José Luis Garci y Miguel Marías y la centralidad de An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) en el cine de McCarey

 

José Luis Garci y Miguel Marías y la centralidad de

An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) en el cine de Leo McCarey

 

 

Resumen

En esta segunda contribución dedicada al estudio de An Affair to Remember de Leo McCarey (Tú y yo, 1957) comenzamos justificando la importancia que han tenido los textos del cineasta y también magnífico escritor, José Luis Garci, para la reivindicación de la figura de Leo McCarey y de la película An Affair to Remember de manera esencial. Hemos podido comprobar que muchas de las categorías del filósofo sirvieron al cineasta en una clara expresión de la alianza entre filosofía y cine.

En el segundo apartado recogemos las aportaciones que José Luis Garci realizó en su necrológica sobre Leo McCarey y que es capaz de delinear con toda precisión los aspectos más valioso de la filmografía de Leo McCarey, con un lugar central para An Affair to Remember.

En la tercera sección nos detenemos en la entrevista que el director José Luis Garci tuvo con la actriz Deborah Kerr, protagonista de An Affair to Remember. Resulta muy significativa tanto por lo que puede aportar la actriz como testimonio de los aspectos más internos del rodaje, como por la enorme consideración que la película le mereció en su excelente trayectoria cinematográfica.

En la cuarta sección analizamos dos películas posteriores a An Affair to Remember que se inspiran en ella. Por una lado, Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993 de Nora Ephron) y Un asunto de amor (Love Affair, 1994 de Glenn Gordon Caron). Ambas muestran la fecundidad del tema tratado en las películas de McCarey de 1939 (Love Affair) y de 1957 (An Affair to Remember) para inspirar nuevas producciones que enriquecen su tema.

En la quinta sección justificamos a partir de la monografía de Miguel Marías “Leo McCarey Sonrisas y lágrimas” la conexión profunda que existe entre An Affair to Remember y la comprensión del valor del cine de McCarey, su atención a la persona y la posibilidad de desarrollar a partir de sus consideraciones el personalismo fílmico de Leo McCarey.

En la breve conclusión señalamos que nuestra investigación sobre Leo McCarey se ha sostenido, como toda aquella que se precie, a lomos de gigantes. No son otros que José Luis Garci y Miguel Marías. Haber recogido algunas de sus consideraciones en esta contribución es sin duda un ejercicio de gratitud, pero también lo es de justicia. Son la referencia constante para descubrir de manera inagotable los valores de la filmografía de McCarey y para vencer el vacío que muchas veces ha encontrado. Para nosotros Leo McCarey es una de las columnas del personalismo fímico. Su manera de considerar a las personas forma parte del cultivo de su dignidad. Porque sólo con una atención considerada y amorosa somos capaces de entender que el otro, aquel que tengo junto a mí, y el que está lejos, tiene un valor inconmensurable. Y no deja de ser para nosotros motivo de continua revisión que un arte nacido de la tecnología haya sido capaz de dar criterio humanista a esa misma tecnología, de lo que McCarey es testimonio fehaciente de primer orden. Los estudios de Garci y Marías, las inteligentes observaciones de Deborah Kerr al primero, las consideraciones sobre lo que constituye la esencia del cine del segundo, no son sólo lecturas ineludible para los cinéfilos de nuestro tiempo. Son también rasgos de humanidad que no deben dejar indiferente al lector de filosofía. Porque, como decía Julián Marías,

puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. 

Palabras clave

José Luis Garci, Deborah Kerr, Centralidad del amor, Miguel Marías, Julián Marías, antropología cinematográfica, personalismo fílmico.

Abstract

In this second contribution dedicated to the study of Leo McCarey’s An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) began by justifying the importance of the writings of filmmaker and magnificent writer José Luis Garci in vindicating the figure of Leo McCarey and the film An Affair to Remember in an essential way. We have seen that many of the philosopher’s categories served the filmmaker in a clear expression of the alliance between philosophy and cinema.

In the second section, we include José Luis Garci’s contributions to his obituary for Leo McCarey, which accurately outlines the most valuable aspects of Leo McCarey’s filmography, with a central place for An Affair to Remember.

In the third section, we focus on the interview that director José Luis Garci had with actress Deborah Kerr, star of An Affair to Remember. It is very significant both for what the actress can contribute as a witness to the more internal aspects of the filming, and for the enormous consideration that the film earned her in her excellent film career.

In the fourth section, we analyze two films that came after An Affair to Remember and were inspired by it. On the one hand, Sleepless in Seattle (1993, directed by Nora Ephron) and Love Affair (1994, directed by Glenn Gordon Caron). Both demonstrate the fertility of the theme dealt with in McCarey’s films from 1939 (Love Affair) and 1957 (An Affair to Remember) in inspiring new productions that enrich its theme.

In the fifth section, based on Miguel Marías’ monograph “Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas” (Leo McCarey Smiles and Tears), we justify the profound connection that exists between An Affair to Remember and the understanding of the value of McCarey’s cinema, his attention to the individual, and the possibility of developing Leo McCarey’s filmic personalism based on his considerations.

In our brief conclusion, we note that our research on Leo McCarey has been supported, like all research worthy of the name, by giants. They are none other than José Luis Garci and Miguel Marías. Including some of their considerations in this contribution is undoubtedly an exercise in gratitude, but also in justice. They are the constant reference point for discovering the inexhaustible values of McCarey’s filmography and for overcoming the void that has often been found. For us, Leo McCarey is one of the pillars of filmic personalism. His way of considering people is part of the cultivation of their dignity. Because only with thoughtful and loving attention are we able to understand that the other, the one next to me and the one far away, has immeasurable value. And it is a source of constant reflection for us that an art born of technology has been able to give humanistic criteria to that same technology, of which McCarey is a first-rate witness. The studies of Garci and Marías, Deborah Kerr’s intelligent observations on the former, and the latter’s considerations on what constitutes the essence of cinema, are not only essential reading for film buffs of our time. They are also traits of humanity that should not leave the reader of philosophy indifferent. Because, as Julián Marías said,

there can be a ‘cinematic anthropology,’ because cinema is, with its own methods and resources that were not available until now, an analysis of man, an inquiry into human life.

Keywords

José Luis Garci, Deborah Kerr, Centrality of Love, Miguel Marías, Julián Marías, film anthropology, film personalism.

 

1. LA REIVINDICACIÓN DEL CINE DE LEO McCAREY POR PARTE DEL DIRECTOR Y ESCRITOR JOSÉ LUIS GARCI EN LA ESTELA DEL FILÓSOFO JULIÁN MARÍAS

Una de las claves de nuestra investigación sobre el personalismo fílmico

Podemos afirmar con un recto sentido de la justicia que nuestra investigación sobre el personalismo fílmico no sólo tiene una deuda intelectual con la filosofía de Julián Marías[1], sino también con el modo de entender el cine de José Luis Garci y de estudiosos del séptimo arte próximos a él como Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce.

José Luis Garci reconocía la influencia que había tenido Julián Marías no sólo en su formación filosófica sino en su propio modo de entender las películas. Lo cuenta en una memorable contribución dedicada a modo de necrológica al filósofo, “El hombre que nunca mintió” que viene recogida en su obra Mirar de cine (Garci, 2011), que recoge una serie de textos previamente publicados en diversos medios por el autor. Allí Garci califica con ingenio la Historia de la Filosofía de Julián Marías como “verdadero libro ‘llave’ y de magia. Y lo explica lo que es de un modo claramente representativo, sin duda con bagaje de imágenes cinematográficas en su expresividad.

Los libros “llave” son esos que te abren casi todas las puertas y verjas y que, además, permiten trasladarte a los fantásticos mundos con que sueñas de chico. El ensayo de Marías también fue para mí un libro de magia, como el Quijote, que me descubrió, sobre todo, que lo interior es mayor que lo exterior y que lo íntimo es inabarcable de lo grande que puede llegar a ser. (Garci, 2011: 93).

Alguien que se ha adentrado, explorado y clarificado a Zubiri o a Unamuno, de los que ha escrito páginas memorables, ¿cómo no iba a explicar mejor que nadie lo que es el cine de autor?

Desde ese fundamento, Garci encontraba en Julián Marías una filosofía con la adecuada penetración intelectual como para entender el cine sin deformaciones, gustando y valorando las películas desde ellas mismas y no como ocasiones para ilustrar conceptos elaborados al margen de su pretensión.

Alguien que se ha adentrado, explorado y clarificado a Zubiri o a Unamuno, de los que ha escrito páginas memorables, ¿cómo no iba a explicar mejor que nadie lo que es el cine de autor? Las críticas de Marías en “Gaceta Ilustrada”, de hace medio siglo, o las de “Blanco y Negro”, más recientes, aunque también lejanas, están repletas, y trato de elegir muy bien cada palabra, de inspiración, de valentía, de perspectiva y de alegría, de mesura, de conocimiento; y vacías de pedantería y de fanatismo. Están redactadas con soltura, con una curiosidad que adivinas inacabable, son libres, nada envaradas. Julián Marías jamás ha pertenecido a ningún ghetto excluyente; tampoco al cinturón de las capillitas ni al club de los cinéfilos del codazo moderno. En aquellos años, en que los textos de los críticos febriles y, supuestamente, entendidos salían oscuros y arrugados, a Julián Marías los párrafos le brotaban de su máquina de escribir lisos y luminosos. (Garci 2011: 94-95).

