Frank Capra: crisis económica y personas (Parte Primera)

 

La conversación filosófica sobre la filmografía de Frank Capra

 

Resumen:

El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio de la igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas.

Palabras clave:

crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino.

Abstract:

The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake.

Keywords:

economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles.

 

1. LA DEPRESIÓN ECONÓMICA DE LOS AÑOS TREINTA Y SU REFLEJO EN EL CINE. EL LUGAR DE LAS PELÍCULAS DE FRANK CAPRA

La preocupación extendida  por la crisis económica —cfr. entre otros Ballesteros (2012,2013— que los países occidentales venimos experimentando durante los últimos años recorre ests escritos. Volver la vista hacia la que fue vivida como la primera gran crisis —el crack del 29 y su reflejo en el cine— puede suministrar reflexiones oportunas, al menos desde el punto de vista de la Filosofía del Derecho. Como señala acertadamente el filósofo de Harvad, S. Cavell, al que se le tendrá muy presente en todo este escrito:

… está en la naturaleza de la filosofía, al menos como este libro la entiende, reconocer perpetuamente la necesidad de empezar de nuevo, de volver atrás, como si se hubiese perdido algo en el camino, o como si se hubiese perdido el camino mismo (Cavell 2003: 13).

 

1.1 La aportación de Capra y su cuestionamiento

En otros lugares creo haber mostrado la pertinencia de que la filosofía se aproxime al cine para desarrollar su misión propia, especialmente desde las coordenadas del ya mencionado Stanley Cavell (Peris Cancio, 2013: 56-65). La obra de Dominique Chateau (Chateau, 2009) puede ser considerada una buena explicación de esta interrelación. Sin embargo, Chateu realiza una objeción a Cavell que merece la pena atender y responder a fin de comprender mejor la propuesta del filósofo emérito de Harvard.

Chateau objeta que Cavell realiza una crítica superior, lo que en realidad a su juicio se convierte en una teoría inferior (Chateau, 2009: 103). Es decir, Chateau considera que la explicación filosófica de Cavell está por debajo de los logros propios de la teoría del cine, de la lectura ideológica del mismo que tan en boga estuvo hasta los años ochenta.[1] Pero en realidad Cavell no pretende realizar “crítica cinematográfica” en modo alguno, sino incorporar el cine a la reflexión filosófica.

En efecto, Cavell “introduce las películas en la reflexión filosófica, como textos que tienen algo que decirnos, del mismo modo que la dramaturgia de Shakespeare lo hace (Cavell 1980: 19; 49-51). Las aportaciones que surgen de sus comentarios son pertinentes tanto para el estudioso del cine o el cinéfilo, como para el profesor de filosofía o el lector de la misma (Poague, 1994: 32), pero no se dirigen en primer lugar a los críticos cinematográficos.

Insisto. Se trata de filosofar con el cine, de abrir el medio fílmico a la discusión argumentativa. Y así, tomadas las películas como textos  —con sus características propias—, son acreedoras de que se les aplique este criterio: «una indicación de la calidad de un nuevo texto es la calidad de los textos que suscita» (Cavell, 1979:40). El cine puede servir a la filosofía de la misma manera que ésta contribuye a una comprensión más penetrante del mismo[2].

¿Y por qué y cómo introducir esta reflexión en la filmografía de Frank Capra? De una manera muy explícita el director italiano, según relata en su autobiografía, fue un emigrante siciliano que, como tantos otros, buscó en el Nuevo Mundo dejar la vida de pobreza de su lugar de origen (Capra, 1997) Su aprendizaje como director de cine, a pesar de que dispusiese de estudios universitarios en ingeniería, se realizó desde la lucha por la supervivencia a la que se veían abocados los trabajadores en los años veinte del siglo pasado. No hubo ningún rasgo de elitismo o de academicismo. Su propia trayectoria vital le permitía percibir su ejercicio artístico como un espacio de libertad en un contexto empresarial competitivo, especialmente exigente. La crisis del 29 sorprendió a la misma industria del cine en la transición del cine mudo al sonoro, lo que supuso un cambio, un corte que no todos los trabajadores superaron.

