Heroísmo y vocación

en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917)[1]

 

 

I. Cuestiones previas

Carey, Malone y Pegg: la primera «Stock Company fordiana», ya en 1917

En nuestra última entrada nos servíamos de la relevancia central que ocupa Harry Carey en el desarrollo de la carrera de Ford, así como en su vida privada, para proponer una reflexión en torno a 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948), filme que el realizador dedicó a su amigo y socio creativo poco después del fallecimiento de este.

Volvemos ahora al año en el que comenzamos nuestra andadura, 1917, el primero del que conservamos largometrajes dirigidos por Ford[2]. Lo hacemos, una vez dedicada una entrada anterior a Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), para elevar ahora una lectura del segundo filme que conservamos del realizador de Maine: Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Una vez más, con el ánimo de ofrecer al lector y cinéfilo herramientas que le permitan acceder a él mismo a la mejor lectura de la película; es decir, a la más fiel al mensaje que el director articula en su particular lenguaje cinematográfico.

Como ocurrió antes en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y volverá a suceder en los dos próximos trabajos del director que conservamos, The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) y Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) –a los que nos referiremos en entradas posteriores–, el filme reúne a Harry Carey, Molly Malone y Vester Pegg en un triángulo central de la que bien puede ser considerada la «Stock Company» del Ford mudo (McBride, 2021, pp. 127-128); lo cual no es una cuestión menor, pues el hecho sirve para resaltar una nota característica del ser y quehacer del cineasta, como es la centralidad de la familia, pues así es como el propio Ford concibió a lo largo de su carrera a  su compañía de actores de confianza.

 

El Cheyenne de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) no es un buen hombre malo, si bien se ajusta al eje personalista del heroísmo fordiano

En Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) volvemos a ver a Malone y Pegg en los personajes de la amada y el adversario, respectivamente, y a Carey en la figura de Cheyenne Harry, si bien una muy diferente de la que viéramos en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

Dice McBride, al referirse a los primeros westerns de Ford, que en ellos “el buen hombre malo era el forajido de alma noble que se convierte en el salvador de una sociedad hipócrita que tiene problemas a la hora de aceptar su forma de comportarse”, de suerte que

los primeros westerns de Ford giran alrededor de la redención espiritual del fuera de la ley hasta que éste revela su innata nobleza. Durante el proceso, el personaje se enfrenta a los prejuicios clasistas y permite que la sociedad se comporte de una forma más humana (2021, p. 124). 

Pues bien, como veremos, el Cheyenne de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) no es un “buen hombre malo” sino, desde un primer momento, un buen hombre bueno. Aunque responderá al modelo del héroe que ha de enfrentar los prejuicios clasistas. Y, lo que es más importante a efectos de nuestra aproximación al mensaje antropológico del filme, responde al eje personalista que identifican Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio[3]; quienes sugieren que, ya desde los primeros trabajos del cineasta, el heroísmo

se vincula con la antropología de la vocación, que se significa en la capacidad de entrega y sacrificio de las personas por su comunidad (2020, pp. 182 y 189).

Además, y en relación con lo anterior, desde nuestra lectura pensamos que cabría incluso defender que el filme al que dedicamos esta entrada no es, propiamente, un western; o, al menos, no uno al uso –si es que Ford hizo en alguna ocasión un western al uso–.

 

Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) reúne algunos de los elementos del western sin organizarlos en la estructura típica del género y adolece del factor radical: la presentación del periplo del héroe como transformación personal redentora

Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) son muy distantes en el tema y la centralidad del mensaje que traslada el director; tanto que Cowie (2004) no incluye la segunda en su amplio estudio monográfico en torno a los westerns de Ford, a pesar de que en apariencia reúne los elementos típicos del género. Creemos entender que ello responde al hecho –que también hemos percibido en nuestra lectura– de que, más allá de los referentes visuales de evidente relación con el western (los ganaderos, el rancho en Wyoming…), la estructura narrativa del filme incluye los elementos narratológicos de este sin hacer de ellos el centro estructural de la obra.

