La invitación a considerar que “toda vida verdadera es encuentro” en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

La invitación a considerar que “toda vida verdadera es encuentro” en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta segunda contribución dedicada a Love Affair (1939) subrayamos que el punto de arranque de esta película lo propicia, tras una breve presentación del personaje de Michel Marney (Charles Boyer), un encuentro. Es el que tiene lugar entre este playboy y Terry McKay (Irene Dunne), una mujer amante del lujo, que ha optado por dejarse mantener por un millonario. Martin Buber nos encamina adecuadamente para que descifremos la densidad de lo que en pantalla se nos muestra de un modo fácil y rápido. “El Tú me sale al encuentro por gracia —no se lo encuentra buscando—. Pero que yo le diga la palabra básica es un acto de mi ser, el acto de mi ser.”

El cine, tal y como apareció en su una época temprana supuso un desafío frente a esa lógica, que pone por en cima la relación con las cosas a la relación con las personas. El poder tecnológico de la pantalla y el cometido comercial de la industria cinematográfica permitieron lo que a nuestros ojos parece hoy en día casi un milagro. En palabras de Marcel: “estar en la realidad sin dejar de ser también un sueño.” Un tema que es expresamente relacionado en Love Affair con el mundo de lo que alberga el corazón humano cuando Terry señala que “los deseos son sueños que tenemos despiertos.”

En la pantalla continuamente vemos cómo el Tú sale al encuentro. En Love Affair se nos trasparenta con particular claridad. Michel Marnay aparece como un personaje que a nadie causa indiferencia como pasajero del transatlántico. Pero sólo cuando da con Therry McKay asistimos a un verdadero encuentro.

Love Affair es ya una obra de madurez de McCarey. Se comprueba por un estilo que marca una completa singularidad en el tratamiento de la comedia romántica, como ya fueron capaces de considerar los críticos más afamados del momento: Otis Ferguson, Pare Lorentz o Frank S. Nugent.

Ello no es óbice para que se puedan descubrir fuentes cinematográficas en las que pudo beber McCarey. Particularmente elocuentes son dos paralelismos. El más que posible homenaje que McCarey rindió con Love Affair a Seventh Heaven de Frank Borzage, y el diálogo con una obra de su amigo y colega Frank Capra, de comienzos de los años 30, Ladies of Leisure.

La visión que Elizabeth Kandall sostiene con respecto a la evolución de la comedia romántica desde la película de Capra hasta Love Affair nos obliga a realizar un contrapunto que refuerza nuestra tesis de partida. No se acaba de entender esta obra si no se pone el centro en la relacionalidad y si no sea abren los ámbitos de relación a un sentido trascendental, espiritual o religioso.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, Martin Buber, relacionalidad, personalismo filosófico, personalismo fílmico, ilustración judía, Frank Borzage, Frank Capra.

Abstract:

In this second contribution dedicated to this film (1939) we underline that the starting point of Love Affair is propitiated, after a brief presentation of the character of Michel Marney (Charles Boyer), by an encounter. It is the one that takes place between this playboy and Terry McKay (Irene Dunne), a woman lover of luxury, who has chosen to be supported by a millionaire. Martin Buber properly directs us to decipher the density of what is shown on screen in a quick and easy way. «The Thou meets me by grace – he is not found looking for it. But for me to say the basic word to it is an act of my being, the act of my being.»

The film, as it appeared in its early days, was a challenge to this logic, which put the relationship with things above the relationship with people. The technological power of the screen and the commercial role of the film industry made possible what seems to our eyes today almost a miracle. In the words of Marcel: «to be in reality without ceasing to be also a dream.» A theme that is expressly related in Love Affair to the world of what the human heart harbors when Terry points out that «desires are dreams we have awake.»

On the screen we continually see the You come to the encounter. In Love Affair it is brought to us with clarity. Michel Marnay appears as a character that no one is indifferent to as a passenger on the ocean liner. But it is only when he meets Therry McKay that we witness a true encounter.

Love Affair is already a work of McCarey’s maturity. It is proved by a style that marks a complete singularity in the treatment of romantic comedy, as the most famous critics of the time were already able to consider: Otis Ferguson, Pare Lorentz or Frank S. Nugent.

This does not preclude the discovery of cinematographic sources from which McCarey could have drawn. Particularly eloquent are two parallels. The more than possible homage that McCarey paid with Love Affair to Frank Borzage’s Seventh Heaven, and the dialogue with a work by his friend and colleague Frank Capra, from the early 1930s, Ladies of Leisure.

Elizabeth Kandall’s view of the evolution of romantic comedy from Capra’s film to Love Affair forces us to make a counterpoint that reinforces our initial thesis. This work cannot be understood without focusing on relationality and without opening the spheres of relationship to a transcendental, spiritual or religious sense.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, Martin Buber, relationality, philosophical personalism, filmic personalism, Jewish enlightenment, Frank Borzage, Frank Capra.

 

1. LA PROPUESTA DE BUBER DE QUE TODA VIDA VERDADERA SEA ENCUENTRO Y SU EJEMPLIFICACIÓN EN LOVE AFFAIR (1939)

El cruce de lecturas entre la película y una obra filosófica

En la contribución anterior persuadimos ampliamente de que existía una profunda comunión de ideas entre la obra filosófica de Martin Buber Yo y Tú (Buber, 2017) y la película Love Affair (1939) de Leo McCarey. Asistimos, por tanto, a un cruce de lecturas que beneficia tanto la lectura de la película como de la obra filosófica. Es un método que se encuentra en la entraña del personalismo fílmico (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022) y que tiene su antecedente en la obra de Stanley Cavell, particularmente en Cities of Words (Cavell, 2004; 2007)

El punto de arranque de Love Affair lo propicia, tras una breve presentación del personaje de Michel Marney (Charles Boyer), un encuentro. Es el que tiene lugar entre este playboy y Terry McKay (Irene Dunne), una mujer amante del lujo, que ha optado por dejarse mantener por un millonario.

El Tú me sale al encuentro

Martin Buber nos encamina adecuadamente para que descifremos la densidad de lo que en pantalla se nos muestra de un modo fácil y rápido. Una característica del medio cinematográfico que el personaje de la obra de teatro El dardo (Le dard, 1936) de Gabriel Marcel refiere de este modo: “¡Ah!, bien, las cosas van rápido, es como en el cine…” (Marcel, 2002: 440)

Buber plantea un diálogo significativo para que calibremos una vez más que el Tú no es algo que entra dentro de nuestra red de cosas experimentables. Nos demanda otra atención.

—Así pues, ¿qué experiencia hay del Tú?

—Ninguna. Pues no se lo experimenta.

—¿Qué se sabe entonces del Tú?

—Todo o nada. Pues de él no se sabe nada parcial. (Buber, 2017: 10)

Estamos ante expresiones negativas que nos obligan a buscar de otro modo. A aceptar que las realidades más decisivas no parten de nosotros mismos, las recibimos como regalo. Continúa afirmando el filósofo judío-alemán:

El Tú me sale al encuentro por gracia —no se lo encuentra buscando—. Pero que yo le diga la palabra básica es un acto de mi ser, el acto de mi ser. (Ibídem)

El cine y el encuentro

El medio fílmico es propicio para mostrarnos las cosas de manera que nos permiten representarnos el Tú, el misterio que envuelve la realidad y que resulta más cotidiano de lo que a veces percibimos. Gabriel Marcel en El mundo roto (Le Monde Cassé, 1933) (Marcel, 2004):

GILBERT. — ¿El cine no le gusta?

LAURENT. — De vez en cuando, un buen documental.

GILBERT. — No, yo no, yo adoro el cine; y sin embargo los documentales me aburren. Es como si me sintiera otra vez en el colegio.

LAURENT. — Sí, me doy cuenta de que nuestras perspectivas son diferentes.

GILBERT. — A mí me encanta lo fantástico, pero lo que me gusta es que sea de veras fantástico, que tome cuerpo, que esté en la realidad sin que al mismo tiempo deje de ser un sueño. Es lo que el cine puede hacer y nadie más puede hacerlo, no hay otro arte. (Marcel, 2004: 338)

Estar en la realidad sin dejar de ser también un sueño

La fuerza de las cosas hacia el “Yo Ello”[1] resulta muy acusada en una sociedad tecnológica en la que las personas nos vemos arrastradas hacia nuestra función productiva, hacia nuestra rol social con indiferencia hacia el tú. Algo en lo que desde una perspectiva distinta también insiste Gabriel Marcel en De la negación a la invocación (Marcel, 2004) y también, entre otros, en El hombre problemático (1956); Filosofía para un tiempo de crisis (1971); Aproximación al misterio del Ser (1987); Los hombres contra lo humano (2001); El misterio del ser (2002); Ser y tener (2003); Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (2005).

El cine, tal y como apareció en su una época temprana, supuso un desafío frente a esa lógica que pone por encima la relación con las cosas a la relación con las personas. El poder tecnológico de la pantalla y el cometido comercial de la industria cinematográfica permitieron lo que a nuestros ojos parece hoy en día casi un milagro. En palabras de Marcel que acabamos de citar: “estar en la realidad sin dejar de ser también un sueño.” Un tema que es expresamente relacionado en Love Affair con el mundo de lo que alberga el corazón humano cuando Terry señala que “los deseos son sueños que tenemos despiertos.”

Poner en la pantalla personajes que nos hacen patente el carácter único e irrepetible de cada persona, así como de los encuentros y los vínculos que suscitan

Dicho de otro modo, el cine se nutre de poner en la pantalla personajes que nos hacen patente el carácter único e irrepetible de cada persona, así como de los encuentros y los vínculos que suscitan. Así lo subraya el personalismo fílmico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c; 2020d).

Quienes apreciamos algo positivo en este carácter propio del cine, al mismo tiempo tenemos inclinación por entender la multitud de vínculos que existen entre los seres humanos, y, que, en expresión de Buber, podemos reconocer que alcanzan una dimensión cosmológica[2]. De ahí que el encuentro con el Tú nos marque la senda de la vida verdadera.

El Tú me sale al encuentro. Pero yo entro en relación inmediata con él. De modo que la relación significa ser elegido y elegir, pasión y acción unitariamente. Así pues, en cuanto acción de todo mi ser, en cuanto supresión de todas las acciones parciales y por ende de todas las sensaciones de acción —fundadas solo en su carácter limitado—, debe asemejarse a la pasión. (Buber, 2017: 10)

El cine y los vínculos

La rapidez característica del cine podemos entenderla, en ese sentido, como una expresión de que se recuperan y se tienen presentes los vínculos entre las personas. Incluso cuando el cine, a partir de los años 60, optó por experimentar y alejarse de esa confianza, no consiguió del todo romper la presencia de esos lazos, a los que pudo regresar en numerosos casos en las décadas sucesivas (Marías, 2017). (Cavell 1979b, 2017).

En la pantalla continuamente vemos cómo el Tú sale al encuentro. En Love Affair se nos trasparenta con particular claridad. Michel Marnay aparece como un personaje que a nadie causa indiferencia como pasajero del transatlántico. Pero sólo cuando se tropieza con Therry McKay asistimos a un verdadero encuentro. ¿Cómo lo sabemos? Porque —seguimos con palabras de Buber— entra “en relación inmediata” con ella, con una “relación” que “significa ser elegido y elegir, pasión y acción unitariamente”, que suprime “todas las acciones parciales  “ y “todas las sensaciones de acción”, que se asemeja así “a la pasión”.

La palabra básica Yo-Tú solo puede ser dicha con la totalidad del ser

Todas estas apreciaciones son consecuencia directa de lo que Buber explica con meridiana claridad. A saber: que la palabra “Yo-Tú” reclama ser dicha con la totalidad del ser, y que la  reunión y fusión que anuncian sólo acontecen desde el Tú en el Yo.

La palabra básica Yo-Tú solo puede ser dicha con la totalidad del ser. Pero la reunión y la fusión en lo que respecta al ser entero nunca puedo realizarlas desde mí, aunque nunca pueden darse sin mí. Yo llego a ser Yo en el Tú; al llegar a ser Yo, digo Tú.

Toda vida verdadera es encuentro. (Buber, 2017: 10)

La capacidad del cine de mostrar las cosas en la pantalla sin mediación

Conforme Buber sigue precisando, o mejor, sigue representando cómo acontece la relación con el Tú, comprobamos, con las palabras ya referidas del escritor judeo-alemán, la aproximación del cine a hacer arte de esta realidad difícilmente expresable, es decir, que “lo fantástico… tome cuerpo, que esté en la realidad sin que al mismo tiempo deje de ser un sueño” (Marcel, 2004: 338). En otras palabras, el cine tiene el poder o la capacidad de mostrar las cosas sin mediación, como si ellas mismas fueran un mundo o estuvieran en él.

La relación con el Tú es inmediata. Entre el Yo y el Tú no media ningún sistema conceptual, ninguna preciencia y ninguna fantasía; y la memoria misma se transforma, pues desde su aislamiento se precipita en la totalidad. Entre el Yo y el Tú no media ninguna finalidad, ningún deseo y ninguna antelación; y el anhelo mismo cambia puesto que pasa del sueño a la manifestación. Toda mediación es un obstáculo. Solo donde toda mediación se ha desmoronado acontece el encuentro. (Buber, 2017: 10)

La relación Tú y Yo hace insignificante todo lo mediado

Analizando Love Affair Elizabeth Kendall señala su expresividad particular, que la alejan de otros tratamiento próximos que no captan lo que Buber está dibujando para la relacionalidad, es decir, lo inmediato que se enseñorea ante otros aspectos menos significativos. En efecto, la autora de The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s advierte con claridad que no nos encontramos ante una típica historia de amor de ese período de los años 30 en Hollywood.

Suena como un esquema típico de 1939 —un hombre y una mujer envueltos en problemas románticos, lo que lleva a un final a través de una inyección artificial de melodrama—. Y sin embargo, McCarey desde las escenas de apertura, se las arregló para introducir un clima coherente en la historia, un clima que no había aparecido has entonces en la comedia romántica. En la dilatada secuencia primera, que describe a un hombre y una mujer que se encuentran y se enamoran, experimentamos un sentido de la vida real con profundización en el mutuo conocimiento, con respeto y ardor, alcanzado sin recurrir a la música, a la danza o a los gags cómicos. (Kendall, 1990: 219)

Una estética propia de McCarey, favorecida por la presencia de Irene Dunne

Acierta plenamente Kendall al señalar que se trata de una estética propia de McCarey, favorecida por la madurez de Irene Dunne, que sella que nos encontramos ante un tipo de enamoramiento maduro, pues ya tenía cuarenta y un años, y seguía mostrándose como una espléndida y radiante mujer americana.

Lo infrecuente de este tipo de esplendor apunta a elevarse sobre el nivel de la habitual incorporación de Hollywood de la figura de “la chica”, incluso en el caso de una comedia romántica. Dunne aparece aquí como una nueva incorporación de personajes a la comedia romántica, la definida de modo definitivo como mujer madura. (Kendall, 1990: 219)

Una estética más bien sobria que McCarey llevaba practicando con singular intensidad en sus últimas películas.

Una mezcla poco común entre esperanza y desesperación

Elizabeth Kendall precisa las claves de esta estética que McCarey de un modo muy penetrante.

Love´s Affair tiene una mezcla poco común entre esperanza y desesperación, que fue conseguida por medio de una estética que McCarey había desarrollado en el desarrollo de sus otras comedias románticas, y que consistía en un código visual simplificado que se combina con una cualidad temporal relajada. En la mayoría de las imágenes de sus personajes principales, McCarey eliminó todo aquello que estuviera de sobra en el espacio alrededor de ellos —en contraste con George Stevens[3], quien siempre dedicó gran atención al mobiliario, a los objetos, y a los personajes secundarios que rodeaban a los protagonistas—. McCarey con frecuencia no mostraba nada más que dos cabezas, o dos figuras de cintura para arriba. (Kendall, 1990: 224)

Ante la inmediatez de la relación todo lo mediato resulta insignificante

Con claridad se puede deducir que estamos ante una estética que refleja las exigencias del verdadero encuentro precisadas conceptualmente por Martin Buber.

Ante la inmediatez de la relación todo lo mediato resulta insignificante. Igualmente resulta insignificante que mi Tú sea ya el Ello de otros Yo —“objeto de experiencia común”— o que solo —precisamente por la repercusión de la acción de mi ser— pueda llegar a serlo. Pues la auténtica línea de demarcación, por lo demás móvil, fluctuante, no pasa entre la experiencia y la no experiencia, ni entre lo dado y lo no dado, ni entre el mundo del ser y el mundo del valor, sino transversalmente por todos los dominios que están entre el Tú y el Ello: entre la actualidad y el objeto. (Buber, 2017: 10)

Es verdad que McCarey en Love Affair lleva este argumento a cabo de distintos modos. En el barco, mostrando a los otros pasajeros no sólo como insignificantes, sino incluso como molestos, en cuanto quieren inmiscuirse, curiosear sobre el tipo de relación entre Michela Marnay y Terry McKay.

Solo porque el Tú se torna presente surge la actualidad

Pero también en New Yok porque Kenneth Bradley (Lee Bowman) en el caso de Terry McKay y Lois Clarke (Astrid Alwayn) en el de Michel Marnay nunca ofrecen la menor posibilidad de ser una alternativa. Resultan completamente irrelevantes en comparación con lo que la nueva pareja ha descubierto de ilusión —en el barco— o de desgarro y nostalgia a raíz de su fallido encuentro en el Empire State.

La actualidad, no la actualidad puntual que solo designa eventualmente en el pensamiento el término del tiempo «transcurrido», la apariencia de la detención del transcurrir, sino la actualidad real y cumplida, solo se da cuando hay presencia, encuentro, relación. Solo porque el Tú se torna presente surge la actualidad. (Buber, 2017: 11)

La contraposición entre amor y odio, el antagonismo de la indiferencia

Cerramos estas reflexiones que aproximan las obras de Buber y de McCarey con una pregunta básica, tan necesaria ante las vicisitudes del siglo XX —y que continúan en el XXI— y los terroríficos episodios de odio que no dejan de hacerse presentes.

—Hablas del amor como si fuera la única relación entre los seres humanos; pero, puesto que existe el odio, ¿podrías elegir ese amor como ejemplo por antonomasia?

—En la medida en que el amor es «ciego», es decir, en la medida en que no ve un ser total, aún no se encuentra verdaderamente bajo la palabra básica de la relación. El odio es ciego por su naturaleza; solo se puede odiar una parte de un ser. (Buber, 2017: 11)

El amor, por tanto, es un proceso de desvelamiento del Tú, que requiere abrir los ojos a la totalidad. Es el proceso que se vive en Love Affair cuando Michel y Terry se proponen trabajar para estar a la altura de lo que conciben que es su relación, radicalmente diferente con respecto a lo que habían vivido hasta el momento.

La humana limitación para poder decir Tú

La relación Yo-Tú no se da, por tanto, de manera automática. Estás expuesta a las limitaciones propias de que el entrar en relación forma parte de la propia libertad. Cuando Michel Marnay comprueba que Terry no ha acudido a la cita y todavía no sabe lo que ha ocurrido siente una profunda decepción. Pero no duda de lo que ha impulsado su relación. Incluso se mantiene fiel a lo que supuso ese encuentro. Lo que se le representa es que Terry McKay no ha tenido fuerzas bastantes para estar a esa altura. Y a él mismo le comienza a tentar adoptar una actitud de indiferencia.

Quien ve un ser en su totalidad y ha de rechazarlo ya no está en el reino del odio, sino en el de la humana limitación del poder decir Tú. No poder decir al ser humano confrontado, al humano de enfrente, la palabra básica, la cual siempre incluye una afirmación del ser interpelado, tener que rechazar o al otro o a sí mismo, eso es la barrera en la cual reconoce su relatividad el entrar-en-relación, y que solo se subsume con esa relatividad. Sin embargo, el que odia está inmediatamente más próximo a la relación que el que carece de amor y de odio. (Buber, 2017: 13)

 

2. LA AUTORÍA DE McCAREY EN UN MOMENTO DE PLENITUD

Un momento cumbre en la trayectoria exitosa de Leo McCarey

Jerome McKeever (McKeever, 2000: 287) aporta tres datos muy significativos para comprobar cómo Love Affair fue realizada en un momento cumbre dentro de la trayectoria de McCarey. El primero, que estamos ante la primera película que el director de origen irlandés realizó tras ganar el Oscar por The Awful Thruth. El segundo alude a la pugna que hubo entre la RKO y Columbia por hacerse con sus servicios. Elizabeth Kendall hace un relato significativo de esta anécdota.

Incluso antes de que se estrenase The Awful Truth en 1937, su reputación avanzada había asombrado tanto a la industria que tanto los estudios RKO, como los de Columbia seducían a McCarey para su próxima película, en términos sin precedentes. Los estudios se superaban uno a otro para ofrecerle lo que llegaba a ser como su propia unidad, prácticamente su propio grupo, dentro de la estructura del estudio. Él tenía que producir dos películas por año y dirigir al menos una de ellas, que tener la propiedad de los negativos, y que pagar a los actores por su propia cuenta. En Junio de 1938, después de unas largas vacaciones en New York y Europa, McCarey eligió RKO… (Kendall, 1990: 213)

Las críticas de la prensa de la revista Time

El tercer dato lo suministran las críticas de la prensa. Así las de la revista Time incidían en las innovaciones que el trabajo de McCarey iba introduciendo:

Las críticas alababan el trabajo artesanal de McCarey, como si el director estuviera rompiendo nuevas barreras en el arte del cine. La reseña de Time, por ejemplo, consideraba particularmente bueno el plano sobre la cabeza de Terry cuando se despertaba en su cama del hospital y descubría que ella era incapaz de mover sus piernas. Time observaba que Love Affair es “placenteramente libre con respecto a las características de las cintas de montaje que estropeaban muchos productos de Hollywood”, y, en referencia a los roles de McCarey como productor, coguionista y director, determinaba que el filme es “tan cercano al show de un solo hombre como cualquier película de ochocientos cincuenta mil dólares puede serlo (20 de marzo de 1939. (McKeever, 2000: 287-288)

Las alabanzas de Otis Ferguson

Por su parte, el famoso crítico de la época, Otis Ferguson (1907-1943) —conocido por sus reseñas musicales y cinematográficas en The New Republic — incide, según recoge McKeever, en la maestría técnica de McCarey para expresar las emociones.

En The New Republic (10 de mayo de 1939), Otis Ferguson aludía a cualidad sin costuras de la película, elaborada cuidadosamente sin que resulte artificial. Alababa los primeros planos y los cortes transversales de McCarey, que revelaban emociones por yuxtaposición. “A aquellos que se entusiasman con la maestría en la forma ya alcanzada por McCarey, y con lo que la pantalla puede ser”, escribía Ferguson, “les encantará seguir esta demostración de las virtudes de técnica e imaginación que las películas deben siempre tener y mantener al reclutarlas a su servicio” (pp. 254-255)

Pare Lorentz: “McCarey ha sacado adelante una de las cosas más difíciles que se puede intentar con una película.”

McKeever también recoge el testimonio del cineasta Pare Lorentz (195-1992), conocido sobre todo por sus trabajos sobre el New Deal. En efecto, en junio de 1939 escribió en McCall’s que Love Affair muestra una habilidad muy superior a lo que se había producido en mucho tiempo, dejando claro que era McCarey el principal motor de la película.

Como siempre, la mayor parte de la prensa y del público asumirá que el encanto y el buen gusto de la producción se debe a una pareja muy dotada, Irene Dunne y Charles Boyer, y a una gran actriz, Madame Puspenkaya. Pero por encima del diálogo ágil de Donald Odgen Stewart y de Delmer Daves, y por encima de todos los reconocidos talentos en el reparto, todavía el mayor crédito de Love Affair lo tiene McCarey, porque él ha sacado adelante una de las cosas más difíciles que se puede intentar con una película: él creó una atmósfera, más que una historia; la mantuvo viva con interpolaciones expertas; le proveyó de comedia cuando necesitó comedia, patetismo cuando necesitó contenido en su  historia cotidiana; y lo hizo con el mínimo esfuerzo (p. 163) (McKeever, 2000: 288)

Fran Nugent destaca la capacidad de McCarey para mezclar con éxito el humor con el patetismo.

Finalmente, McKeever tiene presentes las apreciaciones de Frank Stanley Nugent (1908-1965)  —el famoso crítico de The New York Times, que acabó trabajando como guionista y llegó a escribir once libretos para John Ford—. Refleja que Nugent casi se atreve a acusar a McCarey de “antisocial” por no dirigir más a menudo, reconociendo que Love Affair es una película extraordinariamente buena. Destaca la capacidad de McCarey para mezclar con éxito el humor con el patetismo.

En cierto sentido la película es un triunfo de la comunicación indirecta, ya que hace una cosa mientras parece estar haciendo otra. Su impacto inmediato es de comedia; su brillo posterior es de un romance agridulce. Un director menos capaz, con un reparto menos competente, se hubiese equivocado en un camino o en otro —bien por el lado de la melaza, bien por el lado del antojo—. Mr. McCarey ha equilibrado sus ingredientes habilidosamente y los ha fusionado, como es claro en retrospectiva, en una película brillante y memorable. (McKeever, 2000: 288-289)

 

3. LAS FUENTES DE LOVE AFFAIR (1939) (I): LA PELÍCULA SEVENTH HEAVEN (1927) DE FRANK BORZAGE

Una referencia explícita como fuente y otra implícita

Jerome McKeever no duda en señalar que la película Seventh Heaven (1927) de Frank Borzage debe ser considerada como una fuente que sirvió de inspiración a McCarey para Love Affair (McKeever, 2000: 289). Por su parte, Elizabeth Kendall encuentra unos paralelismos y unas diferencias muy pertinentes ente Love Affair y la película de Frank Capra Ladies of Leisure (1930) (Kendall, 1990: 227-228).

Ambas pueden ser entendidas como fuentes, en la medida en que se trata de directores que estaban muy cerca del mundo de McCarey. Resulta seguro que McCarey conociera Seventh Heaven (1927), dado su éxito como película oscarizada. Pero también es más que probable que le ocurriese lo propio con la película de Frank Capra, dada la proximidad que existía entre ambos directores[4]. En todo caso, las observaciones de Elizabeth Kendall aportan unos criterios muy pertinentes para analizar con profundidad tanto Love Affair como la propia Ladies of Leisure (1930).

La relación de Leo McCarey con Frank Borzage

La relación de Leo McCarey con Frank Borzage se remite a los tiempos de infancia del director irlandés. En efecto, a la salida de la escuela jugaba al billar con muchachos mayores que él. Entre ellos se encontraba el que iba a ser el primer director que recibió un Oscar de la Academia, Frank Borzage (McKeever, 2000: 289).

McCarey amaba la película Seventh Heaven (1927) de Borzage, probablemente el más famoso romance en la pantalla hasta ese momento. El maravillosamente fotografiado film mudo cuenta la historia de Chico (Charles Farrel), un parisino arrogante y cínico, trabajador en las alcantarillas que proclama que él es un ateo, y de Diane (Janet Gaynor), una brizna de chica cuya cruel hermana la fuerza a caer en la prostitución y más tarde trata de matarla (McKeever, 2000: 289).

La acción providencial y la redención por el amor

Nosotros hemos analizado esta película con el profesor Jesús Ballesteros en el contexto del análisis de la obra longitudinal de Frank Borzage y su reconocible personalismo fílmico (Ballesteros & Peris-Cancio, 2021). Allí destacábamos que con este filme Borzage pone de relieve su sensibilidad para saber dibujar el amor en la pantalla.

Es difícil encontrar una película que conjugue mejor la dimensión religiosa y del amor conyugal con la de la esperanza y del valor. Se trata de una narrativa de la ascensión, de la elevación humana. Empieza de modo terrible en las cloacas de Paris donde el protagonista (Charles Farrell) limpia las alcantarillas. Es bastante tosco y empuja a su compañero. Se declara ateo, porque ha ofrecido velas a Dios pidiéndole tanto un ascenso y ser basurero -mejora la situación de trabajar en las cloacas porque se trabaja a la luz del día-, como tener una buena esposa, pero sin éxito en ambas peticiones. Entonces aparece un sacerdote con un papel para nombrarle barrendero y con unas medallas. (Ibídem)

Un ascenso espiritual

A partir de este momento, seguíamos señalando, se produce un ascenso en el modo de ser del protagonista, tanto en una dimensión espiritual como en su representación material. Comenzábamos por el ascenso espiritual, distinguiendo dos momentos.

Un primer ascenso espiritual se produce cuando la protagonista (Janet Gaynor) está a punto de ser estrangulada por su hermana — enredada en la prostitución, lo que le lleva a comportarse de modo despiadado y cruel — y el joven la salva, aunque continúa comiendo sin atenderla pese a que se encuentra inconsciente. Un segundo ascenso espiritual se da cuando la policía intenta detenerla ante la acusación de su hermana, y él tiene el valor de afirmar falsamente -aunque sólo de momento- que es su mujer para protegerla. (Ibídem)

Y un ascenso material

La nobleza de ese modo de proceder de Chico no es en modo alguno auto percibida por el propio personaje. Pero el despegue de su personalidad se está produciendo. Borzage lo representa por medio de un segundo tipo de ascenso, al que calificábamos de material.

El ascenso material se da con la subida a un séptimo piso, a un reducido apartamento con mansarda, donde se ve el cielo. Ella se enamora inmediatamente de él, pero él lo expresa muy lentamente. Al cabo de un tiempo decide casarse con ella, pero sin decirle que la ama. Pese a los dos favores recibidos atendiendo a sus oraciones, se sigue manifestando ateo. Se declara la guerra del año 1914, y es llamado a filas una hora antes de que se casen. Siente entonces su vulnerabilidad, y le declara su amor, y se casan colocando cada uno al otro unas medallas. En la guerra queda ciego pero vuelve con entusiasmo a su casa y declara que ve con los ojos de su mujer, que le ha dado el valor, y con los ojos de Dios, a quien reconoce agradecido su deuda por el amor y por el trabajo concedidos. (Ibídem)

Chico no puede creer en una Providencia amorosa del mismo modo que no puede creer en el amor

McKeever realiza una lectura perfectamente análoga, en la que subraya los pasajes de la película en los que se va cristalizando el proceso de trasformación y redención del protagonista.

“¿Crees en un Bon Dieu que te mira?” pregunta Chico que cavila sobre cómo alguien podría creer que un buen dios pudiera permitir que una vagabunda desamparada como Diane fuera abandonada hasta la muerte en la calle. “¡Dime, entonces! ¿Él hizo que esta chica fuese golpeada y estrangulada en la cuneta?” Chico no puede creer en una Providencia amorosa del mismo modo que no puede creer en el amor. Todavía más alejado de su mente está la posibilidad de que él pudiera enamorarse de Diane, pero lo hace. Es más, hacia el final de la película, Chico cree en un Bon Dieu, incluso aunque el servicio militar en la guerra lo haya dejado ciego. (McKeever, 2000: 289)

Yo trabajo en una alcantarilla pero vivo cerca de las estrellas

La clave para ese cambio es el amor que encuentra en Diane, subrayemos la expresión de Martin Buber: “Toda vida verdadera es encuentro”. (Buber, 2017: 10)

Chico es redimido por el amor de Diane. Ellos viven juntos en el séptimo piso sin ascensor, que mira por encima las sucias calles de París. “Yo trabajo en una alcantarilla”, le dice a ella, “pero vivo cerca de las estrellas”. En su desvencijado balcón en lo alto de la acera, Chico le dice a ella, “Nunca mires abajo. Siempre mira arriba.” Borzage incluye un sacerdote católico dulce, simpático y fiel, Pere Chevillion (Emile Chautard), quien consigue sacar a Chico de las alcantarillas y ponerle en el trabajo que tanto deseaba de limpiador de calles. Él regala a Chico las medallas religiosas, para darle mucho ánimo y como una afirmación de la belleza del mundo que trasciende su aparente fealdad y crueldad. (McKeever, 2000: 289-290)

Love Affair como homenaje a Frank Borzage y su Seventh Heaven

McKeever concibe que Love Affair es como el Seventh Heaven de McCarey “un homenaje a su viejo amigo Borzage y a la tradición del romance de Hollywood” (McKeever, 2000: 290). Ciertamente, no es un remake del mismo, que tuvo lugar ya en 1937 dirigido por Henry King y protagonizado por James Stewart como Chico. McCarey comenzó Love Affair al año siguiente. McKeever señala una serie de analogías y diferencias entre ambas películas que merece la pena consignar.

i) El “séptimo cielo” de McCarey no está en Paris, sino en el centro de Manhattan, entre las calles 33 y 34, a mil doscientos cincuenta pies sobre la Quinta Avenida.

ii) Los simpáticos amantes de McCarey no son jóvenes, como Chico y Diane, sino sofisticados, experimentados, y con un toque de cansancio con respecto al mundo. Su escepticismo en relación con el romance es el resultado de un malestar moral, no de una privación económica. Cada uno es culpable pero redimible. Ellos se sienten en casa bebiendo copas de champán rosado y exigiendo camarotes de primera clase en un transatlántico. El problema es, sin embargo, es que su cama y su pensión están garantizadas y todos sus gastos pagados por unos amantes a los que Terry y Michel realmente no aman. (McKeever, 2000: 290)

Una salida de la situación anterior

La siguiente analogía y diferencia viene marcada por esa necesidad de ganarse la vida honradamente. Chico y Diane necesitan abandonar situaciones objetivamente vejatorias — tener que ser prostituida, en el caso de ella — o humillantes —el trabajo en la alcantarilla en el caso de él—. En cambio, el trabajo para Terry y Michel será comenzar a descubrir un mejor modo de ser para cada uno de ellos frente al ser mantenidos por sus encantos.

iii) Ellos comienzan de nuevo. Michel, quien había abandonado la pintura, está tan decidido a tener un modo de vivir honesto que él alegremente acepta trabajar pintando carteles publicitarios en las calles. Él no está trabajando exactamente como Chico en las alcantarillas, pero pintar señales sobre las calles de la ciudad es el equivalente de McCarey.

iv) Si bien Diana se ha prostituido y es dejada tumbada en la cuneta, es una víctima inocente. Terry, todo menos inocente, vive bien en un ático en Manhattan, aunque para restablecer el respeto por sí misma ella se muda como si estuviera escapando del arroyo. (McKeever, 2000: 290-291)

Las figuras religiosas como antídotos frente a la superficialidad y la sordidez

Acertadamente va a observar McKeever el papel que ocupan las personas religiosas en cada una de las películas. Se trata de personajes que ejercen un papel providencial en la vida de los protagonistas. No les reprochan nada, ni discursean con ellos en plan moralista. Son capaces de sacar sutilmente lo mejor de sus personas, de creer en sus posibilidades más de lo que ellos por sí mismos son capaces.

v) Como un antídoto frente a la superficialidad, si no a la sordidez del mundo, McCarey, como Borzage, inyecta una figura religiosa nutriente. La personificación de la fe, la esperanza y la caridad no es un sacerdote católico como Pere Chevillion, sino una viuda anciana, la abuela francesa de Michel, cuyo amor por su amor por su difunto marido es tan incondicional como su amor por su nieto y su nueva compañera, Terry. Ellos de devuelven su amor con una medida colmada. (McKeever, 2000: 291)

La experiencia de la discapacidad

Otro punto de aproximación y diferencia lo constituye la experiencia de la discapacidad. A los personajes que la experimentan les permite descubrir fibras más sutiles tanto del amor como de la vida.

vi) Finalmente, uno de los amantes llega a estar discapacitado, como en Seventh Heaven, pero en el caso de McCarey la víctima no es el hombre, no es la discapacidad de la ceguera. La amante de McCarey es atropellada por un automóvil en su camino hacia la cita de matrimonio en la cima del Empire State Building. Terry queda inválida por el accidente y no puede ya caminar. “No fue culpa de nadie sino mía”, Terry le cuenta a Michel cuando ellos finalmente se reúnen. “Estaba mirando hacia arriba al piso 102, Era la cosa más cercana al cielo. Te das cuenta, tú estabas allí”. (McKeever, 2000: 291)

El ascenso material como signo del espiritual

En Love Affair como en Seventh Heaven el ascenso material es signo del ascenso espiritual, y en ambos se produce la desaparición del primero como para hacer más intenso el primero. Chico ya no podrá ver las calles de Paris sino a través de los ojos de Diane. O mejor, ya no necesitará mirar así hacia abajo porque tiene cerca suyo a quien es su verdadero amor, la esposa de su corazón.

Tampoco Michel Marnay y Terry McKay cumplen su expectativa de encontrarse en lo más alto del Emipre State Building. Lo habían acordado como un signo de la elevación personal a la que se había comprometido, que se traducía en trabajar, en ganarse la vida por ellos mismos.

Ahora la elevación será de un tono mayor. No sólo tendrán que hacerse dignos el uno del otro por medio de la laboriosidad. Necesitarán cultivar un amor más puro que les permita asumir la discapacidad de Terry como un reto para la purificación de su amor, no como un acto de compasión poco respetuosa.

Avistar la orla del Tú eterno

McCarey muestra como Terry McKay en el hospital busca resolver sus cuentas pendientes con Dios. Con la ayuda de un sacerdote católico (Oscar O’Shea) es capaz de vivir con esperanza. Ha rechazado una vida de apariencia de amor con Kennteh Bradley (Lee Bowman), que en realidad era de egoísmo. Y acepta que cuando ahora quería vivir un amor consecuente con Michel, el accidente lo ha frustrado. Se trata de un acto de confianza que, en continuidad con la conversión que comenzó a experimentar en casa de la abuela de Michel, acabará dando sus frutos.

Martin Buber explica de este modo la capacidad de armonizar todas las relaciones del Tú espiritual.

En cada una de las esferas avistamos la orla del Tú eterno gracias a todo lo que se nos va haciendo presente, en todo ello percibimos un soplo que llega de Él, en cada Tú dirigimos la palabra a lo eterno, en cada esfera a su manera. (Buber 2017: 7).

 

4. LAS FUENTES DE LOVE AFFAIR (1939) (II): LA PELÍCULA LADIES OF LEISURE (1930) DE FRANK CAPRA

La proximidad entre Ladies of Leisure (1930) y Part Time Wife (1930)

Hemos estudiado Ladies of Leisure con ocasión de nuestro estudio longitudinal de la obra de Frank Capra, en el Cuaderno 25. El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (I) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 95-107) y en el Cuaderno 26. el personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (II) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 109-120). Permítasenos recuperar algunos párrafos de los mismos, pues se trata de una referencia muy significativa —por no decir imprescindible — para analizar Love Affair.

Señalábamos entonces que Ladies of Leisure (1930) era del mismo año que la película de McCarey Part Time Wife[5] a la que hemos calificado como precursora de las comedias de renovación matrimonial[6] —una traducción mejor del término remarriage, que en un primer momento versionábamos como “rematrimonio”—, y, sobre todo hemos considerado como una pieza clave del personalismo fílmico.

El descubrimiento del rostro de la mujer

Ladies of Leisure (1930) llevaba a la pantalla la obra de teatro, Ladies of the evening, de Milton Herbert Gropper (1896-1955), que obtuvo un cierto éxito en su estreno en Broadway en 1944 (Girona, 2008: 144). Capra, con todo, introdujo sobre la historia original de redención de una mujer prostituida, una mayor ambición filosófica. Ramón Girona lo explicaba así.

… otra historia de la búsqueda de lo esencial como resultado del rechazo de la artificiosidad que parecía ir asociada —o que al menos Capra y sus guionistas asociaban— a la nueva sociedad emergente… La película… describe un doble movimiento respecto de Kay[7]: un primer movimiento de búsqueda de lo esencial en ella -el desmaquillaje realizado por Jerry-, para pasar acto seguido y sin mediar cosmético alguno, a un segundo movimiento en el que el embellecimiento es, gracias a las artes de Walker, psicológico, espiritual, trascendente: un momento en el que el espíritu vence a la materia. (Girona, 2008: 144-148)

Un encuentro gratuito, inesperado, de mutuo respeto

Ladies of Leisure (1930) se aproxima a Love Affair porque ambas arrancan de un encuentro. En la película de Capra, un pintor de alta sociedad, Jerry Strong (Ralph Graves) huye de la fiesta frívola que su novia Claire Collins (Juliette Compton) ha organizado en su estudio. No le satisface el tipo de relación que se ha creado entre ellos. Parece buscar algo más en la mujer. La ocasión la va a tener en su encuentro con una “call girl”, a la que casualmente descubre huyendo de una fiesta en un yate.

Y lo va a encontrar donde menos se lo espera. “Quemando gasolina” despreocupadamente, tiene un pinchazo de madrugada. Mientras cambia la rueda, observa que, a un embarcadero próximo, llega una mujer, Kay Arnold (Barbara Stanwyck), remando en un pequeño bote. Cuando toma tierra y baja, sus ropas se deslizan y enseña su bonita figura, por lo que a la pregunta de él acerca de si puede hacer algo por ella, la joven le responde rápida —y con un argot claramente expresivo de una clase baja— que mire hacia el otro lado. […]  A Jerry le llama la atención una mujer en situación de desvalimiento, pero ella ve en la exposición de su cuerpo un motivo de vulnerabilidad que pronto protege. Su pudor contrasta con la frivolidad de Claire y de las otras mujeres de la fiesta que ha abandonado. Este modo de actuar de Kay, que renuncia a atraer la atención del varón apelando a lo más fácil, favorece que desde el primer momento entre ella y Jerry se produzca una conversación libre y creativa. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 113)

Un encuentro con sucesivas develaciones mutuas

Como en Love Affair este primer encuentro no va a ser sino la ocasión de sucesivas develaciones mutuas, es decir, de una progresiva apertura del ser personal de Kay a Jerry y de Jerry a Kay. Aunque el punto de partida de la película de Capra es de un mayor alejamiento entre los enamorados que en la que existe en la película de McCarey. En efecto, Jerry se ofrece a llevar a Kay de regreso a New York, de donde proceden ambos.

Ella acepta encantada, pero mostrando de nuevo que, a pesar de ser una chica de las que se llaman para animar fiestas, no está dispuesta a entrar en juegos ambiguos (con la excusa fácil de que el coche se haya quedado sin gasolina…) […] En el trayecto, comparten cigarrillos —lo que provecha Kay para robarle la cartera—. Pese a ello y en un gesto de confianza en la rectitud de Jerry —de la que está abusando—, le pide dormir reposando en su hombro. Y en ese instante el joven pintor comienza a ver en ella el modelo perfecto para un cuadro que quiere pintar sobre la Esperanza. Jerry se transforma: frente al desasosiego —que le llevó a abandonar la fiesta en su ático— el rostro de Kay le induce paz y serenidad. A la mañana siguiente Kay comparte con su amiga y “colega” Dot Lamar (Marie Prevost) el encuentro tan singular que ha tenido, lo atractivo que es el joven y su nobleza, al comportarse correctamente con ella en todo momento pese a haberse pasado el viaje durmiendo. Le dice que le ha propuesto trabajar de modelo y que, por ello, va a dejar de aceptar “citas” para acompañar a fiestas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 1139-114).

Del rostro como estética al rostro como persona

En Ladies of Leisure (1930) Jerry tendrá que realizar una transformación interior que le permita ver a Kay no sólo como un motivo estético, artístico, sino, sobre todo y ante todo, como persona. En los primeros momentos en que ella se encuentra posando en el estudio de Jerry. Pero el pintor no consigue ver de nuevo en ella la expresión que le representó la Esperanza con mayúscula. Va a ser necesario lo que en Capra aparecía como un momento trascendental, en Buber se explica desde la relación con el Tú eterno, y en McCarey con un sentido más claramente religioso.

En la terraza del ático Capra sitúa ambos personajes volviendo a conversar, abandonando los esquemas rígidos que habían bloqueado la comunicación, expresándose de nuevo con libertad. Jerry invita a Kay a que contemple las estrellas. Ella se inclinaba a mirar a las personas en la calle, puntos diminutos que discurrían por las aceras, pero la indicación del pintor le permite comprender que Jerry en las estrellas del firmamento ve mucho más que luces: son referencias para elevar la mirada, para comprender el sentido más profundo de la existencia, aquello que sitúa al ser humano con orientación en el mundo. Las estrellas remiten a Arizona, con ellas a los ideales trascendentalistas de una vida más cercana a la naturaleza, a lo ordinario. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 115-116)

En el umbral del misterio

En Love Affair lo que cambia radicalmente la mirada de Michel hacia Terry es verla rezar en la capilla de su abuela. De rodillas ante una imagen de la Virgen María, la joven trasluce un mundo interior que hasta ahora no se había manifestado. Aunque todavía Michel tenga que recorrer un camino más dilatado. El mundo interior de Kay también se va haciendo presente, aunque Jerry no lo capte en un sentido personal, sino como una expresión artística…

Mirando el cielo estrellado Kay recupera la expresión que el pintor anhelaba. Rápidamente regresan al interior, al estudio, Jerry pinta con pasión, como el que recupera el tesoro perdido. ¿Pero qué tesoro? El joven sigue centrado en la visión artística, en la pura estética. No es capaz de comprender que ha sido la conversación recuperada la que ha permitido a Kay expresar de nuevo un gesto que le suministra esperanza. Jerry necesita aprender a leer en el rostro de la mujer. […] Recuperando la inspiración en el rostro de Kay, Jerry cree haber franqueado la puerta de lo incognoscible: siente haber encontrado los recursos pictóricos que le permiten plasmar por fin sobre el lienzo la palabra Esperanza. Y, sin embargo, sólo está en el umbral del misterio. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 115-116)

Lo que me parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz

En nuestro comentario de Ladies of Leisure (1930) aludíamos a una expresión de Emmanuel Levinas. Hacía referencia al modo de ser femenino, relacionado con la fuga ante la luz, el pudor o el misterio. Nos parecía muy relevante porque ponía de relieve la necesidad de Jerry de hacer un mayor esfuerzo para entender a Kay. Algo que no dejará de tener su paralelismo con Love Affair cuando en la larga escena final él le pida explicaciones por no haber acudido a la cita y encuentre una respuesta que desborda cualquier suposición suya. Merece la pena recuperarla.

Lo que me parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz. Lo femenino es, en la existencia, un acontecimiento diferente de la trascendencia espacial o de la expresión que se dirige hacia la luz. Es una fuga ante la luz. La forma de existir de lo femenino consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es precisamente el pudor… Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor… La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, es un movimiento opuesto al de la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio. (Levinas, 1993: 130-131)

Kay expresa su deseo de borrar su pasado para ser digna de él, y Jerry plantea un futuro en Arizona en donde ambos sean dignos el uno del otro

En Ladies of Leisure (1930) el momento de desvelamiento de Kay va a tener dos momentos. En el primero, se ve como el padre de Jerry (George Fawcet) intenta que su hijo no se deje embaucar por una chica de su reputación.

Ella intenta marcharse, reconociendo que el padre tiene razón, pero Jerry la retiene y fuerza a que sea su padre el que se retire. […]  Jerry zarandea a Kay mientras le dice que sabe, que siempre ha sabido el tipo de mujer que es y, cuando está a punto de pronunciar la palabra más ofensiva, Kay le suplica que no lo haga poniendo delicadamente sus dedos sobre los labios del joven. Ese sutil encuentro corporal rompe definitivamente la barrera. Jerry confía en lo que siente por ella y le declara su amor y que nadie podrá separarlos ya.

Kay expresa su deseo de borrar su pasado para ser digna de él, y Jerry plantea un futuro en Arizona en donde ambos sean dignos el uno del otro. Capra hace una elipsis que permite suponer que han compartido su intimidad y Jerry sale de su apartamento resuelto a comunicar a sus padres su determinación irreversible de contraer matrimonio con Kay. Ahora el rostro de Kay ya no es el de la modelo perfecta para pintar la Esperanza: es el rostro de la mujer con la que quiere compartir enteramente su vida. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 118)

Una pequeña pieza maestra de la empatía entre mujeres en posiciones antagónicas

Pero será necesario un segundo momento de ratificación. La madre de Jerry, la Sra. Strong (Nance O’Neill) acude donde Kay. Le cuenta que los planes de matrimonio de su hijo con ella han supuesto la ruptura de relaciones entre su esposo y su hijo.

Kay acaba cediendo. Está sinceramente conmovida por la argumentación de la madre de Jerry y convencida de que la mayor prueba de amor que puede darle es renunciar a él. Kay se muestra incluso agradecida a la Sra. Strong por todo lo que le ha hecho ver. La Sra. Strong queda asimismo impactada por la reacción de la joven. La sutileza con la que Capra ha filmado esta escena la convierte en una pequeña pieza maestra de la empatía entre mujeres en posiciones antagónicas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 119)

El amor hasta el extremo, expresado como renuncia

Kay entiende que debe volver a su vida anterior y acepta una cita. Acudirá a un viaje Cuba con el más frívolo y vicioso de los amigos de Jerry, Bill Standish (Lowell Sherman). Pero antes de consumar esos planes, prefiere suicidarse, aunque alguien da el grito de alarma y consiguen salvarla. En Love Affair existe un paralelismo en cuanto a es amor hasta el extremo, expresado como renuncia cuando Terry McCakey prefiere dejar pensar a Michel Marnay que ella no ha cumplido, a arriesgarse que él acepte su situación y se case con ella, pero obligado por la compasión.

Apenas sale el barco de puerto, se ve a la joven en cubierta, azotada por el viento, mirando sin ver, como si los ojos no tuviesen más misión que contener a duras penas el desgarro y la amargura. Finalmente, la joven salta al agua con intención de suicidarse. […] En la última escena Jerry aparece junto a Kay en la camilla, animándola, asegurándole que todo se arreglará, que siempre estará con ella. El final es feliz (Scherle, 1977, pág. 85) en lo esencial (Carney, 1986, págs. 155-157), pero no se contempla, si Jerry se reconcilia, o no, con sus padres. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 119)

El sentido del final feliz

Capra en Ladies of Leisure (1930), como McCarey en Love Affair no superponen un final feliz. Sin duda el de McCarey resulta más convincente, por su exquisita elaboración, con la larga escena final y la conversación entre Terry y Michel. Pero el de Capra también resulta coherente con todo lo que ha venido proponiendo. Ya en su momento contestamos a algunas de estas objeciones, poniendo de relieve el personalismo de Capra que coincide con el de McCarey.

Hay estudiosos que ven algo forzado en este final. Capra tenía la suficiente libertad creativa para plantear un final trágico. ¿Por qué no lo hace? El personalismo de Capra no sólo incluye la nueva mujer —lo de Kay parece una resurrección—, sino un compromiso por una nueva manera de tejer la convivencia. La capacidad de sacrificio de Dot[8] frente a la frivolidad de Standish marca el camino. La confianza en la capacidad trasformadora del amor es lo único que suministra fundamento de esperanza a un mundo mejor. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 119)

El paralelismo del personaje de Jerry y el de Michel Marney: ambos son pintores

Por su parte Elizabeth Kendall añade un aspecto del paralelismo entre Love Affair y Ladies of Leisure que merece la pena considerar. Kendall considera que el final de Love Affair es llamativamente contradictorio: “El despojamiento de la historia y la película nos permite reconocer cómo había hecho crecer prodigiosamente una comedia romántica y sin embargo vaciló en el momento de florecer por completo” (Kendall, 1990: 227). Considera que la clave para entender este desajuste se encuentra en la figura del pintor, en la que coinciden los protagonistas de ambas películas.

[En Love Affair] el héroe es un pintor, como el héroe en el primer esbozo del género en 1930, Ladies of Leisure. Él ha pintado un cuadro de la mujer de la que esté enamorada, justo como el héroe hizo en Ladies of Leisure. Pero no es el héroe de la película, aunque sea extranjero, el que marca las diferencias entre 1930 y 1930, es la heroína. (Kendall, 1990: 227).

La diferencia se encuentra en la protagonista femenina

Para Kendall lo que marca la diferencia entre ambas películas es la actitud de la protagonista, o como señala literalmente, de la heroína.

La Kay Arnold de Barbara Stanwyck en Ladies of Leisure , la “party girl” que desea una vida mejor, nunca podría haber pensado ser la propietaria de la pintura que su amado Jerry ha pintado para ella. Ella no se habría atrevido a publicitar su personalidad de ese modo. Es natural, sin embargo, para la persona hecha a sí misma de la Terry de Irene Dunne el colgar un retrato de sí misma en su pared, incluso aunque ella sea ahora pobre: ella es de ese tipo de mujer viva, segura de sí misma. (Kendall, 1990: 227)

Una diferencia que marca la evolución de la comedia romántica americana hacia la igualdad de la mujer

Elizabeth Kendall ve en ello un indicio de cómo en la comedia romántica americana, particularmente con la contribución de McCarey, se ha experimentado una evolución hacia la igualdad del varón.

Con la evolución de la comedia romántica a lo largo de la década, y especialmente con la propia contribución de McCarey a esa evolución, la mujer ha crecido hasta el nivel del hombre en sofisticación, en inteligencia, y en la flexibilidad autoconocida que puede llamarse derecho. En Love Affair ella está plenamente realizada, completamente en ella misma, y ella también representa un ideal más grande. Irene Dunne es la americana de los dos amantes; ella representa la disposición de Estados Unidos a participar, si no a absorber, el tipo de romance sofisticado que alguna vez había sido reservado por la mentalidad popular para europeos del tipo del Michel de Charles Boyer. (Kendall, 1990: 227)

El sentido de la invalidez de Terry

Elizabeth Kendall considera que esa entereza del personaje de Terry permite que se sitúe adecuadamente ante los nuevos retos que la humanidad de finales de los años treinta del siglo pasado tenía que afrontar. Su fragilidad no es tanto un asunto personal sino expresivo de los nuevos tiempos que se esperan.

Y todavía más, habiendo permitido a la Terry de Dunne esta madurez en la carrera, McCarey no puede sacarla de la película indemne. Ella termina en un estado peor que la Kay Arnold de Barbara Stanwyck en el final de Ladies of Leisure, después de que Kay haya intentado saltar del crucero camino de la Habana y así ahogarse. Ella es una discapacitada al final: ella ha sido derribada de su alto vuelo de independencia y ha sido hecha dependiente físicamente de su amante. Además, los efectos del accidente de Terry no pueden ser superados por el amor, como las dudas de Kay fueron superadas en el final de Ladies of Leisure: Terry y Michel deben ahora vivir en este mundo donde la amenaza del accidente y la separación han puesto en peligro la completa empresa de enamorarse. La dignidad de Irene Dunne es tal que no registramos su estado de invalidez como mero desvalimiento. La película no se centra en su minusvalía —no la vemos a ella intentando caminar[9], por ejemplo. (Kendall, 1990: 227-228)

Del romance hacia lo familiar

Para Elizabeth Kendal la decisión de que McCarey creyera necesario que fuera Terry la que quedara herida marca la evolución de la comprensión de la mujer en los años 30, como si fuese una fatal reducción de la libertad la que le orienta hacia la familia.

Fue decisión propia de McCarey que el daño cayera sobre ella, cuando estaba eligiendo ansiosamente sobre qué hacer con sus personajes cuando su barco atracara. Su percepción intuitivamente brillante de que la guerra estaba minando la fuerza del romance en la comedia romántica se traduce en la idea de que la mujer debe ser mutilada y devuelta a la tierra, al hogar, a la casa, y la familia. El tema de la “familia” de su reunión es deliberadamente acentuado en el fundido final . Las cabeza de Dunne y Boyer están juntas; están riendo y llorando con la emoción por  la reconciliación —y todavía entre ellos está el chal, el recuerdo de otra generación. (Kendall, 1990: 228).

La presencia del chal de la abuela y la misión trascendente de la familia

Para Kendall no existe en esa evolución algo que pueda surgir intrínsecamente de la relación entre los amantes. Parece que el ideal sería el amor inmanente entre la pareja, sin ningún sentido relacional o trascendente de ella misma, proyectada hacia los hijos o hacia la misión social que ella pueda desempeñar.

Aunque la pareja puede mirar hacia delante hacia una rica e inteligente vida adulta juntos, tiene que ser una vida que abrace la memoria de los abuelos y la presencia de los niños (aunque sean huérfanos). La intromisión del chal entre Boyer y Dunne marca una especie de final de la pareja de los treinta, la de aquellos dos seres que no se aportaban nada mutuamente que fuera más importantes que el ingenio y la capacidad de respuesta. Pronto habría guerra; los hombres irían a luchar; los matrimonios crecerían para significar algo más urgente y asegurar que la unión de los dos individuos llegaría a través de malentendidos, sorpresas y entonces, satisfacciones. Y cuando la guerra terminara, todos los matrimonios tendrían que ser sobrepasados por la agenda de los niños y de la nueva vivienda. (Kendall, 1990: 228).

La desaparición del romance mágico y cotidiano de las comedias románticas

Para Elizabeth Kendall estamos por tanto ante la desaparición de un modo de concebir la felicidad en detrimento de otro que a su juicio resulta menos auténtico.

El romance mágico y cotidiano de las comedias románticas desaparecería del todo, estrujado entre esas antitéticas palabras de la posguerra en las películas, el “cielo” de las familias con niños y el “infierno” del pecado, el crimen y el vagabundeo antisocial. Incluso antes del final de la guerra, McCarey había cruzado por el lado “del cielo”, al realizar dos subversiones de la comedia romántica, Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary’s (1945), en las que el héroe, un sacerdote católico, unido en la segunda película junto a una heroína, una monja, eran desgajados de la pura posibilidad de un amor romántico, y se les hace servir como conductos desinteresados entre las generaciones. (Kendall, 1990: 228)

La lectura de Elizabeth Kendall y la relacionalidad

Creemos que la lectura de Kendall ha tomado buena nota de que con Love Affair algo había cambiado en el cine de los años treinta, del propio McCarey, pero también de Capra[10]. Pero el perder de vista la perspectiva de la relacionalidad, del Tú, no acaba de dar con todos los elementos de la historia. Omite cosas, deforma otras.

La familia no es algo que acaezca fatalmente en la vida de los amantes. Terry le pregunta a Michel si le gustan los niños y el afirma sin dudas que sí. Lo que no quieren es que su relación se parezca a la que han mantenido con los anteriores amantes: lujo, bienestar, vacío y aburrimiento porque no han entrado en la seriedad de la vida que significa salir de uno mismo, trabajar, hacer algo por alguien, abrirse a la vida.

El chal de la abuela no es una intromisión, sino una bendición. Bendice en Terry y Michel que van a ser capaces de vivir una vida con proyecto y sentido. Con contenido.

El eclipse de Dios

Treinta años después de Yo y Tú, Martin Buber impartió unas conferencias, que se publicaron en otra obra con el significativo título El eclipse de Dios. La tesis era sencilla. Y por ello mismo difícil de asumir completamente.

Por tres noches sucesivas, hube de hablar en la escuela popular para adultos de una ciudad industrial alemana sobre el tema «La religión como realidad». Lo que yo quería decir con ese título era la sencilla tesis de que la «fe» no es un sentimiento aposentado en el alma del hombre, sino un adentramiento en la realidad, un adentramiento en toda la realidad, sin reducciones ni cortapisas. Es una tesis sencilla, pero contradice la forma corriente de pensar. (Buber, 1984: 9)

El Yo-Tú de Buber ilumina el Tú y yo de McCarey, como venimos exponiendo: no se trata de sentimientos, sino de introducirse en la realidad de un modo como las cosas no pueden satisfacer.

 

 

 

 

 

 

Para consultar la entrada anterior, pinchar aquí

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS de La invitación a considerar que “toda vida verdadera es encuentro” en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] Con mucha belleza lo explica Buber: “Esta es, no obstante, la sublime melancolía de nuestro destino: que todo Tú haya de convertirse en un Ello en nuestro mundo. Por muy presente en exclusiva que hubiese estado en la relación inmediata, tan pronto como esta se ha agotado o ha sido contaminada de mediatez, el Tú deviene un objeto entre objetos, quizá el objeto más sobresaliente, pero un objeto más, fijado según medida y límites. En toda obra, la realización en un sentido significa desrealización en el otro. La intuición pura se mide brevemente; la realidad natural, que tan solo se me manifestó en el misterio de la acción recíproca, vuelve ahora a ser descriptible, descomponible, clasificable, punto de intersección de innumerables círculos de leyes. Y el amor mismo no puede mantenerse en la relación inmediata; dura, pero en la alternancia de actualidad y latencia. El ser humano que todavía era único e incondicionado, no manejable, únicamente presente, no experimentable, apenas tangible, se ha transformado ahora, de nuevo, en un Él o en una Ella, en una suma de propiedades, en una cantidad con forma. Ahora puedo, una vez más, abstraer de él el color de su cabello, su forma de hablar, su bondad; pero, mientras puedo hacer eso, ya no es mi Tú ni lo será.

Por naturaleza, cada Tú existente en el mundo está inclinado a volverse cosa, o al menos a caer en la cosificación. En el lenguaje objetivo habría que decir: toda cosa en el mundo puede aparecer a un Yo como su Tú antes de su cosificación. Pero el lenguaje objetivo solamente capta un jirón de la vida real. (Buber, 2017: 13)

[2] Buber lo plantea de un modo abierto a la experiencia religiosa, pero no específicamente confesional: “Cada persona en formación, como todo ser en formación, descansa en el seno de la gran madre: el indiviso cosmos primordial anterior a la forma. También de dicho cosmos se separa en la vida personal, y, tan solo en las horas oscuras, cuando escapamos a esa vida personal —lo cual le sucede naturalmente también cada noche al que está sano—, estamos de nuevo cerca de ese cosmos primordial. Pero ese separarse no acontece de repente y bruscamente como la separación respecto de la madre corporal; al niño se le concede un tiempo para intercambiar la compenetración de tipo natural con el mundo que va perdiendo, con la compenetración de tipo espiritual que es relación. Ha salido de la ardiente tiniebla del caos hacia la creación fresca, luminosa, pero aún no la posee; primero debe sacarla a la luz del día y hacerse a la realidad, debe contemplar, escuchar, tantear, construirse su mundo.” (Buber, 2017: 17-18)

[3] Otro director al que podemos considerar personalista, cuya filmografía estudiamos en el artículo, Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens (Peris-Cancio J.-A., 2012).

[4] Hemos abordado esta relación entre ambos directores en el Cuaderno 08. El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020a: pp. 184-202)

[5] Ha sido estudiada por nosotros en sucesivos momentos, el último en los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo de Leo McCarey. Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932), en el Capítulos XIV. El conflicto matrimonial y la amenaza del divorcio en Part Time Wife (1930) con Edmund Lowe y Leila Hyams (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 317-336) y en el Capítulo XV. El nacimiento a la libertad de la nueva mujer y la renovación del matrimonio en Part Time Wife (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022:  337-363).

[6] Todavía empleábamos la expresión “rematrimonio” en “’Part Time Wife’ (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood (Peris-Cancio, 2016)

[7] La protagonista femenina protagonizada por Barbara Stanwyck, como vamos a ver a continuación.

[8] Sube las escaleras del rascacielos en el que vive Jerry para avisarle del mal paso que está tentada Kay de dar de irse con Bill Standish para apartarse de su vida. El portero le ha negado su acceso al ascensor.

[9] Algo que sí que centra la acción de gran parte de la película de John Ford, The Wings of the Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), con una memorable actuación de John Wayne en sus esfuerzos por volver a caminar, ayudado por el personaje de Dan Dailey.

[10] Lo hemos analizado por extenso en el estudio de la obra de madurez de Capra, salvando ya entonces las objeciones que encontraban también signos de decadencia en su obra, por razones afines a las que señala Kendall para McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a, 2019 b y 2020a)