Esa matriz biográfica se hace muy presente en su obra y lo convierte en  testigo muy cualificado de lo que se estaba viviendo. A muchos aficionados al cine que no se hayan detenido a profundizar en su obra, podría parecerles que Capra se movía en las coordenadas de un populismo, o un sentimentalismo difícilmente conciliables con la metodología filosófica. El trabajo de autores como Cavell  (1971: 71 -109), Carney (1986: xi -xiii; 3 -35), Gehring (1995: 1 -28), Poague (1994: vi -xiv; 1-63), o Maland (1980: 7-13) son una muestra elocuente de que dialogar con la obra de Capra resulta un ejercicio fructífero, que sus presupuestos ideológicos, filosóficos y culturales permiten desentrañar muchas claves de la sociedad y la política americana de los años treinta y cuarenta y, por extensión, del propio mundo occidental. Poague, además, ha rebatido las críticas de McBride (2000: 221-23; 227-29; 232 -38), que habían transferido el mérito de la filmografía capriana a uno de sus guionistas más importantes, Robert Riskin, y que sin duda pretendían rebajar  la aportación propia del director siciliano.

La obra de Capra permite realizar una conversación filosófica, uno de cuyos temas fundamentales será reconocer la dignidad de la persona en el contexto de la crisis y proponer el valor de la misma y su iniciativa creativa como medios para salir del colapso económico-social. Se puede conversar, por tanto, con un personalismo fílmico que se desarrolla en la obra de Frank Capra, que nos permitirá, además, descubrir la importancia del matrimonio como primera comunidad que hace crecer a los varones y las mujeres en el sentido de su igualdad, su diferencia, su complementariedad y su capacidad de amar.

1.2 Conocimiento, matrimonio e igualdad. Stanley Cavell sobre Frank Capra

La lectura de S. Cavell sobre la filmografía de Capra se expresa de modo particularmente penetrante en su comentario de «It Happened One Night» (1934) en Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage (Cavell, 1981). Se puede afirmar que este conjunto de reflexiones constituyen el marco interpretativo principal de las siete comedias seleccionadas por Cavell. Leyendo filosóficamente esta, a su entender, primera comedia de «rematrimonio» (remarriage), Cavell considera que Capra está proponiendo que se reflexione acerca de que

… dos de las propiedades humanas fundamentales que las sociedades humanas han anhelado limitar son la capacidad de relacionarse uno mismo con el mundo a través del conocimiento y la capacidad de relacionarse uno mismo con los otros por medio del matrimonio (Cavell, 1981:74).

Aclara a continuación que

… si no equiparamos el conocimiento humano con los resultados de la ciencia, sino que lo entendemos como la capacidad de poner la experiencia de uno mismo y del mundo en palabras, de usar el lenguaje[3], entonces la voluntad de conocer y la voluntad de matrimonio pueden ser vistas como requiriendo análogas limitaciones a la hora de llevar a cabo su trabajo de constitución social, limitaciones que combaten su tendencia a la privacidad o a la fantasía de la privacidad» (Cavell 1981:74).

En suma:

El matrimonio es relevante para la sociedad humana porque permite un conocimiento propio, singular e intransferible entre el varón y la mujer que se dan y se reciben en este tipo de alianza.

La procreación humana —como la conducta humana en general— tiene bases biológicas, desde luego, pero sobre ellas incide de forma contundente y decisiva la cultura. En ese sentido, varón y mujer no se unen por el puro instinto, sino bajo una alianza y un reconocimiento mutuo como personas. Es condición necesaria para acoger a los hijos con una nueva responsabilidad. Pero eso mismo cambia el mundo interior de los padres que comparten, así, una aventura de mutuo descubrimiento[4].

En las comedias de igualdad el matrimonio aparece como una comunidad de conversación, de diálogo, en cuya perseverancia y superación de dificultades  —lo que se designa como el rematrimonio— se dan las condiciones para entrar en el reino de los fines, en el reconocimiento mutuo que permite actuar como corresponde a una verdadera sociedad humana (Cavell, 1981:79; 2000c: 337).