Con otras palabras, a nuestro ver el sentimiento de frontera en un mundo en transición que desdibuja los referentes legales y morales y que provoca un conflicto personal en los personajes (Negrete, 2022, p. 32) existe en el filme, pero no sirven al que consideramos es el factor radical: la traducción del periplo del héroe en un proceso de cambio redentor.

A este respecto, recuérdese que en nuestra primera entrada hacíamos referencia al poema de Kavafis en torno a “las Ítacas”, ese ideal perseguido al que no se habrá de regresar nunca pues, al hacerlo al lugar físico, no es ya el mismo quien llega que aquel que hubiera partido, de suerte que su mera aproximación lo desdibuja como abstracción desiderativa. En este sentido, y por acudir a un ejemplo en las antípodas de la longitudinal de la obra fordiana, a nuestro ver la Dra. Cartwright configura 7 Women (Siete mujeres, 1966) como western mejor de lo que hace Cheyenne con Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917), cuyo desenlace es una mera restauración del statu quo ex ante por parte del héroe.

 

Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) es, ante todo, un drama amoroso

En la línea de lo anterior, nos interesa insistir en que en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) Ford no retrata la conversión de un pistolero, como había hecho en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y volverá a hacer en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) –con matices, pues Kaintuck es al comienzo del filme otro buen hombre bueno– y en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918).

En Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) el héroe no sufre un proceso de transformación redentora. Comparte con The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) el contexto de la lucha de clases como punto de partida y germen de un conflicto a nivel comunitario; pero, a nuestro ver, Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) es, ante todo, un drama amoroso. Concretamente, el que enfrenta a un vaquero bondadoso y sincero con el empresario mezquino, llegado de la ciudad, que engatusa a la prometida de aquel para apartarla de su familia en el rancho de Wyoming y llevársela a Nueva York.

Como hará posteriormente en tantos otros filmes –por todos, resultan paradigmáticos The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940) o How Green Was My Valley! (¡Qué verde era mi valle!, 1941)–, Ford retrata el antagonismo binomial de los poderosos y los humildes, la ciudad y la comunidad rural, el progreso económico y la naturaleza, posicionándose a favor de los segundos y denunciando a los primeros. Y es que será común en Ford la tematización de la lucha de los desfavorecidos ante los excesos de los colectivismos o de los individualismos resultantes de un capitalismo extremo. De ahí que, en no pocas ocasiones, Ford se vea llevado a retratar a su héroe no ya como un hombre de frontera sino, a todas luces, como un líder bondadoso.

 

II. El heroísmo como liderazgo bondadoso

El héroe de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) no es un pistolero converso, sino un ganadero respetado por sus iguales y enamorado de la hija de su superior

El Cheyenne Harry de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917) es, como anticipábamos más arriba, un héroe diferente del Cheyenne de otros filmes mudos de Ford. En este caso, Ford lo presenta como el líder de los vaqueros que trabajan en un rancho en Wyoming para su propietario, Ben Clayton. Un intertítulo describe a Cheyenne como “un espíritu independiente, como eran todos los vaqueros en el rancho”, que “estaba atrapado por el irresistible encanto de Helen Clayton, la hija del jefe”, a quien otro intertítulo define como “un hombre sencillo con sentido común”. Así presentan al héroe las primeras secuencias del filme.

Dice Gallagher, respecto al héroe fordiano, que

se caracteriza por su vulnerabilidad emocional más que por su poderío físico. Actúa movido por la presión de los acontecimientos externos o de la conciencia interna más que por el libre albedrío, y, sin embargo, su libertad es a menudo el meollo dramático de la película […]. En ocasiones, el héroe fordiano se parece al hegeliano: su natural presciencia acerca a la comunidad al ideal, pero él mismo está al margen de la historia biológica: casi siempre es soltero, casi nunca «consigue a la chica», rara vez disfruta de los placeres sencillos de la vida. A menudo es una combinación de soldado, juez y sacerdote (o médico), que simboliza su participación, su autoridad y su sacrificio. Además, aunque es el elemento aglutinante de una sociedad, es también un elemento ajeno a ella, porque se siente llamado a servir a la tolerancia, la justicia, el deber ético, la preservación de la familia y el amor (2009, p. 638).

