La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de McCarey

 

La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant

a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a The Awful Truth (1937) se propondrá analizar las aportaciones más específicas de Irene Dunne y de Cary Grant a esta comedia de Leo McCarey. Irene Dunne había conseguido éxitos con el musical y el melodrama, y había comenzado su aventura con la comedia con Theodora Goes Wild, dirigida por Richard Boleslawski. Su encuentro con McCarey en The Awful Truth le permitió incorporarse con éxito al grupo de actrices representativas de la screwball comedy, como Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Rosalind Russel o Ginger Rogers. Su personalidad, forjada en el teatro y en el cine de los comienzos del sonoro, aportó elementos nuevos no sólo a las personajes, sino a la propia screwball comedy. Su encuentro e implicación con McCarey en The Awful Truth resultó esencial para esa maduración artística.

Algo semejante ocurrió con Cary Grant, quien a partir de esta película consolidó su propio personaje de comedia. A pesar de que le costó aceptar la tendencia a la improvisación de McCarey, logró aprender con él un repertorio de recursos expresivos que hicieron de Cary Grant uno de los astros de la comedia, un prototipo verdaderamente universal de una nueva manera de entender el galán.

Termina esta contribución haciendo ver que las interpretaciones de Irene Dunne y Cary Grant nos preparan para una buena comprensión del texto filosófico fílmico, especialmente en las escenas iniciales, las que dan lugar al divorcio de los personajes de Lucy Warriner (Irene Dunne) y de Jerry Warriner (Cary Grant). En ellas ya se plantea la pregunta por la terrible verdad que no se cree con facilidad, y que pone en riesgo el matrimonio de los personajes. De este modo se abre, se nos dice que filosóficamente, el camino hacia las desconfianza que acaba con el matrimonio.

Creemos que en el mundo fílmico de McCarey podemos descubrir algo más, en la medida en que vemos cómo ambos personajes reaccionan desde su rol establecido con una notoria falta de flexibilidad. Sabemos que ese es el mayor pecado que denuncia McCarey con sus personajes. Por eso podemos leer que el resto de la película supone un continuo ejercicio de desprendimiento de esos moldes rígidos de su conducta. Algo necesario para las personas ricas si no quieren anular su humanidad. Un tema que McCarey ya había trabajado en 1930, en su comedia Let´s Go Native, con Jack Oakie y Jeanette MacDonald, y que muestra lo saludable de las precarizaciones que quitan las falsas seguridades.

Este aspecto muestra también que la tesis acerca de que la comedia de McCarey resulta un abandono de la comedia social de Capra, tesis que parece seguir Elizabeth Kendall, no es plenamente acertada. Tanto McCarey como La Cava, parecen interesados en que se aprenda la lección del crack del 29. Es decir, que se esté atento a que el esnobismo de la riqueza impide relaciones verdaderamente humanas, que acaban dañando al bien común.

La reconciliación entre Lucy y Jerry al final de la película no es un mero acontecimiento personal. Tiene la dimensión comunitaria propia de quien sabe que la victoria del amor sobre la sospecha es una dinámica de bien común que a todos nos interesa de manera decisiva.

Palabras clave:

McCarey, Irene Dunne, Cary Grant, verdad, sospecha, relaciones interpersonales, matrimonio, unión, crecimiento personal, personalismo.

Abstract:

This fourth contribution dedicated to The Awful Truth (1937) will focus on the more specific inputs of Irene Dunne and Cary Grant to comedy. Irene Dunne had achieved success with the musical and melodrama, and had begun her venture into comedy with Theodora Goes Wild, directed by Richard Boleslawski. Her encounter with McCarey in The Awful Truth allowed her to successfully join the group of actresses representing screwball comedy, such as Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Rosalind Russel, or Ginger Rogers. Her personality, forged in the theater and in the cinema of the beginning of sound, brought new elements not only to the characters, but to screwball comedy itself. His encounter and implication with McCarey in The Awful Truth was essential for his artistic maturation.

Something similar happened with Cary Grant, who from this film onwards consolidated his own comedy character. Although it was difficult for him to accept McCarey’s tendency to improvise, he managed to learn from him a repertoire of expressive resources that made Cary Grant one of the stars of comedy, a truly universal prototype of a new way of understanding the leading man.

This contribution ends by showing that the interpretations of Irene Dunne and Cary Grant prepare us for a good understanding of the filmic philosophical text, especially in the opening scenes, those that give rise to the divorce of the characters of Lucy Warriner (Irene Dunne) and Jerry Warriner (Cary Grant). They already raise the question of the terrible truth that is not easily believed, and that puts the characters’ marriage at risk. In this way, we are told that philosophically, the road to the distrust that ends the marriage is opened.

We believe that, in McCarey’s filmic world, we can discover something else, insofar as we see how both characters react from their established role with a notorious lack of flexibility. We know that this is the greatest sin that McCarey denounces with his characters. That is why we can read that the rest of the film is a continuous exercise of detachment from those rigid molds of their behavior. Something necessary for rich people if they do not want to nullify their humanity. A theme that McCarey had already worked on in 1930, in his comedy Let’s Go Native, with Jack Oakie and Jeanette MacDonald, and that shows how healthy the precarizations that remove false securities are.

This aspect also shows that the thesis that McCarey’s comedy is an abandonment of Capra’s social comedy, a thesis that Elizabeth Kendall seems to follow, is not fully accurate, since McCarey, like La Cava, seems interested in learning the lesson of the crash of ’29, and being aware that the snobbery of wealth prevents truly human relationships, which end up damaging the common good.

The reconciliation between Lucy and Jerry at the end of the film is not a mere personal event. It has the communitarian dimension of one who knows that the victory of love over suspicion is a dynamic of common good that is of decisive interest to all of us.

Keywords:

McCarey, Irene Dunne, Cary Grant, truth, suspicion, interpersonal relationships, marriage, union, personal growth, personalism.

 

1. LAS IMPLICACIONES DE LA PROPIA EXPERIENCIA PERSONAL EN EL DESARROLLO DE LA COMEDIA DE McCAREY

Había aprendido como dibujar desde su propia experiencia, y había descubierto que la mayor parte de esa experiencia consistía en estar casado

Elizabeth Kendall, en su análisis sobre la comedia romántica[1] en Hollywood, enfatiza la importancia que tuvo para McCarey verter la propia experiencia personal en la realización de sus películas, a partir de Make Way for Tomorrow (1937).

