Cine, persona y despersonalización en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

Cine, persona y despersonalización en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd 

 

 

Resumen:

Una de las posibles lecturas de The Milky Way puede centrarse en la evolución del protagonista, de Burleigh Sullivan, y calibrar si su adopción del rol del boxeador le supone un desarrollo de su persona o un motivo para su despersonalización. E incluso, podemos considerar que se trata de “cine dentro de cine”, en la medida en que pone el acento sobre las realidades que ponen a las personas en riesgo de alterar su equilibrio personal ante las percepciones de los demás.

Se trata de una lectura que converge con las preocupaciones de lo que podemos designar como “personalismo fílmico francés del siglo XX”, en la medida en que autores como Henri Agel (1911-2008), Amédée Ayfre (1922-1964) y André Bazin (1918-1958) participaron del entorno de Emmanuel Mounier y del grupo de la revista francesa Esprit.

Los textos del personalismo fílmico americano del Hollywood clásico y los del francés del siglo XX están llamados a sumar, pues ambos suministran criterios hermenéuticos muy valiosos para poder detectar ese cine que verdaderamente potencia la dignidad de la persona tanto en las intenciones del director como en las lecturas del espectador. Presencia personal, victoria sobre la pasividad y centralidad de servicio del director son factores claves para este cometido, cuyo desarrollo en autores como Agel y Ayfre, y en directores como Truffaut, inspiran reflexiones que enriquecerán nuestros textos filosófico-fílmicos sobre la obra de McCarey.

En esta cuarta contribución dedicada a The Milky Way (1936), además de las aportaciones señaladas continuamos con la lectura del texto filosófico-fílmico en tres aspectos: el mundo verde de la casa de Gabby Sloan como espacio que rompe con la lógica propia del día a día de una sociedad urbana como la de Brooklyn; la falsaria creación de Burleigh Tiger Sullivan como aspirante al título mundial de los pesos medios y la trasformación de Burleigh al convencerse de que tiene carisma, seducido por la fama. 

Palabras claves:

Personalismo fílmico francés, alteración, fama, seducción, persona, presencia, pasividad, actividad, papel del director, Henri Agel, Amédée Ayfre, René Bazin, François Truffaut.

Abstract:

One of the possible readings of The Milky Way may focus on the evolution of Burleigh Sullivan’s protagonist, and gauge whether his adoption of the role of the boxer is a development of his persona or a motive for depersonalisation. And we can even consider it to be a «film within a film», insofar as it emphasises the realities that put people at risk of altering their personal equilibrium in the face of the perceptions of others.

It is a reading that converges with the concerns of what we can designate as «20th century French film personalism», insofar as authors such as Henri Agel (1911-2008), Amédée Ayfre (1922-1964) and André Bazin (1918-1958) participated in the milieu of Emmanuel Mounier and the group of the French magazine Esprit.

The texts of the American film personalism of classical Hollywood and those of twentieth-century French cinema should be combined, as both provide valuable hermeneutic criteria for detecting the cinema that truly enhances the dignity of the person in the director’s intentions and in the spectator’s readings. Personal presence, victory over passivity and the centrality of the director’s service are key factors for this task, whose development in authors such as Agel and Ayfre, and in directors such as Truffaut, inspire reflections that will enrich our philosophical-filmic texts on McCarey’s work.

In this fourth contribution dedicated to The Milky Way (1936), in addition to the aforementioned contributions, we continue with the reading of the philosophical-filmic text in three aspects: the green world of Gabby Sloan’s house as a space that breaks with the everyday logic of an urban society like Brooklyn; the false creation of Burleigh Tiger Sullivan as a contender for the middleweight world title; and Burleigh’s transformation when he is convinced that he has charisma, seduced by fame.

Keywords:

French film personalism, alteration, fame, seduction, persona, presence, passivity, activity, role of the director, Henri Agel, Amédée Ayfre, René Bazin, François Truffaut.

 

1. CINE PERSONA Y DESPERSONALIZACIÓN EN EL PERSONALISMO FÍLMICO DE HOLLYWOOD Y EL EL PERSONALISMO FÍLMICO FRANCÉS DEL SIGLO XX

El riesgo de despersonalización en The Milky Way   

Una de las posibles lecturas de The Milky Way puede centrarse en la evolución del protagonista, de Burleigh Sullivan, y calibrar si su adopción del rol del boxeador le supone un desarrollo de su persona o un motivo para su despersonalización. E incluso, podemos considerar que se trata de “cine dentro de cine”, en la medida en que pone el acento sobre las realidades que ponen a las personas en riesgo de alterar su equilibrio personal ante las percepciones de los demás. Un riesgo que coincide con el del espectador que se deja absorber por la película y llega a perder en parte la conciencia de sí mismo.

De modo más directo, igual que considerar que tiene “carisma” y que está llamado a la fama, altera la percepción de sí mismo de Burleigh, el espectador de cine puede verse igualmente modificado por la identificación con los personajes, o por cualquier otro de los procedimientos por los cuales el cine invade la conciencia del espectador, responde a un deseo de compensación de las dificultades de la vida. Henri Agel presenta así esa expectativa del cinéfilo.

Todos los seres humanos que no están satisfechos de la vida y que han reprimido ciertas pasiones, ciertas necesidades, ciertos deseos, encuentran sobre la pantalla el milagro, el mito. Es (…) más excitante que la vida. (Agel, 1961)

Henri Agel, Amédée Ayfre, René Bazin como expresión de un posible personalismo fílmico francés del siglo XX

La cita que acabamos de aportar es de Henri Agel (1911-2008), un profesor de filosofía y crítico de cine francés cuya propuesta, como la de sus amigos Amédée Ayfre (1922-1964) y André Bazin (1918-1958) podemos calificar de “personalismo fílmico francés del siglo XX”, en la medida en que participaron del entorno de Emmanuel Mounier y del grupo de la revista francesa Esprit (Palau, 1963: 9). Especialmente la obra colectiva en la que participan Henri Agel y Amédée Ayfre, (Agel & Ayfre, 1963), puede reconocerse como alineada con las tesis personalistas. El prólogo del escritor y crítico de cine y de música José Palau (1903-1895) lo muestra con claridad.

Estos autores compartían la preocupación por la persona humana. Lo hacían en un contexto en que se sentía amenazada. Se generaba así una conciencia que “nace del obstáculo y se afirma en el esfuerzo…” (Palau, 1963: 9). Lo expresaban con un lenguaje comprometido.

Nadie piense en volverse hacia atrás hacia un pasado idílico cuyo retorno es utópico -aparte de que nunca existió-, tal y como lo imaginan ciertas mentes simplistas. La situación está aquí, como un reto al que debemos dar la réplica adecuada. Se impone el imperativo de salvaguardar los valores personales en el mundo de hoy” (Palau, 1963: 10).

El problema de la persona y la cinematografía

También el campo de la cinematografía, según consideraban estos autores, era necesario plantear a fondo el tema de si el cine está o no al servicio de la dignidad humana.

Y el tema de este libro resulta ser de suma importancia. ¿Acaso no se propone esclarecer hasta qué punto el cine está en pro o en contra del hombre? ¿Del hombre como persona obligada a velar por su autonomía personal?

¡Cine y persona! ¿Está la persona presente o ausente en la obra cinematográfica? En otros términos: ¿se afirman o se niegan los valores personales, tanto de parte del que la produce, como de parte del que la consume? (Palau, 1963: 12).

Personalismo fílmico y coeficiente artístico

Conscientes de que el cine es la reproducción de todas las artes -más que un arte al lado de los otros- esto autores correlacionan la calidad de las películas con la presencia de un autor personal.

El que la mayoría de las películas no tengan autor, en sentido personal, no demuestra sino que en la mayor parte de los casos el film no posee el menor coeficiente artístico. En cuanto éste aparece, el estilo acusa su presencia, y donde existe el estilo está el hombre. Por eso resulta perfectamente lícito hablar de las películas de Roberto Rossellini, Federico Fellini, René Clair, Orson Welles, Robert Bresson, etc. Que para llegar a expresarse estos autores -que de veras lo son- en obras que llevan su impronta personal inconfundible, ellos tengan que contar con colaboradores en mayor abundancia que en ningún otro ejemplo del trabajo artístico, esto no cambia sustancialmente los datos del problema. (Palau, 1963: 15)

La reivindicación de la comedia americana en el personalismo fílmico: la deuda con Stanley Cavell

Como se ve en los ejemplos -y se corrobora en los escritos de Bazin, Agel y Ayfre-, hay una cierta tendencia, propia de la época, a reconocer en el cine europeo una mayor calidad artística. Y, en consecuencia, a expresar poco aprecio por la comedia americana, salvo para el caso de Chaplin.

Nuestra investigación muestra con datos amplios que muchas obras del cine americano y especialmente de los autores que reconocemos como personalistas -Capra, McCarey, La Cava, Leisen, Ford, Borzage, Harold Lloyd…- sí responden a esos parámetros de autoría y de calidad. Lo hemos aprendido con Stanley Cavell, con el que también compartimos un aprecio por una amplia gama de cine considerado popular.

El cine como mediación

Del rico contenido de la obra Cine y presencia personal, así como de otras obras de estos autores, se pueden trazar algunos rasgos que nos favorecen el interés por esta propuesta del personalismo fílmico francés. En primer lugar, frente a la tentación de manipular al espectador, Amedée Ayfre plantea el cine como mediación.

… en lugar de fascinar al espectador… la obra cinematográfica puede también orientarse activamente hacia lo real, los valores o los hombres… el cine es particularmente idóneo para llenar ese papel de mediador sin dejar de hacer obras de arte, más bien con esa condición. Numerosos son, en efecto, los films que atestiguan este papel inigualable de revelación que supone la obra cinematográfica cuando permanece fiel a la orientación estética que le es peculiar.

Pero, entiéndase bien, esta fidelidad exige no sólo del realizador, sino también del espectador, una actitud muy particular de poner en juego sus poderes más personales de iniciativa, reflexión y diálogo. Es necesario que el creador utilice el instrumento de que dispone, no en razón de agotar el tema que se propone, sino con la intención de abrir horizontes nuevos. (Ayfre, 1963: 64)

El cine es un arte en su esencia y un arte al servicio del hombre, al servicio de mundo fraternal de presencias, frente al infernal universo de la ausencia

El cine como mediación permite por tanto su desarrollo como arte, según Ayfre, y eso exige una formación estética.

… de nada sirve repetir en todas las escalas que el cine es un arte en su esencia y un arte al servicio del hombre, si no se trabaja en lo que su esencia tiene de efectiva realización. La consecución de este doble objetivo depende a la vez de los poderes públicos… de los poderes económicos… de los educadores… Porque, a fin de cuentas, es en estos aspectos banales, pero vitales, donde se mueve cotidianamente esta decisión libre… donde se juega el destino de las personas entre un mundo fraternal de presencias y el infernal universo de la ausencia.  (Ayfre, 1963: 64)

La advertencia rebosa buen sentido y muestra la coherencia de “encarnación” propia del personalismo comunitario de Mounier (Mounier, 1976). Que en The Milky Way se combinen recursos del cine hablado y del cine mudo; los propios de Harold Lloyd y los característicos de McCarey; las individualidades y sus relaciones de pareja; la ambigüedad del mundo del deporte y de la empresa, en función de la responsabilidad moral de sus actores, la lógica de la inocencia y de lo falsario… habla a las claras de un cine al servicio de un mundo fraternal de presencias.

La victoria frente a la pasividad

Un segundo rasgo reivindicativo del personalismo fílmico francés es el de la victoria frente a la pasividad (Agel, 1963). Se trata de algo que es posible sin forzar en absoluto la propia condición de las películas, al menos en sus mejores exponentes.

Hemos visto que los auténticos creadores de films raramente conocen el pleno significado de su obra. Y que esta obra es infinitamente modelable y sin cesar se expande en la conciencia de los espectadores avisados.  He aquí lo que debe desarrollar en los jóvenes el sentido de una realidad que sus maestros han debido comunicarles…: el misterio o, a lo menos, la profunda ambigüedad de sus obras maestras. Hacer notar que queda, por concienzuda que sea la investigación, una parte de sombra, hacer entender que es propio de una obra saturada y viva encerrar múltiples y a menudo contradictorios ecos… [que] se sustraen de una elucidación racional y se ramifican a medida que nos aproximamos a ellos. (Agel, 1963: 77-78)

La pluralidad de sentidos del film requiere confianza en la propia experiencia e intuición

Como señala Francisco A. Zurián, el espectador tipo es el que descubre esa pluralidad de interpretaciones y sabe que se cuenta con él para que la experiencia fílmica del visionado de un filme sea completa.

La conclusión inmediata que podemos sacar es la necesidad de un “espectador-tipo” que sea reflexivo, capaz de dar prioridad a su propia intuición interpretativa y es, precisamente, la conjunción de experiencia e intuición la que va a descubrir el sentido pleno del objeto estético, un sentido que revela un mundo oculto para un simple análisis lógico y que culmina en la manifestación de lo trascendental y místico. (Zurián, 1998: 37)

El texto filosófico fílmico que vamos desgranando muestra cómo la apertura de The Milky Way impulsa a mirar atentamente lo que nos ofrece la pantalla, enriqueciendo la lectura que hacemos de ella. Lo vamos a poder seguir comprobando.

El director como el que no tiene derecho a quejarse

Finalmente, el tercer rasgo que vamos a destacar procede del director François Truffaut (1932-1984), en un capítulo escrito al poco de haber estrenado su primer film -a su vez el primero de la nueva ola-, Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959). Allí realiza una presentación del director -traducido por realizador en la versión española que hemos consultado- que creemos tanto plenamente personalista como perfectamente representativa de la labor de McCarey.

Me parece que el realizador es el único miembro del equipo cinematográfico que no tiene derecho de quejarse ni de sentirse defraudado; es él el que ha de conocerse a sí mismo para estimarse en su justo valor y decidirse a ser capaz de soportar tal o cual constricción y hacerla virar a su favor -en favor del film, o si tal o cual constricción llegará a ser una concesión y como tal nociva en el resultado. No olvidemos que el mejor realizador que aún vive, Jean Renoir, prácticamente no ha realizado films más que por mandato o adaptaciones, sumiendo en ellas su alma hasta convertirlas en obras absolutamente personales. (Truffaut, 1963: 142)

Una suma necesaria entre personalismo fílmico americano del Hollywood clásico y el personalismo fílmico francés del siglo XX

 

 

Los textos del personalismo fílmico americano del Hollywood clásico y los del francés del siglo XX están llamados a sumar, pues ambos suministran criterios hermenéuticos muy valiosos para poder detectar ese cine que verdaderamente potencia en las intenciones del director y en las lecturas del espectador la dignidad de la persona. Presencia personal, victoria sobre la pasividad y centralidad de servicio del director son factores claves para este cometido, cuyo desarrollo en autores como Agel y Ayfre, y en directores como Truffaut, inspiran reflexiones que enriquecerán nuestros textos filosófico-fílmicos sobre la obra de McCarey.

 

 

 

 

 

 

2. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY(VIII[1]): EL MUNDO VERDE DE LA CASA DE GABBY SLOAN COMO ESPACIO QUE ROMPE CON LA LÓGICA PROPIA DEL DÍA A DÍA DE UNA SOCIEDAD URBANA COMO LA DE BROOKYN

Una sorprendente salida del mundo urbano de Brooklyn

La siguiente escena permite que McCarey saque la trama del mundo urbano de Brooklyn y lo lleve a un mundo verde, noción que Cavell (1981: 49) recupera a partir de la obra de Frye, (1965). Recordemos el sentido que este mundo tiene como espacio que rompe con la lógica propia del día a día de una sociedad urbana.

… Cavell recupera la noción de “mundo verde”: un espacio donde no funcionan las leyes que rigen la vida cotidiana y en el que los personajes podrán adquirir perspectiva; un equivalente de los oníricos y encantados bosques shakespearianos… Este espacio pastoral, a un tiempo corazón de los Estados Unidos y lugar de retiro de las clases neoyorquinas acomodadas, les facilita a las sofisticadas parejas de la comedia romántica alcanzar un aislamiento –que también puede darlo la carretera, los espacios abiertos o incluso los transatlánticos- donde su relación se siembra o se renueva. (Echart, 2005: 54-55)

 La consolidación de las parejas

Este elemento de análisis probablemente hubiese corregido algunos juicios más bien despectivos con respecto a la comedia americana de los estudiosos del cine como Bazin (Bazin, 1977) y otros autores cercanos el personalismo, como Henri Agel (Agel, 1958, 1960; 1963) o Amédée Ayfre (Ayfre, 1958). En efecto, a nuestro juicio (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c) fueron escritos desde un prejuicio generalizado hacia el cine “que venía del otro lado del Atlántico”. Una lectura mas reposada de la comedia americana como realiza Stanley Cavell (Cavell 1981), con raíces en Shakespeare y en la filosofía de lo ordinario de Emerson y Thoreau, nos abre unos horizontes distintos de interpretación, como ya hemos señalado,

Que una comedia cómica como la que nos ocupa reserve un tiempo para mostrar con cuidado los lazos que se van tejiendo entre las parejas protagonistas, sus diversos modos de relación, su mutua construcción personal, es muestra de la  paradójica “seriedad de lo cómico”. Es decir, que hay regiones del corazón humano a las que la filosofía no accede con facilidad, y en las que el cine, en la medida que es tributario de las artes populares (Cavell, 1979), por el contrario, se mueve con extremada facilidad. McCarey era plenamente consciente de estos poderes de la cámara… y del diálogo en la pantalla.

La casa de Gabby Sloan

El plano muestra un cartel::

CASA DE GABBY SLOAN. CUIDADO CON EL PERRO PELIGROSO. NO PASAR

Se oyen sonidos de pájaros. La profundidad del plano siguiente muestra a Burleigh Sullivan (Harold Lloyd, abreviamos BS), con un atuendo extravagante. Viste unas bermudas con tirantes elásticos, sin camisa. A continuación, la cámara se desplaza hacia una terraza con sillas y una mesa, si bien con una planta -con una toma difuminada- en el primer plano. El movimiento de la cámara muestra a Burleigh caminando hacia la izquierda del espectador. Allí se encuentra con Ann Westley (Verree Teasdale, abreviamos AW). Está sentada en un sofá de exterior mientras lee la prensa (VARIETY). Sin duda es una imagen de abundancia en claro contraste con el modesto piso alquilado de los Sullivan.

BS: “¡Buenos días!”

AW (sin disimular un gesto de desdén ante su vestimenta): “¡Buenos días!”

BS: “¿Dónde está Spider?”

AW: “En el ring.”

BS (mirando hacia la derecha, comprobando el buen estilo de Ann): “Está muy elegante esta mañana”.

AW (irónica): “Y viceversa.”

BS (simple, de tan inocente): “Oh, gracias.”

“¡Tiger! Nosotros usamos el puente.”

La cámara muestra a Burleigh, que mira hacia delante. Ve un seto, y por mor de deportista salta sobre él y cae al agua de un riachuelo que cruza por el terreno de Gabby Sloan. Camina pesaroso por el agua hasta la otra orilla.

Voz de AW: “¡Tiger![2] Nosotros usamos el puente.”

BS (mirando hacia un puente que aparece en el fondo del plano): “Oh. Sí.”

Se ve cómo sale del agua y se sacude el zapato. A continuación, se encuentra con el tronco de un árbol que ha crecido en sentido horizontal. Junto a él pasa un mozo con un cubo de agua. Burleigh salta el tronco sin excesiva facilidad. Plano del ring a la izquierda del espectador, en el que se ve a Spider Schultz (Lionel Stander, abreviamos SS) sentado en una esquina. El entorno muestra un bosque espléndido.

BS ( llega al ring y saluda a Spider): “¡Hola!”

SS (con pocas ganas): “Ajá” (Mientras el mozo deja el cubo tras él. Burleigh sube al cuadrilátero. Spider, al verlo mojado) Sudas con facilidad.”

BS: “No…” (Señala para explicarse a Ann Westley, que aparece en el plano del fondo).

“Debemos practicar la derrota”

Se va a asistir a la primera “lección” de Spider Schultz. No de boxeo, sino de simulación. Una de las fortalezas del relato es la incapacidad de Burleigh para entender que se trate de representar una farsa, un fraude. En todo momento cree que va a boxear de verdad, por lo que analiza realistamente sus nulas posibilidades. En cambio, el entorno de Gabby Sloan cultiva el lenguaje del falsario[3], es decir, como vimos en la entrada anterior, la presentación manipulativa e interesada de los acontecimientos. La inocencia de Burleigh le previene en alguna medida de la despersonalización que le generaría sumarse al modo mentiroso de pensar.

SS: “Olvídalo” (A BS por su atuendo): “¿De dónde los has sacado?”

BS (explicando por qué lleva tirantes): “Se ha roto la goma” (Se señala al pantalón)

SS: “Olvídalo, empecemos. (Ann llega al ring y se sitúa tras SS, que instruye a Burleigh): “Es tu primer combate. Suena el gong. Sales a pelear. (La cámara se mueve para mostrar mejor los rostros de los dos). Te lanza un derechazo y un izquierdazo, y tú los esquivas. El público enloquece. (Sigue con su relato de anticipación de los hechos). Un tipo besa la lona (Burleigh se agacha y pone la rodilla en el suelo. Spider lo levanta) Tú no. Está en el suelo y k.o. Ocho, nueve, diez, y eres el vencedor. (Burleigh lo mira con mucha atención. Spider le levanta el brazo para que Burleigh exprese su victoria, y con el impulso se le sale disparado el guante. El joven lo recoge, mientras mueve la cabeza dubitativo)

BS: “Debemos practicar la derrota.”

SS (dándole un golpecito de complicidad): “Tranquilo, ganarás.”

La querencia de McCarey hacia el cine mudo y sus recursos

Ya hemos advertido que a Harold Lloyd el modo de dirigir de McCarey le ofrecía confianza en la misma medida que había cultivado el cine mudo y seguía interesado en sus recursos. Se ve a Burleigh que intenta ponerse el guante. A continuación, la cámara muestra a Burleigh y a Spider a la izquierda, y a Ann al otro lado de las cuerdas.

SS (por el guante): “¡Dame eso! ¿Qué tal así? (Se lo quita)

BS (mirándose la mano): “Bien” (Plano suyo en el que vuelve a intentar ponérselo. Muerde el cordón. Spider impacientado quiere ayudarle y se quita sus propios guantes. Se lo pone).

SS: “Déjatelo puesto”.

BS (de espaldas a la cámara golpea los guante, mientras Spider intenta ponerse los suyos): “Conocí a dos tipos con el mismo problema. (Busca ayudar a Spider). Seis meses más tarde les quitaron los guantes. Ahora están bien. (Se le vuelve a caer su guante. La cámara sigue a Spider que se dirige a Ann): “¿Tengo que seguir con esto?”

AW (cáustica): “No puedes irte. Piensa en tu carrera.”

La monotonía me está matando

McCarey está describiendo el recurso a la actividad carrusel, al círculo vicioso que enreda a los personajes que se ven presos del mundo de los objetos -un procedimiento muy frecuente en las caracterizaciones de Chaplin-. Pone en evidencia el infantilismo de los personajes, su indefensión ante los artificios más cotidianos, que siempre aluden de algún modo a una cultura que pierde su nexo con lo natural. (Guardini, 1981)

AW (con la cámara sobre ella): “La monotonía me está matando.”

SS (ya con los guantes, situado ahora en el centro del plano, con Ann a su izquierda y Burleigh a su derecha. Sigue con su relato): “Eres el vence… El vencedor y para festejarlo, saludas-. (Hace intención de subirle el brazo, pero rectifica y le invitar a juntar las manos sobre su cabeza y agitarlas) Haces así y asá, y luego saltas las cuerdas (Lo hace) ¿Ves? Volvamos a empezar. La campana suena (Al verlos caídos). ¡Sube los brazos! (Plano de Spider de espaldas y de Burleigh que reacciona como si le estuvieran asaltando… Spider se asombra de su absoluta falta de estilo). ¿No has peleado nunca? (Se gira mientras se atusa la cabeza con el guante) De acuerdo. (Se gira hacia él y le levante un brazo, mientras Burleigh deja caer el otro. Spider Schultz se lo levanta también. El aspirante a boxeador parece un muñeco sin iniciativa.) Ahora pon una mueca (Burleigh enseña tímidamente los dientes). No, una mueca que asuste.”

Yo no asusto a nadie

El personaje de Spider es complicado… en su aparente simpleza. El repliegue de su personalidad procede de que no parece asumir su condición de boxeador fracasado reconvertido a matón. Sus respuestas ante la presencia sin doblez de Burleigh con frecuencia lo delatan.

BS (señalando a Spider): “¿Como la suya?”

SS: “Yo no asusto a nadie.”

BS (sincerándose): “A mí me asusta”.

SS: “¡Levanta los brazos! (Se los sube con energía ante la cara atemorizada de Burleigh. Sigue con el relato) Soy el contrincante. Entras pegando. Un, dos, pum… (Hace los gestos) Empieza a pegarme. (Se señala la barbilla)

BS (en serio): “No, le lastimaría”.

SS (de espaldas a la cámara): “Me arriesgaré. Soy muy duro”.

BS: “De acuerdo (le pega golpecitos con los guantes): “Un, dos, pum.. Un, dos, pum (Lo repite varias veces. Va girando sobre él, mientras la cámara amplia el plano para recoger a Ann fuera del cuadrilátero, a la izquierda del espectador).

AW: “¿Qué le detiene?”

El abandono de Spider

Burleigh llegar a agotar a Spider. Sus gestos de inadaptación al mundo del boxeo son al mismo tiempo declaraciones de resistencia a la despersonalización. Los distintos niveles de tal actitud son sugerentemente dibujados por Josep Maria Esquirol.

El resistente se resiste al contentamiento masivo. El resistente se resiste al dominio y a la victoria del egoísmo, a la indiferencia, al imperio de la actualidad y a la ceguera del destino, a la retórica sin palabra, al absurdo, al mal y a la injusticia. (Esquirol, 2015: 17)

Spider hace el último intento por sacar de Burleigh una agresividad inexistente.

SS (bajándole los brazos): “No. Pega duro. Con todas tus fuerzas (Plano del rostro de Burleigh.”

BS (desconfiado): “Oh, no,”

SS  (impacientado): “¡Vamos! Empieza a pegarme.”

BS (de acuerdo): “Y le pega a la vez con las dos manos. (Son golpecillos infantiles, nervioso, sin fuerza… Spider, ya harto, le intenta pegar y Burleigh le esquiva. Da una media vuelta, cae y Burleigh lo sujeta.) ¿Y ahora qué?”

SS: “Se acabó. Abandono” (Se levanta y se va hacia la esquina. Spider no ha aceptado que como púgil, acaba de ser vencido por la resistencia de Burleigh, por su capacidad de esquivar pacíficamente los golpes sin devolverlos).

La apelación manipulativa de Ann Westley a la imaginación

El fracaso que Spider Schultz ha sentido hace necesaria la intervención de Ann. Volverá con su recurso favorito: apelar al mundo y a la historia de Burleigh para conseguir manipularlo. Busca que la imaginación del joven favorezca una sumisión a lo que de él se pretende, como no es capaz de conseguir el mero discurso racional. ¿Podemos ver en el proceder del personaje de Ann una “expresión de las potencias del cine”, en concreto, de su capacidad de sugestión. Amédée Ayfre la presentaba así.

Los films son, entre los juegos modernos, los que mejor pueden hacer olvidar al obre que tiene hambre y al rico que está triste. Pueden hacer también saborear al hombre honesto los placeres que desprecia y al indecente las alegrías que rechaza. […] Lo que hay que subrayar de igual modo es que el nivel de participación elemental en el espectador está en función de la comprensión estética de los films. Lo que sirve de criterio de apreciación para esos millones de consumidores de películas de que nos hablan las estadísticas no es nunca la verdad del fondo o la belleza de la forma, sino más bien el poder de sugestión de la obra. Haber sido o no sugestionado es, en definitiva, lo que cuenta para valorar el espectáculo. (Ayfre, 1963: 48-49)

“Tiger, ¿estás muy ocupado?”

El plano muestra a Ann, que se mete en el ring. A continuación la cámara muestra cómo Burleigh se sienta en las cuerdas del cuadrilátero y se balancea.

 Voz de AW: “Tiger, ¿estás muy ocupado?”

BS (sencillo): “No.” (Se levanta y va hacia ella: Vemos que ella le hacía un gesto con la mano para que se aproximara).

¿El boxeo como danza?

La propuesta de Ann podrá sonar disparatada. Va a intentar que Burleigh adquiera habilidades pugilísticas a través del baile, de la danza. Pero si lo pensamos bien, se trata de una conexión del deporte con el ritmo del universo, lo que reduce la vertiente agresiva del boxeo. Como señala Jacinto Choza.

El lenguaje hablado en su forma predicativa y en su forma escrita actual, son muy limitados para expresar los movimientos y los ritmos de las realidades el cosmos y de las comunidades humanas, y mucho más limitados aún para expresar la sintonía y la comunión actual de los individuos con la comunidad humana y con el cosmos. La concordancia de los movimientos y ritmos del cosmos con los de los humanos se expresa mejor con la mímesis corporal, a saber, moviendo los organismos individuales sincronizados entre sí y en sintonía con los acontecimientos del cosmos. (Choza, 2013: 50)

“Seguro que sí. ¿Cómo llevabas a la chica?”

Ese es el trasfondo que tiene la propuesta de Ann, aunque lo que busque sea ganarse su voluntad para la causa de su novio, de Gabby Sloan.

AW (con los brazos en jarras): “¿Sabes bailar?”

BS: “Ahá. Nosotros en Sunflower…”

AW (interrumpiéndole): “Seguro que sí. ¿Cómo llevabas a la chica?”

BS (prolongando el brazo muy seguro): “Así.”

AW (marcando su postura): “Cierra los puños… Baila’”

BS: “¿Sin música?”

Música para aprender a boxear

McCarey nos sirve una delicia de «gag Integral» (visual y sonoro al mismo tiempo).

AW (piensa y carraspea para entonar una musiquilla): “Tra-la-la-la-lá… (Burleigh baila a su son) Espera un momento. Escucha un momento (Ann Introduce la dimensión pugilística) Tra-la-la-la-lá… pum, pum (y hace un gesto de pegar sendos puñetazos. El plano nos muestra a Burleigh bailando mientras Ann tararea) Tra-la-la-la-lá… pum, pum” (Se ve a Ann cantándolo varias veces y a BS moviéndose al compás. Ann acelera el ritmo. El plano muestra a Spider Schultz mirando con desesperación, con Ann en el centro y a la derecha a Burleigh que da saltitos).

“¿Por qué no puedo dejarle tieso en público y acabar con todo esto?”

Cambio de escena. Se ve a Speed McFarland y a Gabby Sloan sentados en una valla del jardín. El campeón mira hacia la cámara, mientras su agente, de lado, lee una carta. Gabby está en plena construcción de su relato, mientras Speed McFarland echa de menos no resolver las cosas por la vía rápida

GS: “Querido Joe. Estaré en Detroit el nueve. No te preocupes por el peso. Lo alcanzará con una botella de leche en cada mano. (Se oye la voz de Ann de fondo, con su canturreo. Gabby le pega un golpe amistoso a Speed) Todo listo. A Chicago el día cuatro y a Detroit el día nueve.  (se oye cada vez más fuerte la cancioncilla de Ann). Un plano de fondo muestra a lo lejos a Ann cantando, a Burleigh con su danza, y a Spider sentado en la esquina del cuadrilátero. Parece que era lo que Speed estaba mirando. La cámara vuelve a Speed y a Gabby.)

SM (optando por lo que parece de sentido común): “¿Por qué no puedo dejarle tieso  en público y acabar con todo esto?” (Se levanta y camina hacia el fondo del plano, hacia donde está el puente. Gabby lo sigue. Trávelin de su desplazamiento).

GS (seguro de sí, moviendo las manos con ampulosidad): “Esa es la diferencia entre un tipo listo y un zoquete” (Se detienen ambos).

SM (señalando fuera de campo): “Fíjate quién ha venido de visita.”

La aparición en el mundo verde de Mae Sullivan y de Polly Pringle

Plano de un carruaje. Se ve cómo bajan del coche Mae Sullivan (Helen Mack, abreviamos MS) y Polly Pringle (Dorothy Wilson, abreviamos PP). Su aparición confiere a la finca de Gabby más plenamente el citado carácter de mundo verde, en el que la presencia de las mujeres va a suscitar reacciones de mayor profundidad que las que hasta ahora se han planteado. Gabby parece intuirlo y lo expresa con inquietud. Diseña como respuesta un plan manipulativo sin el menor reparo.

GS (se le ve saltar una valla y a continuación habla a Speed, tapado por un tronco): “Nos traerán problemas. Que no se acerquen al pimpollo. Su hermanita es tozuda. Si se enamorara de ti, sería fácil de manejar. Utiliza tus setenta y tres kilogramos de personalidad. Para que esté de buen humor, dile que me he roto una pierna y me han sacrificado». (Apoya lo que dice con gestos de una mano que simula una pistola)

“Chicas y boxeadores no se juntan”

Los siguientes planos muestran cómo Speed camina al encuentro de las jóvenes, y a continuación a Burleigh que las saluda con efusión.

BS: “¡Hola!” (Intenta salir del ring)

SS (deteniéndolo): “¿Adónde crees que vas?”

BS (señalando, mientras Spider lo está reteniendo, ante la mirada de Ann): “Ahí están Polly y Mae.”

SS (sentencioso): “Chicas y boxeadores no se juntan.”

AW (en su tono habitual, apuntando lo que puede explicar que Spider no siguiera en activo como púgil): “Lo sabe por experiencia”.

SS (parándolo de nuevo): “Vamos, tranquilo.”

BS (forcejeando): “Quiero saludarlas.”

SS (apartándolo hacia el otro lado del cuadrilátero): “Relájate.”

“¿Qué puedes perder?”

Vemos cómo el grupo de Sloan mantiene unos criterios comunes. Sin necesidad de hablar entre ellos perciben la presencia de las jóvenes como dificultad. Intentan poner tierra por medio.

AW (mientras los acompaña): “Llévatelo a que se dé una ducha. Y tú, date otra”.

SS (protestando se gira hacia ella: “¡Ey!” (Burleigh aprovecha para escaparse del ring).

AW (ironizando sobre su rechazo al agua): “¿Qué puedes perder? (Se da cuenta de que Burleigh se ha deslizado y se lo advierte a Spider). Mira.” ( Burleigh ha reptado bajo las cuerdas; Spider salta por encima y fácilmente lo alcanza. El joven silba hacia las chicas).

«Nos da la bienvenida»

Cambio de plano que se centra en el encuentro de las chicas con Speed MacFarland.

MS (a la que la cámara muestra ahora caminando con Polly): “Hablaré yo, y le diré a Gabby Sloan…”

SM (Saliéndoles al paso): “Bienvenidas, bienvenidas…”

MS (cortante): “Nos da la bienvenida. (Hace las presentaciones) Miss Pringle, Mr. MacFarland”.

SM: “Encantado.”

PP: “Encantada.”

El plan de Sloan y sus efectos no previstos

Speed seguirá las consignas de su jefe, quien ni se ha planteado como posibilidad que entre su boxeador y la hermana de Burleigh pudiese estar comenzando algo. Gabby cree que controla la situación. Pero los desencadenantes de la misma se le van a escapar continuamente.

MS: “Quiero hablar con Sloan” (Se queda en el centro del plano con Speed).

SM (siguiendo las instrucciones de Gabby): “Podría hacerlo si estuviera aquí, pero ha ido al dentista a la ciudad.” (Refuerza lo que dice con gestos en los que se señala la boca).

MS: “Tal vez pueda hablar contigo.” (Polly en el mismo plano, tras ella, mira atentamente).

SM: “Será un placer. (A Polly) Si nos disculpa…”

PP: “Estaré cerca.”

“Devuélveme la toalla. No he acabado contigo”

El plano muestra una pared amplia de fachada, con una enredadera y una puerta abierta. Se ve a Burleigh que sale completamente vestido, mientras que Spider va desnudo cubierto por una toalla. Corren. Todo va a resultar propicio para que la trama del boxeo abra espacios para la relación varón/mujer entre los protagonistas.

SS (exasperado, a Burleigh): “¡Dame mis pantalones! Te vas a enterar. Devuélveme los pantalones. Te cogeré. (Burleigh que va por delante, los lanza por encima de la pared. Desparecen de escena. Burleigh regresa con una toalla. Spider habla desde el fondo de la escena, tapado por unas plantas, mientras el aspirante a púgil camina liberado.) Devuélveme la toalla. No he acabado contigo.”

“No te equivoques porque algunos boxeadores se den a la mala vida. Los listos no lo hacen»

Ahora el plano nos muestra a Speed de perfil, mientras sermonea a Mae, situada frente a la cámara, con gesto de paciencia.

SM: “No te equivoques porque algunos boxeadores se den a la mala vida. Los listos no lo hacen. Mírame.”

MS: “Ya lo hago. ¿Por qué os interesa tanto Burleigh?”

SM (flirteando): “Bueno en primer lugar es tu hermano.”

Ms. “Eso no tiene ningún sentido”.

La relación de pareja entre Gabby y Ann

También Gabby y Ann van a aparecer en la pantall. Los vemos que se ocupan por hablar de los que los constituye como pareja. Algo que en las escenas en Brooklyn era impensable y que ahora pone de relieve la operatividad del mundo verde. En el deseo de ella de una vida sencilla encontramos con facilidad los ecos de una vida auténtica vinculada a la naturaleza, tal y como preconizaba D.H. Thoreau (Thoreau, 2010), que tan agudamente ha sabido interpretar Stanley Cavell (Cavell, 2011)  Vemos a Gabby Sloan que lee, mientras Ann aparece frente a él, de espaldas a la cámara.

AW: “Lo que daría por un lugar así: con una vaca, las gallinas y tú.”

GS (levantando la vista): “Cariño, si esto funciona, y no puede fallar, te conseguiré un lugar así, con un millón de gallinas.”

AW (cruzando los brazos mientras se gira): “Esto ya lo he oído antes. Cuando te conocí, tenía dos de todo. Ahora tengo uno de nada.”

La queja de Ann es una denuncia sintética del estilo de vida aventurero y falsario de Gabby: vender un futuro sin seguridad, en lugar de vivir realistamente el presente. Sólo desde esta última posibilidad caben proyectos de vida verdaderamente compartidos.

La relación entre Burleigh y Polly

Se escucha la música y el plano de un coche, en el que el conductor intenta tocar la bocina. Se detiene y baja del coche. Lleva la radio puesta, por lo que llega la voz de un anuncio:

“Escuchan la WXJK, damas y caballeros. Ahora, The Tannenbaum Hour”.

Se sigue escuchando música a continuación. Delante del coche está una pared ajardinada. La cámara baja por ella y se ve a Burleigh hablando con Polly. Están sentados uno junto a otro en un banco. Se transmite intimidad.

PP: “No te imagino boxeando.”

BS (explicando de un modo lógico y sencillo): “Es sólo un medio hacia un fin. En cuanto Agnes se recupere, volveré a ser repartidor.”

PP (dulce, ya que sabe que su preocupación por Agnes revela la calidad del corazón del joven): “Piensas mucho en Agnes, ¿verdad?”

BS (saca algo de su bolsillo): “Mira. Esto es pelo de su cola. Es un amuleto[4]. Lo hice yo.”

PP (con una inocencia semejante a la de Burleigh): “¿De verdad?”

BS: “Es un amuleto de la suerte.”

¿Dónde está la verdadera suerte?

El mundo de Burleigh Sullivan viene caracterizado por la gratuidad, por la capacidad de entrega generosa. Vamos a saber que su preocupación por Agnes y sus cuidados le ha llevado a perder el trabajo. Y al mismo tiempo, que eso no centra en él las aspiraciones de felicidad.

PP (lo toma sonriente): “No tuviste mucha suerte cuando perdiste el trabajo.”

BS (mostrando lo que verdaderamente siente): “No, pero tuve la suerte de conocerte… (Sigue sonando la música romántica… Ella recibe el halago conmovida) … Eres una persona estupenda… “

Polly pronuncia exactamente la misma frase y sus voces se funden como si fuera una sola, Burleigh se gira hacia Polly, cuyo gesto refleja que está maravillada con lo que acaba de suceder entre ellos. A continuación se toman del dedo meñique. Hacen un gesto de complicidad y giran las manos.

BS: “¿Pulgar?” (Sonríen)

Se trata de unos gestos infantiles. Pero esta remisión a la infancia en un contexto de declaración amorosa es como una especie de ratificación, como si el conocerse ahora fuese una prueba de que se han conocido desde siempre (Cavell, 1981), como si en la génesis de su personalidad la posibilidad de su mutuo encuentro ya hubiese estado prevista o preanunciada.

 

3. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (IX): LA FALSARIA CREACIÓN DE BURLEIGH TIGER SULLIVAN COMO ASPIRANTE EL TÍTULO MUNDIAL DE LOS PESOS MEDIOS

El primer combate de Burleigh Tiger Sullivan

Se ve en la pantalla un cartel-anuncio:

Combates esta noche. Tornado Todd contra Tiger Sullivan. Vea al sensacional descubrimiento de Burleig “Tiger” Sullivan, el hombre que noqueó al campeón del mundo de peso medio. su primera aparición en el ring.

Se escuchan voces entorno a un ring de boxeo. Plano de un combate con mucho público. Un púgil golpea fuertemente al otro y lo tumba. La cámara se desplaza a una de las puertas de acceso. Cuando se mueven los primeros espectadores que aparecen, vemos surgir a Gabby Sloan y un poco delante de él a Burleigh Sullivan, ataviado con albornoz. Sullivan mira aterrorizado a su alrededor. Las características gafas de Harold Lloyd en la cara de un boxeador impregnan en todo el carácter de farsa de lo que vamos a presenciar.

Gabby y Burleigh se sientan a ver el combate con Spider, que lo sigue entusiasmado. La cámara nos muestra otro golpe de k.o. Y a continuación a Burleigh, que entre Spider y Gabby contempla todo con verdadero pánico. El árbitro comienza la cuenta, pero el boxeador se levanta.

La creciente angustia de Burleigh

El joven Sullivan no es consciente de que el combate que va a pelear está amañado para su victoria. Se rige por lo que ve, y allí encuentra que unos boxeadores se aplican sin piedad a golpear a los otros. Él se sitúa en el puesto del novato, y prevé recibir un tremendo castigo.

El plano vuelve a los tres, y allí se ve a Gabby que hace gestos alusivos con la cabeza.

GS: “Ese tal Hogan es implacable”.

SS: “Sí.”

BS (comprobando su riesgo): “Mr. Hogan hace todo lo que me enseñan. (Un nuevo golpe deja a Hogan tumbado en la lona)

Voz del árbitro: “Cinco, seis…” (se le ve ya en la pantalla)… siete, ocho, nueve, diez…” (La cámara enfoca a los tres. El gesto de angustia de Burleigh es creciente. Spider se levanta).

GS: “Bueno chico, tu turno.” (Spider pasa el brazo por encima de los hombros de Burleigh).

BS: “¿Ahora?”

GS (ayudándole a que se levante): “Ahora mismo.”

El tortuoso ascenso al ring

La desolación interior de Burleigh[5] se irá exteriorizando en su relación con los objetos. Se siente completamente preso de un mundo que le resulta completamente ajeno. Caminan los tres de espaldas a la cámara camino del ring. Van saludando por los pasillos. Burleigh se detiene para acicalarse. Como el mismo reconoce, no es inmune a la fama. Gabby y Spider regresan para recogerle. Al intentar subir al ring, Burleigh se enreda un pie con el cabe del teléfono del locutor de radio. Gabby coge el cable del teléfono y se disculpa ante el locutor. A continuación sacan al tal Hogan, y Burleigh se vuelve a enredar, ahora con las piernas del boxeador inconsciente.

SS (ayudando a liberarse a Burleigh): “Largo.” (Mientras el público jalea. Por el contrario el gesto del joven Sullivan al ver la salida de Hogan es de completa desazón)

BS (compungido): “Mr. Sloan no me siento bien.”

GS (en el plano Burleigh Sullivan está en el centro, Spider a su izquierda y Gabby a su derecha): “¿Qué te pasa, amigo?”

BS: “No lo sé. Tengo un escalofrío.”

GS (señalando hacia abajo): “Ahí está el problema. (Plano en el que se ve que Burleigh ha metido el pie en su cubo de agua. Se escuchan risas. Se ve un plano del pie de Burleigh que sale del cubo).

BS: “Ahora estoy mejor”.

La inversión del David contra Goliat

Presentador (Jack Rubbe Clifford, al principio sólo su voz):

 “No parece gran cosa…  (Ya en pantalla) pero si no creen que pega fuerte, pregúntenle a Speed McFarland, el capeón del mundo. Peleará contra un buen contrincante, Tornado Todd y aquí llega”.

Plano de Tornado Todd que sube a la esquina contraria. Su aspecto fornido es opuesto a lo endeble que se presenta Burleigh, quien se asusta todavía más. Schultz y un mozo le animan en su esquina. Le dan masajes ante su gesto de completa desolación. Nervioso, Burleigh corresponde moviendo la cabeza del mozo que le estaba masajeando.

Masajista de Todd (en la esquina opuesta): “Anda que perder ante este tipo”.

Todd (Jack Perry): “No me parece justo.”

Estamos ante la deformación, la inversión completa de la lógica que inclina el corazón hacia el más débil (Peris-Cancio & Oliver-del Olmo, 2017). La corrupción del amaño de peleas hace que el presuntamente débil (Burleigh) sea realmente el fuerte, mientras que el robusto Todd se vea forzado a fingir una derrota.

La confianza basada en las clases y en un amuleto

La cámara vuelve a la esquina de Burleigh Sullivan. Gabby se le acerca.

BS: “Mr. Sloan, ¿cree que he recibido suficientes clases de boxeo?”

GS: “Con lo que te hemos enseñado y el amuleto de la yegua, será pan comido. (Se ve a Burleigh que tras escuchar estas palabras se registra muy inquieto).

SS: “¿Qué es lo que te pasa ahora?”

BS: “El amuleto.”

La huida de Burleigh

El plano muestra a Gabby que en la esquina de Todd revisa los guantes para que no haya nada incorrecto.

Voz del presentador: “Damas y caballeros, en esta esquina está Tornado Todd (Saluda y es vitoreado) Y en la otra esquina está… (Se ve a Burleigh saltando del ring y a continuación corriendo por el pasillo, lo que genera un gran griterío)

GS (al presentador, en la pantalla): “Adelanta el combate de los filipinos. Lo traeré dentro de diez minutos”.

Presentador: “Atención, atención… Debido a un problema ajeno al control del lechero…” (lo interrumpen las risas)

El regreso de Gabby a la habitación del hotel

Para solucionar el asunto del amuleto, Gabby resuelve regresar al hotel. El plano es de su habitación. Ann se mira al fondo a la derecha, en el espejo de un tocador. Entra Gabby a toda velocidad, y levanta los almohadones del sofá.

AW: “¿Puedo saber qué buscas?”

GS: “Una cola de yegua.”     

AW (mordaz). “Mira a tu espalda.”

GS (sin contestar la puya): “Debo encontrarla”.

AW: “¿Y el campeón?”

GS: “En el vestuario. (Mira debajo de una silla y encuentra el amuleto) Aquí está».

El refugio de Burleigh

Mientras se agacha para recogerlo, abre la puerta Burleigh y salta por encima de Gabby´

GS: “¿Qué ha sido eso?”

AW (con su rápida ironía): “El salto del tigre. (Spider aparece corriendo en escena.) Y su cuidador.”

SS: “Me mandó por cacahuetes. Al volver, ¿sabéis qué?”

AW: “¿Te habías olvidado los cacahuetes?”

SS: “No, se había ido.”

La reacción infantil de Burleigh

El plano nos muestra una puerta de separación dentro del mismo apartamento, que en la parte superior presenta una ventana que se abre. En este ventanal se ve a Burleigh.

GS (que no lo ha visto, habla por la mirilla): “Burleigh, aquí tienes tu amuleto. Sal de ahí. (Se da cuenta de que está arriba. El plano muestra allí a Burleigh, y se sigue escuchando la voz de Gabby). Lo que estabas buscando. La cola de tu yegua. Date prisa.”

BS (parsimonioso): “¿Sabe, Mr. Sloan? Mientras iba por el 42 de la calle…

AW (cortándole): “Intentaste girar a la izquierda…”

Un fallido intento de aplazamiento

BS (tomándola en serio): “No se puede. Empecé a preguntarme si podría aplazar la pelea hasta mañana por la noche. (Más animado) Quizás me apetezca más.”

AW: “Mucha gente no podría venir mañana”.

SS (intentando alcanzar con saltos donde está Burleigh): “Le cogeré, jefe” Pone sus manos en el marco de la ventana y Burleigh las golpea para que las quite.”

GS: “Ya veo que abandonas:”

BS: “No abandono.”

GS (gritando): “Sí lo haces.”

BS: “No, no pienso empezar”.

Las estrategias de persuasión de Gabby: el chantaje emocional

Ante la cerrazón de Burleigh, Gabby va a emplear distintas estrategias de Gabby. Comenzará con algo así como un chantaje emocional.

GS (en el plano, torciendo el gesto, con Ann detrás de él): “Ya veo. Vas a traicionar a alguien que nunca ha jugado sucio. (Se sube el sombrero) No me lo merezco, Spider».

BS (corrigiéndole el lapsus): “Tiger”.

GS: “Tiger, perdona” (La cámara se detiene en Ann, que mira de reojo a Tiger). Me haces mucho daño aquí. (Y se golpea el pecho)

SS (con un plano panorámico que recoge a los cuatro, comienza a dar golpes): “Tiraré la puerta abajo”.

BS (tranquilo): “Huiré por la escalera de incendios”.

Segunda estrategia: la tregua aparente

Visto el fracaso del primer intento, Gabby cambia el tono.

GS (sereno): “¿Vas a pelear o no?”

BS (recostándose como un niño mimado en el marco de la ventana): “No, no.”

GS (con tono amigable): “Bueno, si no quieres, no te guardaré rencor. Para que veas la clase de persona que soy, voy a anular el combate.”

BS (complacido): “Oh, gracias.”

GS (da unos pasos hacia la puerta y se gira): “Adiós, Burleigh. (Le ofrece la mano, el joven se la acepta, y estira de él con la ayuda de Spider: esta vez Gabby triunfa y vuelve a dominar a Burleigh)

El combate transmitido por la radio

La estrategia narrativa de McCarey va a preferir no ofrecer el combate por la pantalla, sino a través de cómo se escucha por la radio. De este modo potencia la imaginación del espectador para reconstruir los hechos que, por otra parte, serían difícilmente reproducibles en la pantalla sin que su presentación no fuera acompañada por una sensación de artificiosidad. También se encuentra en esta determinación un argumento en contra de los que identifican la labor del espectador con la pasividad. (Agel, 1963)

Vemos un plano de Mae Sullivan en el que está escuchando la radio. Se escucha una voz que anuncia:

“Este programa está patrocinado por Barquillos Wong Bond, bañados con delicioso chocolate.”

Llaman a la puerta y quita la radio. Camina para abrir, y cuando lo hace, quien aparece es Speed McFarland cargado de bolsas de papel con comida.

SM (festivo): “¡Comida!”

MS (moviendo un paquete para verle la cara): “Oh, eres tú.”

SM: “Sí, vamos a celebrarlo. Tu hermano tumbó a Tornado en el primer asalto”.

La casi autodelatación de Speed McFarland

La precipitación, va a jugar a Speed una mala pasada que casi lo pone en evidencia. Él no tiene noticia del intento de huida de Burleigh, y del retraso consiguiente que ha supuesto para la celebración del combate.

MS (extrañada): “Aún no ha acabado el combate.”

SM (sin escuchar): “Claro… (cae en la cuenta de lo que Mae ha dicho) ¿Qué no ha acabado?”

MS: “La pelea.”

SM: “¿Qué quieres decir?”

MS: “Ni ha empezado.”

SM (ahora él muy extrañado): “Ya debería haber acabado.” (Se acerca para poner la radio).

¿Un paso más en la relación entre Mae y Speed?

Lo que la radio relata es sin duda una humillación para Speed. Pero McCarey comienza a plantear que probablemente también le compense pasar por ahí, para haber descubierto a Mae.

Voz de la radio: “Tiger se acerca al cuadrilátero. Menuda ovación. No es extraño. (Plano de Speed con gesto de contrariedad, mientras Mae atiende). Echó al campeón de todas las portadas de los periódicos. Iban a presentar a Mr. McFarland…”

MS (cayendo en la cuenta, a Speed): “¿Por qué estás aquí?”

SM: “Prefiero estar contigo.” (Ella pone gesto de incredulidad)

Voz de la radio: “Quizá le diera mucha vergüenza volver a ver a Mr. Sullivan.»

SM (reaccionando): “Idiota”.

La accidentada escucha de Polly. 

El plano muestra ahora la casa de Polly, a la que vemos también escuchando la radio.

Voz de la radio: “Ahí empieza, amigos. Tornado sale como un poseso. Le ataca. Tiger le esquiva. Tiger vuelve a esquivarle…» (La radio se para. Polly la golpea, pero sigue sin funcionar. La joven coge el abrigo y sale)

La emoción de Mae

El plano vuelve a casa de los Sullivan.

Voz de la radio: “Sullivan le pega un gancho en la cara y otro. Tornado cae a la lona, amigos. Cinco, seis, siete…”

MS (emocionada): “¡Está ganando! ¡Oh, Burleigh” (Gesto de Speed observando su inocencia con respeto)

Voz de la radio: “Nueve, diez… Eliminado…”

MS (exultante): “¡Oh, Burleigh.” (comparte su alegría con un abrazo espontáneo a Speed, y rápidamente se vuelve atrás arrepentida)

El ingenio de Polly para conseguir escuchar el combate

Se ve el plano exterior de un edificio, con un coche aparcado junto a él. Un matrimonio de edad media que avanza hacia su coche, mientras extrañados comprueban que está sonando la radio.

Voz de la radio: “Ha ganado por k.o. En el primer asalto.”

Abren la puerta y aparece Polly que ha estado escuchando la radio. Sale inmediatamente con gesto de alegría, ante la mirada atónita de los dueños del coche.

La celebración de la victoria en el cuadrilátero

Tras haber narrado el combate sin imágenes, McCarey vuelve al ring para mostrar el rostro de la artificiosa victoria. Aparece en el plano Gabby acariciando cariñosamente a Burleigh, mientras Spider le pone el albornoz.

BS: “¿Por qué no se ha levantado?”

GS: “Le diste un buen derechazo. Es así. (Caminan hacia delante del cuadrilátero ante las aclamaciones del público. Se les une el mozo)

BS (inocente): “Ya no tengo que pelear más.”

GS (sonriendo ante el dominio que tiene de la farsa que ha montado): «Has acabado”

Presentador (tras haber subido el micrófono): “A ver si el lechero luchador nos dice unas palabras”. (Plano de Burleigh sonriendo mientras mira sus guantes. Spider y Gabby sonríen también. El presentador se retira para cederle el micrófono)

“Hola, amigos. Estoy tan sorprendido como ustedes porque juraría que no lo he tocado”

McCarey y Lloyd dejan bien claro que el personaje de Burleigh es completamente ajeno a lo que Gabby ha tramado. Lo vive todo con sinceridad y se sorprende de que haya aprendido a boxear. Gabby prefiere mantenerlo en esa disposición para asegurarse el éxito de su estratagema.

GS (acercando a Burleigh al micrófono): “Cuéntaselo todo”.

BS (por el micro): “Hola, amigos. Estoy tan sorprendido como ustedes porque juraría que no lo he tocado.”

El enfoque de Gabby

Gabby y Spider, al escucharlo, lo retiran rápidamente. Gabby va intentar solucionar la solución aportando “su enfoque”.

GS: “¡Qué simpatía! ¡Qué boxeador! Soy Gabby Sloan, su representante. (La cámara le sigue a él, que se gira para referirse a Burleigh que mira todo con completa extrañeza). De todos los chicos que he representado, nadie había tenido la garra y la fuerza de Tiger Sullivan. (Burleigh sigue recibiendo felicitaciones del mozo y de Spider, que consiguen hacerlo sonreír). Y además, ¡qué carisma! (Burleigh hace el gesto de unir y agitar las manos sobre la cabeza en señal de victoria. Intenta saltar las cuerdas del ring y se enreda en ellas. Gabby sigue interpretando…) Menudo comediante, amigos. Llevaba años buscando un boxeador…» (Spider y el mozo socorren a Burleigh de la caída).

 

4. EL RELATO FILOSÓFICO FÍMICO DE THE MILKY WAY(X): LA TRANSFORMACIÓN DE BURLEIGH AL CONVENCERSE DE QUE TIENE CARISMA, SEDUCIDO POR LA FAMA

La gira de éxitos amañados de Tiger Burleigh

McCarey, sin embargo, prefiere seguir contando la historia desde la perspectiva inocente de Burleigh, para comprobar también sus debilidades y sus confusiones. Lo hace con una escena en donde es inequívoco que habla desde el corazón. Polly en su casa lee una carta de su enamorado que le explica sus circunstancias. Se la ve recostada con un almohadón en la cama. A continuación el plano nos muestra lo que está leyendo: “Al parecer me equivoqué cuando te dije que había firmado por una pelea. Gabby me dijo que eran seis. Supongo que son seis, o no tendré dinero para Agnes.”

Plano de un tren que avanza de noche. A continuación la cámara muestra a Burleigh, que aparece leyendo en la litera superior de un apartamento de tren. Como pensando toca el techo con los dedos. A continuación se sienta en la cama. Está iluminado por una lamparilla, mientras el resto del apartamento se encuentra en la penumbra.

Los ensayos de Tiger Burleigh

Vamos a comprobar cómo Burleigh va experimentando una transformación. Ajeno a los manejos falsarios de Gabby Sloan, no deja de estar impactado por la fama y el reconocimiento. McCarey sigue cultivando en el personaje de Harold Lloyd el característico americano medio que no deja de ser sensible a los valores de la fama y del buen nombre. Por eso lo vemos ensayando para ser ese excelente boxeador que dicen que es.

BS: “Uno, dos pum… Uno, dos pum… (hace el gesto de golpear con los puños, y al final se acaricia la nariz. Lo hace varias veces. Luego se dirige a la parte inferior de la litera). Mr. Sloan… (Al ver que no se despierta da golpes en la parte inferior de su cama que es el techo de la de Gabby

Voz de GS: “¿Qué pasa?”

BS: “¿Qué es el carisma[6]?”

Voz de GS. “¿Qué es el qué?”

“El carisma. Eso que decía que tengo cuando hablaba en la radio”

Tiger no podía reconocer en sí mismo cualidades deportivas ni mucho menos pugilísticas. Pero en cambio, el enfoque de Gabby había sacado a relucir una virtud suya que no acababa de entender, pero que le había sonado bien, el carisma. Sin embargo, la explicación de Gabby no alude a nadie que verdaderamente le caracterice como persona. Se trata más bien de la lectura que otros hacen de uno mismo, más concretamente de la que hacen los medios de comunicación.

BS: “El carisma. Eso que decía que tengo cuando hablaba en la radio.”

Voz de GS: “Eso es lo que hace que alguien salga en los periódicos.”

BS: “¿Quién tiene carisma? Póngame un ejemplo.”

Voz de GS: “¿Un ejemplo de qué?”

BS: “Quiero decir, como quién, por ejemplo.”

“Es lo que hace que uno destaque y hablen de él”

La definición de carisma de Gabby es coherente con su manera de entender la relación entre realidad, interpretación y lenguaje, una pequeña teoría de la posverdad avant la lettre.

Voz de GS: “Es lo que hace que uno destaque y hablen de él. Dizzy Dean[7], Bobby Jones[8], Amelia Earhart[9].”

BS (en primer plano): “¿Y Mae West[10]?”

Voz de GS: “Ella tiene muchísimo.”

BS (contento con adherirse a esa idea, avalada por las muestras numerosas de reconocimiento que ha obtenido tras su victoria sobre TornadoTodd): “Sí, supongo que tengo lo que ellos. Seré famoso.”

Voz de GS (confirmándoselo): “Espera y verás”.

BS: “Es lo que estaba pensando. (Sonríe satisfecho y vuelve con sus ensayos). Una, dos, pum… Una, dos, pum…” (y se rasca la nariz. Repite varias veces el gesto)

Una escena de cine mudo

Gabby por fin enciende la lamparilla y mira hacia arriba. Burleigh se acuesta. Gabby apaga su luz. Burleigh tumbado sigue ensayando cómo boxear y da varias patadas al techo, en sucesivas ocasiones. Gabby vuelve a encender su lamparilla y mira hacia arriba. Burleigh da ahora una palmada. Gabby busca bajo de su almohada su jarabe contra el insomnio. Mientras, se sigue oyendo el sonido de las patadas de Burleigh. Gabby apaga la luz, pero las patadas arrecian. Gabby mira hacia arriba, y a continuación al frente con gesto de paciencia, hasta que sigue el ritmo del gesto de Burleigh con la cabeza.

Una escena de cine mudo, muy del gusto de McCarey, que deja perfectamente claro el modo de proceder de Gabby: que Burleigh entre en su papel, y, por tanto, en su relato, es lo más importante en esos momentos. Mucho más que su descanso o su sueño.

Las etapas de la gira

El plano de la imagen del tren se solapa a continuación con la de la portada de un periódico de Pittsburg. Se lee:

«El lechero boxeador noquea a Farrell en el primer asalto. Y se subió al cuadrilátero vestido así.» 

Se muestra la foto de Burleigh vestido como un jugador de fútbol americano, todo de blanco. Burleigh aparece, por tanto, entregado a las tácticas de márquetin de Gabby.

De nuevo un plano del tren. Indica una nueva etapa en la gira. Plano de un periódico de Chicago.

«El lechero boxeador se entrena con sparring africano».

Se trata de otra estrategia de impacto en los medios: el tal africano es un león. Plano de un hotel. La gente huye despavorida y aparece Burleigh vestido de blanco, acompañado de Spider Schultz, que lleva a un león de la correa[11]. Se ve a continuación a un cliente del hotel que se sube a una silla. Un gag visual de inversión de roles: en el circo es el domador el que hace subir a los leones a las sillas. Aquí es un león el que hace subir a estas a los humanos.

Primeros gestos de divismo de Burleigh

Se trata de uno de los primeros gestos en los que Burleigh aparece ya afectado por el éxito, la fama y el márquetin. No parece ese lechero sencillo, sino un triunfador con aires de grandeza. Lo vemos acercándose al mostrador de recepción del hotel. Da unos golpes. Spider Schultz y el león se acercan.

BS: “Oiga, que alguien me atienda. ¿Tengo correo?”

Una voz: “Sí, Mr. Sullivan (El león se pone detrás de él. Una mano saca un fajo de cartas y lo deja sobre el mostrador).

BS (con una superioridad hasta ahora irreconocible en él, lo coge con desdén y se lo lanza a Schultz): “Toma, léelas tú, Spider. (Se ve a los tres empleados asomar la cabeza por el mostrador. En alusión al felino). No os hará daño. Es como un gatito.”

Plano de otro periódico de Chicago. Agotadas las entradas. La pelea entre Sullivan y LaGarve será el combate del año.

El héroe de los lecheros

Esta transformación de la personalidad de Burleigh tendrá un impacto positivo en sus antiguos compañeros del reparto de botellas de leche. Siguen sus pasos con entusiasmo, incluido el jefe, Wilbur Austin (George Barbier, abreviamos WA). Por boca de Polly hemos sabido que Burleigh había sido despedido tras el incidente con la enfermedad de Agnes. Sin embargo, todo se olvida ahora. El éxito restablece rápidamente las relaciones rotas, cuando son interesadas.

Se ve el plano de un locutor de radio (Tom Hanlon) junto al ring.

Locutor. “Suena la campana. Algunos dicen que el combate llegará a los diez asaltos.”

La cámara nos lleva a unas dependencias de la compañía de productos lácteos Sunflower. Se ve a los lecheros en fila, escuchando la radio.

Voz del locutor. “… otros creen que a ocho. Este servidor cree…”

La cámara sigue haciendo su recorrido hacia los otros lecheros, que a continuación de la fila están sentados alrededor de una mesa.

Voz del locutor: “Este servidor sabe que… Se ha acabado. Gana Sullivan en el primer asalto…”

La cámara llega hasta el dueño, Wilbur Austin, que emocionado lanza vítores.

“Chicos, tengo la mejor idea que he tenido en mi vida»

El plano se centra en Wilbur. Delante suyo unos lecheros bailan de alegría. El empresario anuncia un acontecimiento que va a afectar el mundo motivacional de Burleigh. En efecto, va a pasar de ser un empleado despedido, a conformar la imagen mediática de la empresa. El impacto de este giro de los acontecimientos se traducirá en un creciente secuestro del lechero por su nuevo rol de estrella.

WA (enfatizando sus palabras con el dedo índice apuntando): ““Chicos, tengo la mejor idea que he tenido en mi vida. Hoy me iré a Chicago. Firmaré un contrato con el lechero boxeador. ¿Qué os parece como reclamo publicitario para la leche Sunflower?”

Los repartidores reaccionan con gritos de júbilo. McCarey manifiesta aquí uno de los elementos propios del cine personalista, el lugar de trabajo como lugar de comunión de las personas, cuando la empresa no se reduce a una estructura mercantil, contable, utilitarista… Dicho de otro modo, cuando aflora en la iniciativa económica una capacidad de cuidado mutuo. Pero se trata de algo continuamente amenazado por el capitalismo salvaje, por la maximización del beneficio por encima de la personas.

La recepción apoteósica de Tiger Sullivan

En el plano siguiente vemos una pancarta en la que se lee:

PRODUCTOS LÁCTEOS SUNFLOWER DA LA BIENVENIDA A SULLIVAN

Tras ella se produce un desfile de lecheros. Llevan estandartes con mensajes referidos a Burleigh Sullivan:

BIENVENIDO A CASA, NUESTRO PRÓXIMO CAMPEÓN…

La cámara nos muestra cómo el desfile entra en las dependencias de la estación, mientras en primer plano una banda de música de espaldas a la cámara se sube al desfile.

A continuación la cámara nos muestra el tren que llega y al grupo de personas que, de espaldas a ella, esperan a los viajeros del tren. Después enfoca a Polly Pringle, que espera con entusiasmo la arribada de Burleigh, siguiendo el ritmo de la música.

El mecenazgo de Wilbur Austin

Plano de un hombre en el techo del tren con un paraguas. Es Burleigh, que de este modo saluda. La cámara muestra a Polly que le mira asombrada. Burleigh saluda y se deja caer mitigando el paraguas su caída. Un gesto de acrobacia propio de Harold Lloyd. Al llegar al suelo estrecha sus manos con Wilbur Austin, confirmando quién está proporcionando toda la parafernalia a la recepción. La cámara se centra en Wilbur y en Burleigh. Éste saluda con el sombrero mientras el empresario, que es enfocado de perfil y a su lado, sonríe infinitamente satisfecho.

La cámara vuelve a Polly, en la que se ve un gesto de decepción. Intuye que la transformación mediática de Burleigh no ha sido para bien. McCarey realiza aquí uno de sus gags favoritos: el juego con los sombreros. Vemos que Burleigh lanza el suyo, con un efecto de devolución. Todo el mundo aplaude el truco. Aplausos. A continuación Burleigh coge el sombrero de Wilbur Austin, lo lanza… pero no regresa. Wilbur en un primer momento se queda perplejo. Luego entiende que es un chiste y se ríe satisfecho. Le da una palmada de complicidad a Burleigh, y éste le corresponde con un toque en el estómago, que Wilbur recibe con algo de daño. Wilbur avanza y la policía abre paso a Burleigh.

El reencuentro de Gabby con Ann

McCarey sigue dibujando al compás de la trama, algo del mundo de cada pareja. La relación entre Gabby y Ann parece más caldeada. La cámara recoge a ambos.

AW: “Me alegro de verte, Gabby.” (Le da un beso)

GS: “¿Has leído los periódicos?”

AW: “¿Qué le ha pasado al lechero?”

“Carisma, cariño. Es lo que le ha pasado”

La respuesta de Gabby suministra la clave para interpretar lo que estamos presenciando. Burleigh que no se reconocía como boxeador, ahora se cree un puntal mediático. Se nos confirma lo que ha alterado la conducta de Burleigh.

GS: “Carisma, cariño. Es lo que le ha pasado” (En ese momento se les une Wilbur Austin). En el tren se me ocurrió que el lechero necesitaba carisma. Le encantó la idea y al público también, y apareció un tipo…”

AW (rápida, al ver a Wilbur Austin): “Éste.”

GS (girándose): “Sí. (hace las presentaciones) Mr. Austin, Mis Westley. (A Ann): “Me ha comprado el contrato del lechero por cincuenta mil dólares”.

AW (le alarga la mano): “Es un placer”

WA (muy satisfecho): “Les espero esta noche en mi casa. He invitado a algunos amigos. Celebraremos la firma del contrato. (Sale del plano)

El reencuentro de Burleigh con su hermana… y con Speed MacFarland

Vemos a Speed MacFarland con Mae Sullivan. Él pone cara de circunstancias. Ella se gira. Aparece Burleigh que le abraza.

BS: “¡Hola, hermanita! Te he echado de menos. ¿Qué tal?” (La abraza. La cámara le enfoca por detrás)

MS (asombrada por su atuendo): “Hola, Burleigh”

BS: “Tienes buen aspecto… (Se gira y habla con la prensa) Es mi hermanita, amigos. (A Speed, acariciándole la cara, con algo de superioridad): “Hola, Speed.”

Aparece Willard (Charles Lane) con otro periodista.

Willard: “¿Una foto?”

BS: “Claro.”

Willard (a los otros fotógrafos): “Preparaos, chicos.”

El cambio de Burleigh: su interés por la prensa desplaza la atención a su hermana

Significativamente vemos como su interés por la prensa (elemento necesario para mantener su carisma) desplaza a la atención hacia su hermana.

BS (a Willard): “Lo que quieras” (aprovecha para ponerle en su espalda una pegatina suya. En el plano siguiente Willard está en el centro, a su izquierda Speed, que se retira con preocupación, y Burleigh a su derecha. El público[12] que les rodea, se ríe)

Willard: “El periódico quiere toda la portada. Contigo y el campeón juntos. Pero quizás sería mejor tan sólo que estuvierais los dos. La idea es sacar una foto contigo y el campeón en el suelo.” (Los fotógrafos se ríen)

SM (visiblemente molesto): “Date prisa, no tenemos todo el tiempo. (Ponen una carretilla de transporte junto a Speed, que se apoya en ella. Pero el carrito se va inclinando hasta que Speed queda en una posición completamente horizontal, mientras Burleigh lo sostiene. Los fotógrafos hacen rápidamente la foto deseada. A Willard): ¿No las habrás sacado? Espera un momento, no puedes hacerme esto”.

MS (mientras lo sujeta): “No te enfades.” (Se van todos hacia la salida de la izquierda)

“Ese dinero va a dar para muchas gallinas”

El plano muestra a Gabby y a Ann que siguen con sus planes y proyectos. McCarey nos revela así los manejos del agente de boxeo con las apuestas, algo que ya había trabajado en The Belle of the Nineties.

AW: “Ese dinero va a dar para muchas gallinas”.

GS: “¿Gallinas? Te compraré ostras. Todavía no has escuchada nada.”

AW: “Tienes razón. Todavía estoy intentando descubrir de dónde viene el dinero.”

GS: “Mr. Sunflower insistió en que apostara cincuenta mil dólares por el campeón y acepté.”

AW (recalcando un dato clave para la trama): “Si Speed pierde, ¿no tendremos nada’”

GS : “Sí, pero cómo va a perder”.

AW: “No lo sé, pero saldrá en los periódicos”. (Salen del plano)

“Me muero por decírtelo. Es muy importante. Speed y yo vamos a…”

La cámara vuelve con los hermanos Sullivan. Y confirma que Burleigh no presta a su hermana ni una mínima intención, lo que contrasta fuertemente con los deseos de ella.

MS: “Me muero por decírtelo. Es muy importante. Speed y yo vamos a…”

BS (sin dejar que termine, mirando hacia el frente): “… Ahí está. Es Polly (Plano de Polly entre la gente y a continuación de nuevo de Burleigh). Oh, perdóname, perdóname… ¡Polly! (Ya sale del plano. La cámara muestra ahora a Mae y a Speed con gesto de frustración por la nula atención de Burleigh).

MS: “¿Sabes qué? Nos casaremos de todos modos.”

Tampoco es adecuada la atención que dedica a Polly

La cámara muestra como avanza Burleigh hacia Polly. Cuando se encuentran, ella baja la mirada. Es como si anticipara que las cosas ya no son como antes, que Burleigh ha cambiado y con él su modo de entender las relaciones humanas.

BS (sonriendo feliz): “Hola, Polly. Tengo mucho que contarte».

PP: “Y yo también”.

Aparecen dos periodistas.

Un periodista: “¡Hola, Burleigh. ¿Qué tal una foto con tu amiguita?”

BS: “Claro”.

El periodista a los otros. “Chicos, preparad las cámaras” (El plano sitúa a Polly y a Burleigh en el centro, rodeados de curiosos.

BS: “Esperad un momento” (Sube la pierna de Polly hacia atrás para que se le vea la pantorrilla) Así. (Risas de los curiosos) Así está mejor.”

“Tenemos que ir al Paramount Theater.”

No hay un momento de tregua para que verdaderamente se dé un encuentro entre Polly y Burleigh. El gesto de mostrar la pierna de su novia no podía ser más elocuente acerca de lo dispuesto que Burleigh está a vender su intimidad por conseguir más fama, más notoriedad. En seguida aparece Wilbur Austin, apresurando al joven Sullivan.

WA: “Vamos. Tenemos que ir al Paramount Theater”

Corren todos hacia la puerta de la estación. Se ve a Burleigh que lanza el sombrero y a continuación vuelve y lo recoge prodigiosamente, mientras le sigue la multitud. A la salida de la estación se encuentra con sus compañeros lecheros que van uniformados así como con la banda de música. Pasa entre la banda, sorteando las varas de los trombones. El plano muestra los distintos posters de apoyo y ensalzamiento de Burleigh. Destaca uno:

Burleigh Sullivan, nuestro lechero luchador.

La reiteración del truco del sombrero

Llegan a un automóvil que les espera. Antes de subir, Burleigh da la mano cortésmente al que parece el director del desfile de los lecheros. Le siguen Wilbur Austin y Polly Pringle, a los que hace subir al automóvil. Se oye la música de Yanky Doodle y Burleigh hace su gesto típico del “bum, bum”, varias veces, ante los vítores de los que le rodean. Plano de Wilbur, Polly y Burleigh, que va sentado en el asiento del coche. Lanza el sombrero y le vuelve. Hay otro caballero de cierta edad sentado junto a Polly. Parece otro empresario. Burleigh repite el truco del sombrero… pero le vuelve otro más grande que no es el suyo. Otro caballero se lo devuelve.

McCarey parece disfrutar con sus gags de cine mudo y Harold Lloyd los agradece.

“Soy el tipo que engañó a un pardillo para que crea que es un gran boxeador”

El plano nos muestra a Gabby y Ann a la salida de la estación. Su conversación va a ser escuchada por Mae Sullivan que ya se hará perfectamente cargo de lo que ocurre con su hermano.

GS: “¿Qué crees ahora de mí?”

AW: “Has vendido al boxeador equivocado.” (y se van a la izquierda del espectador, dándole la espalda)

GS (con sonrisa concesiva): “Soy el tipo que engañó a un pardillo para que crea que es un gran boxeador. (Se para ante una carretilla con maletas). Speed le dará un puñetazo y ganaremos una fortuna, menos algunos dólares para la factura del hospital de Tiger. ¿Qué piensas? (La cámara se desplaza y se ve a  Speed y a Mae por una ranura entre las maletas. Estaban al otro lado y han oído lo que ha sostenido Gabby).

AW: “Creo que hablas demasiado.”

“Me has estado engañando para que no fastidiara vuestros planes”

Plano de Mae saliendo airada hacia la izquierda. Speed la sigue.

SM: “Cariño, puedo explicártelo todo. (Plano en el que la sigue. Por fin se para ante un quiosco). Espera, querida.

MS: “Eres un maldito farsante,”

SM: “No lo entiendes.”

MS: “Me has estado engañando para que no fastidiara vuestros planes”

SM: “No lo comprendes”

MS: “Sí lo entiendo.”

Las razones de  Speed

El campeón intenta el imposible de explicar su situación para que se comprenda su conducta.

SM: “No, mi público ya no quería verme”.

MS: “Ni yo tampoco.”

SM: “Es mi única salida.”

MS (irónica): “ ‘Cariño, te quiero’, dijo él partiendo la cara a su hermano.”

SM: “Te prometo que no le pegaré más fuerte que así. (Pasa una carretilla. Pega un golpe que hace caer una maleta) ¿Qué es eso?”

MS (mirando la maleta en el suelo): “Es mi hermano.”

SM (cogiéndola del brazo). “Vámonos de aquí. No la mires.”

 

5. BREVE BALANCE   

El impacto que lo mediático tiene sobre Burleigh, que parece que le esté cambiando la personalidad, tiene, como hemos señalado, un claro paralelismo con la alteración que sufre el espectador ante la potencia de lo que le muestra la pantalla. En uno u otro caso, la salida no puede venir más que por la educación, o mejor la autoeducación o educación de adultos. Algo en lo que Agel y Ayfre coinciden plenamente con Stanley Cavell. Lo acabaremos de comprobar en la siguiente contribución.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

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Sanmartín Esplugues, J. (1990). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública, págs. 168-180. Barcelona: Anthropos.

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NOTAS

[1] Seguimos la numeración de los apartados del texto filosófico fílmico en consonancia con las contribuciones anteriores.

[2] El mote que el personaje de Burleigh Sullivan recibe es el mismo que el coprotagonista masculino de The Belle of the Nineties. Lo hemos tratado en la Red de Investigaciones José Sanmartín Esplugues, en las siguientes contribuciones: “Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934”); “La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey”; “Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934)”; “Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”; “Las dificultades de empezar una nueva vida  en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey”; “Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”; “Mae West: la lucha contra el mal desde los humildes en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”.

[3] Lo justificamos en la contribución anterior, “El combate entre el mantenimiento de la inocencia y la seducción del éxito en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-combate-entre-el-mantenimiento-de-la-inocencia-y-la-seduccion-del-exito-en-the-milky-way-1936-de-leo-mccarey-con-harold-lloyd/, a partir de las consideraciones de Gilles Deleuze (Deleuze, 2018: 32-33)

[4] El amuleto como medida para la seguridad psicológica de las personas frágiles fue ampliamente desarrollado por Harold Lloyd en Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922), cfr. la primera de las contribuciones dedicadas al estudio de la colaboración entre McCarey y Harold Lloyd, La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/

[5] Resulta interesante realizar un contraste entre esta actitud del personaje de Lloyd y la del protagonista de Bad Girl (1931) de Frank Borzage, que afronta con valentía los golpes que recibe en los combates, porque le permiten pagar al tocólogo de su esposa primeriza. Cfr. Ballesteros, Jesús y Peris-Cancio, José-Alfredo, “El personalismo fílmico de Frank Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-filmico-de-f-borzage-y-la-logica-del-corazon-redimido-por-el-verdadero-amor-en-la-vulnerabilidad-de-las-personas/

[6] Literalmente, “color”.

[7] Jugador de béisbol, 1910-1974.

[8] Golfista, 1902-1971.

[9] Aviadora, 1897-1937.

[10] McCarey aprovecha este momento para rendir homenaje a una actriz con la que había trabajado y a la que profesaba rendida admiración. (McCarey, 1935)

[11] Un precedente del gag que Preston Sturges desarrolla con Harold Lloyd en The Sin of Harold Diddlebock (1947) con Jackie the Lion.

[12] En las escenas cómicas en medio abierto, McCarey, ya desde los tiempos de dirigir a Charley Chase, juega con el público en la pantalla, los curiosos, como reproducción del público en la sala, los espectadores, que juzga las acciones por su impacto humorístico. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021)