Cheyenne cumple no pocos de los requisitos anteriores, si bien en este caso sí consigue a la chica.

 

La palabra de Cheyenne está al servicio de la acción

Después de verle cabalgar entre el ganado y dirigir al resto de vaqueros desde un alto (figura 1), vemos al héroe cortejar a una joven haciendo gala de una honestidad y sutileza propias de su condición. No adula ni engatusa, como hacen galanes de alta alcurnia de la clase de Eugene Thornton –o como el Marley Calvert de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), ambos interpretados por Vester Pegg–, pues su manera de acceder al otro y de relacionarse no pasa por la palabra hueca, huérfana de ese origen silencioso que le adjudica Picard The World of Silence (1964) y que la emparenta con la acción, sino mediante actos que se traducen en un compromiso primordial: Cheyenne talla con su navaja un corazón para Helen a partir de un trozo de madera, se lo entrega y le dice que cuando le necesite sencillamente se lo haga llegar, pues él sabrá lo que significa (figura 2). Ford teje estas secuencias con una maestría impropia de las primeras obras de un director ofreciendo, no un primer plano que muestre los rostros de los enamorados, sino uno de detalle de las manos de Cheyenne; manos que son símbolo de la acción que invocan.

Figura 1.

 

 

 

 

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Figura 2.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

En las escenas que siguen el director insistirá en retratar a Cheyenne como un héroe caracterizado por sus actos; más aún, un héroe informado por su acción edificante desde el compromiso y la entrega. Así, vemos cómo, al caer la noche, Cheyenne le dice a Helen que tiene una sorpresa para ella y Ford recurre en la escena a un plano en el que comparece el motivo temático de la valla, que volveremos a ver en tantos otros filmes de su autoría –por ejemplo, en una de las escenas finales de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), en la secuencia del paseo junto al río en Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939) o en la conversación nocturna entre Ringo y Dallas en la que el ex convicto se declara a la matrona improvisada tras el alumbramiento de Lucy, en Stagecoach (La diligencia, 1939)–; ese elemento físico que simboliza las lindes que a un tiempo unen y separan los mundos de los amantes; si bien en este caso ambos comparecen del mismo lado y sentados sobre el travesaño de madera (figura 3), en una composición que contrasta con la que poco después acogerá la conversación entre Eugene y la joven.

Figura 3.

Nota: fotograma de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

La centralidad de la familia queda retratada en la construcción de la casa y la declaración sincera

Entonces Cheyenne lleva a Helen a cabalgar (figura 4, imagen izquierda) y la acompaña hasta una casa que él mismo ha construido –como hará décadas más tarde Tom Doniphon en The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962)[4]–. En el interior, el vaquero enciende el fuego y ambos se sientan junto a la lumbre, de suerte que la secuencia recrea un hogar, o su promesa –un motivo que, desde nuestra lectura, hallará su perfección expresiva en el White O’Morning de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952)– (figura 4, imagen derecha).

Figura 4

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Dice Gallagher que “las comunidades fordianas constituyen archipiélagos autónomos y divididos en su interior”, de manera que los personajes deben “atravesar el mundo exterior para llegar (por tren, por barco, por diligencia…) aquí”; es decir, a la fundación de una familia en el seno de una comunidad. Justamente lo que pretende Cheyenne, habitante del “archipiélago” de los vaqueros respecto a la comunidad de los propietarios y los comerciantes ganaderos. Y es que, el personaje fordiano busca ante todo prolongar el elemento familiar “en nuevas tierras, en culturas extrañas, mediante el matrimonio y los hijos”, precisamente porque la familia constituye un “receptáculo aislado de seguridad existencial, como un refugio de la soledad, pero que también se encuentra dividida” (2009, pp. 636-637). La conversación entre Cheyenne y Helen es sintomática de este estado de cosas:

−Dime… ¿por qué has construido este… hogar?−, pregunta Helen.

−Porque me quiero casar−, responde Cheyenne. Entonces Ford alterna dos primeros planos, el de ella y el de él (figura 5).