La nueva película que la Columbia le había encomendado, The Awful Truth, parecía pertenecer al otro lado del espectro emocional con respecto a Make Way for Tomorrow. El estudio pretendía que fuera una farsa sencilla sobre el divorcio y la renovación matrimonial[2], y McCarey, todavía resintiéndose por la recepción de Make Way, pensó que él iba a hacer eso precisamente. Pero Make Way le había cambiado. Él había aprendido a dibujar desde su propia experiencia, y había descubierto que la mayor parte de esa experiencia consistía en estar casado. En este momento su matrimonio con Stella, la esposa de su juventud, cumplía ya dieciséis años, y duraría hasta el resto de su vida. Él había puesto en Make Way for Tomorrow cosas de su propio matrimonio así como el de sus padres, y lo dibujaría de nuevo en The Awful Truth. Lo pretendiera McCarey o no, The Awful Truth viene a ser una secuela de Make Way for Tomorrow. (Kendall, 1990: 193-194)

En cierto modo fue contar la historia de mi vida

En efecto, el propio McCarey reconoció esta vertiente autobiográfica de The Awful Truth, en la entrevista con Peter Bogdanovich.

¿De dónde sacó la idea de The Awful Truth? ¿Estaba basada en experiencias que tuvo usted con su mujer?

Sí.

Malentendidos.

Sí. En cierto modo fue contar la historia de mi vida. Aunque las pocas escenas de infidelidad, me apresuro a aclarar, no eran autobiográficas. Eran totalmente imaginarias[3].  (Bogdanovich, 2008: 35)

Recrear los guiones con experiencias de los propios cineastas

Podemos registrar aquí uno de los aspectos distintivos del personalismo fílmico[4], de la concepción personalista del cine de McCarey.

La manera de entender el cine que tenían McCarey y los otros cineastas que pueden ser calificados como personalistas buscaba, en resumen, enriquecer el mundo de las personas a través del medio cinematográfico. Las películas se plantean como oportunidades para fomentar la simpatía hacia la vida ordinaria de la gente, sus luchas y sus anhelos, sus trabajos y sus fracasos, y, especialmente, hacia todo lo que expresa su capacidad de amar, vinculada con su felicidad. Eso se podía hacer, y de hecho se hacía, desde una pluralidad de recursos estilísticos. (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 31)

En otras palabras, un arte hecho por las personas para las personas. En la medida que el director y los actores se implicaban con su propia vida en contar las historias que aparecían en la pantalla daban asimismo entrada a que los espectadores las pudieran recrear desde su propia experiencia.

Una invitación a los actores a sacar lo mejor de sí mismos

Como hemos reiterado en otras ocasiones y ahora es necesario hacerlo de nuevo, McCarey se ejercitó en trabajar como director con los cómicos del cine mudo (Charley Chase, Mas Davidson, Laurel y Hardy, Anita Garvin y Marion Byron…) y eso dejó una marca indeleble en su estilo. En efecto, aprendió a hacer del cine un arte cooperativo en el que cuanta más implicación se consiguiera por parte de los actores, mejor sería el resultado final.

Esto sin duda se hace patente en The Awful Truth con la incorporación de Irene Dunne y Cary Grant en los papeles protagonistas. Como ya hemos puntualizado, no es cierta la exageración de que McCarey trabajase sin guion. Pero sí es adecuadao señalar que el objetivo que perseguía es que este se pusiera al servicio de lo que los intérpretes pudieran expresar, no desde un ejercicio de repetición memorística, sino de algo así como una recreación existencial. El fruto que dio esto con estos actores protagonistas, pero también con algún secundario como Ralph Bellamy, fue verdaderamente un éxito completo. Lo vemos en el siguiente apartado.

 

2. LA ACTUACIÓN DE IRENE DUNNE

La primera dama de Hollywood

Irene Dunne (1888-1890) ha sido calificada por Wes D. Gehnring en su documentada biografía de la actriz como “la primera dama de Hollywood” (Gehring, 2006). La razón de este sobrenombre representa con claridad lo que Dunne transmitía en la pantalla: delicadeza, señorío, sencillez. De niña había recibido una cuidada educación y su deseo no cumplido fue haber podido ser cantante de ópera. Este bagaje le permitió desarrollar un papel protagonista en espectáculos musicales, primero en el teatro y posteriormente en el cine.

En la pantalla debutó con Leathernecking (1930, dirigida por Edward Cline), con un papel muy adecuado a su biografía: una joven de alta sociedad a la que intenta conquistar un marinero. No resultó un gran éxito. Este le vino al año siguiente con Cimarron (1931, dirigida por Wesley Ruggles), un western con ribetes de epopeya sobre la repoblación de Oklahoma. A partir de aquí  su primer etapa en las películas la presentó con frecuencia en tramas sentimentales -como Bachelor Apartment (Apartamento de soltero, 1931 con Lowel Sherman).

Su participación en melodramas

O también protagonizando melodramas. Podemos destacar el realizado con Gregory La Cava (Symphony of Six Million, La melodía de la vida, 1932)[5] y los dirigidos por los especialistas del género: John M. Stahl (Back Street, La usurpadora, 1933; Magnificent Obsession, Sublime obsesión, 1935[6]) y Joseph Cromwell (The Silver Cord, Dos amores, 1933; Ann Vickers, 1933; This Man is Mine, Este hombre es mío, 1934)[7].

Los éxitos de estas producciones corrieron el riesgo de encasillar a la actriz en las llamadas “películas de mujeres” (también llamadas “weepy movies”). Sin embargo, si seguimos la estela de los estudios de Stanley Cavell sobre este tipo de películas (Cavell, 1996), podemos descubrir en ellas mucho más que meros productos sentimentales. Eso nos impulsa a reconocer en las actuaciones de Irene Dunne una aproximación al rico mundo interior de las mujeres que reclamaba un lugar propio en una sociedad en cambio. Esta capacidad de reflejar las tensiones internas de crecimiento de las mujeres frente a los roles sociales hasta ahora encomendados dotarán a la actriz de los recursos más apropiados para desarrollar una comedia de renovación matrimonial -o también de la igualdad, de lo ordinario (Cavell 1981)- como es The Awful Truth.

El musical

Hemos señalado que Irene Dunne hubiese querido ser cantante de ópera, pero no lo consiguió. En una audición en el Metropolitan de New York fue rechazada al ser considerada “demasiado joven, demasiado inexperta, y demasiado ligera» (Gehring, 2006: 15). Este deseo incumplido en cierto modo favoreció -algo así como por compensación- que la actriz no desarrollase su arte con el canto de otros modos. Primero fue por medio de la actuación en el espectáculo musical en el teatro. Posteriormente en un género análogo el cine, en el que también aprovechaba con frecuencia las oportunidades que se le presentaban para insertar una melodía.

En ese contexto merece destacarse su participación en dos musicales genuinamente concebidos de este modo, pero que al mismo tiempo conservaban elementos del melodrama. En primer lugar Roberta (William A. Seiter, 1935), con Fred Astaire y Ginger Rogers -y Randolph Scott en el papel de coprotagonista masculino-. Irene Dunne encarna a Roberta, una princesa rusa en el exilio, que ha aprendido el oficio de diseñadora de ropa en París. Se da en esta caracterización una triple dimensión de Dunne como mujer, avalada por sus elementos biográficos: la eficiencia profesional, la cualidad artística como cantante y el porte aristocrático que no ha perdido a pesar de no contar ya con ese reconocimiento.