La cinematografía era tan digna como la literatura, la música, la pintura o la propia historia. Y, además, era indudable, muchos de los comentarios de Marías elevaban el producto… lograba que los que amábamos el cine nos sintiéramos orgullosos, y, más aún, seguros

Garci, en su condición de cineasta —sobre su obra ya hay una monumental monografía a cargo de Andrés Moret Urdampilleta, con el sugestivo título Una vida de repuesto. El cine de José Luis Garci (Moret-Urdampilleta, 2021)— puede avalar lo que podría considerarse la funcionalidad del lenguaje filosófico de Marías para tratar sobre cine, un criterio del que, por cierto, no nos gustaría separarnos.

Julián Marías reflexionaba sobre un lenguaje creado a base de imágenes, muy parecido a la vida, un idioma nuevo y noble. El cine, analizado por Marías, cualquier película, tenía grandeza. La cinematografía era tan digna como la literatura, la música, la pintura o la propia historia. Y, además, era indudable, muchos de los comentarios de Marías elevaban el producto. Por si fuera poco, lograba que los que amábamos el cine nos sintiéramos orgullosos, y, más aún, seguros. La capacidad del espectador de Julián Marías era, más que panorámica, en Cinemascope. Ha sido uno de los pocos críticos que yo he conocido que podían perderse de verdad dentro de una película y de lo que la película proponía. Fue un Sherlock Holmes al que no se le escapó nada, por más que lo hubiera querido ocultar el director. Quizá porque Julián Marías cuando iba al cine, veía lo que tenía delante de los ojos, que siempre es lo más difícil de ver. Nada se le quedaba fuera de cuadro a aquellos ojos celestes, con destellos plateados… (Garci 2011: 95-97).

Ya en 1965, escribiendo de Las campanas de Santa María, una película que yo adoro, dedujo que McCarey no sólo era un genial cineasta, sino que, pasado el tiempo, iba a ser autor de cabecera…

Estos criterios que avalan la escritura cinematográfica de Julián Marías conforman, al parecer del director, genuinos ensayos de convivencia. Desde esta perspectiva se entiende a la perfección el cine de McCarey, y permite que se valore toda su grandeza.

Estos días he vuelto a releer algunos de los textos, notas, juicios y pensamientos o como quiera que se llame al trabajo cinematográfico de Julián Marías. Y me han parecido ensayos de convivencia. No lo super ver así hace años. Pero lo que percibo ahora es eso, tolerancia, entendimiento, sí, convivencia. Con qué sencillez nos ha mostrado el talento de Joseph von Sternberg o el de Murnau, con qué naturalidad nos ha descrito la emoción según Leo McCarey. Ya en 1965, escribiendo de Las campanas de Santa María, una película que yo adoro, dedujo que McCarey no sólo era un genial cineasta, sino que, pasado el tiempo, iba a ser autor de cabecera de los cinéfilos jóvenes de entonces (nosotros) cuando maduraran. Y es una pena que se haya ido don Julián sin descubrirnos por qué lloramos todos en la secuencia final de Tú y yo.[2] Adivinamos que es un retorno, una revisitación, sí, pero ¿adónde exactamente? Marías dice que McCarey filmaba y pensaba en planos significativos (El subrayado es mío)[3]. Curioso, ¿eh? Una vez le pregunté: “¿Por qué muchas películas que en el pasado fueron consideradas excepcionales se marchitan hoy ante nuestros ojos?” Eso únicamente ocurre con las películas que en su tiempo ya eran inauténticas”, me respondió. “Las películas verdaderas envejecen sin mengua”[4]. (Garci 2011: 99-100).

 

2. LA JUSTIFICACIÓN DE LOS VALORES DEL CINE DE LEO McCAREY POR PARTE DE JOSÉ LUIS GARCI: UNOS POSICIONAMIENTOS QUE AVALA NUESTRA INVESTIGACIÓN SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO 

Ahora, tantos años después, me produce asombro (me resulta inexplicable) que McCarey siga sin haber conseguido su butaca de primera fila en el Olimpo

En otra colección de textos publicados con anterioridad por José Luis Garci y que aparecieron con el acertado título de Sólo para mis ojos (Garci 2009), el director de cine y escritor recupera una contribución sobre McCarey originalmente publicada, se nos señala, en 1990. Nos vamos a detener en ella porque nuestra investigación ya ha alcanzado el artículo que hace el número 125. Además está llamado a formar parte del noveno tomo de los Cuadernos de Filosofía y Cine publicados por la editorial Tirant lo Blanch —el octavo se encuentra en fase de edición y se espera su aparición en los próximos meses—. Por ello, estamos en condiciones de aportar una bagaje de reflexiones de filosofía y cine que, basadas en una visualización y narración atenta y detallada de cada película, confirman (y creemos que enriquecen) las intuiciones que José Luis Garci expone sobre la figura de Leo McCarey.

Como en el caso del artículo sobre Julián Marías, nos encontramos ante una necrológica, cuya génesis es amenamente recordada por Garci.

A comienzos del veranos de 1969 murió Leo McCarey en California —se cumplen ahora veinte años—, y yo escribí en «SP»[5], revista de la que era crítico cinematográfico, un artículo sobre lo que representaba la desaparición del director de Tú y yo. Ahora, tantos años después, me produce asombro (me resulta inexplicable) que McCarey siga sin haber conseguido su butaca de primera fila en el Olimpo. (Garci 2009: 177).

 

McCarey es alguien fundamental en la cultura de nuestro tiempo. Con él desaparece definitivamente toda una concepción del cine

Con una serie de frases contundentes Garci expone el valor que para él tenía la obra de McCarey, gracias a las cuales convenció a los directivos de la revista para que dedicaran un gran espacio a su necrológica.

McCarey ha realizado media docena de obras maestras, pero, además, es el autor que —junto con John Ford y King Vidor— tiene el mayor número de secuencias, planos e instantes imperecederos en la historia de las películas. […] McCarey ha sido uno de los más grandes. Un gigante de la misma estatura de Ford, Lang, Renoir o Murnau. Tenéis que darme una página. McCarey es alguien fundamental en la cultura de nuestro tiempo. Con él desaparece definitivamente toda una concepción del cine. En fin, media página. Si el muerto hubiese sido Hitchcock, no problem, ¿verdad? Pues escuchad con atención: McCarey es mejor que Hitchcock…

Bueno, me dieron dos páginas para que explicara bien aquello de McCarey, y creo que fue aquel desaparecido semanario … la única publicación española de información general que dedicó un espacio a la desaparición del genial autor de La pícara puritana, mi director favorito entre mis directores favoritos. (Garci 2009: 177-178).

McCarey descubrió dos técnicas y el Gran Secreto… de un lado, improvisar y estirar el tiempo, y del otro, el conocimiento de que el ritmo de la interpretación vale el doble que la sinceridad de la caracterización del personaje

A continuación, Garci realiza una apretada síntesis de los valores de McCarey a lo largo de su filmografía. Se concentra en algunos momentos de esta que conducen a An Affair to Remember (Tú y yo, 157) como una película de plenitud. Merece la pena recoger la incomparable escritura del director cuando concentra su mirada en esos valores esenciales que revelan las películas de McCarey, aunque en nuestras investigaciones hayamos podido ampliar esa explicación[6].

Leo McCarey comenzó a filmar en los días del silencio[7]. Tuvo la feliz idea de unir al portentoso Stan Laurel con un grueso extra del Estudio llamado Oliver Hardy. Hizo con ellos unas cuantas películas cortas, la mayoría verdaderas joyas. Fue durante el duro trabajo de aquellos días cuando McCarey descubrió dos técnicas y el Gran Secreto. O lo que es igual, de un lado, improvisar y estirar el tiempo, y del otro, el conocimiento de que el ritmo de la interpretación vale el doble que la sinceridad de la caracterización del personaje. Ejemplo de esa dilatación del tiempo: a Oliver Hardy le tiran una tarta a la cara. McCarey grita: «¡No te muevas!», Hardy se queda clavado. Quinces segundo, medio minuto, más. Ni siquiera los ojos embadurnados de nata parecen pestañear. Lo espectadores ríen y ríen sin poder contenerse. (Garci 2009: 178).

La lente va recogiendo la vida con la mayor humildad y nos la va introduciendo en el alma. Emociones… como la incertidumbre, una fugaz alegría… un recuerdo grato o esa maldita certeza de que todo seguirá igual, son mostrados con una fuerza emocional sin precedentes

Lo que Garci ha designado como el Gran Secreto lo encuentra desarrollado en la concepción de la comedia de McCarey, tal y como se evidencia en La pícara puritana[8].

Con La pícara puritana, McCarey perfecciona a Lubitsch y abre el camino de Historias de Filadelfia (Cukor) y del mejor Preston Sturges (Las tres noches de Eva y Navidades en julio). La secuencia en que Cary Grant e Irene Dunne hablan de su fallido matrimonio aún no ha sido superada. Es el más claro ejemplo del predominio del ritmo interpretativo sobre la sinceridad de la actuación. Esta secuencia es uno de esos raros trozos de tiempo —y de perfección de tempo— que en muy pocas ocasiones son atrapados por una cámara, y lo malo es que nunca podrá imitarse. Los actores están fantásticos. Su timing parece que lo marca nuestra sensibilidad de espectadores. La improvisación produce el milagro de que todo puede suceder. Incluso lo que nos ocurre a nosotros en ese preciso instante. La lente va recogiendo la vida con la mayor humildad y nos la va introduciendo en el alma. Emociones tan abstractas como la incertidumbre, una fugaz alegría, el flash de un recuerdo grato o esa maldita certeza de que todo seguirá igual, son mostrados con una fuerza emocional sin precedentes. (Garci 2009: 179-180).

Leo McCarey apenas se preocupa por el entorno social. Pero con su estilo luminoso y elemental, donde el costumbrismo siempre vence al dramatismo, consigue que sintamos un escalofrío en cada encuadre. A McCarey le interesa sólo el hombre…

1937 fue un año muy grande para McCarey y Garci se hace eco de ello. Antes de La pícara puritana filma Dejad paso al mañana. El director sintetiza sus claves con admirable maestría.