 

Figura 5.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

−¿Con quién?−, pregunta ella, visiblemente desconcertada y desconocedora de las intenciones del vaquero.

−Contigo−.

La escena recuerda poderosamente a esa otra a la que nos hemos referido más arriba, en la que Ringo se declara a Dallas en Stagecoach (La diligencia, 1939) haciendo referencia a un rancho que posee en otras tierras y en el que podría emprender una nueva vida si una mujer como ella lo ayudara a organizar en torno a dicha propiedad una familia. Y es que en el cine de Ford la centralidad de la familia a menudo queda explícitamente retratada en la construcción física de la casa y la declaración de amor sincera.

 

El consentimiento paterno no es, en Bucking Broadway (A galope en Broadway, 1917), un arcaísmo social, sino la bisagra entre las dos dimensiones de la relacionalidad personalista: la del «yo-tú» y la del «nosotros»

En este caso Helen accede entusiasmada y la siguiente escena nos muestra a la pareja entrando en la casa de los Clayton para que Cheyenne pida la mano de la joven a su padre (figura 6).

 

Figura 6.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

La escena es portadora de una clave de lectura relacionada con la primera declaración de Cheyenne. Si entonces un plano de detalle mostraba las manos del vaquero tallando un corazón para Helen, ahora Ford retrata el instante en el que el señor Clayton presta su consentimiento, una vez más, a través de las manos: en esta ocasión, un plano en el que, a las manos agarradas de los jóvenes, se suma la del mayor, que cubre ambas (figura 7). En este sentido, no ha de leerse el consentimiento paterno como un arcaísmo social o una nota de machismo, sino como el elemento bisagra entre las dos dimensiones de la relacionalidad en cuanto a clave antropológica personalista: la del «yo-tú» y la del «nosotros».

Figura 7.

 

 

 

 

Nota: fotograma de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Hasta este punto el filme ha mostrado un estado de cosas en el que el mundo queda organizado en torno a la acción y la palabra a la que sigue un compromiso. Los Clayton y Cheyenne son personas de palabra entregadas al trabajo y el cumplimiento del deber. Sin embargo, a partir de este momento irrumpirá en la película un elemento de perversión y destrucción: la palabrería, la palabra hueca o desligada de la acción. O, como explica Max Picard (1964), una palabra olvidada de su silencio originario, que únicamente produce ruido en derredor y es incapaz de revelar la interioridad.

 

III. Eugene Thornton: la irrupción del mundo de la palabra vacía

Frente al mensaje de transparencia y donación que leíamos en las manos de Cheyenne, las de Eugene asaltan y bloquean las de Helen, arrebatando a la joven su libre decisión

Anunciado por el Sr. Clayton a sus vaqueros, llega al rancho Eugene Thornton, un estirado empresario ecuestre que viene para quedarse un par de semanas y valorar la compra de unos caballos. De inmediato descubrimos que el recién llegado también pretende a Helen: muestra sus dotes en unas secuencias de rodeo –que recuerdan a las que veremos varias décadas más tarde en el adiestramiento de los reclutas en Rio Grande (Río Grande, 1950)– y, conforme pasan los días, se acerca cada vez más a su pretendida mediante palabras huecas y artimañas.

No es casualidad que Ford vuelva a recurrir al motivo de la valla, del que antes se sirvió para mostrar la conversación entre Cheyenne y Helen, para componer la escena que recoge el diálogo entre la hija de Clayton y el empresario, si bien en este caso el lenguaje visual traslada una narrativa antagónica. En un primer momento ella figura en lo alto de la valla mientras él la aproxima desde el margen inferior para, acto seguido, trepar hasta la pretendida y abrumarla físicamente: y es que, frente al mensaje de transparencia y donación que leíamos en las manos de Cheyenne, vemos ahora cómo Eugene rodea a Helen y toma directamente su mano al tiempo que susurra desde detrás de su hombro con la mirada al frente, dirigida a un futuro que él ha decidido ya para ella (figura 8).