La riqueza de matices de Showboat (1936)

Irene Dunne, por tanto, aprendió a desarrollar papeles en los que las mujeres debían escapar de cualquier intento de ser clasificadas de modo arquetípico. Cualquier de los tres rasgos que hemos visto en Roberta podría aparecer como recíprocamente excluyentes. Pero en la existencia concreta de una mujer tal y como Dunne la presentaba la pantalla la mutua exclusión cedía y daba paso a la tensión y al crecimiento. La dama de Hollywood -aristocracia- podía ponerse al servicio de los demás, no sólo como artista, sino también con capacitación profesional.

Por caminos distintos, podemos indicar que otro musical de 1936, Showboat (James Whale, Magnolia, 1936) permitió que Irene Dunne se saliese de cualquier afán de convencionalismo a la hora de presentarse como mujer. Apuntaba a algo más. Maria DiBattista ha explicado del siguiente modo el modo de actuar de Irene Dunne en esta película.

Ella desarrollaba un repertorio de actitudes y gestos que personificaban el amor femenino -dedicado, confiado, puro y duradero- y a continuación se dedicaba a caricaturizarlo. Entre sus paródicas rutinas destaca la de la dama con nivel social que desafía las propiedades de su clase, los preceptos de su educación. Sus subversivos mensajes de dama la rescataban de llegar a ser un icono de la corrección social, del estilo americano. […] Dunne también tenía un gran talento para la malicia social. Ella puede haber sido una mujer católica felizmente casada, moralmente impecable, en su vida privada, pero en la pantalla galanteaba de modo inapropiado más bien como una pagana. (Dibattista, 2001: 204-205)

Algo basado en su vida personal

Es cierto que Irene Dunne, como señala DiBattista se salía de esos esquemas típico de virtud social. Pero lo es igualmente que ella vivió creativamente su vida personal (Gehring, 2006). Se casó enamorada con el odontólogo Francis Dennis Griffin en 1927, un matrimonio que duró hasta la muerte de él en 1965. Ella no se volvió a casar. Sin embargo vivieron a distancia sus primeros seis años de convivencia matrimonial: ella en Los Angeles; él en New York. Cada uno respetó la carrera profesional del otro. Se reunieron en la ciudad de California cuando adoptaron una niña de un año, Mary Frances.

No había, por tanto, una discordancia entre lo que vivía y lo que mostraba en la pantalla. No era un matrimonio con una convivencia al uso. Tuvo que superar una difícil prueba. Ello puede hacer pensar más que en una duplicidad vida personal/vida en pantalla en algo más constructivo. Irene Dunne tenía su propia propuesta para la nueva mujer. Se trataba de una invitación a seguir creyendo en el matrimonio. Y al mismo tiempo a hacerlo desde una irrenunciable opción por profundizar en la alianza conyugal como encuentro entre dos libertades iguales, el modo de convivencia en el que la complementariedad no supusiera en modo alguno subordinación de las mujeres a los proyectos particulares del varón.

El personaje de Magnolia en Showboat

Magnolia, el personaje que Irene Dunne interpreta en Showboat, anticipa registros que se desarrollaran en The Awful Truth. La vemos cultivar una inocencia juvenil -Magnolia al comienzo de la trama está alrededor de los dieciocho años, lo que parecía a algunos críticos una edad poco acorde con la real de la actriz, cerca de treinta y ocho (Gehring, 2006: 66)-. Pero también practica una capacidad para la parodia y el baile irónico, para finalmente culminar la película con su inequívoco aire de señorío, capaz de perdonar al marido, Gaylord Ravenal (Allan Jones), que en su momento la dejó abandonada, con una hija pequeña.

El director, James Whale (1899-1957), era británico y especialista en cine de terror y buscaba un mejor crédito profesional con esta incursión en este musical arraigado en la historia de Estados Unidos. Supo crear un ambiente propicio para que Irene Dunne mostrara su propuesta de una mujer arraigada en lo mejor de la tradición para cambiarla. Frente a la rigidez que muestra el personaje de su madre, Pathy Ann Hawks (Helen Westley), ella hace patente su sintonía con la flexibilidad de su padre, Cap’n Andy Hawks (Charles Winniger). Y también aprende los ritmos afroamericanos de sus amigos, la cantante Julie (Helen Morgan), la sirviente Quennie (Hattie McDaniel), y su esposo, Joe, interpretado por el famosísimo cantante de la época Paul Robeson.

El personaje de Julie

Stanley Cavell ha sabido destacar la relevancia del personaje de Julie (Helen Morgan) en sus reflexiones sobre el melodrama de la mujer desconocida. Se trata de una mujer mulata, cuyo aspecto es completamente el propio de una mujer blanca. Sin embargo, el contar con sangre afroamericana en un ambiente racista, como sucedía en los Estados del Sur de Estados Unidos, le hace ser perseguida, verse en la necesidad de una huida constante.  A pesar de todo ello -o debería decir mejor precisamente por ello- esta mujer se comporta con Magnolia como una verdadera madre. E impulsa a que se incorporen en el personaje de Dunne unos rasgos de belleza interior muy afines a sus personajes.

En Showboat, Magnolia (Irene Dunne) descubre a su madre, o lo más parecido a una (pues su madre biológica apenas es la depositaria de un aspecto legal, o convencional, ante su permisivo marido) en la “negra” Julie, interpretada por la cantante (blanca) de baladas más famosa de la época, Helen Morgan. Después de incorporarse a la compañía artística para reemplazar a la perseguida Julie, vemos a Magnolia con la cara pintada de negro interpretando una mezcla de canción y de baile llamado “Galvatin’s Around”; y cuando la abandona su marido y solicita un trabajo como cantante solista, resulta que el puesto lo ocupa una vez más Julie, que aún es perseguida. Cuando le pregunta qué tipo de canciones canta, Magnolia contesta: “canciones de negros”; y en la audición canta “Can´t Help Lovin’That of Mine”. Julie escucha su actuación desde su camerino y se marcha clandestinamente dejando su lugar a Magnolia. (Cavell 1996: 14-15; 2009: 39)

Los dos reemplazos de Julie

Cavell enfatiza tanto el papel de madre y maestra que el personaje de Julie ejerce con Magnolia, como la influencia liberadora que este aprendizaje promoverá en Irene Dunne y en su posterior actuación en la comedia de renovación matrimonial -como en The Awful Truth-.