Dejad paso al mañana es el mejor documento que conozco sobre lo que ahora llamamos «la tercera edad», término que, como muy bien ha dicho Cela, es una cursilería. Un matrimonio mayor pierde su casa y tendrá que separarse. Ninguno de sus hijos puede hacerse cargo de los dos a la vez. Así, el padre viaja al campo, a casa de su hija, y la madre a Nueva York, al apartamento del hijo mayor. Hasta el final, cuando Beulah Bondi y Victor Moore se despiden para siempre —antes han ido al viejo hotel donde pasaron la luna de miel, escena portentosa que coloca ante nuestros ojos algo que podríamos llamar la devastación de la   vida— , las imágenes de McCarey poseen una fuerza tan estremecedora que uno se siente enfermo. Allí no hay hostilidad, nada de planitos de hijos malvados y padres dolidos. No. Es la existencia. Esa cosa tan manida como la existencia…

Leo McCarey apenas se preocupa por el entorno social. Pero con su estilo luminoso y elemental, donde el costumbrismo siempre vence al dramatismo, consigue que sintamos un escalofrío en cada encuadre… [L]e interesa… a McCarey sólo el hombre… Dejad paso al mañana únicamente fue una película más para McCarey, aunque sin duda la que él quiso por encima de todas. (Garci 2009: 180-181).

Leo McCarey realiza la primera versión de Tú y yo con Irene Dunne y Charles Boyer, la más hermosa comedia romántica jamás filmada y también la del más triste final feliz que se recuerde

Tras aludir al éxito descomunal en taquilla de Siguiendo mi camino y Las campanas de Santa María[9], Garci alude a las dos versiones de Tú y yo ya conocidas por nosotros. En cierto modo podemos considerar que para el cineasta español nos encontramos en te el núcleo esencial, el corazón de la obra de McCarey.

Tras el terrible accidente de coche —que le tiene varios meses postrado—, Leo McCarey realiza la primera versión de Tú y yo con Irene Dunne y Charles Boyer, la más hermosa comedia romántica jamás filmada y también la del más triste final feliz que se recuerde. En 1957, McCarey vuelve a rodar Tú y yo, con Cary Grant y Deborah Kerr. Es difícil decidirse: ambas con grandes, tan conmovedoras, tan maravillosas. La primera en blanco y negro; la segunda en color. La primera tiene formato normal; la segunda, CinemaScope[10]. La primera se rodó en estudio; en exteriores naturales, gran parte, la segunda. Siendo prácticamente idénticas, con similar planificación y estudio, casi con los mismos diálogos («El invierno debe ser muy frío para los que no tienen recuerdos con que calentarse, y nosotros ya hemos pasado la primavera»… «Mi padre decía que los deseos son los sueños que soñamos al despertarnos… Bueno, mi padre bebía, ¿sabes?»), se produce el milagro de que sean distintas. (Garci 2009: 182).

La primera versión concentraba aspectos de la vida norteamericana de los años treinta años treinta; la segunda refleja ideales perdidos de los cincuenta. Las dos películas prodigiosas, con docenas de instantes que forman parte de lo más hermoso que nunca haya ofrecido el cine

Las expresiones de Garci confirman territorios por los que ya hemos transitado en nuestra contribución anterior. Al mismo tiempo abren nuevas perspectivas que nos hacen entender mejor el concentrado de sabiduría antropológica y cinematográfica que se congregó en torno a este díptico en el que vemos lo uno y distinto, tema que a McCarey le interesó especialmente[11].

La primera versión concentraba aspectos de la vida norteamericana de los años treinta años treinta; la segunda refleja ideales perdidos de los cincuenta. Las dos películas prodigiosas, con docenas de instantes que forman parte de lo más hermoso que nunca haya ofrecido el cine: el reflejo del Empire State en el ventanal del apartamento de Terry —una de las ideas más brillantes que he visto en una pantalla—; el golpe de viento que, de noche, en el transatlántico, se lleva por los aires el telegrama de la novia de Cary; las escenas en casa de la abuela Janou en Villefranche-sur-Mer[12]; el movimiento de la cámara cuando9 regresa a casa de la abuela, ya fallecida, y descubre dos soledades: la del entorno y la de su alma; el ritmo de la secuencia final, con Terry inmóvil en el tresillo y Cary soltando sarcásticamente sus frases de doble sentido y descubriendo el cuadro a través del espejo. (Garci 2009: 182-183).

Hay un plano en que Deborah Kerr dice sencillamente «A ti», dándole gracias a Cary Grant, que te lleva a los abismos del alma justo donde yo creo que está escrito eso de que la Vida sin Amor es una imitación de la vida

Garci concentra su mirada en la última escena de la película, sobre todo en su versión de 1957. Encuentra en ella una de las más interpelantes representaciones de lo que significa el Amor, así con mayúscula. Y al mismo tiempo está revelando esas potencialidades propias del cine que difícilmente se pueden encontrar otro lenguaje.

Esta última escena, y me refiero ahora a la versión en Scope, es, sin duda, la que más me ha emocionado en mi vida. Jamás he sentido eso que definimos como el Amor de una manera tan auténtica, sencilla y natural. Hay un plano en que Deborah Kerr dice sencillamente «A ti», dándole gracias a Cary Grant, que te lleva a los abismos del alma justo donde yo creo que está escrito eso de que la Vida sin Amor es una imitación de la vida. No creo que exista ninguna persona que pueda terminar de ver la película sin un verdadero terremoto sacudiendo su sensibilidad y, más aún, su instinto. (Garci 2009: 183).

 

3. EL DIÁLOGO DE JOSÉ LUIS GARCI CON DEBORAH KERR A PROPÓSITO DE SU PAPEL PROTAGONISTA AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957), EL MEJOR TRABAJO DE SU CARRERA A JUICIO DEL DIRECTOR

Deborah hizo el mejor trabajo de su carrera con su Terry McKay del segundo Tú y yo, la obra maestra de Leo McCarey

Para muchos de los comentaristas de An Affair to Remember (Tú y yo, 1957), incluido al propio Leo McCarey reflexionado sobre sus dos películas (Bogdanovich, 2008: 38), la más evidente diferencia entre ambas se debe a los protagonistas de cada uno, Charles Boyer e Irene Dunne en la de 1939, Cary Grant y Deborah Kerr en la de 1957. Por eso resulta particularmente iluminadora la entrevista que José Luis Garci mantuvo con la actriz protagonista de la versión de 1957, a finales del siglo XX, en 1995,  y publicada de nuevo en 2021 (Garci, 2021).

En uno de los capítulos introductorios, previos a la entrevista propiamente dicha, titulado “MAJOR” DEBORAH” (Garcia 2021: 15) José Luis Garci explica que Deborah Kerr fue nominada en seis veces al Oscar y sólo por fin recibió la mención honorífica en 1994. Eso le da pie a realizar la siguiente consideración con respecto al Oscar que no llegó a alcanzar en 1957.

… lo que no puede olvidarse es que, precisamente ese año, Deborah hizo el mejor trabajo de su carrera. Me refiero, claro, a su Terry McKay del segundo Tú y yo, la obra maestra de Leo McCarey. Hoy produce asombro comprobar que los miembros de la Academia (sobre todo, los femeninos) pasaran por alto no ya esta maravillosa película, o la actuación de Cary Grant, o el guion y la dirección de McCarey (solo nominaron la música de Friedhofer y la canción del título), sino que no supieran descubrir en el retrato que Deborah hacía de aquella mujer independiente y honesta, íntegra y sincera, tan inteligente, los antecedentes de las chicas soberanas y desligadas de atavismos de los años setenta. (Garci, 2021: 21).

 

 

Yo recuerdo Love Affair como una película muy romántica, muy bonita, que había tenido mucho éxito, con Irene Dunne y Charles Boyer. Pero el remake lo enfocó Leo como si fuera una historia totalmente nueva

En la entrevista de Deborah Kerr el diálogo fluye con espontaneidad, por lo que asegura la autenticidad con la que la estrella vertía sus recuerdos sobre el rodaje de la película. Reproducimos los pasajes dedicados a An Affair to Remember que resultan muy significativos y ayudan a interpretar con fidelidad lo que se ve en la pantalla. Abreviamos JLG (José Luis Garcia) y DK (Deborah Kerr). Comenzamos viendo la sencillez con la que Deborah Kerr vivió la película como un autoremake, y el empeño de Leo McCarey de hacerla completamente nueva.

JLG: Tú y yo (An Affair to Remember, 1957) es una de las tres o cuatro películas de mi vida. Pero el mío no es un caso aislado. Cada vez aparece con más frecuencia en lasa listas que eligen las mejores películas de la historia del cine. ¿Tenías la sensación de estar filmando un clásico?

DK: No, no. Tú y yo era un remake que hizo el propio McCarey de su Love Affair (1939).

JLG: Que en España también se llamó Tú y yo.

DK: Yo recuerdo Love Affair como una película muy romántica, muy bonita, que había tenido mucho éxito, con Irene Dunne [risas], una vez más, y Charles Boyer. Pero el remake lo enfocó Leo como si fuera una historia totalmente nueva. No nos dejó ni a Cary [Grant] ni a mí, revisar la visión anterior. (Garci, 2021: 103-104).

Tengo la seguridad de que Charles Boyer estaba estupendo… mi recuerdo de su interpretación es inmejorable. Le veo bailando con Irene Dunne como muy relajado

La conversación se centra a continuación en el trabajo de Charles Boyer y de Cary Grant. Recordamos que Leo McCarey se inclinaba más por el trabajo del primero, aunque reconocería que el público valoró mejor al segundo, quizás por su vis cómica. (Bogdanovich, 2008: 38).

