una ‘caja de personas’: La Diligencia (1939) como Carta del Personalismo Fordiano. El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (Esteve Martín, A., coord.). Dykinson, 163-194.

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Eyman, S. (2006). John Ford. Print the Legend. T&B Editores.

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McBride, J. (1988). 3 Godfathers. John Ford. Filmoteca Española, pp. 107-112.

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Wojtyla, K. (2014). Trilogía inédita. II. El hombre y su destino. Ensayos de antropología. Palabra.

– (2017). Persona y acción. Palabra.

 

NOTAS 

[1] Lista en la que podemos ya confirmar que incluimos el filme The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), al que hemos tenido acceso gracias a la generosidad de su descubridor y restaurador, el profesor Jaime Córdova, y al que dedicaremos una entrada posterior en este espacio.

[2] Entiéndase el término en cursiva en su acepción wojtyliana, tal y como el pensador polaco la desarrolla en el capítulo segundo de Persona y acción (2017).

[3] En la biografía que le dedica a su abuelo Dan Ford (1998, p. 20) explica que el actor elevó al joven director a una primera categoría en el cine de acción de la época, hasta el punto de que el salario de Ford pasó de setenta y cinco dólares semanales en 1917 a ciento cincuenta en 1918 y trescientos en 1919. Por su parte, Casas llega a referirse a Carey como “el segundo personaje vital, después de Francis, en el asentamiento cinematográfico del incipiente Jack” (1989, p. 32); lo cual, a nuestro parecer, no constituye una exageración.

[4] Según Dan Ford (1998, p. 20) la diferencia salarial entre ambos fue el inicio de una serie de tensiones que ninguno supo resolver.

[5] Como relata Torres-Dulce en su estudio introductorio a la novela de Kyne, uno de los primeros planos del filme, en el que se superpone la dedicatoria, es también un amoroso guiño a su amigo fallecido Harry Carey, ese jinete que al que vemos cabalgar imitando los movimientos del actor desaparecido, monta a Sunny, el último y predilecto caballo de Harrey Carey (2024, p. 58).

Acerca del impacto que la muerte de Carey tuvo en Ford, explica su nieto que el director estuvo “profundamente afligido” y que se volcó en la organización de un funeral y en lanzar la carrera de su hijo, Harry Carey, Jr., para lo cual decidió realizar el filme al que dedicamos esta entrada (Ford, 1998, p. 220). Por su parte, Gallagher (2009, p. 335) relata que Ford estuvo junto a Carey en su lecho de muerte y que, tras el desenlace, lloró amargamente sobre el pecho de Olive, la mujer del actor.

[6] El actor, a quien en 3 Godfathers vemos en el papel del “padrino” William Kearney (Bill), trabajó con Ford en nueve filmes, siendo el que inspira estas líneas el primero de ellos. Él mismo relata su periplo fordiano en Compañía de héroes (2023).

[7] Hemos perdido las tres primeras: The Sheriff’s Baby (1913), dirigida por Griffith; The Three Godfathers (1916), dirigida por Le Saint; y Marked Men (1919), dirigida por Ford. En cambio, conservamos las tres siguientes: Hell’s Heroes (1929), de Wyler; Three Godfathers (1936), de Boleslawski; y, finalmente, 3 Godfathers (1948), una vez más a cargo de John Ford, película que inspira este escrito.

[8] Concebida inicialmente, con grandes diferencias respecto a su desarrollo posterior, como un relato que el autor escribió en 1909: Broncho Billy and the Baby. El cual inspira, a su vez, el filme homónimo de Anderson en 1915.

[9] Nosotros hacemos referencia aquí a la reciente edición, de 2024, a cargo de Hatari Books, traducida por Susana Carral y prologada por Eduardo Torres-Dulce.

[10] Que aquí citaremos en su edición de 2018 a cargo de Siltolá, traducida por José Luis Piquero.

[11] De hecho, Kyne relata que, durante su huida, los tres forajidos

se desviaron al oeste para evitar las minas que había allí, aunque más de una vez volvieron la vista atrás con nostalgia hacia el grupito de luces amarillas que brillaban sobre la arena (2024, p. 68).