Este planteamiento de fondo permite situar la apreciación de Carney (1986: 188) acerca de la pertinencia de evitar la tentación de considerar que Capra era tan sólo un director que expresaba la depresión económica en forma de documental teatralizado. Y se fundamenta, a nuestro juicios, en dos razones que podemos expresar del siguiente modo. Primera, ya en sus films anteriores al crac del 29  —particularmente en «That Certain Thing»(1928)— hay indicios que anticipan el colapso de la crisis y en cierta medida ayudan a entenderla una vez se ha producido: Segunda, empleando un concepto transversal de la obra de Ballesteros (1982 : 239 -242; 1994: 38-42 ; 1989: 25-34; 1995: 17-20; 2006: 20-32), su obra no es economicista: no es la economía. sino la cultura la que influye decisivamente en los comportamientos humanos.

1.3 El diálogo filosófico con la filmografía de Frank Capra y la necesidad de dilucidar su tradición cultural

Estas valoraciones de Cavell y de Carney estimulan acercarse a la obra de Capra con pretensión de diálogo filosófico, de genuina conversación sobre la persona y la dignidad humana. Sin embargo, exigen que se dilucide cuál es la tradición cultural en la que Capra se mueve. Para Carney (1986: 3-35) no ofrece duda alguna que Capra, de manera más o menos consciente o explícita, pero plenamente imbuido en las coordenadas de su ambiente, se mueve dentro del idealismo americano, y más concretamente dentro del trascendentalismo de Emerson y de su discípulo Thoreau. Igualmente, encuentra paralelismos con pintores americanos de finales del XIX y principios del XX, como Eakins, Homer o Hopper, entre otros. Entre nosotros, Lastra (2004: 10-25; 97-98) coincide plenamente con estos planteamientos.

Me parece que Cavell (1981, 2004) secundaría esta tesis. Ahora bien, sus insistencias se detendrían más en dos direcciones: las conexiones de Emerson con la filosofía europea, con Kant  —cuya filosofía trascendental, a juicio de Cavell,  quiso en cierto modo divulgar —y con Nietzsche, acerca del cual el profesor emérito de Harvad insiste en que fue un lector de la obra de Emerson, razón por la que entre ambos autores se encuentran no pocas similitudes (Cavell 1981: 1-43; 73-109; 2007: 19-55; 161-177; 203-218).

Cavell, sin embargo, explícita un reparo: los textos autobiográficos de Capra, sus narraciones en primera persona sobre su vida y su obra, dan la impresión de un excesivo sentimentalismo, De ahí que Cavell prefiera hablar del director a través de su obra, que no de sus explicaciones (Cavell, 1983: 118). Leland Poague, sigue a Carney y a Cavell e incide en las mismas tradiciones  culturales que ellos señalan, confirmándolas. Al mismo tiempo, explicita que existe en la obra de Capra un protofeminismo ya presente especialmente en sus primeras películas habladas (Poague, 1994: 94-33), coincidiendo en estas apreciaciones con Kendall (1990: 2-49; 114-133.).

Otro especialista en la obra capriana, Charles J. Maland[5], acentúa como el rasgo más característico de la misma el encuentro del pensamiento cristiano con el pensamiento americano, y acuña una expresión sugestiva para entender el humanismo que está desarrollando a finales de los años 30: “The Ecumenical Church of Humanism”.

Michel Cieutat articula el léxico propio de este humanismo ecuménico y lo hace en torno a tres ejes: las certezas (Cieutat, 1990: 15-37), las incertidumbres (Cieutat, 1990: 37-49) y las creencias (Cieutat, 1990: 49-59). La conclusión de su exposición coincide con la visión de Maland: las tesis de Capra parten del universo cristiano de las bienaventuranzas cristianas haciendo «del sueño americano una nueva utopía occidental» (Cieutat, 1990: 59).