Con otras palabras, Ford nos hace ver desde su particular composición de ambas escenas que, mientras la apertura de Cheyenne es una entrega, el acceso alienante de Eugene arrebata a Helen su libre decisión. Un esquema que el director enfatiza desde el retrato la profesión de uno y otro, en la que queda reflejada la manera de acceder al mundo y de afrontar las relaciones personales de cada uno: Cheyenne cuida de los animales, mientras que Eugene comercia con ellos. Y otro tanto hacen con las personas que les rodean. 

Figura 8.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Eugene logrará finalmente su propósito de engatusar a Helen y convencerla para ir con él a la cuidad. Si bien, a diferencia de como ocurrió con Cheyenne, en este caso Eugene no pide el consentimiento del señor Clayton, a quien vemos durmiendo en el sofá en el momento en el que el empresario sella su acuerdo con la joven a escondidas. Mientras esto ocurre, y para enfatizar el contraste moral entre Eugene y Cheyenne, Ford nos muestra una serie de secuencias cómicas en las que el vaquero se prueba ropa nueva de cara a la pedida oficial de matrimonio.

 

IV. La huida, el arrepentimiento y la llamada a la acción: el héroe comunitario fordiano

Helen descubre que no vive una relación, sino un dogma impuesto; que vive en el ámbito de la huida una representación artificial de sí misma que imposibilita su presencia

Al día siguiente, todos los vaqueros se han reunido para celebrar la pedida de mano oficial de Helen y Cheyenne, pero cuando el señor Clayton se dispone a abrir las puertas de la habitación de su hija descubre una nota de esta que Ford nos muestra en un plano de detalle –como haría tantas otras veces con las cartas que escriben sus personajes durante la etapa muda; sin ir más lejos, lo hizo ya en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y lo hará en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) y en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918)– (figura 9).

 

Figura 9.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Helen ha huido a Nueva York para casarse con Eugene. Vemos entonces a Cheyenne consolando a Clayton como un hijo haría con un padre, para en lo sucesivo tratar de continuar con su labor en el rancho. Entre tanto, Helen llega a Nueva York. Pero las imágenes que recogen su viaje en tren y su llegada a la ciudad reflejan la infelicidad de la joven. La vemos incluso jugar con el corazón que Cheyenne tallara para ella, en una escena en la que Ford muestra a Helen de perfil ante un espejo (figura 10), en una clara metáfora a través de la cual hacemos nuestro que ella no se reconoce en la vida que ha elegido, o que ha creído elegir, pues ha perdido su autenticidad, su rostro.

Volviendo una vez más a Picard –en este caso, a The Human Face (1931)–, vemos en la escena en cuestión como el rostro de Helen no es ya un rostro abierto, en movimiento hacia otro; no es una imago animis, una expresión e su interioridad, sino apenas un reflejo, como de hecho arroja el espejo al que ella ni siquiera es capaz de enfrentarse. Y es que ha adquirido conciencia de que en la vida que ha elegido, engañada por Eugene, no aguarda revelación alguna. Descubre que no vive una relación, sino un dogma impuesto; que vive en el ámbito de la huida una representación artificial de sí misma que imposibilita su presencia (Picard, 1962).

 

Figura 10.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

Paradójicamente, el corazón y la carta de Helen no son un llamamiento normativo que provenga del exterior, sino la invitación a la interpretación proyectiva de una vocación del propio Cheyenne

En Wyoming, Cheyenne se despide de Clayton. Aunque ha intentado continuar con sus labores con normalidad, no queda allí nada ya para él tras la partida de Helen. Con todo, antes de marchar le indica al señor Clayton que si su hija volviera puede quedarse con la casa que él construyó para ambos. Ford muestra el último saludo de ambos en el umbral de la puerta y la despedida del vaquero desde lo alto de una loma en un contrapicado que inspirará la secuencia inicial de 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948) (figura 11).