Es decir, que los tres hombres malos del novelista son, con seguridad, antiguos mineros del Roaring Camp de Harte.

[12] A nuestro ver, el emplazamiento referido por Harte bien puede tratarse del lugar todavía hoy conocido con el mismo nombre, un antiguo campamento de buscadores de oro y trabajadores ferroviarios convertido en atracción turística en las afueras de Felton, cerca de la ciudad de Santa Cruz.

[13] El 14 de febrero de ese año fue admitida entre los Estados de la Unión.

[14] Llama la atención a este respecto el retrato extremadamente amoral que el cineasta realiza de Bob, a quien presenta como un asesino y ladrón sin escrúpulos que procura los favores de diferentes mujeres mediante engaños. A nuestro ver, resultaba tan innecesario insistir en este punto, aun más allá del antecedente literario, que el director en ningún momento posterior del filme logra que el espectador perciba las acciones pretendidamente redentoras como tales.

[15] En este sentido resulta sumamente interesante la comparativa que Eyman establece entre el filme que ahora nos ocupa y The Searchers (Centauros del desierto, 1956). Y es que el autor llega a afirmar que la segunda “es una versión oscura y cambiada” de la primera, pues

ambas historias tratan al parecer de viajes interminables a través de una tierra de nadie hostil, con un niño que hay que rescatar como motivo central;

si bien, según Eyman, el filme de 1956 es

una película salvaje y turbadora que proyecta toda clase de hostilidades psicológicas y físicas”, “una tragedia épica motivada por la rabia,

mientras que 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) resulta

un melodrama hermosamente ejecutado motivado por la generosidad (2006, p. 433).

Y, con todo –añadimos–, ambas son obras con un mensaje redentor.

[16] Cfr. Carreño Aguado, 2022, 2023 y 2024.

[17] Cfr. Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017, p. 86.

[18] Y, más adelante, ya en sus momentos finales, conoceremos que en su bandolera cargaba también un libro de poemas de John Milton.

[19] Más adelante en la novela ocurre otro tanto al Hombre Malo Herido, quien confiesa al Peor Hombre Malo que sufrió una suerte de epifanía en la carreta con la parturienta: creyó haber visto en las caras de la madre y el recién nacido la luz de un cuadro de la Virgen y el Niño iluminado por el reflejo de los vitrales en la iglesia de su pueblo, cuando él mismo era un niño (Kyne, 2024, p. 103).

[20] Que, en el filme de Ford, no es el Hombre Malo Más Joven, como en la novela de Kyne (2024, pp. 113 y ss.), sino el Peor Hombre Malo.

[21] En el relato de Kyne (2024, pp. 125 y ss.), una chacahuala y un lagarto cornudo; en el filme de Wyler, este último; y, en el de Boleslawski, un monstruo de Gila.

[22] Cfr. Kyne, 2024, pp. 86 y ss. Los diálogos que escuchamos en el filme de Ford han sido, de hecho, literalmente extraídos de la novela en este punto.

[23] En la novela de Kyne, antes de morir el Hombre Malo Herido (Bill) pide al Hombre Malo Más Joven (Bob) que le lea al azar dos fragmentos de la Biblia para saber si estos le apelan y, por tanto, ha de tener fe. Este accede y los versículos resultantes corresponden a san Mateo y san Lucas: el primero, aquel en el que Jesús advierte de que “si no os convertís y os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos”, pues, “quien reciba en mi nombre a un niño como este, a mí me recibe”; el segundo, ese en el que se relata la conversación de los dos ladrones durante la crucifixión de Cristo (2024, pp. 106-107).  

[24] Permítasenos recordar en este punto que Ford había situado el comienzo del filme en un poblado llamado antes llamado Tarántula y rebautizado como Welcome (Bienvenido) cuyo sheriff se apellida Sweet (Dulce). En palabras de Casas,

este marcado acento humorístico, revelador de la verdad última de la película, prosigue en la definición sencilla y limpia de los personajes (1989, p. 258).