En una línea más etnocultural, Lourdeaux (1990: 13-42; 130-169) considera que los autores referidos —explícitamente Carney—prestan poca atención a los orígenes italianos de Capra, y que, al poner entre paréntesis el paradigma de la familia italiana, alaban su trabajo en términos anglo-americanos, que no son los adecuados (Lourdeaux, 1990: 131). Y eso se muestra, por ejemplo, en que no tienen suficientemente en cuenta que el ambiente de camaradería que transmiten sus películas posteriores a la Depresión hunden sus raíces en el sentido italiano de comunidad (Lourdeaux, 1990: 136), o en que su comprensión de la comedia nace no sólo de la vivencia cristiana del Evangelio, sino de la propia herencia italiana, con Dante y la divina comedia (Lourdeaux, 1990: 140), o en que la visión de Madre Dolorosa como un modelo de compasión (Lourdeaux, 1990: 154), especialmente en el papel de la protagonista de “Mr. Smith Goes to Washington”, en las escenas finales de la misma[6] es claramente expresiva de esta vivencia italiana de la familia.

En lo relativo a los valores sociales que Capra desarrolla en un período más maduro, Lourdeaux interpreta que son un claro reflejo del principio católico de la subsidiariedad (Lourdeaux, 1990: 46) en los que el desarrollo del individuo comienza por su educación en el seno de una familia que lo introduce en la comunidad. En efecto, se trata de un principio que aleja de los peligros del individualismo y del colectivismo, y que pone de relieve que, en la familia, se armoniza el crecimiento personal con la preparación para el trabajo y la incorporación a la sociedad con unos valores que previamente se han educado en el hogar.

La propia autobiografía de Capra (Capra, 1997) avala las tesis de Maland y Cieutat, más que las de Carney, por un lado, o las de Lourdeaux, por otro. Especialmente su relato acerca de hacer un cine comprometido con los valores de la libertad personal y política para oponerse a la propaganda totalitaria (Capra, 1997: 176); su determinación para que sus películas exploren el corazón humano no con lógica sino con compasión para que cada ser humano, hombre, mujer, niño o niña conozca que Dios les ama y él también (Capra, 1997: 375) o su visión de la comedia como una introducción del optimismo cristiano en la resurrección en la vida social como un agente de trasformación frente al recurso al miedo de todos los dictadores (Capra, 1997: 453), o su devoción eucarística como expresión máxima de una mística, de una trascendencia a la que el ser humano se puede aproximar de múltiples maneras humanas o religiosas (Capra, 1997: 130).

Con todo, el diálogo filosófico con la filmografía de Capra puede dar todavía más pistas, especialmente si se sigue la metodología de S. Cavell. Intentar rastrear esas premisas interpretativas, en la senda cavelliana, que hagan fructífero el diálogo filosófico con las mismas es los que se va a intentar realizar a continuación.

 

NOTA DEL EDITOR: Artículo publicado originariamente el 8 de octubre de 2016, en un blog de la ucv hoy en desuso.

 

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NOTAS

[1] Una crítica muy acertada de la teoría del Cine desarrollada en esos años, y la necesidad de ser superada se encuentra en la obra de Noëll Carroll (Carroll, 2005)

[2] Algunos autores han desarrollado sugestivamente las tesis de S. Cavell acerca de que el cine pudiera haber nacido para la filosofía. Incluso se ha desarrollado lo que podría considerarse una nueva disciplina, la «filmosofía». La bibliografía es abundante. Como muestra: (Frampton, 2006;  Rupert y Godenough, 2005; Rothmann, 2005).

[3] Las cursivas son de los autores.

[4] Las comedias de rematrimonio —en la medida en que reproducen los procesos comunicativos entre sus protagonistas como acontecimientos de verdadera educación mutua— aparecen como comedias de la igualdad, que en su raíz más honda están respondiendo al relato bíblico de la creación de la mujer, donde se afirma con contundencia que no es bueno que el hombre esté solo, y que la relación varón/mujer es superior a cualquier otra: no tiene parangón, no se puede exclamar de nadie más que sea carne de mi carne, hueso de mis huesos.

[5] Cfr. Maland (1980: 89-115)

[6] Curiosamente, S. Cavell comparte esta apreciación hasta el punto de alterar el recurso y pensar que la protagonista Jean Arthur se James Stewart junto a él en el suelo del Senado, en una imagen próxima a la de la Piedad. En edición ampliada de “The World Viewed” reconoce este error y lo explica (Cfr. Cavell, 1979: x y 54).