El doble reemplazo de Julie por parte de Magnolia es decisivo para el carácter de ambas mujeres y para la profundidad que debe alcanzar una explicación de la tarea de este relato de género y de raza. Me limitaré a afirmar por ahora que la verdad de esta retirada maternal (que doy por hecho que es tan complejo como la retirada final de Stella Dallas) -me refiero al hecho de que Julie ha sido una verdadera maestra para Magnolia- es confirmada nada menos que por Paul Robeson, quien, tras haberse hecho famoso con la canción “Ol’ Man River”, contempla a Magnolia bailando y comenta: “mira a esa chica moverse”. (Cavell 1996: 15; 2009: 39)

La relevancia del papel de Magnolia para Irene Dunne

Con estas consideraciones, Stanley Cavell realiza unas conclusiones muy oportunas sobre la relevancia del papel de Magnolia para el futuro interpretativo de Irene Dunne, especialmente para la comedia de renovación matrimonial.

El papel de Magnolia es relevante para la presencia de Irene Dunne en las comedias de renovación matrimonial y en este otro género del melodrama en el que la prevención accidental del matrimonio, y no su rechazo deliberado, es la causa del drama (Back Street, Love Affair y su remake An Affair to Remember). El rechazo deliberado es más propio de la fronteriza Julie[8]. (Cavell 1996: 15; 2009: 39)

Theodora Goes Wild, la introducción de Irene Dunne en la screwball comedy

Tanto Wes D. Gehring (Gehring, 2006: 70-75), como Elizabeth Kendall (Kendall, 1990: 187-188), y sobre todo Maria DiBattista (Dibattista, 2001: 203-219) destacan la importancia de Theodora Goes Wild (Richard Boleslawski, Los pecados de Teodora[9], 1936) en la introducción de Irene Dunne en la screwball comedy.

En efecto, hay mucho de autobiográfico en el personaje de Theodora (Irne Dunne). Es una jovencita de una pequeña localidad rural, que vive bajo la tutela de unas tías solteras, en un ambiente matriarcal completamente puritano. Dotada de condiciones para la música, toca el órgano en la iglesia episcopaliana del municipio. Un dato que coincide con el de la biografía de Irene Dunne. Pero esta mujer es también la autora de unas novelas románticas con alto contenido sensual que publica de manera anónima. Se plantea, por tanto, un escenario de doble vida: en la privacidad, conservadora; en los sueños y la vida pública, inconformista y liberal.

La unificación de Theodora y los ideales de Thoreau

La trama supone un proceso de unificación de esas dos realidades yuxtapuestas. Una de las veces que acude a ver a su editor a New York, es descubierta por el ilustrador de sus novelas, Michael Grant (Melvyn Douglas), que se enamora de ella y la sigue hasta su pequeña ciudad de origen, Lynnfield. Allí se darán situaciones de escándalo para sus conciudadanas, que obligarán a Theodora a proclamar su libertad de poder estar enamorada de Michael, pues es mayor de edad. DiBattista encuentra acertadamente un aplicación de los ideales de Thoreau (Thoreau, 2010) a la evolución de Theodora (Dibattista, 2001: 216-217)

Sin embargo, la segunda parte de la película prepara un auténtico vuelco. Sorprendentemente, Michael, el liberador de Theodora, vive una opresión todavía mayor en New York. Mantiene un matrimonio aparente con una mujer con la que no convive, pero de la que no se quiere divorciar para no perjudicar la carrera política de su padre. Será la acción de Theodora la que acabará con esta situación. No sólo eso: conseguirá regresar a Lynnfield, en el final del filme, como un auténtica triunfadora, con un proyecto de vida en el que Michael tendrá el lugar que le corresponde a su lado.

Una nueva mujer para una renovación moral

Estrenada el mismo año que la comedia de Frank Capra Mr. Deeds Goes to Town (1936, El secreto de vivir)[10], el éxito de este relato protagonizado por Gary Cooper y Jean Arthur eclipsó el de la película de Richard Boleslawski. Pero hay un gran paralelismo entre ambas, pues son los procesos de mutuo reconocimiento entre el varón y la mujer los que permitirán tanto su maduración como personas como una renovación de la vida social.

El paso de Irene Dunne por Showboat y por Theodora Goes Wild le habían pertrechado de una sólida gama de recursos para poder hacer de The Awful Truth una verdadera comedia de la igualdad de la aparición de la nueva mujer. Su encuentro con McCarey en The Awful Truth le permitirá incorporarse con éxito al grupo de actrices representativas de la screwball comedy, como Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Rosalind Russel o Ginger Rogers. Su personalidad, forjada en el teatro y en el cine de los comienzos del sonoro, aportó elementos nuevos no sólo a las personajes, sino a la propia screwball comedy. Su encuentro con McCarey en The Awful Truth resultó esencial para esa maduración artística. Pasamos a justificarlo de modo más extenso.

El encuentro de Irene Dunne con Leo McCarey

En efecto, todos los precedentes que permitían anticipar una buena inmersión de Irene Dunne en la screwball comedy se vieron potenciados por la sintonía que la actriz encontró con el director Leo McCarey a la hora de trabajar juntos, comenzando con The Awful Truth. El estudioso -tanto de la obra de McCarey como de la de Irene Dunne- que más ha profundizado en este aspecto es Wes D. Gehring. En su monografía sobre el director de origen irlandés señala cinco puntos de encuentro entre ambas personalidades del séptimo arte (Gehring, 2005: 144-147). Pero en la obra que dedica exclusivamente a Irene Dunne las aumenta en dos más (Gehring, 2006: 78-83). Vamos a resumirlas, siguiendo la segunda de las versiones.

Los punto de afinidad

Estos son los puntos de afinidad entre McCarey y Dunne:

1. eran unos apasionados de sus raíces irlandesas;
2. eran, igualmente, unos católicos fuertemente convencidos;
3. compartían una fuerte fascinación por la música y algo de frustración compartida: él no se había podido dedicar a la composición de canciones; ella no había sido admitida como cantante de ópera;
4. ambos compartían una naturaleza muy sentimental, todavía más proclive al melodrama que a la comedia, a pesar de la extensa dedicación del director al trabajo con los cómicos;
5. ejercitaban unos hábitos de trabajo similares, en los que cabía la improvisación;
6. un compendio de hechos que les aproximaban: compartían el aniversario de boda; estuvieron casados con la misma persona cerca de cuarenta años; ambos tenía una hija; no eran personas apocadas, a pesar de su buen humor y sus delicados sentimientos, disponían de mucho carácter que mostraban en las ocasiones que lo requerían;
7. necesitaban en ese momento un nuevo éxito tras sendas decepciones en taquilla con sus últimas películas[11]: McCarey con Make Way for Tomorrow (1936), Dunne con el musical High, Wide and Handsome (Rouben Mamoulian, 1937).