JLG: A muchos de mis amigos y a mí también, nos gusta más el Tú y yo en color y Cinemascope. Aunque la verdad mi recuerdo de la primera versión es muy lejano[13]. En España no se ha pasado jamás en televisión[14]. Lo que siempre me ha parecido curioso es que, no sé bien por qué, tengo la seguridad de que Charles Boyer estaba estupendo, y te digo esto porque es un actor que nunca me ha satisfecho plenamente. En cambio mi recuerdo de su interpretación es inmejorable. Le veo bailando con Irene Dunne como muy relajado, nada que ver con el hombre de El jardín de Alá (The Garden of Allah, 1936)[15] o Si no amaneciera (Hold Back the Dawn)[16], donde se le veía excesivamente crispado.

DK: Yo pienso que Irene Dunne y él estaban muy bien. (Garci, 2021: 104).

Cary Grant tenía esa cualidad de los verdaderamente grandes que no parece que hagan nada especial, pero, ay, después ves su trabajo y adviertes que han construido el personaje de una manera extraordinaria, más aún, de la única buena manera posible

A continuación tratan de la interpretación de Cary Grant, por iniciativa de la propia Deborah, cuyos recuerdos sobre el rodaje tienen un primer punto de atención en el coprotagonista masculino. Suministran, por cierto, unos datos sobre el bulto que tenía Cary en la frente distintos a los que sostiene su biógrafo Marc Eliot, que indica que se operó después del rodaje de Tú y yo (2022: 355). En cambio resulta coincidente con la aportada por Warren G. Harris (2015: 203).

JLG: ¿Qué recuerdas del rodaje?

DK: La inquietud de Cary, su desasosiego durante las primeras semanas. Le había salido un pequeño bulto en la frente. Lo tenía desde hacía tiempo, pero ahora se le apreciaba más. Milton Krasner el operador, se lo comentó a Leo y éste le dijo que debía operárselo. Cary tenía algo de miedo, pero al final se decidió. Mientras estuvo ausente, una o dos semanas, filmamos mi parte sin él. Luego, Cary se incorporó exultante al rodaje. Era muy aprensivo. Como compañero, excelente. Y como actor, fuera de serie. Tenía esa cualidad de los verdaderamente grandes, de las que ya hemos hablado; personas que no parece que hagan nada especial, pero, ay, después ves su trabajo y adviertes que han construido el personaje de una manera extraordinaria, más aún, de la única buena manera posible. (Ibidem).

Leo McCarey tenía muy claro lo que quería, y todo resultaba muy sencillo. Era un superdotado en apurar situaciones, en encontrar ese último hallazgo que redondea definitivamente una escena

Cuando el diálogo aborda la figura de McCarey se centra en el tono que imprimía el director al rodaje, su particular modo de estar en el plató, de crear un ambiente singular. Deborah, en su respuesta, pone el acento en que al tratarse de un autoremake su modo de proceder resultaba menos excéntrico que en sus años jóvenes.

JLG: ¿Era tan bromista McCarey como se dice?

DK: Tal vez lo fuera más antes, en los años treinta y cuarenta, cuando detenía el rodaje y tocaba el piano. En Tú y yo estuvo siempre muy metido en el trabajo. Leo era un hombre que tenía fama de improvisar mucho, de crear ambientes divertidos, ya sabes había dirigido muchas películas de Laurel y Hardy, y de tratar con verdadero cariño a los intérpretes. Y así era. Quizás en esta nueva versión de su película, al conocer el resultado de la anterior, no le era tan necesario improvisar ni explicar demasiado. Tenía muy claro lo que quería, y todo resultaba muy sencillo. Era un superdotado en apurar situaciones, en encontrar ese último hallazgo que redondea definitivamente una escena. (Garci, 2021: 104-107).

Es uno de mis personajes favoritos. Como se pasa frecuentemente por televisión, me encuentro a gente que me habla de la cita fallida en la terraza del Empire State Building o de la cena entre Cary y yo, espalda contra espalda, en el comedor del barco

En esos momentos José Luis Garci le expone a Deborah Kerr su consideración acerca de que An Affair to Remember es para él el mejor trabajo de la actriz, aportando cualidades esenciales que pueden resultar para algunos casi imperceptibles.

JLG: Para mí, es tu mejor trabajo. La secuencia final, cuando estás en el sofá, con Grant moviéndose a tu alrededor, cuando le dices “Gracias”, es uno de esos instantes que a veces capta el cine en que la vida, eso que llamamos lo real, y el otro lado, lo que decimos arte, sueños, creación, no sé, forman una unidad perfecta. Por supuesto, Cary Grant está también increíble.

DK: Esa secuencia, junto a algunas en el barco, y la visita a la abuela Janou, es de lo mejor de la película.

LJG: Pienso que merecías el Oscar, además de en Tres vidas errantes o en De aquí a la eternidad o…

DK: [Risas] No sigas.

JLG: No, de verdad, qué sentido tiene halagarte a estas alturas, cuando, por desgracia, estás retirada; pienso que tendrían que haberte dado el Oscar por Tú y yo, y ni siquiera te nominaron. Bueno, te nominaron por Solo Dios lo sabe[17].

DK: Es uno de mis personajes favoritos. Y todavía hoy, muchas personas me lo recuerdan. Como se pasa frecuentemente por televisión, me encuentro a gente que me habla de la cita fallida en la terraza del Empire State Building o de la cena entre Cary y yo, espalda contra espalda, en el comedor del barco. Cuando se estrenó, siempre que salía a cenar o iba de compras, las mujeres, sobre todo, comentaban conmigo la película. . (Garci, 2021: 107-108).

Tú y yo es como una película del viejo Hollywood hecha justo cuando Hollywood estaba extinguiéndose… McCarey aportó la fragancia, el romanticismo de una era, la de los años treinta, también el humor de otro tiempo, y consiguió, sí, un clásico, como tú dices

José Luis Garci abre a continuación una perspectiva con mucho calado interpretativo, acerca de las diversas versiones que se han hecho sobre la película con posterioridad al estreno de An Affair to Remember. Nos detendremos algo en esta consideración cuando terminemos de analizar la entrevista de Garci con Deborah Kerr.

JLG: ¿Has visto la tercera versión?

DK: No.

JLG: Pues Annette Bening recuerda mucho a ti, el corte de pelo, la manera en que ha entendido el personaje… Es lo mejor de la película.

DK: ¿Y?

JLG: Tratando de ser muy objetivo, te diré que hay películas, y me refiero a películas clásicas, que no se deberían volver a hacer, como Casablanca, Ciudadano Kane, Cantando bajo la lluvia, Vértigo, Matar un ruiseñor… Las veces que alguien ha intentado recrear un clásico, como ocurrió con La diligencia, Toe Be or Not to Be, o la continuación de Lo que el viento se llevó, el resultado nunca ha estado a la altura. Sin embargo, me pareció fenomenal el homenaje que hizo Nora Ephron a Tú y yo en Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993).

DK: Tú y yo es como una película del viejo Hollywood hecha justo cuando Hollywood estaba extinguiéndose, filmada por alguien que conocía Hollywood muy a fondo. McCarey aportó la fragancia, el romanticismo de una era, la de los años treinta, también el humor de otro tiempo, y consiguió, sí, un clásico, como tú dices. (Garci, 2021: 108).

En cambio, me parece que en esta segunda versión añadió más humor. Se sonríe a todas horas con el nudo en la garganta, pero se sonríe. Al final se caen las lágrimas y no por ello dejas de sonreír

La parte de la entrevista dedicada a Tú y yo con Deborah Kerr termina con un homenaje a McCarey. Tras una leve crítica a lo que podía haber de entorpecimiento del discurso de la trama por las canciones, Garci vuelve a encomiar los valores que se hacen presentes en la cinta, especialmente su humor.

JLG: Si tuviera que ponerle alguna pega a vuestra versión, te diría que son las canciones. Rompen un poco el ritmo. En cambio, me parece que en esta segunda versión añadió más humor. Se sonríe a todas horas con el nudo en la garganta, pero se sonríe. Al final se caen las lágrimas y no por ello dejas de sonreír. El tuyo y el de Cary Grant es un romance sofisticado, romántico, adulto, lleno de humor e ironía, y nunca sentimentaloide. ¡Y qué diálogos! Y, bueno, llena de “toques-Lubitsch».

DK: A veces, McCarey nos escribía nuevas réplicas. Eso, con mucha mayor frecuencia, lo hacía en las películas anteriores, cuando, como tú comentabas, detenía el rodaje toda una tarde y se ponía a tocar el piano y transformaba todo el set en una fiesta, hasta que se le ocurría la frase que buscaba o el gag que precisaba para terminar un plano. Ahora es un director muy considerado, ¿no?

JLG: Bueno, digamos que para muchos aficionados Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944), Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary´s, 1945), Make Way for Tomorrow (1937), y los dos Tú y yo, entre otras, son obras maestras incontestables.

DK: Me alegro. No sabes cuanto me alegro. (Garci, 2021: 108-111).

 

4. ALGO PARA RECORDAR (SLEEPLESS IN SEATTLE, 1993) Y UN ASUNTO DE AMOR (LOVE AFFAIR, 1994) Y SU INSPIRACIÓN EN AN AFFAIR TO REMEMBER

Para Garci hay clásicos que no admiten el remake, mientras que otros, como es el caso de Love Affair que parece impulsarlo

El privilegio de haber entrevistado a una de las protagonistas de An Affair to Remember le ha permitido a Garci corroborar sus tesis sobre el clasicismo de McCarey y sobre la centralidad de esta película para entender toda la obra del director de origen irlandés.

Pero ahora queremos volver sobre el comentario que realiza Garci acerca de que hay clásicos que no admiten el remake, mientras que otros, como es el caso de Love Affair que parece impulsarlo. En efecto, no sólo en cuanto al autoremake de 1957, sino en dos películas que se estrenaron con muy poca diferencia de tiempo entre ellas: Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993) y Un asunto de amor (Love Affair, 1994).

Comenzando por Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993) se trata de una cinta de la directora (y como Garci, también escritora) Nora Ephron (1941-2012). Propiamente no es un remake de An Affair to Remember, 1957, sino una historia completamente diferente que le hace homenaje. Son aspectos puntuales de la película de McCarey los que se hacen presentes en la trama de Ephron, eso sí, de una manera esencial.

Lo que Norma Ephron nos muestra en la pantalla es la historia de Sam Baldwin (Tom Hanks) un viudo que casualmente cuenta por la radio lo desconsolado que se encuentra tras haber perdido a su mujer. Annie Reed (Meg Ryan) lo escucha mientras va en el coche y no puede menos que conmoverse, hasta el punto de enamorarse. Se trata de alguien muy distinto de su prometido Walter (Bill Pulman), cuyas alergias le hacen hipocondríaco y centrado en sí mismo, aunque sea impecable como candidato responsable y considerado.

Especialmente es Annie la que no deja de ver recurrentemente An Affair to Remember, como si le emitiese señales para saber si ese enamoramiento radiofónico es o no una locura

Norma Ephron, junto a sus otros guionistas Jeff Arch (n. en 1954) y David S. Ward (n. en 1945) introducen en la historia la figura del hijo de ocho años de Sam, Jonah Baldwin (Ross Malinger) que actúa como un verdadero catalizador entre su padre y Annie: es él quien llama a la radio porque ve a su padre muy hundido, el que considera que Annie es una candidata ideal, el que viaja a Nueva York para buscarla por su cuenta… Así propicia el reencuentro final de Sam y Annie en la terraza del Empire State Building.

A lo largo de la película los protagonistas ven o hablan de An Affair to Remember como guía para interpretar lo que les pasa. Especialmente es Annie la que no deja de ver recurrentemente la película, como si le emitiese señales para saber si ese enamoramiento radiofónico es o no una locura. Cuando se las apaña para localizar a Sam y viaja a Seattle para conocerlo, crea muy gratamente impactada de su imagen y lo ve algo más plausible. También Sam, sin saber quién es, la ve pasar por el aeropuerto y se queda prendado.

El amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro

¿Qué lo que mueve An Affair to Remember en la protagonista de Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993)? Podríamos caracterizarlo como “el amor como obediencia”, algo que es característico del amor esponsalicio y de su primacía. Permítasenos explicarlo con una cita algo extensa de Dietrich von Hildebrand.

Podemos decir, pues, que… el amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro.

El matrimonio, como tal, es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, primacía que se funda en su particularidad categorial. Llegar al extremo de unir nuestra vida, también externamente, con la de la persona amada, a comprometernos formalmente para toda la vida, a querer ser “una sola carne” con ella, nos concede un puesto singular en su vida. El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio.

Si el matrimonio es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, sirve, asimismo, para reforzar esta primacía. Igual que hace más importante y grave la exigencia de fidelidad, el matrimonio aumenta la exigencia de amar “más” a esta persona que a las demás y de que ocupe el primer lugar en nuestro corazón.

La entrega decidida que se da en el amor esponsalicio como tal adquiere, evidentemente, un carácter nuevo gracias al consenso y la entrega voluntaria —y, muy especialmente, gracias a la singular entrega de uno mismo en la consummatio del matrimonio—, con la que queremos, de una vez para siempre, vivir una vida con la otra persona. (Von Hildebrand, 1998: 419).

La condición de viudo de Sam y la de simplemente prometida de Annie excluyen el impedimento objetivo. Hacen que lo que parece una locura sea, en realidad, una sensatez

Lo que está planteando Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993) desde An Affair to Remember es que hay en la lógica del amor algo que parece locura pero que en realidad es sabiduría. Como acaba de señalar von Hildebrand: “El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio” (ibidem). La condición de viudo de Sam y la de simplemente prometida de Annie excluyen el impedimento objetivo. Hacen que lo que parece una locura sea, en realidad, una sensatez.

Era un tema recurrente en el Hollywood clásico. Lo hemos estudiado en el caso de La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021); (Peris-Cancio, 2015, 2016c, 2017). Y en el de Mitchell Leisen. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c). Norma Ephron está poniendo de relieve que se trata de una experiencia humana que su generación, la de los años noventa del siglo pasado, a pesar de las mayores dificultades sociales para entender un amor así por la extensión de una mentalidad individualista, podía llegar a captarlo como experiencia personal.

También en Algo para recordar Norma Ephron ironiza acerca de que An Affair to Remember sea una película que sólo entienden las mujeres a las que les interesa llorar en el cine, como válvula de escape. Somos los propios varones entusiastas de la película de McCarey los que desmentimos que esto sea así. Y el testimonio de Garci lo avala de manera eminente.

Aquí de nuevo el acento se pone en que el amor conlleva salir de uno mismo. Ni Terry ha previsto el sufrimiento por el que podía estar pasando Mike, ni este podía ni imaginar el grave motivo que Terry tuvo para no acudir a la cita

Por su parte Un asunto de amor (Love Affair, 1994) de Glenn Gordon Caron (n. 1954) sigue en su trama la línea argumental de Love Affair (1939) y de An Affair to Remember (1957). Sólo adapta la primera parte a lo que sería propio de los años 90: en lugar de un crucero a Europa, un vuelo desde Nueva York hasta Sydney que realiza un aterrizaje forzoso y una evacuación que les obliga a seguir en barco; en lugar de un puerto en el Mediterráneo o en Madeira, una isla de la Polinesia (con una aparición estelar de un anciana Katherine Hepburn, que no es la abuela sino la tía, y que testimonia fidelidad en el matrimonio, pero sin el sentido trascendente que la capilla donde rezaba otorgaba); en lugar de seis meses de espera, sólo tres; en lugar de ser el protagonista masculino, Mike Gambril (Warren Beatty) el más famoso, lo es su prometida, no por heredera millonaria, sino por presentadora de éxito (Lynn Weaver); ella Terry McKay (Annette Bening) no sólo es cantante, sino también diseñadora, y había conocido con anterioridad a un Mike Gambril que se olvidó de ella. Un guiño a Letter from an Unknown Woman (Carta de una desconocida, 1948) de Max Ophüls, maravillosamente analizada por Stanley Cavell (1996a; 2009).

Lo realmente sustantivo es que aquí de nuevo el acento se pone en que el amor conlleva salir de uno mismo. Ni Terry ha previsto el sufrimiento por el que podía estar pasando Mike, ni este podía ni imaginar el grave motivo que Terry tuvo para no acudir a la cita

A partir del accidente y sobre todo la escena final siguen muy de cerca las películas de McCarey. Es cierto que el papel de pintor de Mike queda más diluido, y que la pintura clave queda simplemente expuesta en un restaurante, sin que aparezca el papel del marchante. O que Terry reciba la visita de los niños el día de Navidad, sin que ella esté enferma y se pierda el estreno del grupo musical. Pero creemos que son asuntos menores.

Lo realmente sustantivo es que aquí de nuevo el acento se pone en que el amor conlleva salir de uno mismo. Ni Terry ha previsto el sufrimiento por el que podía estar pasando Mike, ni este podía ni imaginar el grave motivo que Terry tuvo para no acudir a la cita.

También añade una nota de veracidad a la película que pocas veces se tiene la ocasión de expresarlo que Warren Beatty  (n. 1937) y Annette Bening (n.1958)  sean esposos en la vida real —se casaron en 1992— y que sean padres de cuatro niños. La diferencia de edad, las posibles experiencia vividas por ellos con anterioridad (ella estuvo casada con J. Steven White desde 1984 a 1991), hacían particularmente creíble una historia en la que desde la dispersión personal que suscitan diversos amoríos se pasa a descubrir al verdadero amor.

Garci acierta al presentar dos tipos de clásicos: los “irrepetibles” y los “inspiradores”. Quizás se haya prestado más atención a los primeros, y An Affair to Remember nos convoca a reparar en los segundos

Creemos por tanto que Algo para recordar (Sleepless in Seattle, 1993) y Un asunto de amor (Love Affair, 1994) no sólo son regresos a la temática de An Affair to Remember. Muestran también su vitalidad. Y explican indirectamente que McCarey pudiese estar deseoso de volver a filmarla, consciente de que se trataba de una temática por mucho que se presentara de nuevo iba a permanecer inagotable.

Es esa experiencia humana de fondo de que las miradas se pueden entrelazar y marcan el rumbo hacia un verdadero amor la que explica esta ductilidad para poder ser filmada de nuevo. En ese sentido Garci acierta al presentar dos tipos de clásicos: los “irrepetibles” y los “inspiradores”. Quizás se haya prestado más atención a los primeros, y An Affair to Remember nos convoca a reparar en los segundos. Y así el debate sobre cuál es mejor de las dos versiones de McCarey lejos de rebajar ninguna de las dos, las ensalza ambas. Nos permite encontrar cada vez más elementos que hacen valiosas cada una de las películas. Y a proyectar hacia el futuro esos mismos valores en nuevas producciones.