 

Figura 11.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Pero, justo cuando Cheyenne pasa por la oficina de correos para despedirse de un amigo, recibe una carta de su amada que Ford vuelve a mostrarnos en un plano de detalle (figura 12). En ella Helen hace referencia al corazón que Cheyenne le regaló y que constituye un claro llamamiento a ser rescatada. Mas no un llamamiento genérico de auxilio, no una voz en el desierto que pueda ser escuchada y respondida por cualquiera, sino uno que ha de ser entendido en el sentido en el que lo explica Julián Marías en Persona (1996), a modo de invitación a la interpretación proyectiva y programática de una situación no elegida, sino a la que uno se siente llamado; es decir, una vocación en la que la persona elige seguir o no una cierta llamada, “serle fiel o infiel […], realizarse con autenticidad o desertar de ese proyecto con el cual se siente identificada” (p. 143).

Es este un llamamiento personalista típicamente fordiano que se halla presente y con carta de naturaleza estructural ya en los primeros filmes de Ford, como vimos al referirnos a Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y tendremos ocasión de analizar, en nuestra próxima entrada, en The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

 

Figura 12.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

La llegada de Cheyenne a la gran ciudad enfrenta dos mundos y Ford retrata magistralmente la vorágine aumentando el ritmo de la narración e incluyendo secuencias alto valor estético sin precedente cinematográfico

Cheyenne sale al galope para saltar a un tren que precisamente pasa por allí para dirigirse a la gran ciudad (figura 13, imagen izquierda). Su llegada al Hotel Columbia de Nueva York vuelve a arrojar una serie de secuencias cómicas: Cheyenne irrumpe en el lugar con su silla de montar, no sabe cómo firmar en su chek in y confunde un escape de aire en un radiador con el silbido de una serpiente cascabel. En paralelo, Ford muestra a Helen doliéndose, arrepentida de su decisión y profundamente infeliz en su nueva vida junto a Eugene; lo hace intercalando varios primeros planos de la joven que reflejan su sufrimiento en secuencias en las que la iluminación en contrapicado focalizado en el rostro colabora en la construcción del dramatismo (figura 13, imagen derecha).

 

Figura 13.

 

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

Entre tanto, los vaqueros de los Clayton llegan a Nueva York –también en tren– con unos caballos que han de entregar a su comprador, Eugene.

Mientras Cheyenne busca a Helen en los salones de la ciudad, el Sr. Clayton aguarda apesadumbrado en Wyoming. Ford intercala la fugaz secuencia en la que lo vemos, una vez más, en el umbral de la casa (figura 14); y es que, como recuerda McBride cuando relata el método improvisado que seguían Carey y Ford en sus primeros rodajes, el cineasta “ya mostraba su inclinación por filmar a sus personajes a través de una puerta, subrayando así el choque entre el entorno salvaje y la civilización” (2021, pp. 128-129).

 

Figura 14.

Nota: fotograma de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

La espera de Clayton actualiza la vocación comunitaria de la acción heroica de Cheyenne: el vaquero no debe únicamente recuperar a su amada, sino también devolverla a su hogar y a su familia

En este caso, el sentido de la secuencia en cuestión no es baladí –nunca lo es en Ford–, pues el recordatorio de que Clayton aguarda el regreso de su hija actualiza la misión de Cheyenne como algo más que una cuestión particular: el vaquero no debe únicamente recuperar a su amada, sino también devolverle a Clayton a su hija. Es decir, volviendo a Gallagher y su definición del héroe fordiano, Cheyenne ha de ser quien

sostiene a la humanidad, a su comunidad, o, simplemente, a un amigo, o un farol, o una flor, señalando a un mundo mejor (2009, p. 638);

no en vano,

la tarea específica del héroe consiste siempre en recuperar a un miembro perdido para la familia, un miembro que ha sido víctima de la intolerancia (2009, p. 637)

–las máximas expresiones de esta concepción serán, a nuestro ver, el Jeff Yorke de Rio Grande (Río Grande, 1950) y la Debbie Edwards de The Searchers (Centauros del desierto, 1956), si bien personajes como el de Elena de la Madariaga, de Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961), ofrecen un buen ejemplo al respecto–.

Con otras palabras, es el Sr. Clayton y la promesa de matrimonio sellada con su anuencia, lo que configura el heroísmo de Cheyenne más allá de la empresa personal; lo hace porque configura la relacionalidad de forma tal que, partiendo de una dimensión «yo-tú» o de projimidad, se eleva hasta la del «nosotros» o comunitaria (Wojtyla, 2014, p. 92); y, como sucede habitualmente en Ford, esta dimensión encarna en la realidad institucional de la familia[5].

 

El héroe fordiano lo es en el marco de una comunidad y, por ende, nunca actúa solo

En un salón del hotel Cheyenne conversa, abatido, con una pareja de ladrones de guante blanco que se acercan para asaltarlo –y, de hecho, llegan a hacerlo sin que la propia víctima lo perciba–, aunque terminan por empatizar y apiadarse de él después de que el vaquero, haciendo gala de esa vulnerabilidad emocional a la que Gallagher (2009, p. 638) se refiriera, les relate su historia. Casualmente, acto seguido, la pareja de ladrones pasa a otro salón y descubre a Eugene celebrando un banquete para anunciar su compromiso con Helen. La pareja reconoce a la joven gracias a la fotografía que Cheyenne les había enseñado poco antes (figura 15, imagen izquierda). Para más inri, en el banquete Eugene muestra su verdadero yo: se emborracha y se comporta de manera descortés y agresiva (figura 15, imagen derecha).

 

Figura 15.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

La pareja decide entonces intervenir para socorrer a Helen: él se enfrenta a los amigos de Eugene mientras ella corre a avisar a Cheyenne, que sale a la carrera, no sin antes pedir a la mujer que avise por teléfono a los vaqueros recién llegados a la ciudad para que acudan a socorrerlo[6].

 

V. Un desenlace teatral in crescendo típicamente fordiano

Las escenas finales aceleran aún más la acción e incluyen elementos innovadores típicamente fordianos. Cheyenne pelea con Eugene mientras los vaqueros acuden en su auxilio. Ford imprime ritmo a los acontecimientos alternando planos de gran valor estético[7] de la pelea en la terraza del hotel y de los vaqueros atravesando la ciudad al galope[8] (figura 16, imágenes izquierda y derecha, respectivamente).

 

Figura 16.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

Los “buenos ladrones” una caballería inaudita que atraviesa a galope la gran ciudad hacen posible que Cheyenne cumpla su misión

Justo cuando Cheyenne está siendo superado en número llegan en su auxilio los vaqueros, casi a modo de anticipo de esa caballería que tantas veces acudirá en la ayuda de soldados y colonos ante los ataques de los indios. Tiene lugar entonces una pelea típicamente fordiana –como esa en la que desencadenará el combate entre Sean Thornton y Red Will Danaher en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), en la que se verán involucrados todos los vecinos de Innisfree– que dura cerca de cinco minutos de metraje y que acaba con gran parte de los contrincantes en la fuente de los jardines del hotel[9], así como con la abrupta victoria de los vaqueros y el reencuentro de Cheyenne y Helen (figura 17, imágenes izquierda y derecha, respectivamente).

 

Figura 17.

Nota: fotogramas de Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917). Elaboración propia.

 

Como hemos tenido ocasión de exponer, Bucking Broadway (A galope en Broadway, 1917) arroja, aun siendo el segundo largometraje conservado de Ford y el tan solo el noveno de los que firmara como director, no pocos de los elementos característicos del personalismo fordiano. Y lo hace desde un tratamiento de la figura del héroe igualmente reconocible y caracterizada por el sacrificio y la entrega en el cumplimiento de un deber de trascendencia comunitaria cuyo germen es el compromiso amoroso en sus diversas formas, si bien con matices respecto al ejemplo que ofrecen los héroes de otros filmes coetáneos, como el Cheyenne de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), el homónimo de Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) o el Kaintuck de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), filme en el que nos proponemos detenernos en nuestra próxima entrada.

Cheyenne logra dar cumplimiento a su misión gracias a la ternura de los “buenos ladrones” y a la colaboración de su comunidad de vaqueros, sus prójimos incondicionales. Y es que, ante todo, como recuerda Gutiérrez Delgado,

no se entiende el heroísmo fordiano como un estado permanente de superioridad moral ni como el resultado aislado y exclusivo de una persona, de su esfuerzo individual o de una acción voluntarista determinada. Es heroica, esforzada, valiente y justa la acción de aquellos personajes que establecen una relación trascendente con los excluidos de la sociedad. (2024, p. 119).

 

 

Para ver la entrada anterior

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Bogdanovich, P. (2018). John Ford. Hatari Books.

Cowie, P. (2004). John Ford and the American West. Harry N. Abrams, Inc., Publishers.

Eyman, S. y Duncan, P. (2004). John Ford. Filmografía completa. Taschen.

Gallagher, T. (2009). John Ford. El hombre y su cine. Akal.

Guerra, R. (2007). La familia en la filosofía de Karol Wojtyla. La filosofía personalista de Karol Wojtyla (Burgos, J-M., ed.). Palabra, 189-302.

Gutiérrez Delgado, R. (2024). Los “fracasados” de John Ford. Algunas reflexiones sobre el heroísmo y la debilidad de la persona. El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (Esteve Martín, A., coord.). Dykinson, 119-144.

Iglesias, J. (2023). Bucking Broadway. El universo de John Ford. Notorious Ediciones, 10.

Marías, J. (1996). Persona. Alianza Editorial.

McBride, J. (2021). Tras la pista de John Ford. Cult Books.

Picard, M. (1931). The Human Face. Cassell and Company Limited.

Picard, M. (1962). La huida de Dios. Ediciones Guadarrama.

Picard, M. (1964). The World of Silence. Gateway.

Sanmartín Esplugues, J. y Peris-Cancio, J-A. (2020). Personalismo integral y personalismo fílmico: una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista, 12, 177-198.

Wojtyla, K. (2014). Trilogía inédita. II. El hombre y su destino. Ensayos de antropología. Palabra.

 

NOTAS 

[1] Película disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nOj1WZjZ6Go.

[2] Se han perdido, de ese mismo año: The Tornado, The Trail of Hate, The Scrapper, Cheyenne’s Pal, The Soul Herder, The Secret Man y A Marked Man.

[3] A partir de la categorización de motivos temáticos fordianos que proponen Eyman y Duncan (2004, pp. 14-17), argumentando que nueve de los doce se hallan relacionados directamente con la entrega y el sacrificio.

[4] Cfr. Eyman y Duncan, 2004, p. 26.

[5] En la filosofía personalista wojtyliana “la familia no aparece como una realidad derivada o secundaria, sino precisamente como una dimensión constitutiva de la experiencia humana”, de suerte que “explorar la dimensión familiar de la existencia se configura, por ello, como una ventana de acceso a lo humano en su aspecto dinámico y concreto” (Guerra, 2007, p. 189).

[6] En este punto sentimos que Ford fuerza en cierto modo la narración y convenimos con Eyman y Duncan cuando advierten que “la película tiene un argumento más denso de lo que permita su metraje, por lo que Ford omite el traslado del ganado” (2004, p. 27). Con todo, es importante no perder de vista que, como recoge Gallagher, “se conservan 369 de los 434 metros originales”; es decir, un quince por ciento del metraje se ha perdido (2009, p. 653).

[7] Convenimos con Eyman y Duncan cuando aprecian que “la cinta es mucho más sofisticada visualmente que narrativamente” (2004, p. 27).

[8] Como recoge Iglesias (2023, p. 10), la escena de la cabalgada fue en realidad filmada en Los Ángeles, no en Nueva York. Así se lo confirmaba el propio Ford a Bogdanovich: “en aquella época fue toda una novedad: en lugar de cabalgar al rescate en paisajes del Oeste, bajaron por Broadway a toda velocidad, sorteando todos los obstáculos. Fuimos al centro de Los Ángeles e hicimos a los vaqueros cabalgar por las calles con un coche-cámara delante de ellos. Y no se resbaló ni un solo caballo” (2018, p. 89).

[9] De la pelea en cuestión dice Gallagher que su “organización permite diferenciar seis escenarios y presenciar 12 peleas que transcurren al mismo tiempo” (2009, p. 39).