El impulso de Cary Grant

Sin embargo, el trabajo de colaboración entre Irene Dunne y Leo McCarey no habría sido posible sin el impulso de Cary Grant. Su última película como protagonista Topper (Norman Z. McLeod, Una pareja invisible, 1937) había constituido un enorme éxito comercial, y le había dado seguridad a la hora de interpretar una screwball comedy. Por eso, el modo de trabajar menos programático de McCarey le generó una fuerte inseguridad. Lo vamos a ver a continuación.

 

3. LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO DE COMEDIA DE CARY GRANT A PESAR DE LAS VACILACIONES INICIALES

Tras el estilo de Topper

Para Wes D. Gehring una parte de las dudas de Cary Grant (1904-1986) ante The Awful Truth, más allá de la tendencia de McCarey a la improvisación[12], se explica porque el venía de una screwball comedy sobre una historia de fantasmas. Se trataba de un planteamiento que resultaba familiar a todo el mundo, pues partía de la popular novela de Thorne Smith (1892-1934) publicada con el mismo nombre que la película. Todo ello permitía a Cary Grant situarse adecuadamente ante el personaje con suma facilidad: lo podía leer, ensayar y aprender.

En cambio ahora se encontraba ante un director que no había hecho propiamente ninguna película del género -quizás se había perdido memoria de un claro precedente como Part Time Wife (1930), nos permitimos señalar-, y quizás Grant se sintiera con una mayor autoridad sobre este tipo de películas. (Gehring 2006: 84).

Los conflictos iniciales entre McCarey y Cary Grant: la necesidad de la improvisación

El director también reconoció las dificultades de relación que tuvieron inicialmente Cary Grant y él. Si el estilo de improvisación constante era afín al de Irene Dunne, el actor de origen británico era más bien opuesto a él. Así lo recoge la entrevista con Peter Bogdanovich.

¿Improvisó mucho con Grant?

Sí, casi todo.

¿Los diálogos también?

Sí. Muchas veces empezábamos a haber una escena sin llevar nada preparado.

¿Sabiendo dónde encajaba en el argumento?

Sabíamos donde encajaba en el argumento, pero teníamos un plan de trabajo tan apretado que yo decía: “Nos vemos mañana a las nueve”, y me iba a casa sin saber lo que íbamos a hacer al día siguiente. Decía. “Sé que alguien llama a la puerta y que Irene Dunne abre y que deja pasar a Cary Grant, o sea que vamos a poner la cámara aquí y mañana ya veremos lo que hacemos”. Entonces en algún momento se me ocurría que Irene abría la puerta y decía: “¡Pero si es mi ex!”, o algo así. “¿Qué te trae por aquí?”. Y él dice: “¿Te has olvidado del juez’” El juez dice que es mi día de ver al perro.” Y la escena continuaba a partir de ahí.” (Bogdanovich, 2008: 35-36)[13]

El nerviosismo de Cary Grant

Más adelante, en el curso de la entrevista con Bogdanovich, McCarey aporta más detalles de su difícil relación con Cary Grant.

¿Qué tal trabajó con Cary Grant en The Awful Truth?

Cary Grant era un hombre intratable.

¿En qué sentido? Estuvo estupendo en esta película. ¿Quiere decir que era nervioso?

Y vacilante.

¿Inseguro?

Sí. Recuerdo que un día le vi andando por la calle, en la esquina de Vine y Melrose. Dijo: “La Paramount no me ha renovado. Estoy en la calle.” Y dije yo: “¿Y qué crees que hago yo? ¡También me ha echado a mí!” Éramos dos vagabundos. Al año siguiente hicimos The Awful Truth.

Las distintas colaboraciones posteriores entre McCarey y Cary Grant

Bogdanovich sigue preguntando por la relación entre director y actor en otras obras posteriores. My Favorite Wife (1940), un proyecto concebido por McCarey como secuela de The Awful Truth, también con Irene Dunne y Cary Grant, que un accidente la impidió ejecutar, por lo que fue finalmente filmado por Garson Kanin; Once Upon a Honeymoon (1942) una comedia de denuncia del nazismo, con Cary Grant y Ginger Rogers; y el remake de Love Affair (1939), originalmente con Irene Dunne y Charles Boyer, que en 1957 se tituló An Affair to Remember, y fue protagonizado por Cary Grant y Deborah Kerr.

¿Fue más fácil de tratar en My Favorite Wife (Mi mujer favorita, Garson Kanin, 1940) o en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, Leo McCarey 1942)?

No.

¿Y años después, en An Affair to Remember (Tú y yo, Leo McCarey, 1957)

En esa estuvo fantástico.

O sea que había cambiado desde los primeros años.

Sí.

Pero en The Awful Truth estuvo sensacional. ¿Le preocupaba hacer slapstick?

Sí.

Los deseos de Cary Grant de retirarse de The Awful Truth

Bogdanovich no rehúye preguntarle a McCarey por el momento más crítico de su tensión con Cary Grant a lo largo del rodaje de The Awful Truth.

He leído que en un momento dado tanto Grant como Irene Dunne quisieron retirarse del proyecto.

Cary Grant, sí. Ella, no.

¿Por qué quiso retirarse?

Porque no tenía criterio.

¿Cómo le convenció para que se quedara?

Tuvo que convencerle el estudio. Yo estaba tan enfadado que no quería hablar con él..

¿Estaban a punto de empezar a rodar y entonces se arrepintió?

No, fue peor. Empezó a rodar la película. (Bogdanovich, 2008: 37)

El punto álgido de las diferencias

McCarey, a pesar de que se encontraba muy debilitado de salud en el momento de la entrevista, recuerda ese momento como una situación de muy difícil gestión.

¿Llevaban unos días rodando y entonces quiso retirarse?

Sí. Se ofreció a pagar cinco mil dólares para compensar a Harry Cohn por los gatos ocasionados. Yo me enteré y dije: “Pues si no es bastante, y pongo otros cinco y así serán diez”.

¿Pero Cohn no aceptó?

No.

¿Cómo hicieron las paces para trabajar juntos? ¿O estuvieron todo el tiempo en tensión?

Estuvimos todo el tiempo en tensión.

En su interpretación, desde luego, no se nota; cuando la película se estrenó, comprendería su error.

Sí. (Bogdanovich, 2008: 37)

La mediación de Irene Dunne

Wes D. Gehring explica que fue la intervención de Irene Dunne a favor de Leo McCarey la que apaciguó los ánimos de Cary Grant para que no abandonara el proyecto de The Awful Truth.

Pero fue Dunne quien convenció a Grant de que este era el director de estilo inspirado. Ella, según sabemos por una entrevista, le dijo a su co-estrella, “que si él quería permanecer con él, él le conseguiría una maravillosa interpretación, lo que hizo. Le molestó que McCarey no tuviera un guion[14]. Yo pude calmarle”[15]. (Gehring, 2006: 82)

El biógrafo de Cary Grant

El testimonio del biógrafo de Cary Grant, Marc Eliot, uno de los más acreditados, aporta algunos datos más, con claridad convergentes con lo que venimos explicando. Nos ofrece su particular explicación de por qué se corrió el rumor de que McCarey trabajaba sin guion, que no contradice las que hemos expuesto hasta el momento.

Durante el rodaje de The Awful Truth, Cohn no se molestó en dar un despacho a McCarey (no creía que los directores necesitaran tales lujos), de modo que el realizador se vio obligado a hacer la mayoría de los retoques de guion a mano en el asiento delantero de su coche, mientras Delmar, sentada a su lado, garabateaba los diálogos a lápiz. Después de probar las página del día, conservaban las que funcionaban con los actores y reescribían las demás para el rodaje del día siguiente. (Eliot, 2022: 191)

Una forma de dirigir que Cary Grant detestaba

Marc Eliot confirma que precisamente era esta forma de dirigir la que Cary Grant detestaba, pues, al carecer el actor británico de una formación interpretativa académica, era partidario de un modo de trabajo que le permitiera aprender los diálogos por adelantado.

Era una forma de dirigir que Cary Grant detestaba. Él no era un actor espontáneo; la “magia” no funcionaba para él cuando la cámara grababa. Prefería trabajar con un guion acabado y ensayar los diálogos definitivos con los demás miembros del reparto una y otra vez, hasta definir el menor detalle de su interpretación por adelantado para “congelarlo” antes de que un solo centímetro de película pasara por la lente de la cámara. Era el método habitual de Grant; sin una forma interpretativa académica, era la única forma que conocía de abordar un personaje.  Dado que esa preparación previa de Grant era tan distinta del estilo esencialmente improvisado de McCarey, no tardaron mucho en chocar[16] y Grant pronto desarrolló cierto desapego emocional. Su ansiedad aumentó y comenzó a mostrarse irritable con los demás actores. Para complicar más las cosas, y como empezaba a ser habitual, se enamoró de la protagonista, Irene Dunne. (Eliot, 2022: 191)

Un disgusto inicial que se fue superando

Con algunos de estos detalles más íntimos de la vida de Archibald Alexander Leach, nombre de pila de Cary Grant, su biógrafo nos permite representarnos la evolución del actor para aceptar el estilo de McCarey.

De manera que al principio Grant no se sintió a gusto con el estilo de las comedias de enredo[17] de McCarey. Creía que sustituían la comicidad gestual por la profundidad emocional. Su idea de una comedia cinematográfica era más chaplinesca: el humor como reflejo de la tragedia, la risa que surge entre las lágrimas. Para Grant los límites de la comedia de enredo estaban en la forma en que conseguía que el público llorara de risa, en la ausencia de todo atisbo de tragedia, que habría dado profundidad a la historia. Las descripciones, a menudo incoherentes, que McCarey hacía cada día de las escenas que iban a rodar, no mitigaban la inseguridad y los reparos de Grant; más bien contribuían a aumentar su ira. (Eliot, 2022: 192)

La actuación que McCarey consiguió de Grant fue poco menos que asombrosa

Eliot confirma que a pesar de todos los desencuentros iniciales entre McCarey y Grant, lo que el director consiguió fue verdaderamente admirable. algo así como una pequeña revolución en los recursos más sutiles que permitieron que Cary Grant fuese Cary Grant.

Sin embargo, pese a las fricciones entre el directo y la estrella, o quizás debido a ellas, la actuación que McCarey consiguió de Grant fue poco menos que asombrosa. No sólo redefinió la imagen de Grant como galán, sino que sobre todo contribuyó a cambiar la percepción del público sobre lo que debía ser un galán de cine. […] En The Awful Truth, el Warriner de Cary Grant era guapo, sexy y refinado, con apenas un toque de sofisticación británica y sin el menor atisbo de rudeza que empañara el aire divertido. Su carismática actuación tenía, pese a los métodos de McCarey, algo de la emotividad de Chaplin (un corazón herido que debe sobreponerse) y algo de Keaton, con una gracilidad extraordinaria que resulta a la vez atractiva, elegante y expresiva. Paradójicamente, el talento para la comedia de McCarey y su inteligencia cinematográfica ayudaron a que Grant, pese a sus reparos, lograra que sus características personales se fundieran en un personaje redondo. Como Jerry Warriner su belleza no era únicamente la de otra cara bonita, sino una insinuante invitación a detenerse un momento para mirar alrededor y hasta el fondo de su alma. (Eliot, 2022: 194)

Un humor gestual capaz de transmitir humanidad

A pesar de que a Cary Grant nunca le acabó de convencer The Awful Truth como película[18], resultaba forzoso reconocer el logro que el actor había conseguido gracias al saber hacer de McCarey, al enorme repertorio de gestos y manierismos que el director había acumulado desde sus comienzos con Hal Roach.

Con la decidida dirección de McCarey, Grant encontró por fin la forma de utilizar el humor gestual para transmitir la humanidad de Jerry Warriner. Sus movimientos felinos, que en sus primeros papeles le habían hecho parecer casi sombrío, se traducían ahora en contoneos juveniles y rítmicos, impulsados por la potente energía de la comedia ligera. Una flexión de rodilla se convertía en el equivalente de una frase ingeniosa. Las palmas levantadas expresaban un perpetuo escepticismo. La inclinación de la cabeza daba a entender que ofrecía la otra mejilla. El crítico Andrew Britton señaló, en una de las explicaciones más perspicaces del inmenso atractivo de Grant en The Awful Truth, que su interpretación era “notable porque conseguía que las características [tradicionalmente] asignadas a las mujeres aparecieran como deseables y atractivas en un hombre.”[19] (Eliot, 2022: 194-195)

 

4. LAS CONTRIBUCIONES DE IRENE DUNNE Y CARY GRANT COMO PREPARACIONES PARA UNA BUENA COMPRENSIÓN DEL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO

Las escenas iniciales de The Awful Truth

En la siguiente contribución comenzaremos ya con el texto filosófico fílmico de la película. Conviene advertir ya que el haber analizado las contribuciones de Irene Dunne y Cary Grant nos preparan para una buena comprensión del texto filosófico fílmico, especialmente en las escenas iniciales. En la primera de todas, tras los títulos de crédito y un plano de New York desde la bahía del río Hudson, vemos cómo Jerry Warriner (Cary Grant) intenta fabricarse pruebas de haber estado en Florida por medio de una lámpara de bronceado.

El estilo ágil y flexible que McCarey iba a imprimir sobre el actor se ponía ya desde estos primeros planos al servicio de una decida voluntad de manipulación. ¿Pudiendo manejar las apariencias, para que ser sincero con la propia mujer? Este parece ser su lema, que a su vez le conduce a actuar con una cierta rigidez, vertido hacia las apariencias, incapaz de genuina veracidad.

La necesidad de un coro de terceros

La conducta manipulativa en lugar de la comunicación sincera hace más recomendable la presencia de unos terceros que impidan un primer encuentro sincero entre ambos. Así acude a su casa, rodeado de cuatro amigos, y anunciando su presencia con grandes voces. No le va a faltar ni un regalo para ella, ni otro para Mr. Smith, el perro, un encantador fox terrier (Asta), asiduo a los platós de Hollywood. Pero toda la actuación pierde su objetivo cuando se comprueba que Lucy Warriner (Irene Dunne) no está en casa.

Ahora la presencia de terceros se vuelve en su contra, pues van a pasar a ser los testigos cualificados de la falta de armonía en el matrimonio. Los intentos de Jerry de explicar con naturalidad dónde puede encontrarse Lucy resultan penosos, pues son rápidamente desmentidos. Pero el no ceja de querer aparentar que domina la situación.

La irrupción de Lucy

Cuando por fin aparece Lucy acompañada por su maestro de canto, Armand Duvalle (Alexander D’Arcy), ataviada por un impresionante abrigo de visón, vemos al personaje de Irene Dunne que concentra unos recursos sin duda propios de la actriz. En efecto, una mezcla de inocencia y señorío le impiden ser más empática y de este modo reconocer que Jerry pueda alterarse por lo anómalo de la situación. Está convencida de que está diciendo la verdad y de que no necesita de mayores explicaciones. Esa rigidez muestra que por su lado ella no está muy dispuesta a ponerse en la piel de Jerry, y dar una explicación más consciente de lo extraño de su aparición al medio día, con vestimentas de noche y acompañada de un profesor de música que es otro auténtico galán.

Hay, por tanto, permítasenos la expresión, un encontronazo de rigideces, y en el lenguaje habitual de McCarey eso supone un serio conflicto. En efecto, que el choque entre Jerry y Lucy vaya a más es más que predecible, y los invitados -incluida la tía Patsy (Cecil Cunningham) que ha acudido después de Jerry un poco antes que Lucy – abandonarán la casa para no hacer más difícil la conversación entre el matrimonio. Prueba de que todos ellos han leído bien la situación es que Armand Duvalle que sigue reaccionando como si nada hubiera pasado -porque así ha sido, aunque no lo parezca-, es invitado descortésmente por Jerry a abandonar la casa.

El choque de rigideces

La rigidez manipulativa de Jerry choca con la inocencia sin empatía de Lucy, y son las palabras de desencuentro entre ambos las que les conducen, al parecer inexorablemente, al divorcio. Ninguno quiere escuchar de verdad al otro, recorrer con él un círculo de empatía. Quieren quedarse en las apariencias que hacen tan extraña la conducta de ambos: él ha fingido estar en Florida; ella llega a mitad mañana con su maestro de canto tras haber pasado la noche fuera. Como no existe la menor voluntad de acercamiento al otro, lo que se plantea es la pregunta por la terrible verdad que no se cree con facilidad, y que pone en riesgo el matrimonio de los personajes.

Lucy así lo expone y Jerry la tacha de filósofa, a modo de reproche, lo que da a entender que para él sus palabras son las propias de una sofista, de alguien que juega con el lenguaje sin seriedad con respecto a la verdad que pueda contener. De este modo se abre -se nos dice que filosóficamente, insistimos- el camino hacia las desconfianza que acaba con el matrimonio. Toda una interrogación acerca de si debemos querer explicar mejor lo que decimos. (Cavell, 2002)

La rigidez en el mundo fílmico de McCarey

Hemos insistido en la rigidez porque se trata de un rasgo muy relevante en el mundo fílmico de McCarey. Nos impulsa a descubrir algo más allá de lo inmediatamente aparente, en la medida en que vemos cómo ambos personajes no se muestran como personas maduras, sino que reaccionan desde el rol que ellos mismos se han establecido, con una notoria falta de flexibilidad para salirse del mismo.

Sabemos que es un modo de proceder que con frecuencia el director denuncia como el mayor pecado que pueden cometer sus personajes: renunciar a ser personas completas (Ortiz, Prats, & Arolas, 2014) para hacer una caricatura de sí mismos. Por eso podemos leer que el resto de la película, en la medida en que es una lucha contra el divorcio, un canto a la reconciliación y a la renovación matrimonial, supone un continuo ejercicio de desprendimiento de esos moldes rígidos de su conducta. Algo necesario para las personas ricas si no quieren anular su humanidad.

El precedente de Let´s Go Native

Un tema que McCarey ya había trabajado en 1930, en su comedia Let´s Go Native, con Jack Oakie y Jeanette MacDonald, y que muestra lo saludable de las precarizaciones que quitan las falsas seguridades. En nuestro estudio sobre este musical ligero de Leo McCarey concluíamos haciendo ver lo saludable que resulta para las personas el desprendimiento de falsas seguridades.

A lo largo de las diversas situaciones que hemos descrito como “precarizacio­nes”, los protagonistas, Joan, Wally y Basil Pistol se dejan llevar por los aconteci­mientos, intentando aprender de ellos. En cambio Voltaire y el Sr. Wendell sr. inten­tan sacar ventajas con ellos. Voltaire extorsiona a Pistol: le hace cargar con los gastos del siniestro, cuando era sólo un pasajero; se los cobra abusivamente exigiéndole la corona… y siempre se dirige hacia él como “pasajero”, quizá para que no olvidase su deuda. Wendell sr. fuerza a su nieto a matrimonios de convivencia, amenaza con desheredarle y no duda en hacer negocio con la isla… Pero ambos al final, como ya se ha indicado, lo pierden todo. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 392).

El sentido social de la comedia de McCarey

Este aspecto muestra también que la tesis acerca de que la comedia de McCarey resulta un abandono de la comedia social de Capra, tesis que parece seguir Elizabeth Kendall (Kendall, 1990), no es plenamente acertada. Se trata de otro modo de plantearla.

McCarey como La Cava, parecen interesados en que se aprenda la lección del crack del 29, que no sólo es una lectura de sus consecuencias (paro y miseria) sino también de sus causas (gestión irresponsable de la riqueza, malas elecciones de quienes detentaban el poder económico). Por tanto, es una invitación a que se esté atento a que es el esnobismo de la riqueza, que impide relaciones verdaderamente humanas, el que acaban dañando radicalmente al bien común.

El personalismo emplaza a una lógica más cierta: contar con la dignidad de las personas humanas, su inteligencia, su libertad y su capacidad de amar

Algo que señalamos ya en la conclusión de Let´s Go Native. Permítasenos recordarlo para terminar esta contribución.

La ineluctabilidad de los acontecimientos –la imposibilidad de luchar contra los mismos– sería un argumento en pro del fatalismo si no se tuviera confianza en la bondad del ser y si el carácter futurizo del ser humano no lo hiciese capaz de apren­der de sí mismo, de los demás y del mundo, a través de ellos. Frente a los que están dispuestos a controlar todo desde el poder financiero o desde la intervención del Estado, el realismo del personalismo emplaza a una lógica más cierta: contar con la dignidad de las personas humanas, su inteligencia, su libertad y su capacidad de amar.

Al final son ellas las que salvan las crisis periódicas o las que corrigen los erro­res de la planificación quinquenal. Son ellas las que con su alegría, su capacidad de trabajo y su sentido de la fiesta desmienten los falsos señoríos. El buen sentido del humor, la capacidad de ilusionarse es más luminosa en su visión del futuro que la impostada seriedad programática de las curvas predictivas o de las planificaciones burocráticas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 393).

La reconciliación entre Lucy y Jerry al final de la película no se debe leer como un mero acontecimiento personal. Tiene la dimensión comunitaria propia de quienes saben que la victoria del amor sobre la sospecha es una dinámica de bien común que a todos nos interesa de manera decisiva.

 

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NOTAS a La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

[1] Una expresión que para Wes D. Gehring resulta necesario diferenciar de las screwball comedies (Gehring, 2002), lo que Kendall no parece tener estrictamente en cuenta.

[2] Traducimos así “remarriage”.

[3] En la entrevista en Cahiers, en 1965, McCarey había añadido con gracia que no repitieran que The Awful Truth estaba contando su vida, pues su mujer le mataría (Daney & Noames, 1965: 18). La de Bogdanovich tuvo lugar con un McCarey enfermo y hospitalizado entre 1968 y 1969.

[4] “… el personalismo fílmico se muestra no tanto como un estilo formal, sino como un objetivo intencional del director, que se materializa cuando el realizador crea el filme y lo dota de un contenido que inequívocamente potencia y alienta tanto sus propias convicciones humanistas como las del espectador.” (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 31)

[5]Lo hemos estudiado al analizar la obra de La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 79-81) Casi diez años después volvió a trabajar en otro melodrama con La Cava, Unfinished Business (Ansia de amor, 1941) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 114-117). Lady in a Jam (Una dama en apuros, 1942) supuso una tercera colaboración entre ambos, pero con un tono caricaturesco que la alejaba del género (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 118).

[6] Unos años más tarde volvieron a coincidir en otro melodrama en When Tomorrow Comes (Huracán,1939).

[7] En 1944 trabajaron juntos de nuevo en Anna and the King of Siam (Ana y el rey de Siam), que aunque no sea propiamente un melodrama no deja de tener aspectos comunes.

[8] Nos permitimos matizar: más que un rechazo deliberado, Julie sufre la imposibilidad de vivir el matrimonio con libertad, al ser víctima de las leyes racistas que prohibían en algunos Estados del Sur de la Unión el matrimonio mixto. El célebre y cínico, “equal but separated”. Cfr. la iluminadora y documentada monografía de Javier de Lucas, que lo analiza a partir del medio cinematográfico (De Lucas, 2020).

[9] La traducción literal, Theodora se desmelena, es más representativa que la versión española.

[10] La hemos estudiado al analizar la filmografía de Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 19-64). Allí lo señalábamos con respecto a la relación que se había generado entre Deeds (Gary Cooper) y Babe (Jean Arthur).

Deeds tendrá que comprender que ese Nueva York que no le gusta y que es emblema de la América urbana y sin entrañas no solo se cobra víctimas como los granjeros hambrientos, sino otras más sutiles como Babe. Lo había reflexionado con la expresión de Thoreau –«construyen grandes palacios, pero olvidan crear los hombres nobles que han de vivir en ellos»–, pero ahora, en el juicio, reconoce que Babe merece y necesita la oportunidad de formar parte de esa nobleza que ha de vivir en los palacios. Un juicio es ocasión de un torrente de palabras. El de Deeds finalmente lo fue. Por eso su reencuentro con Babe debe ser de nuevo mudo, un atónito reconocimiento mutuo y del amor que ha nacido, o mejor, renacido entre ellos. Con toda la inocencia del principio, pero con la capacidad de sufrimiento interiorizada y asumida. El matrimonio no es posesión de cuerpos: es libre donación mutua del varón y la mujer como personas completas. Es igualdad y reciprocidad. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 60).

[11] Siguiendo el adagio de Hollywood: “vales lo que vale tu última película”.

[12] Algo que ya hemos matizado en la contribución anterior, «Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)», https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aportaciones-propias-de-mccarey-presentes-en-the-awful-truth-1937/

[13] El biógrafo de Cary Grant, Marc Eliot, también atribuye esta aportación al actor: «Curiosamente una de las improvisaciones de Grant acabó siendo una de las mejores frase de diálogo de la película». (Eliot, 2022: 192)

[14] Recordamos que McCarey sí disponía de un guion, pero buscaba la participación más activa posible de los protagonistas en la recreación de los diálogos.

[15] La cita está tomada de la obra de Nancy Nelson, Evenings with Cary Grant (Nelson, 1991: 98).

[16] Marc Eliot se refiere en este momento a la entrevista con Bogdanovich que acabamos de citar.

[17] Unas páginas antes, Eliot ha brindado una explicación clara y sencilla de lo que suponen las comedias de enredo, las screwball comedies, atendiendo a su etimología.

Screwball es un término especialmente apropiado para cierto tipo de películas que, como el lanzamiento de béisbol del mismo nombre, sigue una trayectoria rápida e impredecible antes de conseguir llegar de algún modo a la base final. Los diálogos se dicen a una velocidad que en ocasiones alcanza las doscientas palabras por minuto, y a menudo el sentido de las frases de un personaje queda oculto por el ritmo de la réplica, hasta el punto de que esa réplica se convierte en el sentido. Otro elemento definitorio de las comedia de enredo es la relación entre los protagonistas masculino y femenino. Casi siempre son jóvenes, ricos, solteros o separados, que de inmediato se sienten irremediablemente atraídos el uno por el otro y han de enfilar un camino de lo más rocambolesco hacia el amor eterno y verdadero. (Eliot, 2022: 187)

[18] “Mientras aceptaba agradecido los elogios por su interpretación en The Awful Truth, confiaba a sus amigos íntimos que la película no le gustaba en absoluto, y menos aún su papel en ella. En efecto, nadie estaba más sorprendido que él por el éxito que había cosechado, sobre todo porque no tenía ni idea de dónde había salido su magnífica actuación.” (Eliot, 2022: 192)

[19] Marc Eliot cita la obra de Andrew Britton, “Cary Grant: Comedie and Male Desire” (Britton, 1986)