REFLEXIONES SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE LA CAVA (III), J. A. PERIS CANCIO

LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (III). THE LOGIC OF MARRIAGE IN FRONT OF THE ABSURD IN THE FILMS OF GREGORY LA CAVA (III).

José Alfredo Peris Cancio, UCV “San Vicente Mártir”.

RESUMEN

La aportación más genuina de la filmografía de La Cava a la expresión de la interrelación entre matrimonio y crisis económica se encuentra en la figura de los anti-héroes. Con estos personajes La Cava plantea tanto la necesidad que experimenta el ser humano de las sociedades industriales de remediar la angustia que le produce su propia debilidad y vulnerabilidad, como la necesidad de entablar relaciones de ayuda. Desde su participación en el cine de animación, así como en sus películas de cine mudo y en sus películas habladas, los protagonistas superan sus propias limitaciones gracias a relaciones de confianza con los demás, de las que el matrimonio igualitario y de mutua ayuda  entre el varón y mujer es el modelo más pleno.

Palabras clave: matrimonio, confianza, antihéroes, vulnerabilidad,  igualdad y complementariedad entre  varón y mujer, ayuda.

ABSTRACT

The most genuine contribution of the films of La Cava to the expression of the interrelation between marriage and economic crisis is found in the figure of the anti-heroes. With these characters La Cava presents both the need experienced by people in industrial societies to remedy the distress caused by his own weakness and vulnerability, as the need to build help relationships. Since his participation in the animated film, as well as their silent films and films spoken, the characters overcome their own limitations through trusting relationships with others, of the equal and mutual marriage aid between male and woman is the full model.

Key words: marriage, trust, antiheroes, vulnerability, equality and complementarity between male / female, help.

5. LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LAS PELÍCULAS SONORAS DE MADUREZ

Tras sus primeros pasos en el cine sonoro y tras las dos producciones singulares sobre los momentos más agudos de la crisis y sus falsas soluciones pragmáticas, La Cava desarrollará su obra de madurez, una palpable aproximación  hacia sus obras maestras de la segunda mitad de los treinta. Para el análisis se prescindirá de tres producciones cuya temática se aleja de la que es objeto del estudio: «Moulin Rouge» (1934)[64], una romántica comedia musical en la que La Cava no aparece en los créditos ya que sólo rodó unos pocos días -y no se sabe a ciencia cierta qué escenas-; «The Affairs of Cellini» (1934)[65] que está ambientada en una época distante y distinta de la temática sobre la crisis de los años treinta y que reviste un carácter de farsa, ajeno al realismo habitual del autor,  y «What Every Woman Knows»[66] por estar ambientada en la Escocia del siglo XIX.

Sin embargo, de esta última conviene recoger esta valoración de Tony Partearroyo, por el interés que contiene como aportación al tratamiento de la mujer en la obra de La Cava:

«What Every Woman Knows» contiene uno de los retratos femeninos más hermosos y conmovedores de La Cava, y ello se debe a que, entre todas las heroínas de su filmografía, Maggie Willie (Helen Hayes) es quizá la que se ve obligada a superar un mayor número de dificultades: no es una mujer especialmente agraciada…; tiene que arreglárselas completamente sola en un ambiente poco favorable a la participación femenina y asfixiantemente paternalista; su matrimonio es, en palabras de unos de sus hermanos, «una mera transacción comercial»; y ha de competir por el amor de su marido con una mujer que la supera en atractivo físico, educación, dinero y posición social. sin embargo, en muchos aspectos es la que está mejor pertrechada para salir victoriosa (Gallagher & Partearroyo, 1995: 234).

No sé cómo interpretar este subrayado.

5.1 «BED OF ROSES»[67] (1933).

Se trata de un film en gran parte sombrío, marcado por la depresión. La Cava fue despedido antes de finalizar el rodaje, pero recibió toda la acreditación como director y no así su sucesor Worthington Minor, que no pasó de hacer algunos retoques. También La Cava intervino de modo no acreditado en el guión.

Emparentada sin duda con «The Half Naked Thruth», pero aventajándola en el realismo con que se presentan los personajes, «Bed of Roses» muestra las peripecias de dos «chicas de vida alegre» desde que salen de la cárcel: Lorry Evans (Constance Bennet) y Minnie Brown (Pert Kelton). La Cava no endulza su retrato: no aceptan la ayuda que el Padre Doran (Samuel S. Hinds) les ofrece al salir de la cárcel, pues están decididas a emplear sus artes de siempre para conseguir sus objetivos. Así, tras hacer lo propio con un camionero para que las lleve en su vehículo al puerto, buscan seducir con sus encantos a unos hombres que van en un vapor del Missisipi, a los que emborrachan para luego robarles.

Sin embargo, paradójicamente,  allí van a comenzar a encontrar la salida a su situación a través de la posibilidad de acceder al matrimonio. Minnie de modo rápido, pero falso. Lorry de modo más trabajoso, pero transformador. En efecto, Minnie se casa pronto con uno de los vendedores a los que intentaban robar (Tom Herbert aunque aparece como «Tom Francis»), por puro interés y con franco desapego, pues no ocultará posteriormente su deseo de dejarle por alguien mejor.

Lorry, por contra, hará su propio proceso de transformación. Cuando es descubierta como ladrona, saltará del barco y será rescatada por Dan (Joel McCrea), el capitán de un pequeño carguero de algodón. Aunque simpatice con él, no podrá evitar robarle y huir a Nueva Orleáns. Una vez allí, urdirá una estrategia para chantajear al rico editor Stephen Paige (John Halliday), con la que conseguirá que la instale en un lujoso apartamento y que disfrute de una vida de pleno lujo («lecho de rosas»). No obstante, Lorry, rompiendo por unos momentos con su implacable estrategia hacia el bienestar, regresará para devolver a Dan el dinero…  y en sucesivos encuentros posteriores,  se enamorará sinceramente de él y de su estilo de vida sencillo.

Este enamoramiento le hará verdaderamente cambiar. En principio iba a aceptar la propuesta de matrimonio de Dan. Pero Paige actúa de modo manipulativo, al descubrir al tiempo que ella es una farsante y que él no puede evitar estar enamorado de ella: busca impedir su matrimonio, tratando de convencerla acerca de que su pasado es una losa de tal calibre, que Dan nunca le podrá perdonar.

Lorry acepta esta advertencia, pero comienza un camino de purificación: no acude a casarse con Dan, pero abandona a Paige. Se pone a trabajar en unos almacenes y a vivir en una modesta pensión. Cuando Minnie cuenta a Dan lo que ha pasado y los intentos manipulativos de Paige en contra de su unión, los enamorados por fin se reencuentran y se reconcilian.

La Cava muestra cómo el sórdido personaje de Lorry encuentra su redención a través de la vida sencilla de Dan y de su honestidad y de su deseo de aprender a vivir esos valores. Lo que no estaba dispuesta a aceptar en un primer momento al salir de la cárcel, ahora lo elige libremente. Amar de verdad y sentirse correspondido en ese amor es el único camino para reestructurar biografías que parecían haber perdido el rumbo. Lorry es un ejemplo diáfano de cómo La Cava presenta la lógica del matrimonio como remedio al absurdo.

5.2 «GALLANT LADY» (1934)[68]

Como en el caso de Capra, en el que “Forbidden” supuso una inmersión ocasional en el género del “melodrama de la mujer desconocida”, “Gallant Lady” lo podría ser para La Cava. Y en ese supuesto, se cumpliría lo que Cavell (2009) señala como el parentesco entre las mujeres de este género con las protagonistas de la comedia del rematrimonio.

Las críticas de la época señalaban con un cierto cansancio argumental que la actriz Ann Harding había resuelto con oficio el manido tema de interpretar a Sally Wynham, una madre desdichada. Y alababan el acierto de La Cava en la dirección. Su aportación más genuina es haber presentado la posibilidad de que Sally eligiera entre tres hombres tras la muerte del hombre con quien se iba a casar, del que se había quedado embarazada. Salvo en las escenas posteriores al accidente de su prometido, un piloto al que se le estrella el avión, nunca aparece como una mujer aislada, perdida o incomprendida. Al contrario, ante ella se abre la posibilidad de elegir entre tres candidatos al matrimonio.

El primero, Dan Pritchard (Clive Brook), un médico inhabilitado, que ha salido de la cárcel por haber practicado la eutanasia, y que vive como un trotamundos de aquí para allá. Representa el antihéroe de La Cava, con un buen corazón no del todo integrado por su razón, adornado además con el alcoholismo casi siempre inherente para el director en la configuración de estos personajes, pero que desde su precariedad personal interviene providencialmente en los momentos más comprometidos de la vida de Sally. Así, cuando está a punto de ser detenida por un policía que cree que está «haciendo la calle», Dan, sin todavía conocerla, finge haber llegado tarde a su cita. Posteriormente ella podrá devolverle el gesto cuando años después un policía lo vea vagar por las calles como un vagabundo y Sally, en mejor posición, acuda en su ayuda para evitar su detención.

También Dan es el primero al que Sally confiesa que está embarazada y que no tiene el valor suficiente para hacerse cargo de su hijo. Él se las arregla para que sus amigos Philip Lawrence (Otto Kruger) y su esposa Amy (Ivy Merton) adopten al niño. Para remediar la falta de ingresos de Sally, Dan le consigue un empleo como ayudante de su amiga Maria Sherwood (Janet Beecher), una decoradora de interiores que está secretamente enamorada de él.

Sin embargo, nunca llega a ser correspondido en ese amor. Tras haber estado varis años en Argentina, regresa por unos breves días. Sin embargo,  pospone su vuelta creyendo erróneamente que Sally está interesada en él.  En efecto, ella se marcha de viaje porque  ha entendido que Maria, su jefa, a su vez está enamorada de él, y quiere dejarle el terreno despejado. Para mayor heroicidad,  cuando al regreso del viaje de ella le confiesa su amor, Sally, pensando en sus cosas,  no le hace caso, y en cambio sí acepta su consejo al final de la película de casarse con Philip, que ha enviudado, para cuidar de su hijo Deedy (Dickie Moore), con el que ha coincidido en el viaje, sin comunicarle que es su madre.

Se trata de una relación marcada por la generosidad de Dan, mediante la cual La Cava plantea una vez más que la disposición para la ayuda es imprescindible para que las personas puedan superar la dificultades de la vida, y que la máxima expresión de entrega para el bien del otro es el matrimonio. Sin embargo favorecer el matrimonio de quien se ama, renunciando a beneficiarse de él, puede ser todavía una donación más excelente, aunque silente. Si Sally es un modelo de madre abnegada con capacidad de renunciar al hijo por su bien, Dan es un modelo de enamorado, capaz de renunciar a Sally por el bien de ella.

El segundo candidato es el playboy cantante, conde Mario Carnini (Tullio Carminati,) al que Sally conoce en su viaje a Italia, y que pronto le plantea casarse con ella. A pesar de su negativa, la  seguirá acompañando en su trayecto de Italia a París y en su regreso a Nueva York. También acabará siendo una ayuda providencial para Sally, pues atraerá el interés de la mujer con la que está desarrollando Philip un noviazgo tras su viudedad, Cyntia Haddon (Betty Lawford), lo que les permitirá romper su compromiso.

Esta relación recuerda otra que en “Smart Woman” mantuvieron Nancy y Sir Guy Harrington: el sincero enamoramiento de él hubiese supuesto una relación menos comprometida, más fácil, pero con un punto de frivolidad y desentendimiento de su verdadero amor. Y, en ambos casos, la manera con la que le expresan el amor es singular: sirve para despejar el camino a su amada para que pueda vivir el matrimonio que ella verdaderamente desea. Sin embargo, si bien en el caso de Sir Guy Harrington no hay dudas acerca de que él sigue enamorado de Nancy, el carácter más voluble del conde permite que su elección sea sincera, y que abandone a Sally por Cyntia con plena intención. La Cava diferencia así entre los perdedores: la generosidad de Dan no tiene nada que ver con el diletantismo de Mario Carnini.

El tercer candidato es Philip Lawrence, con el que finalmente se casará. En su aceptación,  pesará sobre todo que es el padre adoptivo de su hijo.  Sally había rechazado la propuesta de Philip la primera vez. Si en la segunda lo acepta, será porque sigue el consejo de Dan de no revelarles nunca su verdadera identidad, pues en ese silencio se juega la felicidad tanto de Philip como del pequeño Deedy.

La decisión de Sally es una elección en la que su papel de madre prima sobre el de esposa. Dan hubiese podido acreditar su abnegación por ella y el conde Carnini hubiese podido ofrecer una vida más lujosa y placentera. Pero la cercanía con Deedy, aunque nunca llegue a saber que ella es su madre, y la gratitud hacia el ejercicio de paternidad por parte de Philip resultan las razones más poderosas..

En el canon de Cavell del melodrama de la mujer desconocida un final así no es propio. El tratamiento del tema de La Cava resulta, en ese sentido, poco acorde con quienes trasladan de él una imagen predominantemente transgresora. La preocupación por el más débil —como se acentuará en “Private Worlds”— tiene más peso que cualquier otro componente ideológico. El prototipo de la madre desdichada simboliza a la perfección la elección preferente por el  bien del más vulnerable, del niño, de manera plenamente libre y consciente. Una madre así no asume el rumbo sin vínculos de la mujer desconocida de las películas estudiadas por Cavell (2009): se le presenta la oportunidad de ejercer su maternidad de un modo nuevo, y la acepta con total convicción.

5.3 «PRIVATE WORLDS»[69] (1935).

Probablemente sea la obra más homogénea de La Cava. Desde el texto escrito del comienzo de la película se advierte que todos tenemos mundos privados que nos hacen más soportable la dureza de la vida. Y pronto la doctora Jane Everest (Claudette Colbert) señala que la diferencia entre alguien cuerdo y alguien con enfermedad mental la marca el haber profundizado tanto en esos mundos privados como para llegar a perderse y ser infeliz. Así se lo explica a Sally McGregor (Joan Bennett), amiga y esposa de su también colega y amigo, el doctor, Alex McGregor (Joel McCrea).

La clínica psiquiátrica de Brentwood presentará episodios de curación de enfermos, hasta el extremo exitoso de contar con un médico que antes fue paciente, el doctor Arnold (Sam Hinds, sic) o del joven que en compañía de sus padres agradece a la doctora todo lo que ha recibido de ellos. Igualmente se darán fracasos, retrocesos, fallecimientos… Pero más allá de lo ordinario, también muestra la sanación de las heridas de dos personajes cuerdos a través del matrimonio: la doctora Everest y el nuevo superintendente, Charles Monet (Charles Boyer). Y también describe la crisis del matrimonio de los McGregor, por intromisión de Claire, la hermana del Dr Monet, cuyo proceso termina en fracaso al entender su hermano que su conducta inadmisible ha traspasado lo que sus obligaciones fraternas exigen.

La Cava participó de manera no acreditada, al igual que Jo Swerling, en la confección del guión de Sidney Buchanan, y proyectó con bastante trasparencia sus convicciones más profundas. No se propugna un modelo de «antipsiquiatría», en la que la propia institución es la que crea los enfermos. Pero sí aboga por una «terapia de la continuidad»: entre un enfermo mental y alguien sano no hay una barrera insalvable, sino una misma naturaleza humana, puesta en jaque por un grave problema de incomunicación que desestructura la personalidad.

La terapia ordinaria para los enfermos se encuentra tan sólo en una diferencia de grado con respecto a la terapia —si se puede expresar así— que requieren los sanos. Si los primeros necesitan imperiosamente comunicarse, sacar lo que llevan dentro, los segundos sólo conseguirán la plenitud si son capaces de una entrega total, lo que se expresa icónicamente en el matrimonio. Los mundos privados que impiden el matrimonio —el trauma del prometido muerto en ejecución militar en el caso de Julia, el lastre de una hermana destructora de relaciones en el de Charles Monet— no son diagnosticados psiquiátricamente, pero engendran la misma infelicidad.

El sexismo con el que Charles Monet actúa al principio de la película —considera que la medicina y con más motivo la psiquiatría no es un ejercicio profesional adecuado para una mujer— se irá trasformando en su relación con Jane. El conflicto con su hermana —se casó con su mejor amigo, que murió en circunstancias extrañas, testificando Monet en defensa de la inocencia de Claire como un deber de hermano, pero no plenamente convencido— le suministraba una imagen negativa de la mujer, que debía superar.

Sólo el enamoramiento y el deseo de comprometerse con Jane le suministran la energía necesaria para reordenar una relación —hoy se diría— “tóxica”. Hacia el final de la película Monet expulsará a Claire de la clínica y le negará su amparo y protección, convencido de que con ello está potenciando lo peor de su personalidad, con consecuencias trágicas para terceros. Sólo una vida con responsabilidad y trabajo podrá sacarla de la deriva en la que se encuentra inmersa.

Pero también en el seno del matrimonio de los McGregor la frontera entre salud y enfermedad mental es muy estrecha. La esposa Sally tiene una bajísima autoestima, tanto por problemas de infancia como por la situación actual que está viviendo: el mundo profesionalmente compartido entre su esposo y la Dra. Everest le genera una sincera envidia. Se lo confiesa a Jane, y también que son unos celos que no llegan a más por la amistad que tiene con ella. Pero el deseo de emular la comunicación que su esposo tiene con ella le impulsa a querer ayudar a una interna, Carrie Flint (Jean Rouverol). Convencida de que le puede favorecer por su comprensión hacia unos problemas -que ella también cree haber tenido y superado-, pide permiso al doctor Monet para invitarla a tomar el té, y lo obtiene. Pero resulta un fracaso: en casa de Sally, Carrie no reacciona positivamente, y la Sra. McGregor se hunde, al comprobar cómo quizás no esté tan lejos de ella.

La crisis de ansiedad le lleva a sufrir una grave caída, de cuyas consecuencias le salvará el doctor Monet con una intervención quirúrgica, pues su marido estaba ausente, flirteando con Claire, de copas en la ciudad. La dramática situación hace reaccionar a McGregor cuando regresa y es consciente de lo que ha pasado, pero La Cava ha dejado bien patente la cercanía entre salud y enfermedad, la proximidad entre los mundos privados de los que están situados a uno y otro lado de la relación médico/paciente.

La película de La Cava huye de cualquier dogmatismo: no pretende ser una película de tesis sobre terapias psicoterapéuticas adecuadas. La actitud finalmente tolerante de Julia y Charles hacia las ideas tradicionales de la enfermera jefe (Esther Dale), amantes de la disciplina y del aislamiento como castigo —discrepantes de los métodos más abiertos y comunicativos de los doctores— marcan que para La Cava lo más terapéutico no es algo técnico, sino la humanidad que debe acompañar el tratamiento, la aceptación de la singularidad de cada persona, no como un problema, sino como una riqueza propia y singular.

A partir de este momento la presencia de la calidad humana de las personas como terapia de las relaciones familiares o sociales más o menos enloquecidas estará presente casi sin excepción en toda su producción posterior. Frente a quienes han querido ver en su obra un regocijo en el caos y en el absurdo[70], probablemente sea más respetuoso con las intenciones de su filmografía dar el relieve que merece este propósito terapéutico, capaz de enfrentar sin esconderla la fragilidad y la vulnerabilidad de las personas.

5.4 «SHE MARRIED HER BOSS»[71] (1935)

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La Cava intensifica en esta película las indagaciones realizadas en tres de sus películas anteriores acerca de los esfuerzos de la mujer por ser tratada como igual por su marido -o por el que puede llegar a serlo-: “Smart Woman”, ante la infidelidad; “What Every Woman Knows”, ante los múltiples escenarios en los que la protagonista se ve postergada; “Private Worlds”, ante el prejuicio profesional por ser mujer.

“She Married Her Boss” está más cerca de esta última que de las anteriores. En ella se plantea con total explicitud la vinculación entre la igualdad profesional y la igualdad en el matrimonio, tal y como ya se apuntaba en “Private Worlds en un contexto más profesional. En “Smart Woman” la estrategia de la mujer para recuperar a su marido de la infidelidad se realiza en el contexto de abundancia propio de las parejas de la “screwball comedies”, en las que ninguno de los dos tiene estricta necesidad de trabajar.

En “What Every Woman Knows” es en el ambiente de la política escocesa del XIX en el que la mujer recupera también a su marido, superando serios obstáculos: que ella es mayor que él, que no es muy agraciada y que el matrimonio fue concertado —prácticamente comprado— por sus hermanos ante el temor de que ella se quedara soltera. Un ejercicio conmovedor de humildad, abnegación y confianza en su marido, a pesar de todos los pesares, serán las armas que le propicien su vitoria. Sin embargo, no aparece tan claramente expuesta la conjunción entre la igualdad varón/mujer en el seno matrimonial y en el seno laboral.

El contexto de “Private Worlds” es estrictamente profesional. En principio, Charles y Jane están en la misma categoría profesional, pero Jane ha de reivindicarse frente al machismo de él. Sin embargo no hay diferencias socioeconómicas, sino unos prejuicios ideológicos que tienen su raíz en un desequilibrio emocional de Charles con respecto a las mujeres, como se ha tenido ocasión de mostrar.

En “She Married Her Boss” [72] es la valoración desmedida de su capacidad profesional, de sus habilidades organizativas, la que lleva al jefe Barclay (Melvyn Douglas) a pedirle matrimonio a su secretaria, Julia Scott (Claudette Colbert) con la esperanza de que ella arregle la convivencia de un hogar que se ha vuelto  caótico desde que le dejó su esposa. Julia surge como lo que se puede calificar de «personaje terapéutico» frente al caos de una familia, recurso que se repetirá en la mayoría de las obras de plenitud de La Cava.

La Cava suministra una paradoja muy original. Barclay lleva al extremo el aprovechamiento de la funcionalidad del rol de la mujer en situación de inferioridad: quien ha servido eficientemente para su negocio es buscada ahora con idéntica lógica para que saque de la locura su convivencia doméstica. Pero esta manera de plantear su relación con Julia conlleva un altísimo peaje: no ver nunca a Julia como a una igual. Las reglas del mundo económico —y no se olvide la situación de depresión económica— están diseñadas para que no sea necesario considerar al asalariado o a la asalariada como persona, con su interioridad y sus proyectos, con su capacidad de amar y su deseo de ser amado, con su valor único e intransferible…

La asimetría de la situación se ve agudizada porque Julia llevaba seis años trabajando con su jefe, secretamente enamorada de él, sin osar confesárselo. Para ella la cercanía laboral era la oportunidad de acompañar su vida hasta donde fuera posible, pero siempre con un deseo de alcanzar alguna vez la correspondencia completa. Cumplir perfectamente como profesional no sólo era un cometido laboral, era su manera de expresar su amor y, por ello, con facilidad asume la labor que le encomienda en su ámbito familiar. Pero no anticipa bien hasta qué punto le resulta insoportable recibir como esposa el mismo trato de distancia medida que recibe como secretaria.

Para romper esa relación basada en el cálculo y la eficiencia, Julia ha de salirse de la partitura. Con más intensidad que Nancy en “Smart Woman”, en lugar de fingir un flirteo con un amigo, Leonard Rogers (Michael Barlett), está realmente dispuesta a dejar a su marido e irse con él. Así desarrolla con Leonard una “relación loca”, que le lleva a emborracharse y a romper cristales de los escaparates arrojando ladrillos contra ellos. Experimentando la libertad que le produce la trasgresión,  Julia es capaz de espetar a su marido «que ya no siente ningún afecto por él, porque se ha dado cuenta que sólo es capaz de enamorarse de unos grandes almacenes —su negocio—, no de una mujer».

La reacción de Richard es positiva. También él acepta salirse del rol, emborracharse —no hace falta insistir en el rol del alcoholismo en La Cava, una vez más—, rapta a su mujer, rompen los escaparates de su tienda a ladrillazos, huyen de la policía, y se toman la luna de miel atrasada —un dato biográfico que La Cava traslada a varios de sus personajes— aprovechando los pasajes del barco que Leonard había sacado para Julia y para él.

Con toda elocuencia La Cava muestra —y en esto está muy próximo a Capra— que sólo cuando varón y mujer se miran y tratan con verdadera igualdad se consigue justicia en el matrimonio, y se expande ese mismo orden a la familia y al mundo laboral. Sin esa mirada y sin ese trato, la relación humana crea caos y absurdo: crisis económica en la sociedad, locura doméstica en la familia.

6. LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LAS OBRAS MAESTRAS DE LA CAVA.

Las cinco películas que se agrupan en este apartado como “obras maestras” de La Cava merecen este calificativo en dos sentidos. El más objetivo: se contienen aquí sus películas más conocidas y que han obtenido mejor valoración por parte de la crítica y los estudiosos. En otro, más acorde con las lecturas cavellianas[73], porque se trata de films con los que el diálogo filosófico se puede desarrollar de una manera todavía más fructífera que en los períodos anteriores.

En efecto, forman parte ya con pleno derecho de esa etapa de oro del cine hollywoodense en la que los temas de la mujer, el matrimonio y la crisis recibieron un tratamiento extraordinariamente  sugestivo. No en vano  han dado lugar a multitud de estudios científicos, reflexiones y comentarios que han concitado un verdadero interés filosófico o filmosófico[74] .

6.1 «MY MAN GODFREY» [75] (1936)

Se trata, para muchos, de la creación artística más significativa de La Cava, tanto en el conjunto de su obra, como para el interés que se desarrolla en el presente estudio. Durante tiempo fue considerada la que daba carta de nacimiento a las screwball comedy[76], hasta que los estudiosos se han inclinado por adelantar este dato a “It Happened One Night” (1934) de Frank Capra o, incluso, por retrasarlo a «The Awful Truth» (1937) de Leo McCarey.

Desde los títulos de crédito La Cava acierta con el enfoque estilístico[77]: grandes carteles luminosos en los rascacielos de Manhattan, que anuncian el nombre de los artistas mientras recorren la ribera del río Hudson, conducen finalmente a un vertedero donde un camión arroja basura mientras dos vagabundos mantienen un diálogo sobre lo que están viviendo y la crisis que les ha llevado a ello[78].

Godfrey (William Powel)— al que se dirigen como Duke— conversa con otro “forgotten man” —(Ernie Admas). Este se queja de que la policía no le ha permitido desarrollar una iniciativa que tenía, y se lamenta de que se dediquen tantos recursos a la represión, que luego quieran compensarse con “ayudas sociales”, cuando lo mejor sería potenciar que las personas pudieran trabajar y ganarse la vida con sus proyectos. Esa falta de discernimiento moral por parte de quienes disponen de riquezas de un buen diagnóstico de la crisis, estará presente a lo largo de la filmografía de La Cava y especialmente de esta película[79].

La Cava resulta convincente en su expresión plástica y da pie a todo tipo de comentarios que elogian su potencialidad crítica. Pero su postura constructiva no siempre es bien captada. Su insistencia está siempre en las personas y su incidencia en el medio social. Personas que pierden el norte moral, crean familias enloquecidas que no pueden dar lugar más que a comportamientos socioeconómicos desestructurados.

La única salida real de la crisis pasará para La Cava por esa recuperación de la salud moral de las personas, por un crecimiento en humanidad. Para los alienados por el superdesarrollo (la familia de los Bullock y los que participan de sus costumbres) haciéndoles ver la prisión en la que viven; a los expulsados de una vida digna (Duke y los otros hombres olvidados) haciendo posible que recuperen su identidad personal, que vuelvan a considerarse a sí mismos sujetos dignos de consideración y respeto.

La Cava parece mostrar que la iniciativa en esa terapia la deben tomar quienes actúan de modo excluyente, proponiéndoles dos caminos: la empatía con el sufrimiento de los más vulnerables y el reconocimiento de la igualdad y la complementariedad entre hombres y mujeres. Godfrey expresa con toda literalidad el camino de la empatía: siendo un heredero de una familia acaudalada de Boston, un fracaso amoroso le lleva a vivir como vagabundo primero, y como mayordomo después en casa de los Bullock, hasta que una hábil jugada económica le permite no sólo recuperar su nivel económico, sino también ayudar a sus amigos los vagabundos.

Pero también recorre el camino del reconocimiento de la igualdad entre varón y mujer. Su herida ante un desengaño con una mujer le ha sometido a una situación de cinismo y baja autoestima, que le ha llevado a interiorizar la depresión como pérdida de ilusión por la vida. El encuentro con una joven disparatada, Irene Bullock (Carole Lombard), atractiva, carente de la menor malicia, le permite descubrir una igualdad que hasta entonces le había quedado vetada. Nada más conocerla, Godfrey intuye que Irene experimenta como él una baja autoestima por el continuo aplastamiento de su personalidad que le inflige su hermana mayor Cornelia (Gail Patrick). La empatía con las personas oprimidas por quienes ejercen superioridad sobre ellas es otra constante de la filmografía de Capra, como se ha podido comprobar.

El decurso del film puede ser planteado como un progresivo desvelamiento de la personalidad de Godfrey , que se irá produciendo en la medida en que va interactuando con la familia Bullock. Godfrey comienza apareciendo como un vagabundo, objeto de deseo para una “gymkhana” ideada para combatir el aburrimiento de los ricos y ofensiva para los hombres olvidados —como con toda inocencia le confiesa Irene a Godfrey en su primer encuentro, sorprendiéndolo y predisponiéndolo de modo favorable hacia ella—.  A continuación se presenta como un mayordomo que intenta adaptarse a las inagotables excentricidades de la familia Bullock, lo que consigue suscitando, por un lado, el enamoramiento de Irene, de Cornelia y hasta de la asistenta Molly (Jean Dixon); por otro, el reconocimiento de la madre, Angelica Bullock (Alice Brady), y, finalmente,  la admiración y gratitud del padre, Alexander Bullock (Eugene Pallette). Hacia el desenlace de la película, desvela plenamente su identidad cuando actúa como un empresario con alto sentido social, con ayuda de un amigo común de los Bullock, y de su familia de Boston, Tommy Gray (Allan Mowbray).

En el proceso de sanación de la familia, Godfrey ayuda a recuperar la autoridad al padre, Alexander Bullock, al que finalmente evita su ruina. Pero la actuación de Godfrey, su serenidad y cordura, le suministra la energía necesaria como para que intente poner en orden a su familia, comenzando por expulsar de manera abrupta a Carlo (Mischa Auer), el protegido de su esposa. En cierto modo, Carlo es el anti-Godfrey. Su presencia en la casa no hace sino potenciar la neurastenia de todos, a costa de rebajar continuamente su dignidad. Su expulsión no beneficia principalmente a su familia, sino a él mismo. Su remedo de un gorila deambulando por el salón para divertir a Angelica y consolar a Irene -para suplicio de Alexander-, no podía expresar de modo más elocuente hasta qué punto alguien está dispuesto para sobrevivir a rebajar su dignidad humana[80].

Con respecto a las hermanas, desde el primer momento Godfrey apuesta por la debilidad de Irene frente a la altivez de Cornelia, sin dejar por ello de actuar con esta última con una rectitud, humildad y capacidad de perdón que lleguen a conmoverla.

Conviene  subrayar, sin embargo, que la relación más sorprendente se producirá con Irene[81]. Pretendiendo sanarla a ella se sanará a sí mismo. Antes de despedirse de todos, Godfrey expresará la gratitud hacia la familia por la dignidad que le han devuelto, pero ese mérito debe atribuirse principalmente a Irene. Su trasparencia, franqueza y debilidad cautivarán el corazón del joven suministrándole alegría allí donde parecía que sólo había lugar para la amargura y sanándole la profundidad de su herida. El sanador es sanado, el terapeuta sometido a terapia. Como es propio del modo de explicar la trasformación de los personajes en La Cava, nadie cambia sin ayuda de otro, de los demás. Y Godfrey cambia por Irene, porque ella le traslada a un lugar de libertad —de infancia espiritual— que trasciende la funcionalidad económica, que a ella no le ha afectado lo más mínimo, pero que a Godfrey le ha calificado de manera principal: rico heredero, vagabundo, mayordomo, promotor de éxito…

El enamoramiento de Godfrey por Irene es algo ajeno, más bien directamente antagónico, respecto de la lógica del cálculo, del intercambio, de la planificación. Es puro don, gratuito, inesperado, sorprendente. Es expresión de una relación empática entre iguales,  de una genuina conversación, de una interacción que va a recuperar su identidad escondida, al permitir que se introduzca en su mundo privado. Su amigo Tommy es capaz de leer todo lo que Irene está suponiendo para él, incluso antes que Godfrey sea plenamente consciente.

El acontecimiento personal se convierte en La Cava en receta para salir de la crisis: propiciar unas relaciones humanas de verdadero encuentro personal sin intereses añadidos, de las que el matrimonio es el emblema más acabado como lugar soberano de felicidad de las personas. Si se quiere perseguir la felicidad de todos, se debe poner al servicio del matrimonio toda la organización social y económica que quiera suministrar los medios concretos que permitan desarrollar la dignidad personal. La Cava no estaría nada alejado de lo que Stanley Cavell comenzó a pensar a raíz de “It Happenede One Night” para dar carta de naturaleza a las comedias de rematrimonio.

6.2 «STAGE DOOR» [82] (1937).

La única pega que el planteamiento de “My Man Godfrey” podría plantear a la hora de reclamar su carta de naturaleza entre las screwball o las comedias de rematrimonio —Godfrey e Irene también experimentan encuentro/ruptura/reencuentro/reconciliación, al modo más o menos que los protagonistas de “It Happened One Night”— es no hacer excesivamente fácil la lucidez de los planteamientos de Irene, es decir, no explicitar discursivamente algunos argumentos propios del mundo de las mujeres. El personaje de Irene no hacía fácil que otra mujer pudiera hacer algo más que empatizar con sus emociones, como si sus planteamientos o proyectos hubiese que adivinarlos o que darlos por supuestos al margen de su explicación.

Si esa objeción se acepta, la siguiente película, “Stage Door” suministraría el complemento necesario[83], pues cuantos personajes aparecen en ella tienen clara una meta —ser actrices—, un método —estar dispuestas a dar todo por ello—, y un contexto— en estrecha y no siempre fácil convivencia con otras mujeres—. Si el personaje paralelo de Irene fuese Terry Randall Sims (Katherine Hepburn) —en la medida que es también una rica heredera, una niña consentida—, el aprendizaje que ella pasa iluminaría mejor lo que Irene aspiraba a aprender junto a Godfrey, y que Terry descubrirá con la fidelidad a “Footlights”, la pensión barata para jóvenes deseosos de triunfar como actrices de Broadway.

Terry convive allí con un grupo de aspirantes a actrices asediadas por la necesidad y amenazadas por la falta de oportunidades, siempre bajo la sombra de un temido fracaso. A pesar de sus intentos de querer ser «una más», su padre, Henry Sims (Samuel S. Hinds), por medio de un abogado, Richard Carmichael (Pierre Watkin), intervendrá para que el tiránico productor Anthony Powel (Adolphe Menjou) le ofrezca un papel de protagonista, compensándole con una copiosa subvención. La intención del padre es que esto le llegue demasiado pronto, fracase y se retire.

El papel era el deseado por una frágil joven, muy querida por todas, Kay Hamilton (Andrea Leeds), que estaba convencida que se lo iban a encomendar a ella. Cuando advierte que se lo han otorgado a Terry, a quien siempre ha tratado como amiga, no duda en encajar el golpe con generosidad y se dispone a aconsejarle cómo interpretarlo, brindándole lo que ella ha estudiado del personaje. Sin embargo, la sensación de fracaso y la creciente necesidad económica a la que su descarte le ha conducido, la empujan a acabar trágicamente con su vida. Kay es una Irene, con muchas amigas, pero sin nadie que la cuide como padre o como esposo. La negritud se le apodera en forma de insania, de depresión destructiva.

Terry, a pesar de tener una instructora personal, Miss Catherine Luther (Constance Collier) no había conseguido una buena actuación dramática. Principalmente por su falta de experiencia vital, por haber sido educada al margen del mundo de la gente que tiene que superar dificultades. Cuando le informan del suicidio de Kay, su primer deseo es retirarse. Sin embargo, la duda de gratitud hacia los buenos consejos interpretativos de Kay y el tener que obedecer el imperativo de que «el espectáculo debe continuar», dotan a su actuación de la intensidad dramática que hasta entonces le faltaba. Tras su éxito en el estreno, rinde un sentido homenaje a Kay.

Este gesto la reconcilia con sus compañeros, con las que hasta entonces no había congeniado. Especialmente con Jean Maitland (Ginger Rogers)[84], su compañera de habitación, una bailarina de origen modesto y lengua afilada, a la que las apariencias de Terry y la rivalidad por ganarse la voluntad y el afecto de Powel, la habían enfrentado desde un primer momento con ella. Cuando Jean comprueba que Terry apreciaba y valoraba a Kay, que ha actuado por lealtad a su memoria, descubre que su hasta ahora antagonista está cambiando, que verdaderamente es sensible con respecto al esfuerzo de todas sus compañeras,  que su querer ser «una más» no es postizo. Con ello, La Cava continúa el mensaje de “My Man Godfrey”: sólo un crecimiento en humanidad de los que viven en situación de privilegio, que les lleve a la empatía y a la implicación con ellos, podrá poner los medios para que mejoren la vida de los humildes.

La muerte de Kay añade en la filmografía de La Cava un elemento de dramatismo realista que antes no se daba y que recuerda que no se trata de un crecimiento que se pueda postergar, pues mientras no haya más calidad humana en la vida social seguirán existiendo víctimas, con alta probabilidad entre las mejores personas, entre las almas más delicadas. La artimaña de Henry Sims sobornando al productor, jugando con su hija y sus compañeras, cumple la misma función que la «gynkhama» de “My Man Godfrey”: un ejercicio de superioridad de los pudientes que aplasta la dignidad de los humildes.

La visión de La Cava en «Stage Door» aporta una leve esperanza, pero no la que suele acompañar sus obras. La película termina mostrando cómo, meses después, Terry sigue triunfando en Broadway y una nueva aspirante a actriz llama a las puertas de «Footlights club». Todo parece seguir igual, pero hay una pequeña diferencia: Terry, a pesar de su éxito, no ha abandonado a sus compañeras. La lógica de la amistad entre mujeres ha dado un paso de afianzamiento, no todo está subordinado al triunfo, pero todavía quedan más razones del corazón que no han sido satisfechas.

La amistad que llega a forjarse entre Terry y Jane propicia que la bailarina no caiga en las garras de Powel. La amistad entre las dos mujeres ha permitido detectar a tiempo las manipulaciones del empresario, en las que habitualmente las jóvenes aspirantes a actrices sucumbían, por no actuar de modo solidario entre ellas. Terry consigue que Jane no se enrede en la tela de araña corrupta del empresario, pero ambas quedarán en situación de estar sacrificándolo todo por el arte.

Si en películas anteriores —particularmente en «Symphony of Six Million» o en «The Age of Consent— los protagonistas masculinos tenían que elegir entre «carrera profesional o ganar dinero», o entre «carrera profesional o matrimonio», las damas del teatro no se enfrentan a esa elección. Puede que deseen compatibilizar teatro y matrimonio, pero no se hace explícito. Lo que sí se plantea es que no están dispuestas a llamar matrimonio a lo que no lo es, y a vivir con toda dignidad la renuncia que puede suponer el salir a escena para hacer mejor la vida de los demás a través del arte, lo que Terry con tanto dolor ha aprendido con la muerte de Kay.

El duro axioma de que «el espectáculo debe continuar» puede fluir o sólo como un elemento comercial (cumplir con el cliente) o como algo infinitamente más noble: más allá de las vicisitudes cotidianas, el arte a través del teatro —o del cine— está llamado a suscitar claves de lectura y perspectivas de esperanza que ayuden a dar sentido a las amarguras de la vida presente. La Cava enriqueció la obra de Ebner y George S. Kaufmann[85], haciendo patente el drama interno de un mundo compartido por mujeres, al mismo tiempo competitivo y sacrificado, llamado a crecer desde la amistad y el mutuo reconocimiento[86], pero sin capacidad de poder ofrecer por sí mismo la esperanza que surge del verdadero amor, en el que la entrega personal no es un acontecimiento para otros sino el real discurrir de la propia vida compartida en matrimonio.

6.3 «FIFHT AVENUE GIRL»[87] (1939)

Se trata de una película claramente paralela a «My Man Godfrey», hasta el punto de que resulta necesario justificar en ocasiones que no se está ante un remake de la misma. Se trataría, en todo caso, de una variación sobre el mismo tema[88]: la presencia terapéutica de un sirviente extraída de las clases bajas que pone orden en la locura de una familia desestructurada por la riqueza. Pero las variantes son múltiples: la terapeuta es una mujer, Mary Gray (Ginger Rogers); su rol no está estereotipado como el del mayordomo, por lo que su presencia genera interrogantes y sospechas; su presencia en el hogar es requerida por el padre de familia, Alfred Borden (Walter Connolly), quien sí tiene un planteamiento estratégico para su estancia; la ambigüedad del rol de Mary le permite ejercer su función terapéutica no sólo con respecto a los señores, sino también con la servidumbre; el ritmo es mucho más lento y pausado…[89]

La Cava colaboró de manera no acreditada sobre un guión de Allan Scott, que presenta a Mary Gray, una joven sin dinero y en paro, a la que el multimillonario de la Quinta Avenida Alfred Borden conoce en el Parque Central. Alfred pasea por él porque, siendo su cumpleaños, nadie de su familia lo ha recordado. Ante ello, le propone a la joven celebrarlo con ella, de modo que le permita emitir un mensaje desconcertante para que su propia familia reaccione y salga de la pendiente de decadencia en el mutuo interés familiar en la que está cayendo.

Principalmente desea recuperar a su esposa, Martha (Verreae Tesdale), que está en boca de todos por un posible romance con un «donjuan», ya que sigue plenamente enamorado de ella. La posibilidad de que él tenga un affaire con Mary debe funcionar como un acicate para recuperar una intimidad que parece perdida. La Cava no duda en plantear de nuevo la dinámica propia del amor conyugal en los matrimonios maduros, en los que la paciencia y la perseverancia custodian de modo imprescindible el verdadero amor, y en los que tiene un efecto muy positivo la cercanía de los proyectos matrimoniales de los jóvenes, que les recuerdan lo primigenio de su unión.

Así, la hija, Katherine (Kathryn Adams), romperá moldes y se decidirá a casarse con el chófer de la familia, Mike (James Ellison), a pesar de las ideas marxistas que el joven defiende. Para contraer matrimonio, Mike no dudará en que debe abandonar su actual puesto de trabajo y montar un taller, pero aclarando que el llegar a ser un pequeño empresario no le hará olvidar ni abandonar sus orígenes proletarios. La Cava presenta las ideas marxistas de Mike con un sesgo subjetivo: más que desarrollar sus contenidos políticos o económicos, resultan expresivas de un deseo de libertad, dignidad y solidaridad. En la medida en que esa expresión verbal responda a esos valores, tanto él como Katherine crecerán en dignidad personal en el matrimonio, pues la rebeldía del conductor lo es contra un modo de organizar la sociedad en el que no es posible la igualdad entre las personas. Y el verdadero matrimonio sólo puede funcionar desde esa igualdad.

Del mismo modo, Mary abandonará la casa abatida por tener que fingir y resolver los problemas de los demás, quedando ella sin el futuro determinado. Es presa de un llanto que expresa  —todavía con más intensidad que en el caso de Godfrey— que ella no ha quedado indemne entrando en procesos de fuerte implicación afectiva y personal. Lo que comenzó siendo una aventura ficticia con Timothy Borden (Tim Holt), -al que su padre había pedido que saliera con Mary para él poder cenar de modo íntimo en el hogar con Martha, como en sus tiempos de recién casados- ha comenzado a ser algo real. El primer fruto de ese incipiente amor entre Tim y Mary ha sido la implicación del joven en la fábrica de su padre, aportando buenas ideas para mejorar la producción.

Sin embargo, el comienzo ambiguo de la presencia de Mary necesita ser purificado, cumpliendo exigencias propias de la comedia del rematrimonio[90] o de la purificación del amor[91]. Tim ha de estar seguro de que Mary no ha tenido idilio alguno con su padre, que su presencia sólo se explica por un singular encargo terapéutico al que una joven en su situación difícilmente podría rechazar. Sin este requisito, la relación no se consolidará. La película termina con la búsqueda de Mary por parte de Tim para llevarla de vuelta a casa. Y así su matrimonio tendrá mucho de rematrimonio, de superación de una relación basada en la mera atracción para fundar una comunidad de mutuo reconocimiento y respeto, de diálogo y mutua implicación.

La Cava presenta a lo largo de la película gestos de descarnado realismo sobre la brecha existente entre el mundo de los ricos y el de los pobres. Frases como las que pronuncia Mary acerca de que forma parte de los cuarenta millones de americanos «que ganan menos en un año de lo que cuesta una docena de cajas de champán» marcan datos objetivos elocuentes. Pero La Cava añade aquí elementos para romper esa barrera que no estaban en «My Man Godfrey»: los referidos matrimonios de los hijos son lo más expresivo. Sin embargo, se pueden aportar otros datos no menos elocuentes: Alfred Borden procede de una familia trabajadora, con su esfuerzo ha creado la empresa y, a diferencia de Alexander Bullock, no vive de la especulación en bolsa, sino de la economía productiva, a la que se sumará su hijo[92]. Así lo confiesa al principio a Mary[93]: “Yo no soy un capitalista, sino una víctima del capitalismo. Mi única culpa es haber inventado una bomba. Sólo quería tener una familia y un poco de alegría. Bien, pues no he tenido ni lo uno, ni lo otro”.

La profunda interrelación entre matrimonio y economía solidaria está tan presente en esta obra de La Cava como en la filmografía de Capra[94]. Pero donde el director siciliano retrataba héroes, La Cava dibuja antihéroes: ninguno de sus personajes presenta más ejemplaridad que la de estar dispuestos a ir abandonando la lógica del absurdo y la locura —de cuya apariencia es testimonio la presencia del doctor Kessler (Loius Calhern) para diagnosticar por qué Alfred se está comportando de un modo tan extraño con la presencia de Mary— para adoptar la lógica del amor. La esperanza de La Cava en el cambio de las personas es verdaderamente inclusiva.

6.4 «PRIMROSE PATH»[95] (1940)

Santos Zunzunegui considera que esta película constituye «el postrer capítulo de una inconfesada trilogía sobre la familia compuesta además por «My Man Godfrey» y Fith Avenue Girl»»[96]. Añade que el retrato de la familia se va haciendo más pesimista, conforme pierde los rasgos de la comedia elegante.

Quizás no esté del todo correctamente planteado así: más que comedias «sobre la familia» —como ya se ha tenido ocasión de exponer— son comedias «sobre la familia, la riqueza y la pobreza», y aquí, en «Primrose Path», lo que ha desaparecido o se ha minimizado es la riqueza[97], por lo que se asiste al contraste entre las vidas humildes que se estructuran gracias al trabajo, y las que, obteniendo sus ingresos de otros modos innobles, se desestructuran y conducen a la marginación social… salvo que se adapten y rediman por la lógica del matrimonio y del trabajo.

También es dudoso que la familia de «My Man Godfrey» presente un panorama más optimista que la de «Fifth Avenue Girl». Como ya se ha mostrado, la vinculación de esta última con la economía real y los matrimonios «interclasistas» suministran más esperanza que la familia de la primera, en la que la salida de una posible ruina deja en suspenso hasta qué punto están dispuestos sus miembros a abandonar su modo de vida alocado.

La Cava presenta a Ellie May Adams (Ginger Rogers) como el personaje más inocente dentro de una familia que habita en un barrio paupérrimo llamado Primrose Hill. El padre, Homer (Miles Mander), está profundamente alcoholizado; la madre, Mamie Adams (Marjorie Rambeau), ejerce como prostituta de ocasión: casi nunca está en casa, pero cuando regresa lo hace cargada de regalos, intentando justificar lo que difícilmente se puede admitir; la hermana pequeña, Honeybell (Jon Carroll), es tan mal criada como ladrona y embustera. El panorama negro culmina con la abuela (Quennie Vassar), una vieja egoísta que desprecia al marido de su hija, al que le desea una muerte rápida y ejerce como alcahueta, no sólo animando a su hija a vender sus favores por dinero, sino mostrando ese mismo camino a sus nietas. Ante la ausencia de los padres, actúa como cabeza de familia.

Cuando Ellie May entra en contacto con Ed Wallace (Joel McCrea) se produce un rápido interés mutuo. Ed trabaja de camarero en un casa de comidas junto con servicio de gasolinera, que pertenece a Gramp (Henry Travers). Gramp propicia el encuentro, pues recoge a Ellie May cuando hacía autostop desde su barrio hacia la playa, a donde iba para buscar almejas para una sopa con la que cuidar a su padre.

El joven se queda impactado por la inocencia y la autenticidad que ve en la muchacha, pues no es lo que domina en el grupo de amistades femeninas que frecuenta, si bien besándola por sorpresa no actúa con un respeto diferente al que ellas le merecen. Ellie May, por su parte, hasta entonces parece haber vivido alejada de los muchachos, vistiendo como un chico, y teniendo nula experiencia de lo que significa la atracción entre sexos. Inicialmente no le muestra aprecio, sino más bien antagonismo y no duda en quitarle la cartera cuando se le cae por descuido mientras le ayuda a buscar almejas, aunque luego se la devuelve. Pero a raíz de que él la bese, se acelera un proceso de reconocimiento de la atracción y de aprendizaje de lo que puede conllevar  tan intenso que se ve arrastrada por el impulso irrefrenable de casarse con él.

Cuando se lo cuente a su madre, Mamie Adams, lejos de recomendarle sosiego y prudencia, parecerá reforzarle esta determinación. En la conversación que mantienen al respecto, por un lado la madre anima a su hija a confiar en la bondad del primer enamoramiento, en la oportunidad única que supone para la felicidad de las personas, reprochándose a sí misma que ella lo dejara pasar. Le confiesa que el matrimonio con su padre, con Homer, un universitario alcoholizado, se debió más a la compasión que al amor conyugal. Por otro lado, le aconseja que no presente a su familia, que la marginalidad en la que viven irremediablemente hará que cualquier posible candidato desista de comprometerse con ella. Esta admonición coincide sustancialmente con el que le dará su padre, quien, a pesar de su adicción, es traductor de filósofos griegos. Homer advierte a su hija que sólo olvidando «Primrose Path» y  saliendo de ese barrio y sus miserias podrá la joven encontrar la felicidad.

El modo de contraer matrimonio sitúa a esta película —con algo de comedia, mucho de drama e incluso con ribetes de cine de denuncia social— en la vecindad del género cavelliano del rematrimonio. Para forzar a Ed a casarse, Ellie May finge haber sido expulsada de casa, como si haber recibido una educación muy estricta impidiese que ella se pudiera comprometer con un camarero como Ed. Él reacciona indignado ante esa estrechez mental de la familia y, tras unas dudas iniciales, comprueba la completa soledad en que la joven se encuentra y acepta casarse.  Durante unas semanas viven felices en la casa bar de la gasolinera, con toda la simpatía y complicidad por parte de Gramp. Ellie May ha conseguido huir del asfixiante ambiente de su casa y contraer matrimonio, pero con la inadecuada estrategia de mentir y ocultar su identidad.

La ocasión que propicia denunciar el engaño será una aparición en la gasolinera de la madre de Ellie May, con su amante, el Sr. Smith/Hawkins (Charles Lane) y otra pareja, todos borrachos. Un comentario despectivo de otro cliente, provoca el llanto de Ellie May, quien ha visto a distancia a su madre sin que Mammie Adams se diera cuenta. Ante la pregunta de Ed, intenta ocultarle la verdad, pero al final se la confiesa, lo que lleva al joven  a querer conocer a la familia de su esposa, cuya mala reputación no sólo desconoce, sino que más bien se representa de modo diametralmente contrario, pues le queda el recuerdo de su carácter estricto.

Cuando Ed visita Primrose Path y comprueba cómo es en realidad la familia de Ellie y, sobre todo, al constatar que es mentira que fuera expulsada de casa, su orgullo queda profundamente herido. Abandona a Ellie y se va al antro donde solía ir de soltero, el Blue Bell. Ellie acude apresuradamente allí para recuperarlo, pero él la humilla ante sus amigos burlándose de su familia y del absurdo relato de unos padres estrictos, cuando su hogar es un auténtico caos. Salen y en la puerta del antro, Ed le confiesa que no quiere volver a verla. Sin embargo, su manera de mirarla cuando se aleja y su rechazo a seguir coqueteando con Carmelita (Carmen Morales), parecen indicar que no está tan determinado a dejarla, como dolido con ella.

Para el rematrimonio actuarán dos personajes significativos, aunque de modo antagónico. Gramp, que ha disfrutado de la alegría de los primeros días del matrimonio con plena empatía, anima a Ed a la reconciliación, haciéndole ver que no se ha casado con su familia sino con ella, quien a su juicio mintió porque estaba enamorada de él. Y sentencia que todos tenemos defectos, «que no le gusta la gente que no los tiene». No es difícil entender que esta manera de pensar de Gramp coincide plenamente con la de La Cava y su filmografía, con su aprecio mayor por los antihéroes que los pretendidos héroes.

El canto a la tolerancia tiene su antagonista en la abuela de Ellie, quien no contenta con humillar a Homer y con crear brechas en el matrimonio de su hija, actúa decisivamente en contra de la reconciliación de Ed con su nieta, haciéndole ver de manera explícita que no le gusta y mintiendo con descaro acerca de que Ellie May se hubiese marchado a San Francisco cuando Ed, convencido por las palabras de Gramp, acude a Primrose Path para recuperar a Ellie.

Junto a estos dos personajes, otros hechos cambiarán el contexto. Mientras Ellie, la noche que Ed la abandona, va a su encuentro en el Blue Bird, su padre se intenta suicidar con una pistola y la madre al detenerlo recibe un balazo fortuito. Ante la policía Mammie Adams alega que el arma se disparó al abrir el cajón. Quien se comportaba de modo infiel hacia su marido, acaba dando la vida por él. Y su comportamiento irregular muestra que ha tenido un atenuante poderoso: intentó cuidar a todos los suyos, incluido su marido, del único modo que supo y pudo[98]. El error en este planteamiento se reveló al final de modo trágico, pues su marido intenta el suicidio por no poder soportar la continua infidelidad de su mujer, ese modo ofensivo de cuidarlo que comportaba una humillación profunda. Pero Mamie es un antihéroe que se ha equivocado con buen corazón, muy alejada del cinismo o de la indiferencia hacia el sufrimiento del prójimo.

Antes de morir, Mamie pide a Ellie que se haga cargo y cuide a su familia. Ante la penuria y la imposibilidad de obtener trabajo y presionada por la abuela, Ellie acude a la Madame de su madre, Thelma (Vivienne Osborne), quien le propicia comenzar una relación con Hawkins, el amante de su madre, aunque ella no lo sabe, ya que es presentado bajo el pseudónimo de Mr. Smith. Pero, La Cava vuelve a sorprender y Hawkins se tornará en un personaje providencial. De camino a San Francisco, Ellie pide que el coche se pare en Blue Bird para mostrarle a Ed su nueva vida… con la esperanza de que reaccione. En un primer momento, Ed permanece indiferente. Una conversación con Hawkins, en la que le revela lo que verdaderamente le pasa a Ellie Mayy, actúa como catalizador entre ambos e impulsa su reconciliación.

La última escena parece desmentir que La Cava hubiese querido rodar una película amarga, y justifica su título en castellano, «Una nueva primavera». Antes de acostarla, la abuela mueve a Honeybell a rezar y a que pida en sus oraciones bendiciones para ella, para Ellie May… e incluso para su padre.

Al finalizar la plegaria, Ellie May y Ed aparecen en la casa, y el joven comienza a actuar como cabeza de familia. Manda callar e ir a la cama a la pequeña, exige que la abuela le reconozca su nueva autoridad, e incluso la besa en la frente, explicando que «es mejor de lo que parece». Cuando el padre, Homer, regresa a casa borracho y sonriente, Ed pospone resolver el problema a la vuelta de su luna de miel —otro tema recurrente en La Cava—. Finalmente entrega unos cuantos billetes a la abuela para el mantenimiento de todos mientras ellos estén de viaje. La abuela mira con gesto extrañado, y abandona el cinismo habitual cuando dice admirativamente una vez se ha ido: «este muchacho está completamente loco». En la filmografía de La Cava, es sin duda un elogio.

La película arranca con la cita de Meneandro: «No vivimos como queremos, sino como podemos». Ese lema es repetido por Homer Adams, que lo ha traducido al inglés, y es el verdadero resumen de la película, si en  ese «podemos» se incluye algo de contribución de la libertad, para no caer en el fatalismo. La Cava, que de nuevo colaboró en el guión de Allan Scott, sin aparecer en los títulos de crédito, muestra que en las personas aquejadas de exclusión no se apaga del todo la voz del bien y de la dignidad y, como brasas casi apagadas, sólo necesitan el soplo del calor humano para poder reactivarse. Sólo los misericordiosos entienden las posibilidades de trasformación de los que están a punto de caer o han caído ya. Sólo la misericordia podrá llegar ahí donde se encuentran las raíces más profundas de cualquier crisis económica.

El rematrimonio de Ellie y de Ed requiere que ambos ganen en misericordia. Él, aceptando la familia de la que procede y que empaña su primera percepción sobre ella, su imagen de completa pureza e inocencia. Ella, admitiendo que él necesite más tiempo para asumir la situación en la que ella vive y renunciando a los falsos atajos de las mentiras y los ocultamientos. La Cava no presenta ningún personaje que carezca de algo de bondad —ni siquiera la abuela, como se ve en el final—. Pero todos han de aprender.

Los padres de Ellie se equivocaron al aconsejarle vergüenza, ocultación, o alejamiento de Primrose Path. Sólo se puede redimir lo que se asume. Y asumir la familia de Ellie May tanto por parte de Ed, como por ella misma, hará posible su rematrimonio. La Cava vuelve a mostrar la interrelación entre la verdad del matrimonio y la justicia en las relaciones económico-sociales.

6.5 «UNFINISHED BUSINESS»[99] (1941)

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La Cava ya no compone en esta película —y el contraste con la anterior es más que evidente— escenas de pobreza ni mucho menos de miseria, pero sí se hace presente la relación entre la América interior, rural, con sus hábitos y la sociedad rica de la costa, la sociedad neoyorquina y su desarrollo. Al principio de la película  se ve a la protagonista,  Nancy Andrews Duncan (Irene Dunne) sentada  junto a un admirador  Frank (Dick Foran), que tiene en su pueblo, Messina (Ohio). Frank le explica a Nancy: «Los Estados Unidos son como una alfombra. La parte central es la trama y la urdimbre, y el resto sólo flecos». Toda la experiencia posterior de Nancy desmentirá el presuntuoso aserto. Alguien como Nancy, nacida en el territorio «de la trama y la urdimbre» sentirá atracción por «los flecos», tras dejar casada a su hermana menor en su pequeña localidad de origen, y rechazar su oferta de seguir viviendo con ella.

Así, a la frase de su amigo contesta: «Me gusta andar por el extremo», y cuando Frank le replica lo que puede pasar si se cae, añade: «Bueno, es mejor que estar encerrada como una gallina». El ansia de viajar, de negarse a admitir que pertenece a Messina de una manera esencialista, la emparenta con todas las mujeres protagonistas a las que Stanley Cavell sitúa en los contornos del melodrama de la mujer desconocida[100]. Pero no formará parte de ese género porque Nancy no va a renunciar al matrimonio. Al contrario, va a realizar un complejo aprendizaje por medio de la confrontación entre dos estilos de matrimonio: «el matrimonio que parece por enamoramiento pero que en realidad es por juego», y «el matrimonio que parece por juego pero que en realidad es por amor».

La inocencia con la que Nancy sale de Messina, y que la hace merecedora de formar parte de los anti-héroes de La Cava, la hace propicia a caer en las redes de los juegos seductores de Steve Duncan (Preston Foster), quien en el tren que lleva a ambos a Nueva York flirtea con ella para combatir el aburrimiento, pues ha realizado una apuesta con su amigo para rivalizar sobre quién conseguía a la mujer más guapa para pasar un rato. Llegados a su destino, Nancy comprobará que lo que para ella ha sido un verdadero enamoramiento, no tiene correspondencia, pues Steve incumple la promesa de localizarla llamándola al hotel.

La Cava profundiza en la fragilidad que la ciudad produce en Nancy. Quien venía acreditada como buena cantante en su localidad natal y aspiraba a formar parte del mundo de la ópera —algo con resonancias biográficas en Irene Dunne—, sólo conseguirá modestos empleos como telefonista cantante. Desempeñando esta función en el club del conocido cazatalentos Billy Ross (Walter Catlett), Nancy se reencontrará con Steve, al tener que cantarle como cliente del mismo un «cumpleaños feliz».

Pero comprueba que Steve, o no la conoce, o finge no hacerlo. Por contra, el hermano menor de él, Tommy (Robert Montgomery) muestra hacia ella una inclinación y una simpatía propias de un incipiente enamoramiento que se acelerará por el desengaño de ella. En efecto, en un breve período de tiempo les llevará a casarse de modo irreflexivo, como por juego, celebrando su enlace el mismo día que Steve con su esposa, estando tanto Tommy como Nancy ebrios. Para narrar este proceso, La Cava realiza un montaje verdaderamente brillante para configurar la paradoja que Nancy y Tommy están comenzando a vivir.

Tommy, muy enfadado con él, se niega a asistir a la boda de su hermano y queda con Nancy para tomar algo a esa misma hora —la rivalidad entre hermanas de «My Man Godfrey» cambia ahora de sexo—. Tommy está seriamente alcoholizado y Nancy se suma a la dinámica de emborracharse con él, pues para ella es la ocasión de ahogar la pena de haber perdido a Steve. Tommy, en realidad, quiere avanzar en dirección a Nancy, de la que se ha prendado profundamente.

La Cava, autor del argumento, y colaborador en el guión de Eugene Thackrey, sitúa en ese mismo local a unos esposos con unos ruidosos amigos, celebrando el vigésimo quinto aniversario de su boda. Mientras, Nancy explica que el matrimonio para ella es sagrado, lo que es incompatible con lo que verdaderamente desea en ese momento  —jugar y hacer locuras— y le lleva a descartar casarse. Pero a continuación escucha el siguiente diálogo entre Tommy y el esposo del aniversario, el Sr. Beck (Chester Clute): «El matrimonio es un juego»; Tommy: «¿Cómo se juega?»; Sr. Beck: «Dar y tomar, lo bueno por lo malo. Hay que reírse para seguir adelante. ¿Ven a Ma allí?»; Tommy: «Sí, la veo»; Sr. Beck: «Está un poco gordita, pero no la cambiaría por nadie».

Ebrios, Tommy y Nancy aceptan dar lo bueno por lo malo y tomando un avión hacia Nebraska de ida y vuelta se casan. A la mañana siguiente, Tommy parece no recordarlo, se encuentra con Nancy, que ha dormido en la habitación contigua. La mansión de Tommy es la de un potentado sin necesidad de trabajar para vivir, al cuidado de un criado fiel, Elmer (Eugene Pallette), una figura casi paternal. Tras la sorpresa inicial, y siguiendo los deseos de Nancy, sellan vivir un matrimonio sólo para que ella se desinhiba y disfrute a lo grande.

Pero de ese ritmo de juerga y locura se irá pasando a mucho más en pocas semanas, por lo que Tommy le confiesa su enamoramiento real por ella. Y aunque Nancy en un primer momento le pida seguir con la alegría de la diversión, finalmente acepta quedarse en casa y crear un hogar, vivir como un verdadero matrimonio. A tal fin deciden organizar una cena para que Tommy pueda presentarla a su familia.

En el curso de la misma se producirá la gran crisis: Steve acude a la misma por sorpresa, acompañado de su esposa. Al encontrarse con Nancy ahora sí la reconoce, y sale con ella a la terraza para aclarar lo sucedido. Nancy adopta un tono cínico y le expresa que lo suyo con Tommy es expresión de que ha continuado su carrera por medio de un matrimonio por interés, lo que le permite acabar con su primera imagen de inocencia.

Steve, por su parte, le confiesa que fingió no conocerla para hacer menos cruel que ella descubriese que no había habido más que un flirteo entre ellos. Para despedirse, con ambigüedad, Nancy besa a Steve en los labios, con la mala fortuna de hacerlo ante la mirada de la antigua novia de Tommy, Katie Clemson (Kathryn Adams). Para dañar a Tommy, Katie no duda en extender la noticia entre los invitados, quienes, incómodos con la situación, van abandonando la velada de inmediato.

Tommy se percata de lo ocurrido. En un primer momento y ante terceros, disculpa a su mujer y a su hermano. Cuando se queda solo con ellos les recrimina amargamente que no puede soportar haber sido engañado por ambos, que no le han hecho saber que se conocían. Pero, sobre todo, que no puede soportar ni asumir que su esposa se haya casado sólo por interés, estando verdaderamente enamorada de su hermano. Nancy, en respuesta a ello, abandona a Tommy y él, tras pasar la noche bebiendo, se alista en el ejército.

La reconciliación sólo será posible si se produce la consabida dinámica que Cavell designa como de rematrimonio. En las semanas de matrimonio con Nancy, Tommy había empezado a madurar, a enterrar definitivamente sus miedos infantiles —representados por «gatos negros»—, salvo uno que seguía vigente: la rivalidad con su hermano. El tiempo en el ejército le permite consolidar sus logros y abandonar la bebida.

Por su parte, Nancy hace su propio recorrido, que le lleva a volver a trabajar, a aceptar una vida modesta y, sobre todo, a ordenar su mundo interior, sus afectos: cerrar el «asunto pendiente» de lo que supuso Steve en su vida es algo que tiene que realizar antes de regresar con Tommy sin mediar engaño alguno.

También Steve hace su parte, intentando convencer a ambos de que no arruinen su matrimonio, pues Nancy no fue para él ni sombra de lo que es para Tommy. Pero éste no llega a convencerse, ni siquiera cuando golpea a su hermano, librándose del temor infantil con respecto a él. Necesitará descubrir algo radicalmente trasformador: que en el año que ha estado sirviendo en el ejército sin saber nada de Nancy ha nacido su hijo común, y que esa presencia del niño es la que ha permitido a Nancy superar lo vivido con Steve, dando plena realidad a lo que ahora comparte con Tommy.

La noche anterior, Nancy le había confesado enigmáticamente a Tommy que el asunto pendiente «no significa que otro amor no pueda ser maravilloso de otra forma», lo que se traducía en que en modo alguno tiene por qué impedir que le quiera a él de otra manera. Tommy se enfada y se marcha, pensando que aludía a que lo suyo por Steve estaba todavía vivo. Por ello, Nancy y Tommy contemplan a su hijo en la cuna y conversan brevemente.

• Tommy: «¿Éste es el otro amor del que hablabas?»;
• Nancy: «Éste es. Supongo que es el amor que siempre he deseado».

Como ocurrió también con Capra, la guerra cerró en La Cava el ciclo de películas que vinculan la crisis y la necesidad de una mejor reciprocidad entre varón y mujer, introduciendo la responsabilidad por los hijos, la apertura a la vida, en unos momentos en que la guerra y la destrucción tenían la palabra dominante. La Cava lo expresó con gran belleza.

7. LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN EL DECLIVE DE LA FILMOGRFÍA DE LA CAVA

Tras «Unfinished Business», La Cava sufrió un claro declive. Sus dos últimas películas acreditadas —en «One Touch of Venus (1945) su nombre no aparece porque apenas dirigió un par de semanas— se hacen eco de sus temas favoritos, pero transmiten una pérdida de su habitual sensibilidad con respecto a los defectos de sus personajes.

7.1 «LADY IN A JAM»[101] (1942)

Fue su primer gran fracaso en taquilla y también para la crítica. Aunque la trama estaba tejida con sus temas habituales: la sobreabundancia que genera locura; el aislamiento de los sobreprotegidos; la necesidad de aventura como terapia; el matrimonio como solución a la necesidad imperiosa de compartir el propio mundo con alguien al que sientes en igualdad; la sabiduría de las personas sencillas…[102]

Como señala Tony Partearroyo, con pleno acierto, el tono caricaturesco aquí

impide que aflore una de las mejores cualidades del cineasta, sobradamente puesta de relieve en sus films anteriores: la de dotar a sus personajes de una admirable carga de humanidad y al mismo tiempo observar sus evoluciones sin caer nunca en la tentación de enjuiciarlos[103].

«Lady in a Jam» proporciona, en ese sentido, una prueba de contraste que avala lo adquirido en la investigación desarrollada: la lógica del matrimonio tal y como la presenta La Cava en sus momentos más plenos tiene capacidad de redimir a sus antihéroes, de sacar lo mejor de ellos mismos.

7.2 «LIVING IN A BIG WAY»[104] (1947)

La última película de La Cava, en cambio, le permitió recuperar bastantes de sus cualidades anteriores, especialmente en lo que se refiere a la humanidad de sus personajes y al tono melancólico de muchas de sus comedias.

Aunque el momento de su desarrollo —la postguerra—se aleja de lo que ha sido objeto de esta investigación sí que permite confirmar lo que ha sido el tenor de la misma: cuando Leo Gogarty (Gene Kelly) y Margaud Morgan (Marie MacDonald) se comprometen con la construcción de un hogar para excombatientes sin techo, recuperan su matrimonio. Lo habían contraído apresurada e idealistamente antes de que Leo se incorporase al combate en la II Guerra Mundial e iba a terminar por el afán de lujo que la prosperidad había conducido a la familia de Marie.

La mirada solidaria hacia los que más sufren, refuerza la comprensión adecuada del verdadero matrimonio. La Cava en la postguerra parece invertir el argumento de la crisis, o mejor, mostrar su circularidad. La lógica del matrimonio igualitario entre varón y mujer libra del absurdo de no saber convivir como personas, a pesar de las múltiples debilidades de los antihéroes; atender a los que más sufren, a los que más lo necesitan, permite recuperar la lógica del matrimonio.

8. A MODO DE CONCLUSIÓN

Gregory La Cava es aún hoy en día un director de cine que necesita ser estudiado con mayor profundidad. Un analisis longitudinal de su filmografía permite apreciar que sus grandes temas se desarrollan con notable coherencia. La imagen más extendida de un director cáustico e hipercrítico[105] se debe matizar, porque su visión sobre las debilidades humanas está impregnada de humanidad y de misericordia, cargada de esperanza, pero de una esperanza realista.

El realismo de la esperanza La Cava lo expresa a través del matrimonio: la debilidad humana sólo se redime cuando hay verdadero amor. Y este sólo se da cuando la entrega entre el varón y la mujer es igualitaria y asume la vulnerabilidad del otro. Complementariamente a Frank Capra o Leo McCarey, el cine de La Cava trasmite esperanza hacia los más desheredados, hacia los que no tienen ni apariencia de héroes.

Su aprendizaje como caricaturista le facilitó expresar de modo sintético lo que más aflige al ser humano, especialmente en el contexto urbano de comienzos del siglo XX. Pero ese mismo lenguaje sincopado se le quedaba estrecho, ya que su aspiración era la de dotar de alma a los personajes que aparecían dibujados. El cine con personajes reales, de carne y hueso, resultaba más propicio.

A diferencia de Frank Capra  con Harry Langdom, o de Leo McCarey con Charley Chase y Laurel & Hardy, La Cava no estuvo al servicio de ningún cómico en su período en el cine mudo. Sus trabajos con W.C. Fields supieron sacar del mismo la mayor proyección dramática de su carrera, huyendo de rutinas propias del espectáculo de variedades. Le permitió canalizar de manera incipiente una de sus convicciones más arraigadas: sólo sale lo mejor de alguien, si encuentra relaciones humanas en las que se crea en él.

La  sensibilidad por lo que supone la capacidad de darse a los demás, la fue expresando de modo creciente en su cine hablado. Detrás de personas y familias locas, cómicas en los contornos de la Screwball Comedy, La Cava mostraba antihéroes que necesitaban ser redimidos. El estrato más profundo de la crisis no era una cuestión económica sino anímica: la  necesidad de encontrar un sentido de rectitud para la propia vida. Y la lógica del matrimonio aparecía como el emblema icónico de esa sanación.

Hay algo terapéutico en los mejores personajes de La Cava y, por extensión, en la contemplación de su cine. ¿Puede ser expresado como una invitación a la misericordia? ¿Una misericordia nunca apoyada en el cinismo, sino en una confianza magnánima en el ser humano más allá de todas sus limitaciones? ¿Una misericordia que sólo se entiende cuando se actúa en favor de los que más lo necesitan? ¿Una misericordia imprescindible para perseverar en la fidelidad y en el matrimonio? La obra de La Cava ayuda sutilmente a plantearse estas preguntas, y a responderlas con esperanza y con buen humor.

[64] «La estrella del Moulin Rouge»

[65] «El burlador de Florencia».

[66] «Lo que toda mujer sabe».

[67] «Lecho de rosas».

[68] «Toda una mujer».

[69] «Mundos privador»

[70] Cfr. Sikov (1989: 134).

[71] «Sucedió una vez».

[72] Coursodon, J.P. Y Tavernier, B. (2006: 692).

[73] Cfr. Rothman (2005); Cavell (1979).

[74] Cfr. