¿Pueden ser consideradas Love Affair (1939) y An Affair to Remember (1957) como una sola obra de Leo McCarey?

 

¿Pueden ser consideradas Love Affair (1939) y An Affair to Remember (1957) como una sola obra de Leo McCarey?

 

                                            

Resumen

En esta tercera contribución dedicada al estudio de An Affair to Remember de Leo McCarey (Tú y yo, 1957) nos hemos centrado en una alternativa con respecto a la comparación y la decisión acerca de cuál es mejor entre Love Affair (1939) y An Affair to Remember (1957). Se trata de considerarlas como una sola obra. Es ésa la propuesta de la profesora de la Universidad de Grenoble Los Alpes, Fabienne Costa en su monografía Elle et Lui/1939-1957 de Leo McCarey.

En nuestro primer apartado consideramos el sentido de la propuesta de la profesora Costa propiciado por el nombre común que tienen las dos películas en francés y en castellano, que en inglés no podía ser por un problema de controversia de derechos sobre él. Su pretensión es la de cuidar la relación entre las dos películas como se cuida el fuego para que dure.

En el segundo apartado reflejamos la singular estructura de la monografía de Fabienne Costa que procede de que su escrito va más allá de lo que habitualmente se encuentra en los estudios fílmicos y posee la fuera poética necesaria como para hacer justicia al tratamiento unificado de ambas películas. Asimismo damos cuenta de la abundante selección de fotogramas de Love Affair y de An Affair to Remember que ilustran con otro lenguaje su pretensión.

En los apartados tercero y cuarto entramos en los contenidos de sus propuesta de una manera muy sucinta, por medio de presentar los trece fragmentos en los que Fabienne Costa ha dividido su concepción unitaria de ambas películas. Incidimos en lo que se pretende abrir con cada uno de ellos, sin pretensión alguna de sintetizarlos. Aludimos a las referencias fílmicas que hay en el título escogido para alguno de ellos.

En el apartado quinto desarrollamos el tratamiento unitario de ambas películas por medio de la caracterización del amor y la amistad que el pensador Gilbert Keith Chesterton presentó en su relato El asesinato del capitán Gahagan, incluido en Las paradojas de Mr. Pond, lo que nos había sido sugerido por una cita de Miguel Marías. La introducción de lo paradójico ayuda a entender muy bien el modo de comportarse de los personajes a lo largo de ambas cintas.

En el apartado sexto seguimos profundizando en el tratamiento unitario de ambas películas por medio de su cruce con el ensayo de Stanley Cavell The Avoidance of Love en Must We Mean What We Say, una conexión ya apuntada por Fabienne Costa. Desde ella hemos podido comprobar la importancia del arte dramático y cinematográfico para alcanzar los núcleos de verdadera humanidad que no se alcanzan con el discurso político. Las aportaciones del profesor Eduardo Ortiz-Llueca nos han permitido vincular la evitación del amor con la acedía, tal y como la consideraba Tomás de Aquino.

En la conclusión hemos podido comprobar la vigencia del planteamiento de Stanley Cavell para leer adecuadamente el tratamiento unitario de Love Affair y de An Affair to Remember. Un escrito de la Dra. Carola Minguet nos ha permitido corroborar la plena actualidad de su planteamiento.

Palabras clave

Fabienne Costa, Chesterton, Stanley Cavell, The Avoidance of Love, centralidad del amor, tratamiento unitario, personalismo fílmico.

Abstract

In this third contribution dedicated to the study of Leo McCarey’s An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) we have focused on an alternative approach to comparing and deciding which is better between Love Affair (1939) and An Affair to Remember (1957). It involves considering them as a single work. This is the proposal put forward by Fabienne Costa, professor at the University of Grenoble Alpes, in her monograph Elle et Lui/1939-1957 by Leo McCarey.

In our first section, we consider the meaning of Professor Costa’s proposal, prompted by the common name that the two films have in French and Spanish, which could not be used in English due to a controversy over rights. Her aim is to nurture the relationship between the two films, just as one nurtures a fire so that it lasts.

In the second section, we reflect on the unique structure of Fabienne Costa’s monograph, which goes beyond what is usually found in film studies and possesses the poetic force necessary to do justice to the unified treatment of both films. We also highlight the abundant selection of stills from Love Affair and An Affair to Remember that illustrate her argument in another language.

In the third and fourth sections, we briefly examine the contents of her proposal by presenting the thirteen fragments into which Fabienne Costa has divided her unified conception of both films. We highlight what each fragment aims to reveal, without attempting to summarize them. We allude to the film references in the titles chosen for some of them.

In section five, we develop the unified treatment of both films through the characterization of love and friendship presented by the thinker Gilbert Keith Chesterton in his story The Murder of Captain Gahagan, included in The Paradoxes of Mr. Pond, which was suggested to us by a quote from Miguel Marías. The introduction of the paradoxical helps us to understand very well how the characters behave throughout both films.

In section six, we continue to delve into the unified treatment of both films by crossing them with Stanley Cavell’s essay The Avoidance of Love in Must We Mean What We Say, a connection already pointed out by Fabienn Costa. From this, we have been able to verify the importance of dramatic and cinematographic art in reaching the core of true humanity that cannot be reached through political discourse. The contributions of Professor Eduardo Ortiz-Llueca have allowed us to link the avoidance of love with acedia, as considered by Thomas Aquinas.

In conclusion, we have been able to verify the validity of Stanley Cavell’s approach to properly interpret the unitary treatment of Love Affair and An Affair to Remember. A paper by Dr. Carola Minguet has allowed us to corroborate the relevance of his approach.

Keywords

Fabienne Costa, Chesterton, Stanley Cavell, The Avoidance of Love, centrality of love, unitary treatment, filmic personalism.

 

1. UNA EXCELENTE MONOGRAFÍA DE FABIENNE COSTA QUE PLANTEA UNA PREGUNTA INQUIETANTE Y LA RESPONDE AFIRMATIVAMENTE: ¿PUEDEN SER CONSIDERADAS LOVE AFFAIR (1939) Y AN AFFAIR TO REMEMBER COMO UNA OBRA ÚNICA?

Elle et Lui, el título francés, al no diferenciar los dos filmes, tiene el mérito de ponerlas en el mismo barco, de favorecer la confusión

La segunda edición de la fantástica monografía sobre Leo McCarey de Miguel Marías nos puso sobre la pista[1]. Y hemos encontrado una propuesta verdaderamente interpelante y muy creativa por parte de la profesora de estudios cinematográficos de la Universidad de Grenoble Alpes, Fabienne Costa (n. 1969). La desarrolla en su monografía Elle et Lui /1939-1957 de Leo McCarey  (2018). L’un dans l’autre. En francés sucede como en castellano. Ambas películas fueron presentadas con el mismo nombre:  Elle et Lui en francés —Yo y tú, en las salas españolas—. Al respecto señala la profesora Costa:

Elle et Lui, el título francés, al no diferenciar los dos filmes, tiene el mérito de ponerlas en el mismo barco, de favorecer la confusión. He elegido, en este libro, mantener esta indecisión, esquivar el tema sacando las películas fuera de la competición, de no enfrentar la una contra la otra, sino de ver una dentro de la otra, inexplicablemente vinculadas: es una obra única. (Costa 2018: 8-9).

An Affair to Remember prolonga el placer de Love Affair… se entromete en un asunto que, a pesar de los años, le incumbe

¿Cómo plantea una hipótesis de esta naturaleza? Sin duda Fabienne Costa tiene en cuenta la condición de autoremake[2], a la que ya nos hemos referido[3], y que concede pleno protagonismo a la concepción de la película por parte de su autor, el director Leo McCarey. Sólo él podría concebir este carácter de obra única de las dos películas. La profesora francesa lo explica de modo muy persuasivo.

An Affair to Remember prolonga el placer de Love Affair. Estira su historia, abre su campo a todos los vientos, difunde su buen mensaje ampliando su eco, se pasa de la raya, insiste, se entromete en un asunto que, a pesar de los años, le incumbe. No es la cuestión borrar el filme precedente, de pasar la página, sino proceder por superposición y estiramiento; Love Affair se trama en la parte trasera de An Affair, recuerdo persistente desde abajo: an affair to remember. Capa adicional, una película se añade a la otra, la retoma, prolonga los principios estéticos o los cambia por completo. (Costa 2018: 8-9).

No es tanto el acercamiento de dos realidades distantes lo que provoca la chispa, sino la coincidencia de dos películas cómplices lo que crea un horizonte

Superposición y estiramiento hacen que esta obra única concebida desde las dos películas posea una estructura circular, en la que una anticipa la otra, y la segunda nos hace volver a la primera, sin que ésta pueda ser borrada o superada. Love Affair es al mismo tiempo el asunto que se recuerda y el acontecimiento que se renueva con los nuevos medios.

El remake, «segunda vez», está también marcado por la primera vez: McCarey, después de cinco años sin volver a las películas (después del fracaso de My Son John) hace su primer filme en CinemaScope y su primer filme en color, impulsando Love Affair dentro de este movimiento innovador. La proximidad de las dos versiones invierte la propuesta de Pierre Reverdy[4]: no es tanto el acercamiento de dos realidades distantes lo que provoca la chispa, sino la coincidencia de dos películas cómplices lo que crea un horizonte. (Ibidem).

Entre dos películas, trato de mantener la relación como se mantiene un fuego, para que dure. Una película en la otra y viceversa: en el presente de la escritura, las obras en interacción se generan la una a la otra

Fabienne Costa cita al propio McCarey para asegurar que entre ambas versiones no hay muchas diferencias (Daney & Noames, 1965: 18)[5]. Y es precisamente esta corta distancia la que marca la inspiración.

Es, por tanto, en este “entre”, en la “diferencia” misma donde el cineasta crea esta obra única compuesta por los dos filmes en espejo, una obra memorable… que se constituye en recuerdo cuando Love Affair deviene en An Affair to Remember.

Yo me alojo dentro de este recuerdo, con mucho «reconocimiento», teniendo inevitablemente en mente, abordando una de las dos películas, la otra versión. Armada con este conocimiento previo, no me libero de él, lo acepto, me dejo llevar a sabiendas. Entre dos películas, trato de mantener la relación como se mantiene un fuego, para que dure. Una película en la otra y viceversa: en el presente de la escritura, las obras en interacción se generan la una a la otra. El estudio del remake se convierte en teoría de los procedimientos de todo análisis: ver una cosa y al mismo tiempo otra, duplicar la película, reflexionar sobre ella, proceder por adiciones, simpatías y suplementos. (Costa 2018:  9-10).

Una sucesión de fragmentos que cultivan los efectos de retraso, los múltiples reflejos dispersos y constituye, mediante asociaciones libres, el díptico en rebotes

La profesora de estudios fílmicos de la Universidad de Grenoble ha establecido de este modo sus credenciales metodológicas que avalan el enfoque que ha realizado para estudiar conjuntamente, como una sola obra, ambas películas de McCarey: “ver una cosa y al mismo tiempo otra, duplicar la película, reflexionar sobre ella, proceder por adiciones, simpatías y suplementos.”. (Costa 2018: 10). Y a continuación lo concreta todavía más.

Teniendo en cuenta el motivo central del retorno, ya presente en Love Affair, la autora análisis sigue aquí este movimiento; volviendo a menudo sobre sus pasos, se presenta como una sucesión de fragmentos que cultivan los efectos retardantes, los múltiples reflejos dispersos y constituye, mediante asociaciones libres, el díptico en rebotes. (Ibidem).

Un único texto para las dos películas

Si no se lee directamente el texto de la profesora Costa pueden surgir lógicas dudas acerca de cómo se redacta de modo integrado los fragmentos de dos películas, en las que los protagonistas no coinciden siempre en los nombres. En un nota previa la autora lo explica y creemos muy ilustrativo hacernos eco.

Nota bene:

Cuando el texto se refiere a ambas películas sin distinción, habla de Ella y Él. Cuando distingue entre las dos versiones, utiliza los nombres propios para Él (Nickie, Michel) y los nombres de las actrices para Ella (Irene Dunne, Deborah Kerr); (para evitar confusiones, el nombre femenino es el mismo en ambas películas).

 

2. LA ESTRUCTURA DE ELLE ET LUI /1939-1957 DE LEO MCCAREY  (2018). L’UN DANS L’AUTRE DE FABIENNE COSTA (I) EL ÍNDICE Y LA SELECCIÓN DE FOTOGRAMAS

El escrito de Fabienne Costa va más allá de un estudio de cine: posee la fuerza poética que le permite verdaderamente hacer justicia a las dos películas e McCarey y a su relación

No podemos ni pretendemos en estos momentos verter toda la riqueza de contenido de la monografía de Fabienne Costa Elle et Lui /1939-1957 de Leo McCarey  (2018). L’un dans l’autre. (Costa 2018). Pero no queremos tampoco renunciar tampoco a aproximarnos a algunas de las aportaciones que ella realiza y que son iluminadoras para continuar con nuestro estudio de An Affair to Remember (1957). Un método que nos parece adecuado es reflejar la estructura de la obra y al hilo de esta reflejar algunos de sus logros. El escrito de Fabienne Costa va más allá de un estudio de cine: posee la fuerza poética que le permite verdaderamente hacer justicia a las dos películas e McCarey y a su relación.

El índice (p. 105) es revelador de su pretensión narrativa: las partes no están numeradas; la página que permite localizar cada una de ellas se sitúa a la izquierda del título con el que se las presenta, y tan sólo una grafía en las letras en negrita permite diferenciar la distribución de las partes.

Una introducción en la que se resume la trama común de Love Affair (1939) y de An Affair to Remember (1957): Elle et Lui. Synopsis (pp. 5-7).

Una justificación del método, al que nos hemos referido en el apartado anterior: Elle et Lui dans le même bateau. Avant-propos (pp. 8-10).

Una exposición conjunta de ambas películas a través de trece fragmentos: Fragments pour Elle et Lui (pp. 11-98).

Las fichas técnicas y artísticas de las películas. Fiches techniques et artistiques (pp. 101-103).

Una primera sección de fotogramas parece querer captar los distintos personajes de una manera estática, todavía sin interactuar mutuamente

También la autora suministra información gráfica en las que se van comparando los fotogramas en blanco y negro de Love Affair (1939) con los propios a color de An Affair to Remember (1957). Habitualmente vienen precedidos por un título, pero no siempre. Una primera sección de fotogramas (pp. 34-48) parece querer captar los distintos personajes de una manera estática, todavía sin interactuar mutuamente.

Sin título: Dos fotogramas del comienzo de cada una de las películas. (p. 33).

Elle, Terry McKay. Irene Dunne (p. 34). Deborah Kerr (p. 35).

Lui, Michel Marnay, Charles Boyer (p.36). Nickie Ferrante, Cary Grant (p. 37).

Elle, en el fondo del pozo, (au trente-sixième dessous) (p. 38); Lui, en el piso ciento dos (au cent deuxième étage) (p. 39).

Janou, la abuela, en Love Affair (p. 40); en An Affair to Remember (p. 41).

Ken, el novio rechazado (le fiancé éconduit), en Love Affair (p. 42); en An Affair to Remember (p. 43).

Lois, la novia desembarcada (la fiancée débarquée), en Love Affair (p. 44); en An Affair to Remember (p. 45).

Expositions (Exposiciones), de Michel Marnay en casa de su abuela y en la galería (p. 46); de Nickie Ferrante en casa de su abuela y en la galería (p. 47); de ambos en la galería y en el andamio con el anuncio publicitario de cerveza. (p. 48).

Comienza presentando una clave más dinámica y capta a los personajes de él y de ella en situaciones de conversación, de intercambio de gestos, en definitiva, de recogida de la relacionalidad que se va tejiendo entre los personajes

La segunda selección de fotogramas de la película ya comienza presentando una clave más dinámica y capta a los personajes de él y de ella en situaciones de conversación, de intercambio de gestos, en definitiva, de recogida de la relacionalidad que se va tejiendo entre los personajes. A continuación se hace ver el espejo con que se presentan esa escenas en ambas películas.

Elle et Lui, Primer encuentro (Première encontré), en Love Affair (p. 64); en An Affair to Remember (p. 65).

Planos secuencia, Primeros besos (Premiers baisers), en Love Affair (p. 66); en An Affair to Remember (p. 67); De espaldas o de cara (Pile…. ou face), Love Affair se ven a ella y a él de espaldas: en la barandilla del barco, ante el fotógrafo en la cubierta, en la capilla de la abuela, en el descubrimiento del cuadro en la escena final (p. 68); en An Affair to Remember se los ve de cara en esas mismas situaciones. (p. 69).

En miroir, en el espejo. En la página 70 presenta cuatro fotogramas de Love Affair, que se reflejan como en un espejo en la página 71 en los fotogramas de An Affair to Remember: la solicitud de las admiradoras a él para que firme una foto; el encuentro con el niño en apuros en una barandilla; la escena en el comedor, en mesas contiguas de espaldas el uno al otro; las caricias de él al pero de su abuela a la puerta de la capilla.

Muestra su mutua trasformación de sentimientos, la sintonía con la que hablan a distancia sin necesidad de palabras…

El procedimiento del espejo permite a Fabienne Costa incidir en la dimensión interior de los personajes: muestra su mutua trasformación de sentimientos, la sintonía con la que hablan a distancia sin necesidad de palabras, la importancia de situar lo que está arriba, lo que eleva, lo que acerca y lo que distancia.

Revirements, cambios radicales, muestra de nuevo cuatro fotogramas en el espejo. En la página 72 se ve en Love Affair el surcar del crucero; la conversación de ella y él en el barco con el Empire State Building al fondo; el mismo rascacielos reflejándose en el ventanal abierto del apartamento de Terry; de nuevo el edificio tomado en plano vertical desde abajo en fechas de Navidad. En la página 73, se ven los correspondientes fotogramas en An Affair to Remember.

Regards à distance, miradas a distancias, se centra en las páginas 74 y 75 en la escena en la que al llegar a puerto él y ella intercambian miradas sobre la presencia de sus prometidos en el muelle, con una serie de personas entre ellos que siguen sus gestos. Cuatro en las Love Affair y no menos de dieciocho en esta misma escena en An Affair to Remember, valiéndose del Cinemascope.

Directions, direcciones. En la página 76 se ven a él y a ella haciendo gestos que indican dirección hacia arriba en ambas películas, salvo en una de An Affair to Remember, que marca “un por aquí” y “por allá” entre ellos. En la página 77 continúa con dos fotogramas de esta película señalando hacia arriba, y otros dos en los que aparece Terry indicando direcciones opuestas.

Champán rosado y la escena final

Las últimas páginas dedicadas a los fotogramas se centran, por un lado,  en el tópico del “Pink Champagne”, un emblema del estilo de vida que han querido llevar y que ahora se plantean si eso es todo lo que se puede esperar de la vida… o hay algo más. Por otra, la últimas se centran en las expresiones de cariño de la escena final, con algunos fotogramas precedentes.

Pink Champagne, champán rosado, muestra en la página 78, en la columna de la izquierda las alusiones que se realizan en Love Affair y en la columna de la derecha el espejo de ellas en An Affair to Remember. La página 79 muestra cuatro fotogramas que eran imposibles en la versión en blanco y negro. Domina el rosa en el cartel que anuncia la actuación musical de Terry McKay en Boston; en las cortinas del Night Club donde ella canta; en el vestido que elige para su boda en la tienda de moda de lujo en los títulos de crédito de final de la película.

Sin título, la pagina 80 muestra cuatro fotogramas de An Affair to Remember . En los dos primeros se ve con el respeto con el que Nickie besa la mano de Terry en dos momentos en el crucero. En el tercero en el beso de la escena final y en el cuarto en como a continuación él seca las lágrimas de Terry. En la página 81, se ve casi en espejo esos cuatro escenas en Love Affair. Las dos primeras son abrazos mejilla contra mejilla en el barco. La tercera la sonrisa de haber desvelado la situación en la escena final. Y en la última Michel secando las lágrimas de Terry.

 

3. LA ESTRUCTURA DE ELLE ET LUI /1939-1957 DE LEO McCAREY  (2018). L’UN DANS L’AUTRE DE FABIENNE COSTA (II):  LOS FRAGMENTOS DE “PINK CHAMPAGNE”,” LE CHANSON DU PASSÉ”, “DÉPLI”, “RETOURNAMENTS”, “LIBRE ECHANGE”, “DETOURS” y “GONE WITH THE WIND”

“Esta es probablemente mi última oportunidad”, dice Grant. Y Deborah contesta: “La mía también”

Sólo este panorama visual que presenta la profesora Costa posee la suficiencia elocuencia. Son invitaciones para, si se nos permite la expresión, pasear o navegar por ambas películas como si formaran parte de una única avenida. Insistimos, invitaciones, no pruebas ni mucho menos demostraciones. Y como tales funcionan a la perfección, como también lo hacen los trece fragmentos, si bien con un proceso de elaboración más complejo y rico, con una serie de asociaciones que hacen imposible procede con ellos de manera sintética. Baste simplemente con presentarlos sucintamente.

(1) Pink champagne. (Champán rosado, pp. 11-16). Destacamos la idea de que con esta imagen cromática se sugiere el final de una época de Hollywood, la de la edad de oro de estrellas como Deborah Kerr y Cary Grant. La profesora Costa encuentra este eco en la frase que pronuncian ante el descubrimiento de su mutuo amor: “Esta es probablemente mi última oportunidad”, dice Grant. Y Deborah contesta: “La mía también” (p. 11) Y resulta igualmente muy sugerente la constatación de la profesora de la Universidad de Grenoble que Love Affair contiene muchas alusiones verbales a los colores que en An Affair to Remember ya se incorporan a la pantalla (p. 15).

“La mano de una mujer, con un anillo en el dedo, pasa las páginas de un álbum en los créditos iniciales de Love Affair; una mujer casada, ya, recuerda”

El siguiente fragmento se centra en la parte musical de ambas películas, un tópico que daría lugar para una completa monografía. Por eso nos contentamos con el acierto de la autora de la monografía de conectar la escena y la canción con la que comienza Love Affair con la intrínseca relación entre ambas películas.

(2) La chanson du passé[6](La canción del pasado, pp. 16-23). Destacamos, por tanto,  el planteamiento inicial de la profesora Costa.

La mano de una mujer, con un anillo en el dedo, pasa las páginas de un álbum en los créditos iniciales de Love Affair; una mujer casada, ya, recuerda. La película, incluso antes de comenzar, es una historia pasada, to remember… Elevándose durante los créditos iniciales de An Affair, la canción Love Affair, versión del título de la película de 1939, mezcla en una sola voz las temporalidades (is/was/will):

Our love affair is a wondrous thing
That we’ll rejoice in remembering
Our love was born with our first embrace
And a page was torn out of time and space

Our love affair, may it always be
A flame to burn through eternity
So take my hand with a fervent prayer
That we may live and we may share
A love affair to Remember.[7] (p. 16).

La historia, protegida en la primera versión, escapa al control de los amantes en la segunda, se favorece la indiscreción porque, íntimamente, la pareja brilla por amarse ante los ojos del mundo

El tercer fragmento juega con aquello que desarrolla la segunda versión con respecto a la primera, mostrando su profunda unidad, la misma resistencia por proteger la intimidad frente a las conducta invasivas.

(3) Dépli (Desarrollo, pp. 23-26). La profesora Costa señala cómo se va produciendo ese desenvolvimiento, muy acorde, añadimos nosotros, al impacto de una sociedad crecientemente mediática y de consumo de historias y de imágenes:

Love Affair es una película centrada en la pareja, que protege su intimidad a toda costa. Como en la escena del primer beso, que se convierte en un escaparate para los amantes gracias a un proceso de abstracción (ausencia de decorado, una simple pared desnuda, están solos en el mundo), de recubrimiento y de estrechamiento (superposiciones del mar agitado sobre los cuerpos, puerta que se cierra para ocultar los rostros unidos, penumbra…). A bordo del transatlántico, nadie se entromete en sus asuntos, los figurantes pasan desapercibidos; en Nueva York, Ken y Lois, los respectivos prometidos de Terry y Michel, tienen papeles muy secundarios, a diferencia de sus homólogos de An Affair.

En 1957, el espacio se despliega y revela, sin que los amantes lo sepan, su historia: se convierte en un asunto mediático y de imagen. […] La historia, protegida en la primera versión, escapa al control de los amantes en la segunda, se favorece la indiscreción porque, íntimamente, la pareja brilla por amarse ante los ojos del mundo. (pp. 23-24).

La pareja se presta a un juego de roles: Él finge ser el que no pudo acudir a la cita, mientras que Ella finge ser la que esperó en vano

Como vamos comprobando Fabienne Costa va sugiriendo con cada uno de los fragmentos evocaciones que permiten profundizar en el sentido de la historia, que requiere el tratamiento conjunto de los dos filmes. Un punto crucial para entender la fecundidad de este procedimiento se encuentra en el cuarto fragmento sobre los cambios que experimenta la trama.

(4) Retournements (Giros inesperados, pp. 26-49). Fabienne Costa alude aquí a la larga escena final, para muchos una de las obras maestras de McCarey, reiterada en ambas versiones.

En la última secuencia de ambas películas, la pareja se presta a un juego de roles: para no abordar directamente su larga espera en lo alto del rascacielos, Él finge ser el que no pudo acudir a la cita, mientras que Ella finge ser la que esperó en vano. Dos secuencias antes, en An Affair, el cambio de roles se prepara sutilmente a partir de una reconstrucción inversa e implícita de la cita fallida. ¿Qué pasó el 1 de julio a las 5 de la tarde? El retroceso desafía lo irreversible al redistribuir y reunir los fenómenos, inscribiéndolos de manera diferente para reactivar el movimiento. (pp. 26-27)

Hasta el trágico accidente de Nueva York que ahora mantiene a la mujer en una cama de hospital, las películas están plagadas de incidentes afortunados o desafortunados que muestran la vulnerabilidad y la sensibilidad de los personajes. Los impulsos, de un lado y del otro, se ven truncados. El esquema narrativo de Elle y Lui podría resumirse en una sucesión de incidentes que, según McCarey, sustituyen en su cine a la propia trama. (p.32).[8]

Cary Grant ocupa sistemáticamente el lugar de Irene Dunne, Deborah Kerr el de Charles Boyer, y cuando unos están de frente, los otros a veces dan la espalda

En el quinto fragmento nos encontramos de nuevo una apreciación por parte de la profesora Costa muy iluminadora, que permite profundizar en la fuerza con la que se desarrollan ambos filmes.

(5) Libre échange (Libre intercambio, pp. 49-52). Dentro de las parejas hay un cambio con respecto a quien lleva el peso a la hora de mantener una fuerza cómica, un sentido del humor.

El cambio de roles operado por el remake es literal y provoca, lógicamente, de forma divertida, la permutación de los cuerpos en el encuadre, creando concretamente un efecto espejo entre las dos películas: Cary Grant ocupa sistemáticamente el lugar de Irene Dunne, Deborah Kerr el de Charles Boyer, y cuando unos están de frente, los otros a veces dan la espalda.

Este giro de 180 grados puede sugerir el intercambio de roles, o su cruce, una tendencia de Él para Ella, y viceversa. La interpretación de Cary Grant se hace eco de la de Irene Dunne, con quien comparte la picardía y las payasadas (ha sido su cómplice en varias comedias). Deborah Kerr y Charles Boyer, que no son actores cómicos, tienen en común una interpretación más discreta. La actriz tiene algunos momentos cómicos cuando, en las secuencias posteriores al encuentro, opta por un ritmo de habla digno de las comedias screwball, o cuando, antes de su accidente, sobreexcitada, se lanza al campo como un cuerpo burlesco. (pp. 49-50).

El amor, en ambas versiones, nace de un extravío: el telegrama de una antigua amante, una pitillera grabada con un sentimiento ya pasado; estos objetos perdidos, huellas de otro pasado, de una historia anecdótica, dan, con un juego de manos, el impulso al amor duradero

En el sexto fragmente encontramos un nuevo acierto de la profesora Costa, al situar los procesos de enamoramiento de ambas películas precedidos por actos de desvío.

(6) Détours[9] (Desvíos, 52-58). En efecto, con esta constatación arranca el comentario de este fragmento.

El amor, en ambas versiones, nace de un extravío: el telegrama de una antigua amante, una pitillera grabada con un sentimiento ya pasado; estos objetos perdidos, huellas de otro pasado, de una historia anecdótica, dan, con un juego de manos, el impulso al amor duradero. Gracias al cambio de destinatarios (de nuevo la figura del intercambio), las palabras toman otro sentido, comienza un juego de roles y se redistribuyen las cartas sentimentales. Ella lee en silencio unas líneas escritas por otra persona. Luego, de memoria, Él las recita, apoderándose de las palabras que le fueron destinadas (este aperitivo lo convierte en autor del mensaje y, de golpe, en amante), se dirige a Ella (ella toma entonces su lugar) y, con una declaración repentina, precipita su amor en el recuerdo sin siquiera haberlo vivido ni pensado: «Remembering a warm, beautiful night over lake Como, and you » / « Recordando una cálida y hermosa noche sobre el lago Como, y a ti». (pp. 53- 54).

De una versión a otra, la abertura de la ventanilla y luego de la ventana permite el enlace, pero también limita el contacto, dibuja la barrera que, hasta el final de las películas, separará a Ella y a Él, al tiempo que los une

La presencia del viento que arrastra objetos es un catalizador frecuentemente utilizado por Leo McCarey, sobre todo en lo que se refiere a los sombreros. Ahora, va a ser un catalizador de la relación amorosa, de modo semejante a cómo ha ocurrido en el fragmento anterior con los desvíos.

(7) «Gone with the wind»[10] (Lo que el viento se llevó, pp. 58-60). Fabienne Costa subraya la aparición aquí de este recurso tan querido por Leo McCarey.

El viento precipita el encuentro en Love Affair, el cruce de los límites necesarios para el amor. Saltándose las etapas, arranca de las manos de Michel el telegrama de una antigua amante, corta de raíz los últimos indicios de una aventura, desvía las palabras del pasado para actualizarlas confiándolas a los ojos de una nueva mujer. El mensaje se bifurca, atraviesa la ventanilla y se impone en el camino de Irene Dunne que pasa por allí. El vínculo, favorecido por esta corriente de aire, se establece entre sus dos rostros rodeados por la ventanilla, dos medallones en el contraplano; ya forman un retrato, se fijan en el recuerdo: el asunto está zanjado. Al detenerse la ráfaga de viento, el rostro iluminado de Dunne aparece de repente, mientras que, en ese mismo instante, la entrada de Kerr, mujer dispersa, es progresiva, creando también, pero de forma más sutil, un «efecto retrato»: comienza con el sonido de sus zapatos de tacón y termina con la visión de su rostro; entre estos extremos se desliza su silueta de espaldas, anticipando el perfil perdido que se revelará al final de la película, en el cuadro.

De una versión a otra, la abertura de la ventanilla y luego de la ventana permite el enlace, pero también limita el contacto, dibuja la barrera que, hasta el final de las películas, separará a Ella y a Él, al tiempo que los une. (pp. 58).

 

4. LA ESTRUCTURA DE ELLE ET LUI /1939-1957 DE LEO McCAREY  (2018). L’UN DANS L’AUTRE DE FABIENNE COSTA (III): “LES PIEDS DANS LE PLAN”; “LIGUES DIRECTIVES”; “CHANGEMENTS DE CAP”; “LE FEMME D’À CÔTÊ”, “NOT YET, CARY !”, “DERNIÈRES PIROUETTES”

Es el presagio de esa parte del cuerpo que se exhibirá para revelar el primer beso de los amantes, de los que solo se verán los pies, imagen de su suspensión, con toda discreción, contrapunto de sus rostros fuera de campo

Como hemos podido comprobar en los fragmentos sobre las dos películas entresacados por la profesora Costa, no se trata de un enfoque lineal, sino asociativo. Tiene la enorme virtualidad de concitar aspectos de la relación entre ambos filmes que de otro modo quedarían inaccesibles. Los seis restantes que reflejamos en esta apartado siguen esa misma línea. Y comenzamos con uno que habla de la fragilidad amorosa del personaje de Terry.

(8) Les pieds dans le plan (Los pies en el plano, pp. 60-62). Fabienne Costa da cuenta de cómo los pies de Terry en An Affair to Remember son una muestra de la fragilidad de su corporalidad, sin la cual no se entiende el desarrollo de toda la trama.

El primer contacto con Terry en An Affair subraya desde el principio la fragilidad de su arraigo al suelo. El ruido de los tacones de sus zapatos cuando se encuentra con Nickie hace oír sus pasos, señala sus piernas, sus pies, sin mostrarlos; el lugar mismo de su cuerpo que se escabullirá durante el accidente ya se desvanece (aunque no se percibe ningún impacto cuando Terry es atropellada, la multitud se precipita hacia ese punto ciego, el suelo es una fuerza de atracción). El sonido da vida a lo que más tarde quedará reducido al silencio. Pero también es el presagio de esa parte del cuerpo que se exhibirá para revelar el primer beso de los amantes, de los que solo se verán los pies, imagen de su suspensión, con toda discreción, contrapunto de sus rostros fuera de campo. Al final del beso, Terry reaparece, pero se tambalea ligeramente y se agarra a la barandilla para no perder totalmente el equilibrio… (pp. 60-61).

Desde la orden de Terry, los caminos de los amantes no dejan de cruzarse, ya que el perímetro limitado del barco impide cualquier alejamiento. Vecinos a pesar suyo, enviados espalda con espalda o cara a cara, Ella y Él no escapan a la proximidad

Si los pies de Terry expresaban fragilidad, ahora la profesora Costa nos muestra cómo sus manos, por el contrario, expresan determinación, capacidad directiva.

(9) Lignes directives (Directrices, pp. 62-82). Las manos de Terry, a diferencia de los pies, aspiran a controlar la situación, a dar con el camino correcto, observa la profesora Costa, con un acierto sutil. Sin embargo, se trata de una falsa sensación de seguridad que al final de la película por fin se evidencia.[11]

Si los pies de Terry en An Affair carecen de seguridad, sus manos buscan controlar la situación, encontrar el camino correcto: como directora de orquesta, marcará el ritmo del coro. Temiendo la mirada de los viajeros en el barco, la joven prefiere renunciar a continuar su relación con Nickie. Con dos gestos sucesivos, imita en la cubierta sus aparentes divergencias, resume sus caracteres en dos líneas opuestas: «I go my way / Yo voy por mi lado», dice mientras dibuja una línea recta y directa con el brazo, «and you go yours / y tú vas por el tuyo», con un movimiento ondulante de la mano. Él, en zigzag; ella, en línea recta. El arte de An Affair consiste en mezclar, intercambiar estas dos líneas, deshacerlas y volver a unirlas continuamente (el origen del motivo es el trazo naranja en la pared que Nickie sigue y luego abandona). Desde la orden de Terry, los caminos de los amantes no dejan de cruzarse, ya que el perímetro limitado del barco impide cualquier alejamiento. Vecinos a pesar suyo, enviados espalda con espalda o cara a cara, Ella y Él no escapan a la proximidad. (pp. 60-61).

Ella maneja perspectivas y líneas de fuga hasta caer, con la mirada fija en el paraíso. Si el accidente la inmoviliza, ella sigue conduciendo, como una directora de orquesta que dirige con la batuta y con el brazo el coro de un orfanato

No son solo las manos de Terry la que indican ese deseo de buscar seguridad. Fabienne Costa matiza a continuación que es toda su persona la que es capaz de realizar los cambios de rumbo necesarios para que pueda triunfar su historia de amor.

(10) Changements de cap (Cambios de rumbo, pp. 82-85). No es casualidad, subraya la profesora de la Universidad de Grenoble, que en su trabajo Terry actúe como directa de un coro de huérfanos. Compensa la inmovilidad a la que le ha confinado el accidente, y muestra que su capacidad de dirección se mantiene viva,

Ella maneja perspectivas y líneas de fuga hasta caer, con la mirada fija en el paraíso. Si el accidente la inmoviliza, ella sigue conduciendo, como una directora de orquesta que dirige con la batuta y con el brazo el coro de un orfanato.  Esta facultad de dirigir se actualiza especialmente cuando, para romper la tensión del presente —Kerr acaba de confesar a Ken, su prometido oficial, su amor por otro hombre; Dunne acaba de enterarse de que el matrimonio de Michel se ha cancelado—, ella gira con un movimiento de la mano la ventana de su apartamento para que el reflejo del Empire State Building fuera de campo la acerque. La exclusión de los prometidos oficiales se contrarresta inmediatamente con la aparición del monumento, una perspectiva amorosa que Ella crea con un gesto, organizando ella misma el decorado. Dispuesta, por amor, a mover montañas, Ella trasplanta el edificio a su balcón, anulando toda distancia en ese espacio mental ficticio. A la maniobra («Me voy», dice Dunne a su sirvienta), orquestando con mano segura su historia de amor antes de perder el equilibrio. Su dominio del encuadre le permite actuar tanto sobre el espacio como sobre el tiempo: el futuro punto de encuentro se proyecta en su presente, al igual que en la casa de la abuela. (pp. 82-83).

Así, la escena de la oración, un paréntesis silencioso de la pareja, es una materialización de la tendencia general de Terry al recogimiento

(11) La femme d’a coté[12] (La mujer de al lado, pp. 85-98). Fabienne Costa subraya la reserva melancólica que caracteriza Terry, que se ve claramente en la interpretación de Deborah Kerr y no tanto en la de Irene Dunne.

El fuera de campo es, desde el comienzo de An Affair, el territorio de Terry delimitado por el sonido de sus tacones, su reserva. Se reserva un lugar en los prolongamientos laterales del campo, donde se alimentan los secretos y los pensamientos («Si me preguntas qué pienso, me tiraré por la borda», le dice a Nickie la última noche, sin querer revelar sus pensamientos ocultos). (pp. 85-86)

Así, la escena de la oración, un paréntesis silencioso de la pareja, es una materialización de la tendencia general de Terry al recogimiento. Por lo tanto, el fuera de campo puede entenderse como una especie de capilla (toda capilla es «un edificio adyacente a un edificio principal dedicado a la Virgen o a un santo», o un «lugar consagrado al culto en un dominio fuera de la parroquia») que puede acoger en cualquier momento a la joven piadosa. La habitación de Terry, al final de la película, es también una especie de capilla que alberga, como un icono, el cuadro que la representa frente a Janou, de la misma manera que ella lo hacía, en casa de la abuela, frente a la Virgen María. La visión del cuadro es fugaz e indirecta (en el espejo): una verdadera aparición. La parte religiosa, como suele ocurrir en McCarey, está muy presente, pero no es objeto de ningún discurso ni reivindicación. (pp. 86-87).[13]

La legendaria incapacidad de Grant para contenerse da paso en An Affair a una propensión a dejarse llevar por el guion, a lo que responde con la moderación de su interpretación

En la relacionalidad que se va desarrollando entre Terry Nickie, Fabienne Costa incide en lo que aporta la interpretación de Cary Grant, su proverbial impulsividad que contrasta con la serenidad melancólica de la Terry encarnada por Deborah Kerr, quien, en cierto modo, consigue moderarlo, aunque quizás se deba más a la dirección de Leo McCarey.

(12) « Not yet Cary! » (¡Todavía no, Cary!, pp. 89-96).  Fabienne Costa destaca este aspecto de la interpretación de Cary Grant, que en Affair to Remember no excluye junto a su proverbial sentido del humor algunos ribetes de contención y dramatismo.

Terry se retira del puente y deja plantado a Nickie (lo abandona), presagiando su futura huida al pie del Empire State Building, condenando involuntariamente al hombre a una profunda soledad. Taciturnos regresos a sí mismos, dos espacios solemnes se oponen: uno, ausente, absorto fuera de campo (Terry); el otro, clavado en pleno corazón del plano con aire penetrado (Nickie). Dos formas de deambular. (p. 89).

La legendaria incapacidad de Grant para contenerse da paso en An Affair a una propensión a dejarse llevar por el guion, a lo que responde con la moderación de su interpretación. Raymond Bellour dice muy acertadamente que «[…] Cary Grant[…] actúa continuamente. No sabe hacer otra cosa que actuar. […] …su interpretación resulta coincidir con los ritmos del plano. Cary Grant es el plano[14]». Esta identificación es radical en An Affair. Pero, a diferencia de lo que ocurre efectivamente en muchas de sus interpretaciones, la particularidad de su interpretación aquí es limitarse a dar consistencia al plano, sin ser, esta vez, como añade Bellour, «el rey del montaje[15]». Grant no busca enlazar con el siguiente plano, se concentra por completo en la postura de su cuerpo y en el plano. Espera. (pp. 90-91).

Nickie comprende in extremis, se cae de las nubes, da media vuelta una vez más, vuelve al centro del plano, fiel. Gira sobre sí mismo, se impone, atraviesa el campo, ejecuta una pirueta coreográfica que concentra los múltiples efectos de enredo y desvío de la película

Finalmente el último fragmento alude a la ya mencionada escena final, con la genialidad con la que fue concebida, diseñada y ejecutada por el director y el arte de los sucesivos actores.

(13) Dernières pirouettes (Últimas piruetas, pp. 96-98). La escena supone una especie de conclusión de toda la lectura que Fabienne Costa ha realizado a través de los fragmentos

Entre estos dos extremos, la puerta permanece invisible, protegida astutamente por el contrapunto de la puesta en escena, que revela poco a poco toda una parte del salón (aparecen otras puertas) para ocultar mejor el ángulo muerto. Cuando se dispone a marcharse (un barco le espera), Nickie comprende in extremis, se cae de las nubes, da media vuelta una vez más, vuelve al centro del plano, fiel. Gira sobre sí mismo, se impone, atraviesa el campo, ejecuta una pirueta coreográfica que concentra los múltiples efectos de enredo y desvío de la película, completa por sí mismo la revelación del espacio que hasta ahora habían llevado a cabo los sucesivos puntos de vista de la cámara, toma el relevo y desvela la zona hábilmente preservada; abre la puerta de la habitación. (p. 97).

A modo de conclusión desde An Affair to Remember: Aquí están reunidos sin tensión, sin estar en otro lugar, allí, los espacios contrarios se resuelven en un abrazo que anula toda distancia

Al descubrir el cuadro fuera de campo, se queda paralizado por la emoción, cae (¡por fin!) de las nubes. Paralizado, cautivado por lo que ocurre fuera de campo: vuelve a encontrar las mismas condiciones del encuentro inicial con Terry, es otra vez un paso atrás. Un desenfoque hace aparecer el cuadro en el espejo junto a Nickie (del mismo modo que el reflejo del Empire State Building se inscribe en el cristal junto a Terry tras girar su ventana). Así, fuera de campo y dentro de campo coexisten, las dos dimensiones clave de la película —Ella y Lui—, la relación de fuerzas expuesta en el mismo plano, la tensión alcanza su máximo. Esta asociación es insostenible para Nickie, da un paso atrás, el lienzo desaparece definitivamente. Por última vez, vuelve sobre sus pasos, llamado por ese otro fuera de campo donde permanece Terry durante el descubrimiento del cuadro. Aquí están reunidos sin tensión, sin estar en otro lugar, allí, los espacios contrarios se resuelven en un abrazo que anula toda distancia. (pp. 97-98).

A modo de conclusión desde Love Affair: Entre estos dos retratos, primero de frente y luego de espaldas, en los extremos de la película, se ha producido un giro que permite la coincidencia y nos da la impresión de haber completado el círculo

Mientras tanto, Terry y Michel también se enfrascan. La puesta en escena, también aquí, da una señal de esperanza en medio de la secuencia final de Love Affair. […] El cuadro que descubre a continuación en la habitación, atónito, aparece gracias a un encuadre descentrado que muestra uno al lado del otro el perfil perdido y la espalda del hombre en el espejo: ella y él, enmarcados en un cuadro, posan para un retrato, del mismo modo que las ventanas, al principio de la película, rodeaban sus rostros y los elevaban a la categoría de iconos. Ha hecho falta todo este tiempo para recuperar, tras muchos rodeos, las condiciones mismas de su encuentro inicial. Entre estos dos retratos, primero de frente y luego de espaldas, en los extremos de la película, se ha producido un giro que permite la coincidencia y nos da la impresión de haber completado el círculo. (p. 98).

Tiene además el valor añadido de entrar en los argumentos estéticos que permitieron a Leo McCarey realizar algo verdaderamente prodigioso: que las dos versiones fueran capaces de mutuamente reforzarse

La interpretación realizada por Fabienne Costa, y de la que tan sólo hemos podido dar una breve semblanza de sus fragmentos, sugiere al estudioso de ambas películas y también al aficionado una nueva aproximación a Love Affair y An Affair to Remember. Está muy concebida y expuesta con rigor y belleza. Supone una tercera posibilidad hacia quienes se inclinan por valorar más una y otra.

Tiene además el valor añadido de entrar en los argumentos estéticos que permitieron a Leo McCarey realizar algo verdaderamente prodigioso: que las dos versiones fueran capaces de mutuamente reforzarse. El debate abierto sobre cuál es mejor lo hace patente. Hay defensores de una y otra versión. Y aunque algunos críticos destacados, como Miguel Marías, se inclinan por la segunda, no dejan de valorar la primera[16]. Creemos que el estado de la cuestión hace que se reciba con entusiasmo el tratamiento conjunto de Fabienne Costa como si se trata de una sola obra. Nosotros, por nuestra parte, mantenemos el compromiso de acercarnos a An Affair to Remember por ella misma. Por eso a partir de la contribución siguiente nos disponemos a analizar su texto filosófico-fílmico al modo habitual. Pero antes de no queremos dejar de realizar algunos apuntes inspirados en sendas obras de Gilbert Keith Chesterton y de Stanley Cavell.

 

5. ALGUNOS APUNTES CHESTERTONIANOS PARA UNA MÁS PENETRANTE LECTURA CONJUNTA DE LOVE AFFAIR (1939) Y DE AN AFFAIR TO REMEMBER (1957)

El Amor nunca necesita tiempo. Pero la Amistad siempre necesita tiempo. […] Pero es que el Amor es así. Es cosa de grandes momentos; y se alimenta del recuerdo de momentos

No queremos abandonar todavía la sutil propuesta de Fabienne Costa de proponernos una lectura conjunta de Love Affair (1939) y An Affair to Remember (1957). La propia monografía de referencia desarrollada por Miguel Marías puede ser considerada un precedente de este planteamiento. En su segunda parte expone la obra de McCarey asociando dos películas, sin seguir un orden cronológico. Cuando llega al capítulo decimonoveno analiza las películas de las que nos venimos ocupando bajo el sugestivo título de  “El amor y el recuerdo” (Marías 2023: 279-311). Lo encabeza con una cita del episodio “El crimen del Capitán Gahagan”, en Las paradojas de Mr. Pond, un conjunto de relatos de Gilbert Keith Chesterton. Nosotros nos permitimos reflejarla, un poco ampliada y según otra traducción.

El Amor nunca necesita tiempo. Pero la Amistad siempre necesita tiempo. […] Pero es que el Amor es así. Es cosa de grandes momentos; y se alimenta del recuerdo de momentos. Quizá es un débil espejismo; quizá, por el contrario, sea eterno y esté más allá del tiempo. Pero la Amistad insume tiempo. (Chesterton 1998: pp. 29-30).

Mr. Pond, su amigo y singular conocedor del carácter paradójico de la condición humana no duda en considerar que el Capitán “era mucho más capaz de cometer un asesinato que de ser tacaño con un cochero”

Es cierto que Miguel Marías se centra en que —y ahora seguimos la versión en castellano que recoge su cita (p. 279)— en que el “Amor es… cuestión grandes momentos y vive de grandes momentos”. Pero nosotros hemos preferido ampliarla . De este modo creemos recoger uno de los nervios centrales de la trama: la determinación de Terry de que lo que desea con él (Michel o Nickie) es un verdadero amor, y no se contenta con una amistad, que pudiera surgir de la compasión y falseara la belleza de la relación entre ellos.

También, en su reverso, la alusión de Marías a la obra de Chesterton resulta idónea para entender la figura de él, aunque para ello tengamos que desplegar algo más de información sobre el asunto del que trata “El crimen del Capitán Gahagan”.  El personaje principal, Gahagan, injustamente acusado de asesinato. Mr. Pond, su amigo y singular conocedor del carácter paradójico de la condición humana no duda en considerar que el Capitán “era mucho más capaz de cometer un asesinato que de ser tacaño con un cochero”. (Chesterton 1998: p. 21). Sin embargo, la prueba del crimen que un abogado arguye contra él es muy débil. ¿Por qué? Porque no es capaz de entender a la mujer moderna. Algo que nos permite poner en relación el relato de Chesterton con las dos versiones de Elle et Lui, o de Tú y yo.

El crimen del capitán Gahagan consistió en no comprender a las mujeres, especialmente a las mujeres modernas. Rara vez los hombres con personalidad de Tenorios conocen a las mujeres

El acusador, un abogado llamado Luke, que a la postre será el verdadero asesino, que estaba buscando con la insinuación hacia Gahagan desviar las sospechas, ha de escuchar de Mr. Pond la siguiente argumentación que sin mucha dificultad podemos aplicar a Michel o Nickie. Basta con tomar nota que en la primera cena en el barco Terry insinúa que él no respeta mucho a las mujeres, y él se defiende diciendo que las idealiza, que las pone en un pedestal. Algo que caracteriza a lo que Mr. Pond (y con él Chesterton) califica de la personalidad de los Tenorios.

El crimen del capitán Gahagan consistió en no comprender a las mujeres, especialmente a las mujeres modernas. Rara vez los hombres con personalidad de Tenorios conocen a las mujeres. […] ¿No comprende usted —insistió Mr. Pond— que el capitán pertenece a esa vieja estirpe de galanes enamoradizos que decían: “Mujer, mujer maravillosa” sin saber nada de ella, con lo cual incrementaban escandalosamente los privilegios femeninos?. Eso sí, ¡con qué arte piropeaban! “No te desvanezcas, beldad estigia”. (Chesterton 1998: p. 24).

Siempre se preocupa de concluir debidamente sus frase, adjudicándole la misma importancia a lo que dice para terminar que lo que dice para empezar

¿Qué es lo que caracteriza a las mujeres modernas? Pond hace ver que ellas participan en mayor media de algo que caracteriza al moderno uso del lenguaje. Gargan tiene, por el contrario, una formación clasicista que “siempre se preocupa de concluir debidamente sus frase, adjudicándole la misma importancia a lo que dice para terminar que lo que dice para empezar”. (Chesterton 1998: p. 25). Por eso ni el entiende bien a las mujeres ni a veces ellas parecen entenderle a él.

Pero las frases modernas no concluyen jamás, ni nadie aguarda que a que concluyan.

Ahora bien, siempre las mujeres han sido más o menos así. No es que no piensen: piensan más rápidas que nosotros[17]. A menudo hablan mejor. Pero no escuchan igualmente bien. Se aferran impacientemente a lo primero que oyen, lo exprimen tantísimo y se dedican tan alocadamente a deducirle consecuencias, que a veces ni siquiera notan que les hayan dirigido otras palabras además. (Ibidem).

Conocía bastante al ser humano como para saber que todo hombre necesita un amigo, y si es posible una amiga, con quien poder charlar hasta ponerse morados

La artimaña que había empleado el abogado consistía en demostrar que Gargan había dado tres versiones de dónde estaba cuando ocurrió el asesinato. Una a Violet Varney, por la que sentía indiferencia; otra a su hermana Joan, de la que estaba enamorado, y una tercera a la periodista americana y declarada feminista, Artemis Asa-Smith, que le suscitaba franca simpatía y admiración. Mr. Pond consigue persuadir de que siempre fue la misma versión, pero cada una la había filtrado con sus propios intereses.

Más allá de este asunto que lleva a solucionar el crimen, Chesterton aporta el dato de la diferencia entre el amor y la amistad. Garagan sentía amor que le llevaba a hacer locuras por Joan Varney, pero cultivaba la amistad con Olivia Feversham, la viuda del asesinado. Explicaba así esa diferencia entre amor y amistad.

Mr. Pond ya comprendía mucho. Conocía bastante al ser humano como para saber que todo hombre necesita un amigo, y si es posible una amiga, con quien poder charlar hasta ponerse morados. Conocía bastante a los dublineses como para saber que ni los diablos ni la dinamita pueden impedirles declamar poesías. Todas las negras nubes de reflexiones morbosas sobre aquel asesinato, que lo habían abrumado en el jardín, se dispersaron al primer sonido de esta poderosa voz bonancible de una irlandesa. (Chesterton 1998: p. 30).

Ella sigue la lógica del amor que no puede fundirse con la amistad, y, por tanto, parece olvidar que para lo que se querían comprometer era para un verdadero matrimonio. No para un ocasional amorío

En este punto encontramos una clave que nos ayuda a analizar mejor la dinámica relacional de Love Affair y de An Affair to Remember. En la renuncia de Terry a comunicar su accidente a Michel/Nickey, en su desistimiento de justificar por qué no asistió a la cita, ella no acaba de entender en qué consistía el pacto de esperar tres meses para cambiar sus vidas y hacerse dignos de un verdadero amor. Ella sigue la lógica del amor que no puede fundirse con la amistad, y, por tanto, parece olvidar que para lo que se querían comprometer era para un verdadero matrimonio. No para un ocasional amorío.

En la escena final él reacciona —con lo que nos es difícil considerar que se trata de una posible expresión de verdadero amor y se pregunta que si tuvo que pasarle a uno de los dos, por qué no le pasó a él—. Y ella no se siente descubierta en su debilidad, sino esperanzada: sí él ha podido trabajar, ella podrá andar. A Terry la hemos visto en otras ocasiones hablar sin esperar a escuchar a Michel o Nickie. A él lo venos con frecuencia lleno de dudas, como si nunca hubiese llegado a conocer a la mujer de la que se enamoró o si fuera un espejismo todo lo ocurrido. Probablemente aquí, y no en el accidente, se encuentre la verdadera prueba en Love Affair y en Affair to Remember. Una cita de Fabienne Coste de The Avoidance of Love de Stanley Cavell nos abre la posibilidad de seguir profundizando en esta dirección. Pero acotemos ya la dirección: ella y él renuncian a la evitación del amor.

 

6. LA RENUNCIA A LA EVITACIÓN DEL AMOR EN LA LECTURA CONJUNTA DE LOVE AFFAIR (1939) Y DE AN AFFAIR TO REMEMBER (1957): UNOS APUNTES DESDE THE “AVOIDANCE OF LOVE. A READING OF KING LEAR” DE STANLEY CAVELL

Fuera de campo, atrapada por el canto de despedida, Terry se resigna a la separación, absorbida por la sombra del fondo al que se entrega, creando con su movimiento un punto de fuga fúnebre, una profundidad dolorosa del plano

En el apartado de la obra de Fabienne Costa (11) La femme d’a coté (La mujer de al lado, pp. 85-98), autora realiza una apreciación sobre Terry que la pone en relación con un texto de Cavell sobre The Avoidance of Love en Must We Mean What We Say (Cavell 2002: 267-253). Lo cita a través de la Sandra Laugier (Laugier & Cerisuelo, 2001). El texto de la profesora Costa sitúa así a Terry.

Fuera de campo, desde el salón de baile, suena Auld Lang Syne (Solo es un adiós); atrapada por el canto de despedida, Terry se resigna a la separación, abandona los brazos de Nickie, que se queda inmóvil de espaldas, dejándola salir lentamente del campo, absorbida por la sombra del fondo al que se entrega, creando con su movimiento un punto de fuga fúnebre, una profundidad dolorosa del plano. En este efecto casi fantástico, adquiere el aspecto de un espectro. La encontramos al lado, en la cubierta, un nuevo espacio reservado para acoger su soledad. Perturbado por el alejamiento de Terry, Nickie permanece solo e inmóvil unos instantes y luego se une a ella. Ella está apoyada, con las manos en oración, sobre la barandilla, el puente del barco se convierte en una capilla, la pareja vuelve a recogerse, uno al lado del otro, con la colina de Villefranche a nivel del mar.

Terry se queda paralizada, se aparta; marginada, es un ser al margen, sola. Los momentos de felicidad compartida en primer plano son seguidos por una hora grave que compromete su retirada, el dolor siempre viene después de la alegría. Ella se da la vuelta, se aleja, no puede más. (Costa 2018: 88).

Esta melancolía manifiesta, que dramatiza una vez más el fondo de la escena, contrarresta el encanto. Mientras tanto, fuera de campo, Terry yace en su cama

En ese momento, la profesora de la Universidad de Grenoble cita a Cavell. Nosotros recogemos la cita directamente de la traducción al español de Must We Mean What We Say: “Esto forma parte de la tristeza que hay dentro de la comedia; el vacío que queda tras una prolongada risa. Unamos nuestras manos aquí como podamos, una de las manos es mía y la otra vuestra.” (Cavell: 2017: 427)[18]. Y sigue describiendo a Terry.

[…] Absorta por el fondo, se entrega a la sombra, afectada por la melancolía, el abatimiento tras la euforia. Esta composición contrastada se repite en la escenografía de la habitación de Terry la noche de Navidad, con los niños reunidos alrededor de su cama para un último ensayo antes de la fiesta. En la pared, más allá de los rostros alegres de los pequeños cantantes, dos retratos de mujeres, rostros demacrados, máscaras mortíferas (que pueden recordar los autorretratos de la pintora finlandesa Helene Schjerfbeck) dominan el fondo, amenazantes. Esta melancolía manifiesta, que dramatiza una vez más el fondo de la escena, contrarresta el encanto. Mientras tanto, fuera de campo, Terry yace en su cama. (Costa 2018: 88-89).

La melancolía de Terry pudo ponerla en riesgo de no ver, o de no querer ver, la trasformación experimentada por Michel/Nickie. Esta evolución hacía posible una nueva respuesta de amor hacia ella

El que se haya establecido esta relación entre Love Affair y An Affair to Remember y The Avoidance of Love: A reading of King Lear es, a nuestro juicio un completo acierto. Con singular penetración, Eduardo Ortiz ha propuesto que puede existir una relación intrínseca entre lo que Cavell ha considerado la evitación del amor y lo que Tomás de Aquino describió como “la acedía (a cuya base hay un desequilibrado amor a uno mismo) como vicio opuesto a la caridad (amor de amistad) como vicio opuesto a la caridad (amor de amistad con Dios)”. (Ortiz-Llueca, 2021: 419).

La melancolía de Terry pudo ponerla en riesgo de no ver, o de no querer ver, la trasformación experimentada por Michel/Nickie. Esta evolución hacía posible una nueva respuesta de amor hacia ella, más allá de sus nuevas limitaciones y la inseguridad o vergüenza que le generan.

La tesis del filósofo norteamericano es que Lear reacciona tan desmesuradamente ante la actitud de Cordelia, porque ella despierta en él vergüenza ante una exposición o autorrevelación no deseada

Eduardo Ortiz, Decano de Filosofía de la Universidad Católica de valencia San Vicente Mártir,  sintetiza muy bien cómo lee esta reacción humana Stanley Cavell a propósito del rey Lear.

La tesis del filósofo norteamericano es que Lear reacciona tan desmesuradamente ante la actitud de Cordelia, porque ella despierta en él vergüenza ante una exposición o autorrevelación no deseada. Y ello le lleva a verter su ira de rey (y padre) en quien no lo merece.[19]

Desde luego, la vergüenza no es algo que roce solamente la superficie de nuestra persona. Es un estado de ansiedad que aparece cuando queda entre paréntesis nuestra autopresentación ante los demás. Se nos ha despojado en tal caso de nuestra acostumbrada vestimenta, gracias a la cual los otros nos identificaban de un modo determinado. Se nos ha hurtado la capacidad que habitualmente disfrutamos de presentar una determinada imagen en nuestra relación con los demás. De modo que lo que resulta severamente comprometido en tal caso es nada menos que la propia privacidad.

Esta mengua en nuestra capacidad de controlar la propia imagen es una disminución en nuestra capacidad de maniobra y ello comporta una disminución en el único poder que queda cuando los demás se pierden: el poder sobre uno mismo. Así, la vergüenza trae consigo nada menos que la pérdida de una importante capacidad nuestra. (Ortiz-Llueca, 2021: 432-433).

Un modo de pensar que favorece que no perdamos de vista, como tantas veces puede ocurrirnos y ha ocurrido a lo largo de la historia, que la filosofía es una actividad de las personas

En las películas de McCarey sobre las que versa nuestro comentario observamos que el tránsito de la comedia al drama y al final el regreso de nuevo del drama a la comedia impide que la expresión trágica sea la definitiva. Y el doble recorrido que supone las dos versiones de la película, tan semejantes pero diferentes, permiten que pueda desarrollarse en una clave decididamente reflexiva, como los fragmentos de la obra de Fabienne Costa han dejado claramente expuesto.

Pero también hay que advertir algunos de esos elementos de tragedia se hacen presentes y justifican la densidad filosófica que advertimos en estas dos películas aparentemente sencillas, y cuya lectura conjunta lo hace todavía más patente. Un modo de pensar que favorece que no perdamos de vista, como tantas veces puede ocurrirnos y ha ocurrido a lo largo de la historia, que la filosofía es una actividad de las personas. Que como no sería fácilmente concebible una película que no estuviera encarnada en personajes, del mismo modo debería crearnos problemas una aportación filosófica que no pudiera insertarse en la interminable conversación que es la historia de la filosofía.

La filosofía que procede a partir del lenguaje ordinario lo que hace es proceder a partir del hecho de que se dice algo; que se diga (o pueda decirse) algo (en determinadas circunstancias) es tan significativo como lo que se dice…

Algo que puede ser considerado una línea maestra de nuestra investigación en filosofía y cine. Cavell lo fundamenta con maestría en el lenguaje ordinario.

La filosofía que procede a partir del lenguaje ordinario lo que hace es proceder a partir del hecho de que se dice algo; que se diga (o pueda decirse) algo (en determinadas circunstancias) es tan significativo como lo que se dice; que se diga entonces y allí es tan significativo como lo que se dice; que se diga entonces y allí es tan determinante de lo que se dice como lo son los significados de las palabras individuales. Esta idea puede llamar, la atención, a veces, sobre el extraordinario aspecto de la escritura filosófica. La forma de, por ejemplo, las Meditaciones de Descartes es la de una narración en primera persona. […] Pero cabe darse cuenta de que no hay ninguna persona particular sobre la que verse la narración (es decir, si nos hemos dado cuenta de que dicha narración tiene el aspecto de que hay una persona particular sobre la que versa y, que, si no la hay, debe haber alguna buena razón para que empiece de tal como como si hubiese) y de que motivo, como el motivo de un poema lírico, es la veracidad absoluta. Y alguien cuyo motivo sea la veracidad absoluta es probable que resulte muy difícil de entender. (Cavell 2017: 423).

No estamos y no podemos ponernos en presencia de los personajes; pero estamos, o podemos ponernos, en su presente

La idoneidad del teatro o del cine para la reflexión filosófica (de la tragedia o de la comedia) procede de que dejamos que el otro sea como tal, otro, y no lo reducimos a nuestras representaciones sobre él. Supone por tanto, reconocer el valor de abrirnos a ese misterio de la otredad o de la alteridad, al que Cavell nos ha llevado tantas veces en nuestra reflexión sobre la alianza entre filosofía y cine.

Yo lo diría así: no estamos y no podemos ponernos en presencia de los personajes; pero estamos, o podemos ponernos, en su presente. Haciendo nuestro su presente, sus momentos tal y como ocurren, es como completamos nuestro reconocimiento de los personajes. Pero esto requiere hacer suyo su presente. Y eso requiere que nosotros nos enfrentemos no solo a la porosidad de nuestro conocimiento (de, por ejemplos, los motivos de las acciones de los personajes y las consecuencias que les preocupan), sino al rechazo de nuestra percepción en su conjunto. Esto es lo que un historiador ha de afrontar al conocer el pasado: la epistemología de las otras mentes es lo mismo que la metafísica de las otras épocas y lugares. Quienes piensan que el pasado ha de hacerse relevante para el presente caen en el típico error en que caen padres e hijos, al considerar que la diferencia entre unos y otros amenaza, o promete, la mutua separación. Pero estamos separados[20]; al negar esto, se renuncia no solo al conocimiento de la posición de los otros, sino a los medios de localizar la nuestra[21]. Al fracasar en descubrir el presente del personajes, fracasamos en hacerle presente a él. (Cavell 2017: 242).

La comedia es divertida porque puede purgarnos de lo no natural y de lo meramente natural riéndose ante nosotros y cantando y bailando para nosotros, y haciéndonos reír y balara a nosotros mismos. La tragedia está en que la comedia tiene sus límites

Unos párrafos más adelante, Stanley Cavell profundiza en el sentido de la relación que se establece entre los espectadores y los personajes del teatro, comedia/tragedia. Y tiene delante la obra del crítico y estudioso de Shakespeare, Cesar Lombardi Barber titulada Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom (Barber, 1990).

La única diferencia esencial entre ellos y yo es que ellos están ahí y yo no. Y que nos descargamos de toda otra diferencia puede confirmarse en presencia de una audiencia, de la comunidad, porque toda diferencia establecida entre nosotros, distinta de la separación, es establecida por la comunidad, es decir, por nosotros, en obediencia a la comunidad. Respondiendo a este conocimiento es como la comunidad se mantiene en contacto con la naturaleza (con el Ser, diría, si supiese cómo). Si C.L. Barber está acertado (en Shakespeare’s Festive Comedy) cuando le parece que el punto en cuestión de la comedia es volver a poner la sociedad en contacto con la naturaleza, entonces, esta es una de las bases sobre las que la tragedia y la comedia se sostienen conjuntamente. La comedia es divertida porque puede purgarnos de lo no natural y de lo meramente natural riéndose ante nosotros y cantando y bailando para nosotros, y haciéndonos reír y balara a nosotros mismos. La tragedia está en que la comedia tiene sus límites. Esto forma parte de la tristeza que hay dentro de la comedia; el vacío que queda tras una prolongada risa. Unamos nuestras manos aquí como podamos, una de las manos es mía y la otra vuestra. (Cavell: 2017: 427).

Años después a la publicación de este magistral ensayo sobre El rey Lear, Cavell desarrollara. Como hemos mostrado profusamente en esta investigación, sus ideas sobre la comedia en Pursuits of Happiness (1981; 1999), sobre el melodrama de la mujer desconocida en Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (1996a; 2009), y sobre lo que podemos considerar una revisión de sus reflexiones sobre comedia y melodrama —en paralelo con aportaciones de filósofos y literatos— en Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. (2204; 2007).

No hay ninguna respuesta del tipo que esperamos. Ninguna respuesta fuera de nosotros: «Diremos lo que nos dicte el corazón no lo que deberíamos decir»

Probablemente el carácter bifronte que tienen Love Affair y An Affair to Remember con respecto a la primera parte de comedia y la segunda de melodrama, las hace particularmente proclives a que se les pueda aplicar las observaciones de Cavell sobre la tragedia.

En la imbricación mutua de contingencia y necesidad, la entropía de su mixtura, es lo que produce los eventos que llamamos trágicos. O mejor, es la razón de que la muerte con que termina una tragedia sorprenda como inexplicable: necesaria, pero no sabemos por qué; evitable, pero no sabemos cómo, envuelta de significado, pero el significado no ha salido a la luz, y, por tanto, envuelta en el misterio. […] Naturalmente, podemos determinar en cada caso una causa de muerte, pero la causa no explica por qué mueren estos personajes. Y la cuestión queda en pie.

Y no se responde después. No hay ninguna respuesta del tipo que esperamos. Ninguna respuesta fuera de nosotros. Los versos últimos de Edgar han tentado a algunos a buscar en ellos un compendio del significado de la obra: «Diremos lo que nos dicte el corazón no lo que deberíamos decir». Pero, al principio, Lear y Cordelia dicen lo que les dicta el corazón, de todos modos ciertamente no lo que deberían haber dicho. Y así empezó todo. Estas obras empiezan tan misteriosamente como acaban, con un ritual demente, con unas brujas, un fantasma, una acusación y una negación malhumorada. Y empiezan y acaban de esta forma por la misma razón, para mantenernos en un presente. (Cavell: 2017: 429).

Al principio, no hay ninguna razón por la que las cosas hayan llegado a este puerto, nada que una exposición pudiera clarificar. Se trata de una encrucijada, las cosas están ahí

Ya, con lo que apunta Cavell, podemos encontrar una clara asociación entre las tragedias y Love Affair/An Affair to Remember: empiezan tan misteriosamente como acaban. Se inician con el anuncio de que los hombres pueden estar tranquilos porque un auténtico Tenorio se ha comprometido. Ya no está en circulación. Misterioso: ¿cómo el compromiso de un hombre con una mujer puede ser noticia de interés y alcance general? Y termina mostrando como ese Tenorio que ya no estaba en circulación en realidad no lo había conseguido, estaba vagabundeando hasta que por fin reconoce que su verdadero compromiso ha tenido sentido, y se atisba su consumación. Misterioso: ¿cómo están tan seguros de que él seguirá trabajando como prenda de que ella volverá a andar? Cavell sigue dando pasos iluminadores.

Al principio, no hay ninguna razón por la que las cosas hayan llegado a este puerto, nada que una exposición pudiera clarificar. Se trata de una encrucijada, las cosas están ahí. […] Lo que va a suceder no es inevitable, pero cualquier cosa que vaya a suceder lleva inevitablemente las señalas de lo que ha sucedido antes. […] «El contenido» del principio no significa nada hasta que no haya sido desarrollado. Y cuando todo ello haya salido a la luz y llevado a un final, su contenido no queda agotado. Podríamos decir que tiene un contenido infinito: pero en lo que esto viene a para es que nosotros hemos dejado de buscarlo (o él a nosotros), que se nos ha mostrado que puede hacerse una parada. (Cavell: 2017: 429- 430).

El artista ve más profundamente las posibilidades de sucesión que nosotros, por eso, alabamos a menudo su capacidad de inventiva; pero, también, ve más intensamente lo que no ha sucedido y no nos percatamos, a menudo, de su capacidad de silencio

Quizás podamos encontrar aquí la razón más misteriosa y profunda de por qué Love Affair (1939) estaba demandando una nueva versión y un autoremake. Podemos pensar que su final es una parada, en espera de An Affair to Remember (1957) porque su contenido es infinito. Y Leo McCarey, de la forma que pueden conocer los artistas —también misteriosa— lo sabía.

Por supuesto[22], el artista ve más profundamente las posibilidades de sucesión que nosotros, por eso, alabamos a menudo su capacidad de inventiva; pero, también, ve más intensamente lo que no ha sucedido y no nos percatamos, a menudo, de su capacidad de silencio; y además, él debe llevar cualquier cosa que ocurra un final —pero rara vez agradecemos bastante su maestría formal—, como si considerásemos que esta maestría consiste en la observación de formalidades (con el fin de que nosotros podamos anticipar) más que en la formación de lo observable (con el fin de que nosotros podamos ver).

Al final de esta serie de sucesos, nos encontramos todavía en un presente, se trata de otra encrucijada. El rey Lear, Otelo y Hamlet [23]terminan con promesas futuras de palabras y futura comprensión; como para decir que lo que ha ocurrido se ha detenido, pero no ha llegado a un final, todavía tenemos que adaptarnos a lo que ha ocurrido, y no sabemos dónde terminará eso.

Debido a que los actores se han detenido se nos deja en libertad para actuar de nuevo; pero también, se nos apremia a ello. Nuestra ocultación, nuestro silencio y nuestra posición son ahora nuestras elecciones

La conclusión de Cavell impulsa al presente. Las tragedias nos invitan a reconocer nuestra libertad para actuar de nuevo. Lo mismo ocurre con el cine. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial Love Affair invitaba a reconocer la primacía del amor frente a la acedía —por emplear la expresión ya aludida de Eduardo Ortiz— que podía embotar las mentes en un bienestar material sin perspectiva de trasformación de las personas. Dieciocho años después An Affair to Remember mantiene el argumento de esta búsqueda ante las nuevas atrocidades de la guerra convencional y de su prolongación en la guerra fría. Toca posicionarse y actuar.

[…] En tales momentos inoportunos somos arrojados a la arena de la acción otra vez[24], de nuevo a las encrucijadas bajo nuestros pies. Debido a que los actores se han detenido[25], se nos deja en libertad para actuar de nuevo; pero también, se nos apremia a ello. Nuestra ocultación, nuestro silencio y nuestra posición son ahora nuestras elecciones. (Cavell: 2017: 430).

En tales circunstancias, sigue vigente uno de los propósitos de la tragedia: hacernos prácticos, capaces de actuar

Eso supone rescatar la vertiente más noble de que el arte, la tragedia, el cine, tengan una vertiente política. No como expresión de compromiso con causas o planteamientos partidistas o contingentes, sino como testimonio más profundo de las posibilidades de la humanidad.

En tales circunstancias, sigue vigente uno de los propósitos de la tragedia: hacernos prácticos, capaces de actuar. La tragedia solía hacerlo mostrando las limitaciones naturales de la acción. Ahora su trabajo no es purgarnos de la piedad y del terror, sino hacernos capaces de sentirlos de nuevo, lo que significa mostrarnos que existe un lugar para actuar sobre la piedad y el terror.

… en una época en que los órganos de información, en la misma tonalidad y talento de su cobertura. Se convierten en convierten en distracciones con respecto a lo que está ocurriendo, ofreciendo todo lo que ocurre como abrumadoramente presente, como los eventos en el antiguo teatro; en semejante época, la intención de hacer arte serio puede convertirse de por sí en un acto político; no porque pueda poner etiquetas al veneno en palabras públicas, purificar el dialecto de la tribu (quizá no pueda hacerlo, pues todas las palabras son ahora públicas y no hay ninguna tribu conocida.  (Cavell: 2017: 435-436).

Semejante conocimiento es bueno para el alma. También es bueno para la sociedad que todavía guste de ver la virtud recompensada; es destructivo para la sociedad que ha perdido el hábito de la virtud

¿En qué sentido puede, entonces,  el arte serio aparece como un acto político? Cavell responde con una especial penetración que convienen meditar para calibrar la importancia que tienen nuestra investigación en filosofía y cine.

… porque dicha intención consiste en hace un objeto que lleve a la convicción de uno mismo y que podría atraer a otro; consiste en un testimonio de fe en que sigue dependiendo de mí ejecutar, o negarme a, la acción ; consiste en un testimonio  del conocimiento de que el  mundo de la moda, de lo acostumbrado, del estar perdido, sin alegría, no es todo lo que hay y que es impotente si no le doy poder; dicha intención artística proporciona, además del hombre bueno, la evidencia que pueda haber de las cosas invisibles y constituye la región en que la virtud absoluta es, y es todo lo que es, recompensada. Semejante conocimiento es bueno para el alma. También es bueno para la sociedad que todavía guste de ver la virtud recompensada; es destructivo para la sociedad que ha perdido el hábito de la virtud. (Cavell: 2017: 436).

 

7. REFLEXIONES FINALES ABIERTAS, NO CONCLUSIVAS

Quien ya no cree que la verdad pueda convencer necesita imponerse porque no puede persuadir. Señala enemigos reales, pero ofrece soluciones ilusorias; denuncia corrupciones auténticas, pero lo hace sin respeto a la justicia

Redactando esta contribución hemos tenido ocasión de leer en la prensa local otra brillante Tribuna de la periodista Carola Minguet Civera . Con el expresivo título de “Imperios sin límites” (Minguet Civera, 2026) nos presentaba la posibilidad de poner al día el pensamiento de Cavell acerca de la dimensión política del arte. Donde el filósofo americano señalaba virtud, nosotros podemos acoger la propuesta de Carola Minguet y en ese mismo sentido referirnos a la verdad que no queda sometida a los dictados del poder.

El político que grita más fuerte no es necesariamente el que dice la verdad. De hecho, muchas veces grita porque ya ha renunciado a ella. Quien ya no cree que la verdad pueda convencer necesita imponerse porque no puede persuadir. Señala enemigos reales, pero ofrece soluciones ilusorias; denuncia corrupciones auténticas, pero lo hace sin respeto a la justicia. Y cuando una nación deja de creer que la verdad importa, empieza a creer que el poder basta. Entonces descubre que el poder sin verdad no construye imperios duraderos, sino episodios destinados a ser corregidos por la historia. (Minguet-Civera, 2026: 39).

Se imagina que sus males le vienen de fuera. Por ello, se siente vigilada, aislada en sus base marinas, negando su vergüenza con pulmones mecánicos de orgullo, dirigiendo a gritos su cólera contra los objetos equivocados

Cavell había anticipado en 1976 que podía suceder lo que la Dra. Minguet está denunciando que le ocurre a Estados Unidos en estos momentos.

Quienes vociferan deseos políticos radicales para este país pueden olvidar que las esperanzas radicales que este alberga para sí mismo, y puede que no sepan que el odio de América por los intelectuales es tan sólo su propia versión del patriotismo. La necesidad de amor como prueba de su existencia es lo que la hace ser tan terroríficamente destructiva, irritada por la ingratitud y por la atención a sus promesas más que a su promesa, y lo que la hace incapaz de ver que es destructiva y terrorífica. Se imagina que sus males le vienen de fuera. Por ello, se siente vigilada, aislada en sus base marinas, negando su vergüenza con pulmones mecánicos de orgullo, dirigiendo a gritos su cólera contra los objetos equivocados. (Cavell 2017: 433).

Quizás pueda encontrar su propia salida si deja de pensar que el amor no tiene relación directa con la verdad. O más concretamente, si al ver y considerar de nuevo Love Affair/An Affair to Remember acepte de nuevo, en expresión de Eduardo Ortiz, “la inevitabilidad del amor”. (Ortiz-Llueca 2021).

 

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NOTAS

[1] Allí señala: “No esperaba mucho, y me sorprendió muy gratamente, pues es un excelente análisis de ambas versiones de Tú y yo, Elle et Lui/1939-1957 de Leo McCarey de Fabienne Costa (Yellow Now, 2018)”. (Marías, M., 2023: 12).

[2] “Play it Again, Leo! Dieciocho años después de Love Affair (1939), Leo McCarey rehace su filme, lo bautiza An Affair to Remember (1957).” (Costa 2018: 8).

[3] Fernando de Cea propone el término “autoremake” para referirse a los remakes realizados por el autor sobre una obra previa suya. (De Cea, 2014: 12). Cfr. el apartado “1. NUESTRA PRETENSIÓN AL COMENZAR A ESTUDIAR AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY: CONSIDERAR LA PELÍCULA POR ELLA MISMA” de nuestra primera contribución al estudio de esta película “Julián y Miguel Marías y la centralidad del amor en el cine en An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/julian-y-miguel-marias-y-la-centralidad-del-amor-en-el-cine-en-an-affair-to-remember-tu-y-yo-1957-de-leo-mccarey/.

[4] Pierre Reverdy (1889-1960), poeta francés al que se le suele relacionar con el surrealismo y el cubismo así como con el creacionismo, del que se le reconoce como su creador junto con el chileno Vicente Huidobro (Vicente García Huidobro-Fernández, 1893-1948).

[5] Esto es lo que reflejó Leo McCarey en dicha entrevista, traducida al castellano:

Cahiers: ¿Y la primera versión de Love Affair (1939)?

McCarey: Entre la primera y la segunda versión no hay en realidad demasiadas diferencias. Es por otro lado la única vez que he hecho un verdadero remake de una de mis películas, y sólo lo he hecho porque es la historia de amor que prefiero. Y todas las actrices famosas que han interpretado este papel en la radio o en televisión me han dicho que, de todas las historias de amor que conocían, era también su preferida. Como al menos dos generaciones de jóvenes no habían podido ver esta primera versión, tenía la impresión de que debía contarla de nuevo para ellos. En cuanto a la diferencia entre Love Affair y An Affair to Remember (1957), no es otra que la diferencia que hay entre Charles Boyer y Cary Grant. Cary Grant nunca puede conseguir esconder este extraordinario sentido del humor que posee; a pesar de todos sus esfuerzos, no llega a deshacerse de este humor. Es por eso que la segunda versión, incluso en las escenas de amor más conmovedoras, sigue siendo tan divertida. Si Grant hubiera sido tan sincero como lo era Boyer… No lo digo contra él: me gusta mucho, pero siempre hace que resalga el humor latente en todas las situaciones… En mi opinión, prefiero la primera versión por su belleza, y la segunda porque, financieramente, fue un éxito mucho mayor. (Ibidem).

[6] Encontramos aquí, en los términos elegidos por Fabienne Costa para presentar este fragmento, una referencia fílmica. Es el título en francés de la película de Georges Stevens Penny Serenade, en castellano, “Serenata nostálgica”, dirigida por George Stevens e interpretada precisamente por Cary Grant e Irene Dunne, lo que supone un cruce de la paraje a de protagonistas de Love Affair y de An Affair to Remember.

[7] Traducción al castellano:

Nuestra historia de amor es algo maravilloso

que recordaremos con alegría.

Nuestro amor nació con nuestro primer abrazo

y una página fue arrancada del tiempo y el espacio.

Nuestra historia de amor, que siempre sea

una llama que arda por toda la eternidad.

Así que toma mi mano con una ferviente plegaria

para que podamos vivir y compartir

una historia de amor para recordar.

[8] Fabienne Costa alude a la cita de McCarey que tantas veces hemos recogido en nuestra investigación. “Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga…”. (Daney & Noames, 1965: 18).

[9] Si bien en plural, aquí podemos encontrar también otra referencia fílmica, Detour (1945), la película de culto de Edgar G. Ulmer.

[10] Aquí el referente fílmico del rótulo empleado para el fragmento es obvio: Gone with The Wind (Lo que el viento se llevó, 1939, Victor Fleming).

[11] Señala más adelante la profesora Costa:

Solo el final de An Affair transgrede el proceso para reunir a los amantes. Nickie, pasa por alto, finalmente rompe el plano sin ser frenado, abre la puerta prohibida, revela lo que está fuera de campo para tenerlo claro y, esta vez, deja a Terry en la estacada. Incisión del plano, empuje, velocidad final que contrarrestan el enredo de esta larga secuencia en la que todos se quedan estancados, incapaces de reactivar el gesto y el lenguaje. (p. 82).

[12] De nuevo el título escogido por Fabienne Costa para presentar el fragmento conlleva una referencia fílmica. En este caso la alusión es a la película del mismo nombre de François Truffaut, estrenada en 1981.

[13] Este aspecto de recogimiento de la mujer en la escena de la capilla, según Fabienne Costa, no está presente en la primera versión. Dunne no comparte la misma reserva. En el jardín de Janou, sus movimientos no son la causa de sus salidas del plano, sino los cambios de encuadre, que en dos ocasiones la excluyen para centrarse en Michel y la abuela. Su desaparición también se produce gracias a la elipsis en medio de la secuencia, tras la cual ella entra en escena, desde el jardín al salón, sin que antes se haya mostrado ni sugerido su salida. Sus ausencias momentáneas no son consecuencia de un retiro voluntario, como lo son las melancólicas escapadas de Terry. (p. 87).

[14] Fabienne Costa cita a Raymond Bellour en su artículo en Trafic. (Bellour, 2008: 84).

[15] Ibidem.

[16] “Objetivamente, creo que la superioridad de An Affair to Remember es bastante indiscutible, además de perfectamente explicable —por no decir demostrable—, y estimo, además, que su mera existencia no es en modo alguno ociosa o superflua, como han pretendido algunos de los partidarios más fanáticos y cerriles de Love Affair, a quienes sobra y casi estorba y ofende —nunca entenderé por qué, sobre todo si fuera cierto, como ellos sostienen, que no puede hacerle sombra ni desplazar al original— el remake. Como, además, nada me obliga a renunciar a una de las versiones —salvo en una de estas listas de mejores películas que no dejan sitio para exageraciones—, personalmente celebro contar con ambas, ahora que las dos están disponibles, pues el hecho tiene —además de proporcionarnos dos ocasiones consecutivas de gozo cualitativamente distintas— la virtud de arrojar cierta luz, que nunca vienen mal, sobre el arte y la personalidad de Leo McCarey. Además, la comparación a la que invita obliga a hilar muy fino, a ser especialmente sensible a los matices y las variaciones, como escuchar dos versiones muy buenas —de fechas diferentes, con intérpretes idénticos o distintos— de una misma composición musical. (Marías M. 2023: 284-285).

[17] Algo que Maria DiBattista ha desarrollado para las actrices de comedia cinematográfica en Fast-Talking Dames. (Di Battista, 2003).

[18] También tenemos en cuenta su edición original en inglés, tanto en Must We Mean What We Say (Cavell 2002: 267-253 ) como en  Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. (Cavell 2003b: 39-123 ) y también en su traducción al español, Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (Cavell: 2016: 53-136).

[19] Cavell 2002: pp. 286-87.

[20] Preferimos estas expresión a la contenida en estos momentos por la traducción de Diego Ribes Nicolás que señala “Pero somos cosas separadas”. Cavell escribe: “But we are severed” (Cavell 2002: 337). Es también la opción de Antonio Lastra y Adolfo Llopis-Ibáñez (Cavell 2016: 121).

[21] De nuevo cambiamos la versión: el traductor al que seguimos señala “a los medios de ubicar su propia posición”. Cavell señala “the means of locating one´s own”. Coincidimos con Antonio Lastra y Adolfo Llopis Ibáñez (Cavell 2016: 121).

[22] Lo preferimos a “Naturalmente” pues traduce “Of course” (Cavell 2002: 342). Coincidimos con Antonio Lastra y Adolfo Llopis-Ibáñez (Cavell 2016: 126).

[23] Y añadamos con modestia… y Love Affair/An Affair to Remember… pues también se cumple en su lectura conjunta.

[24] En el comienzo de esta frase hemos preferido la versión de Antonio Lastra y Adolfo Llopis-Ibáñez (Cavell 2016: 127).

[25] Más tajantemente en el cine cuando la película ha terminado.