 

5. MIGUEL MARÍAS Y LA CENTRALIDAD DE AN AFFAIR TO REMEBER EN EL CINE DE McCAREY Y EN EL PERSONALISMO FÍLMICO

Basta recordar el final de An Affair to Remember para tener una idea precisa de a qué me refiero

En el capítulo I de nuestro comentario a Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 19-40) realizamos una semblanza de la enorme deuda que tienen nuestros estudio sobre el personlismo fílmico con los escritos de Miguel Marías y muy concretamente su obra Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (Marias, 1998; 2023). Conviene en el momento actual volver sobre algunas de las citas, no sólo para actualizarlas con la versión de 2023, sino sobre todo para ponerlas en relación con An Affair to Remember.

Marías, en perfecta sintonía con José Luis Garci, hace suya la causa de reivindicar la figura de McCarey.

Me propongo… suscitar interés, curiosidad y respeto por la obra de este cineasta, que logró aunar como ninguno, y siempre con extremada discreción, esas materias primas que son las sonrisas -más que las carcajadas- y las lágrimas —más que el llanto—, dos reacciones humanas inevitables o irreprimibles, casi siempre involuntarias y reveladoras, que supo mostrar en la pantalla y quiso también ver reflejadas en el rostro de sus espectadores.

Esta comunión entre personajes y público, que es tal vez lo más difícil de obtener, la consiguió Leo McCarey con elegancia y pudor, sin abusar de unas u otras, pasando a menudo, casi imperceptiblemente, de una reacción a otra, o uniéndolas en instantes de intensa y frágil felicidad recién conquistada, siempre amenazada por su probable condición de efímera —que McCarey no solía dejar que olvidásemos —y aún dolorida por el difícil camino recorrido hacia ella. Basta recordar el final de An Affair to Remember para tener una idea precisa de a qué me refiero (Marías M., 1998: 7-8; 2023: 24-25),

De todos los cineastas que tuvieron que apañárselas sin la expresión oral y sin la ayuda del sonido, tal vez sea McCarey el más secreto… porque fue, probablemente, el más modesto, el menos preocupado por desarrollar un estilo…

Marías precisa que el aprendizaje de Leo McCarey de esta comunión entre personajes y público la aprendió en su época de las silent movies, si bien con un estilo propio y peculiar que lo diferencia de los otros cineastas que compartieron esa experiencia. Buscaba contar una historia y encarnarla de manera definitiva con los actores con los que por azar o elección. Este fue su gran secreto. Algo que le permitió que Love Affair (1939) fuer reconocible como un clásico que se pudo enriquecer en An Affair to Remember.

De todos los cineastas que tuvieron que apañárselas sin la expresión oral y sin la ayuda del sonido, tal vez sea McCarey el más secreto… porque fue, probablemente, el más modesto, el menos preocupado por desarrollar un estilo instantáneamente identificable y el más proclive de todos ellos a centrar su trabajo en la improvisación con los actores, hasta el punto de dar menos importancia a la cámara o a la construcción del relato que a la mera historia —en su acepción más elemental: el tema que puede resumirse no en algo tan estructurado ya como una sinopsis o una escaleta, sino en cuatro frases— y a los personajes en su encarnación definitiva, es decir, tal como los interpretan unos actores determinado por la elección, el azar, o por la combinación de ambos con lo posible en cada momento, en función de su coste y disponibilidad. (Marías M., 1998: 14-15; 2023: 30).

Esto puede explicar la apariencia, si no informe, sí, al menos, bastante informal y relativamente descuidada —es decir poco brillante y llamativa— de las películas de McCarey

La consecuencia directa de esta opción del director era para Marías la apariencia poco llamativa de sus películas. Nosotros quizás prefiramos hablar de su escasa artificiosidad, un código estético tan anhelado por aquellos proclives a ensalzar el realismo, que con tanta frecuencia olvidan presentar las cosas con sencillez. Se le podría aplicar a la perfección lo que señalaba Julián Marías para Capra: “Hay en él realidad sin realismo —¡la gran tentación!; nunca me canso de repetir que los realistas engañan a la realidad… con las cosas—”. (Marías & Alonso, 1994: 126).

Esto puede explicar la apariencia, si no informe, sí, al menos, bastante informal y relativamente descuidada —es decir poco brillante y llamativa— de las películas de McCarey, sobre todo las rodadas en blanco y negro (que son todas menos las tres últimas) … Aunque nada cambie, la introducción del color y (simultáneamente) del formato apaisado del CinemaScope… dan automáticamente un aire más cuidado y lujoso a sus últimas películas, y hacen que entre en ellas un soplo de belleza que procede del sentido del encuadre que siempre tuvo McCarey, de su buen ojo instintivo para disponer dentro de él a los actores y hacer que se desplacen entre las cuatro fronteras de la pantalla, rasgos que se ven potenciados por el cambio de proporciones. (Marías M., 1998: 15; 2023: 30-31).

Se reduce, en última instancia, a aplicar a su manera la gran lección aprendida de Griffith y ése es precisamente su primer punto de contacto con John Ford: buscaba captar con claridad y precisión, “la belleza del gesto elocuente”

¿Significa este juicio que Leo McCarey careciese, como algunos han podido pensar, de un credo estético? Miguel Marías responde afirmativamente que sí lo tuvo, pero alejado de cualquier asomo de pedantería.

El credo estético de Leo McCarey, si es que tuvo algo que pueda denominarse así… no puede ser más simple, incluso primitivo, si tratamos de deducirlo de su cine.

Se reduce, en última instancia, a aplicar a su manera la gran lección aprendida de Griffith y ése es precisamente su primer punto de contacto con John Ford: como el autor de The Searchers buscaba captar con claridad y precisión, “la belleza del gesto elocuente”.

Es una definición breve y sencilla en apariencia, pero en realidad se trata de una operación muy sutil y compleja que aspira a un objetivo enormemente ambiciosos, y nada fácil de alcanzar porque exige que se den simultáneamente todos esos factores: la claridad, la precisión, la belleza y la elocuencia. Es una fórmula —si se le puede llamar así— que no funciona si falta a la cita uno solo de esos cuatro requisitos. (Marías M., 1998: 15-16: 2023: 31).

Buscaba que el espectador se fijase en los personajes

Lo que McCarey se propone es trabajar conjuntamente la cámara como la mirada, sigue señalando Marías. Así la claridad y precisión aluden a lo que vemos, “a lo que McCarey reconstruye, provoca o suscita en el plató, a lo que la cámara ha de registrar” (Marías M., 1998: 16; 2023: 31). Belleza y elocuencia afectan preferentemente a la mirada y “por partida doble: por un lado a la forma de filmar de McCarey; por otro, a cómo vemos —o percibimos, pues también lo oímos1 lo que se nos muestra en la pantalla”. (Ibidem).

De este modo la belleza de los gestos, movimientos y actitudes de los intérpretes tiene que decir sin palabras “algo revelados acerca de los personajes, que nos los muestran más allá de la mera apariencia” (Marías M., 1998: 16; 2023: 31-32). Y viceversa, hace falta que tanto lo que desvelan como la manera de hacérnoslo ver tengan en sí mismos belleza. La consecuencia es igualmente coherente.

McCarey tampoco se podía conformar con que sus imágenes fueran diáfanas y neutrales, sino que buscaría que estuvieran acompañadas con la intención de que el espectador se fijase en lo verdaderamente importante en cada circunstancia, en los personajes. Todo ello sin la pretensión excesiva de estar mostrando la realidad sino por medio de la elaboración de un lenguaje cuyos códigos se fueron fraguando en la época del cine cómico. […].

Nada egocéntrico ni vanidoso, McCarey no se consideraba un artista, y menos aún un estilista. Sin duda no pretendió nunca hacer cine personal, aunque el suyo lo era sin necesidad de proponérselo, si le interesaba lo que rodaba y disponía de suficiente libertad, es decir, cuando era verdaderamente suyo, y no un mero trabajo por cuenta ajena. (Marías M., 1998: 16-17; 2023: 32).

Parece, pues, como si McCarey recomenzase su carrera en cada película, como si todas y cada una de ellas fueran para él la primera y pudieran ser la última…

El crítico de cine y economista sigue perfilando el estilo del cine de McCarey, la humanidad que rezuma. Así señala que sus obras no dependían de factores externos» sino “de la combinación de sus actores y las circunstancias, del humor del momento, de la inspiración, de la intuición, incluso de la casualidad o la suerte” (Marías M., 1998: 18; 2023: 33). Por eso su cine transmite tanta frescura.

Parece, pues, como si McCarey recomenzase su carrera en cada película, como si todas y cada una de ellas fueran para él la primera y pudieran ser la última… Trataba de preservar para el recuerdo, una serie de momentos mágicos, conmovedores, hilarantes o dichosos…

McCarey creaba esos momentos para recordar que la ficción se torna verdad, con unos amigos suyos que, además, solían ser actores profesionales, en general muy buenos… estaba dispuesto a compartir esos recuerdos con miles o millones de espectadores desconocidos o anónimos en el mundo. (Ibidem).

McCarey fue uno de los cineastas que han explorado más a fondo la capacidad del cine para registrar los rostros y los cuerpos en busca de sensaciones, sentimientos, reacciones o pensamientos

¿Y dónde le llevaba esta manera de concebir la estética de su cine? Miguel Marías lo afirma con claridad: a sacar rendimiento de una de las mayores potencialidades del cine. Si se nos permite usar la expresión del filósofo Julián Marías —padre de Miguel—: dar una imagen acertada y propia de la vida humana (Marías J., 1955).

McCarey fue, sin duda, uno de los cineastas que han explorado más a fondo, llevándola hasta su límite conocido, la capacidad del cine para registrar —con algo más de penetración y retención que la mirada desnuda— los rostros y los cuerpos en busca de sensaciones, sentimientos, reacciones o pensamientos. En este sentido, aunque sólo sea en ése, quizá el más profundo y esencial, puede decirse que McCarey fue uno de los grandes realistas… (Marías M., 1998: 19-20: 2023: 34-35).

Debo confesar que, a pesar de tener en contra todas esas distorsiones y amputaciones, An Affair to Remember fue una auténtica revelación y se convirtió, de inmediato, para mí, en la obra maestra de McCarey

A partir de unas afirmaciones de Roberto Rossellini sobre la capacidad de las películas de resistir circunstancias adversas y seguir transmitiendo lo esencia (Marías M., 1998: 39-40; 2023: 49-50) el crítico de cine y economista realiza unas reflexiones que parten de una experiencia suya con respecto a la visualización de An Affair to Remember, precisamente.

Tuve pronto una ocasión excepcional para comprobar que Rossellini tenía razón, por lo menos en casos de excepcional calidad: la primar vez que vi An Affair to Remember. No sólo la tuve que ver por la pantalla pequeña —y entonces era de dimensiones mucho más reducidas que ahora— de un televisor, en blanco y negro (y no en Color De Luxe), y (más bien mal) doblada […] con su formato originariamente (CinemaScope) reducido arbitrariamente al del aparato… […].

Pues bien, debo confesar que, a pesar de tener en contra todas esas distorsiones y amputaciones, An Affair to Remember fue una auténtica revelación y se convirtió, de inmediato, para mí, en la obra maestra de McCarey […], en una de las diez mejores películas americanas, en mi melodrama favorito, en mi alta comedia favorita y, en resumen, en una de las más grandes creaciones historia del cine, puestos todos ellos que mantiene treinta años después, tras numerosas revisiones, tanto en condiciones ideales como —más a menudo— parecidamente deplorables. (Marías M., 1998: 40-41: 2023: 49-50).[18]

Sería algo así como una variante inversa de la redundancia porque nada sobra ni está de más cuando se ve en su integridad y en buenas condiciones… y sin embargo ninguna avería parece capaz de interrumpir el paso de la corriente de emoción e inteligencia entre el creador y el espectador

Tras constatar con entusiasmo esa experiencia vivida con An Affair to Remember, y sin considerar que sea un caso único o excepcional, Marías se plantea el sentido que puede tener. Y responde de nuevo con claridad.

Sólo cabe una conclusión: o hay algo más, que es imborrable y que la cámara capta aunque permanezca invisible a simple vista, como el aura, o es que las grandes obras cinematográficas tienen un exceso de riqueza en todos sus elementos, y una multiplicidad de conexiones entre ellos, de tal intensidad que, ni aun privadas de algunos de esos factores y amputadas de varios de sus enlaces, dejan de funcionar suficientemente bien, ni de transmitir lo más importante que llevan dentro, atrincherado no se sabe bien dónde.

Sería algo así como una variante inversa de la redundancia porque nada sobra ni está de más cuando se ve en su integridad y en buenas condiciones de proyección las grandes obras maestras, nada nos parece prescindible, superfluo o suprimible, y sin embargo ninguna avería parece capaz de interrumpir el paso de la corriente de emoción e inteligencia entre el creador y el espectador.(Marías M., 1998: 46-47; 2023: 55-56).

McCarey es quizás el cineasta que más se ha acercado a capturar durante su trabajo … lo que tiene de especial el cine como medio de conocimiento del mundo, de la realidad y de los sueños, de las personas y sus sentimientos, de las cosas y de los procesos sociales

Si en esto consiste la esencia del cine, para Miguel Marías el lugar que el cine de McCarey merece es el de estar entre los verdaderamente más grandes. Con ello responde a las omisiones y faltas de aprecio de algunos críticos, entre los que destaca Andrew Sarris (1996; 2020), que sólo lo sitúa en la segunda división en «The Far Side of Paradise» frente al «Pantheon Directors».

Porque McCarey es, dentro de su absoluta falta de pretensiones, bajo su aparente vulgaridad, en su misma supuesta carencia de estilo, en la impenetrabilidad de sus sistema, quizás el cineasta —por lo menos con Renoir, Ford, Ray, Mizoguchi, Murnau, Chaplin o Rossellini— que más se ha acercado a capturar durante su trabajo lo que a posteriori podríamos definir como la verdadera naturaleza del cine… lo que tiene de especial el cine como medio de conocimiento del mundo, de la realidad y de los sueños, de las personas y sus sentimientos, de las cosas y de los procesos sociales. […].

McCarey se sitúa —sin proponérselo, casi sin querer, con naturalidad, sin darse cuenta— durante películas enteras en el nivel de profundidad, síntesis, claridad, expresividad y emoción que los demás —los demás gigantes, se entiende- sólo alcanzan en momentos culminantes, por lo general aislados, de sus mejores obras. (Marías M., 1998: 56; 2023: 63-64).

El ser humano podía considerarse la verdadera materia prima del cine, y que eran los actores, junto con los personajes a los que habían de dar vida, lo que, en tal caso, pasaba a ser lo más importante

La grandeza de McCarey, por tanto, es que su realismo (personalista) es capaz de detectar el cine como laboratorio que ilumina sobre aspectos antropológicos que de otro modo no llegaríamos a conocer como ahora tenemos la posibilidad de hacerlo.

A menudo fascinados por los aspectos técnicos, por las posibilidades de manipulación que ofrecía el montaje, por la capacidad distorsionadora de lentes y filtros, o bien, por el contrario, obsesionados por la realidad más inmediata, y saciados por su reproducción sobre celuloide, no fueron muchos los cineastas que repararon de inmediato en que el ser humano podía considerarse la verdadera materia prima del cine, y que eran los actores, junto con los personajes a los que habían de dar vida, lo que, en tal caso, pasaba a ser lo más importante, su objeto principal. (Marías M., 1998: 85; 2013: 91).

Frente a ello cineasta como McCarey sí que estaban atentos a esta realidad.

De ahí que esta raza de cineastas a la que pertenece McCarey pueda… aproximarse… a la realidad verdadera, que reside para ellos… … en las personas acerca de las que nos hablan por medio de los actores; por eso para ellos el realismo, tal como lo entienden es compatible con el rodaje en estudios, en decorados perceptibles como tales incluso en las escenas que transcurren en exteriores, con la ficción, e incluso con la fantasía, con el star-system y la glamorización casi sistemática de los actores. (Marías M., 1998: 88; 2023: 93).

Porque ese tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas

Esta atención a las personas es la que permite situar a McCarey como autor, con un estilo propio.

… creo evidente y fuera de duda que McCarey es lo que se ha convenido en llamar…  un autor cinematográfico… Y esto es así porque  sí posee un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante.[…].

Porque ese tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios. (Marías M., 1998: 94-95; 2023: 100-101).

En el caso del cine, al menos durante ciertos períodos y para determinados cineastas, lo más interesante es, o ha sido, el ser humano

La conclusión de Miguel Marías en la primera parte de Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (1998; 2023) es claramente definitoria. En el director de origen irlandés se concentra lo mejor de la pretensión original del cine.

En el caso del cine, al menos durante ciertos períodos y para determinados cineastas, lo más interesante es, o ha sido, el ser humano; con todas las carencias o debilidades que se quiera, con sus defectos, con los importantes componentes de imaginación, fantasía y memoria que intervienen en el argumento de su vida. Éste es, en definitiva, el rasgo que enlaza a McCarey con John Ford, Jean Renoir, Charles Chaplin o Roberto Rossellini, más allá de las diferencias de época y ambiente, de cultura y formación, de carácter y estilo. Y obsérvese que no es tanto la realidad circundante -tal como es, o parece ser, y reproducida mecánicamente -, sino la realidad, recreada estilizadamente, reducida a su esencia, lo que ha interesado a todos ellos, por encima incluso del cine. Por eso en sus películas y dentro de una variedad de métodos y de enfoque verdaderamente notable, acaba por ser más importante el actor que la cámara, lo deducible que lo expresado. (Marías M., 1998: 98; 2023: 103).

“El mejor libro que se ha escrito sobre el cineasta y uno de los mejores que he leído sobre directores y películas”

La monografía de McCarey de Miguel Marías, de la que hemos extraído estas reflexiones que consolidan la propuesta de un cine personalista. Compartimos el elogio de Eduardo Torres-Dulce que lo considera “el mejor libro que se ha escrito sobre el cineasta y uno de los mejores que he leído sobre directores y películas” (Torres-Dulce 2016: 289). Además de justificar paso a paso y detalladamente que se trata de un cineasta que se centra en el tema de la persona y pone la cámara y su mirada al servicio de su desarrollo, hemos podido comprobar la centralidad que tiene la película An Affair to Remember en el desvelamiento de estas cualidades profundas del cine de McCarey no siempre al alcance de espectadores y críticos.

 

6. BREVE CONCLUSIÓN

Nuestra investigación sobre Leo McCarey se ha sostenido, como toda aquella que se precie, a lomos de gigantes. No son otros que José Luis Garcia y Miguel Marías. Haber recogido algunas de sus consideraciones en esta contribución es sin duda un ejercicio de gratitud, pero también lo es de justicia. Son la referencia constante para descubrir de manera inagotable los valores de la filmografía de McCarey y para vencer el vacío que muchas veces ha encontrado.

Para nosotros Leo McCarey es una de las columnas del personalismo fímico. Su manera de considerar a las personas forma parte del cultivo de su dignidad. Porque sólo con una atención considerada y amorosa somos capaces de entender que el otro, aquel que tengo junto a mí, y el que está lejos, tiene un valor inconmensurable. Y no deja de ser para nosotros motivo de continua revisión que un arte nacido de la tecnología haya sido capaz de dar criterio humanista a esa misma tecnología, de lo que McCarey es testimonio fehaciente de primer orden.

Los estudios de Garci y Marías, las inteligentes observaciones de Deborah Kerr al primero, las consideraciones sobre lo que constituye la esencia del cine del segundo, no son sólo lecturas ineludible para los cinéfilos de nuestro tiempo. Son también rasgos de humanidad que no deben dejar indiferente al lector de filosofía. Porque, como decía Julián Marías, “puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana”.  (Marías 2017: 268).

 

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NOTAS

[1] Véase la contribución anterior,” Julián y Miguel Marías y la centralidad del amor en el cine en An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/julian-y-miguel-marias-y-la-centralidad-del-amor-en-el-cine-en-an-affair-to-remember-tu-y-yo-1957-de-leo-mccarey/, especialmente los apartados “3. AN AFFAIR TO REMEMBER  (1957) DE LEO McCAREY COMO UN CASO CENTRAL DEL PERSONALISMO FÍLMICO: UNA LECTURA DESDE JULIÁN MARÍAS”; “4. EL CINE COMO PENSAMIENTO Y LA CRÍTICA ANTROPOLÓGICA DE JULIÁN MARÍAS: APORTACIONES DE ALGUNOS DE SUS ESCRITOS AL PERSONALISMO FÍLMICO”; “5. LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO Y LAS ORIENTACIONES DE JULIÁN MARÍAS” y “6. CONCLUSIONES Y PROSPECTIVAS DE LA RELACIÓN ENTRE JULIÁN MARÍAS Y EL PERSONALISMO APLICADAS A AN AFFAIR TO REMEMBER”

[2] Una respuesta a esa pregunta ha sido expresamente abordada y desarrollada con extraordinaria precisión por Gloria Cava y José Sanmartín Esplugues (2013). Permítasenos extraer algunos párrafos de esta contribución en la que se justifica que lloramos en esa película porque somos seres empáticos, dotados de unas células espejo que nos hacen reaccionar altruistamente ante los demás, si nuestra educación no cortocircuita esta inclinación natural. Así Gloria Cava y José sanmartín comenzaban planteando lo que nos ocurre al contemplar Tú y yo.

En la película Tú y yo, un elegante playboy y una bella cantante de un club nocturno se conocen a bordo de un lujoso transatlántico y surge entre ellos un apasionado romance. Aunque ambos están comprometidos (ella es la amante de un magnate y él se va a casar con una rica heredera), los dos se hacen una promesa antes de abandonar el barco: encontrarse en el Empire State Building en un plazo de seis meses, si siguen sintiendo lo mismo el uno por el otro… Un desgraciado accidente sufrido por la protagonista impide el reencuentro. Ella se queda paralítica. Él rehace su vida como pintor. En los últimos minutos del film el protagonista visita a su amada en su casa. Ella lo recibe reclinada en un sofá. Él le afea su conducta. Ella permanece inmóvil en su sitio, mintiéndole acerca de lo realmente sucedido y tratando de evitar que él descubra su situación. Finalmente, al abrir una habitación, él descubre colgado en la pared un cuadro en el que había pintado a la protagonista rezando a la Virgen, un cuadro que una mujer joven, privada de movimiento, había adquirido en su día. Ambos se abrazan, lloran y se hacen promesas de futuro.

En las conferencias sobre el tema que hemos impartido solemos proyectar el final de esta película. Cuando miramos al público, siempre descubrimos a la mayoría enjugándose las lágrimas. Pero, … ¡si es una película! Si la protagonista es una actriz (en la mejor versión de Pero, …lm, se trata de Deborah Kerr) y no está paralítica en la realidad. Pero ¿por qué nos emocionamos si sabemos que es ficción lo que estamos viendo, si se trata de actores y actrices que simulan dolor, tristeza o alegría? No importa. Sentimos su dolor, tristeza o alegría como reales. Quizá sin esa compartición de sentimientos no existiría ni el cine, ni el teatro, ni la tv. Pero tampoco existirían las novelas, o las radios, porque también la palabra escrita o hablada despierta en quien lee o escucha sentimientos parecidos a los descritos.

Pues bien, esa compartición de sentimientos es lo que técnicamente se llama EMPATÍA y, por lo dicho, empatizar se puede tanto con seres reales como ficticios. Parece ser que esto último nos diferencia del resto de los animales.

¿Cómo es posible empatizar? ¿Cómo es posible que un espectador, sin esfuerzo consciente alguno, llegue a llorar ante la tragedia que envuelve la vida de la protagonista en la pantalla? ¿o aterrorizarse ante su inminente muerte? ¿o sentirse bondadosamente feliz? (Ibidem).

A continuación exponían el funcionamiento de las neuronas espejo según los trabajos de Giacomo Rizzolatti, Leonardo Fogassi y Vittorio Gallese. Y concluían con claridad.

El hecho de que estemos conectados mediante la red invisible de las neuronas espejo, que seamos instintivamente empáticos, que sintamos las sensaciones de las demás porque, en el inconsciente, nuestras neuronas espejo simulan lo que ven (u oyen, o leen), nos permite aseverar que lo que hay que explicar no es por qué somos altruistas o solidarios, sino por qué somos egoístas.

La empatía es la mano invisible que no une en una gran familia: la familia humana. El gran problema es que el ser humano ha aprendido, en el curso de su historia, a neutralizar esa mano, a reprimir la empatía. Pero esa es otra historia. (Ibidem).

[3] En nuestra contribución anterior, “Julián y Miguel Marías y la centralidad del amor en el cine…”, cit. ya explicamos este concepto. Permítasenos recordarlo.

La razón de ello es que Leo McCarey se ha planteado cada problema cinematográficamente; quiero decir que no se ha confiado al “argumento” ni al “divismo” de los actores, sino que ha pensado en planos significativos; quiero decir que no son mera realidad plástica —tentación de algunos directores recientes—, sino humana, vital, pero en forma visual; y no se ha contentado con el atractivo de sus actores, sino que les ha exigido su función adecuada. Pero todos los elementos están actuando, nada es inerte. (Marías & Alonso, 1994: 121).

[4] Julián Marías desarrolló ese argumento en su artículo sobre Las campanas de Santa María titulado significativamente “EL CINE QUE VUELVE” (Marías & Alonso, 1994: 120-122).

[5] Sobre la revista SP y la participación de Garci en ella cfr. el capítulo “Revista SP”, un recuerdo” en Mirar de cine (Garci 2011: 141-148).

[6] Véanse las publicaciones de esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/.

[7] Cfr. Peris-Cancio, J.-A., Marco, G.; Sanmartín Esplugues, J. (2021) Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo I: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932). Valencia: Tirant Humanidades.

[8] Cfr. Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2024). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo IV: Dos cumbres del personalismo fílmico de Leo McCarey en 1937: Make Way for Tomorrow y The Awful Truth. Valencia: Tirant lo Blanch.

[9] Cfr., respectivamente, Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo VI: La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) y la reconstrucción desde la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944). Valencia: Tirant lo Blanch y Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025) Tomo VII: The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo Mi Camino, 1944) , y la economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948). Valencia: Tirant lo Blanch.

[10] Así en el original.

[11] Así lo vio con penetración Stanley Cavell en su prodigioso comentario a The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), especialmente a la escena final.

… [es] el diálogo metafísico más largo de entre todas las comedias pertenecientes a la comedia de renovación matrimonial, el caso más evidente de obediencia a la exigencia que hace el género de que haya especulación filosófica, de la percepción de que las segundas nupcias, y por tanto el matrimonio, son, al margen de otras cosas, una tarea intelectual, en el presente caso, una tarea que tiene que ver con el cambio. (Cavell 1981: 257; 1999: 263).

La referencia es el diálogo Parménides de Platón.

(Parménides). Lo que llega a ser más viejo que él mismo llega a ser, a la vez, también más joven que él mismo, si es que tiene que tener algo respecto de lo cual llegue a ser más viejo.

(Aristóteles). ¿Cómo dices?.

(Parménides). Esto: una que es distinta de otra no tiene que llegar a ser distinta; ya es distinta si ya es distinta; ella es distinta de algo que ya lo es, llegó a serlo de algo que llegó a ser distinto, y va a serlo de algo que es diferente; pero respecto de algo que está llegando a ser distinto, ni llegó a ser distinta ni va a serlo ni lo es y; está llegando a ser diferente, y nada más.

(Aristóteles). Es necesario, en efecto. (Platón, Parménides, 141 b-c) (Platón, 1988).

[12] En la versión de 1957.

[13] Probablemente en 1995 no había todavía las facilidades para verla en DVD o en YouTube que hay ahora, o en 2021, el año de publicación de la entrevista como libro.

[14] En la actualidad el propio Garci la ha pasado en más de una ocasión en programas dirigidos por él.

[15] Dirigida por Richard Boleslawski.

[16] Dirigida por Mitchell Leisen. A nosotros la interpretación de Boyer en esta pregunta, dando contestación a Olivia de Havilland, por un lado, y Paulette Godard, por otro, nos parece de una versatilidad ejemplar. (Peris-Cancio, 2018)

[17] Dirigida por John Huston, con Robert Mitchum en el papel protagonista. La tensión entre el respeto y el enamoramiento casto entre un militar y una religiosa en una isla del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, sin duda tiene un antecedente temático en Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary´s) de Leo McCarey.

[18] Poco más adelante añade: An Affair to Remember … está llena de primores y sutilezas, de belleza y armonía de equilibro y perfección… [L]o esencial de la película, su alma, como decía Rossellini, o si se prefiere su corazón, su núcleo, su sentido último, su sabiduría y emoción, aguantan y remontan todos esos obstáculos y llegan con fuerza suficiente al espectador medianamente receptivo… (Marías M., 1998: 42-43: 2023: 52)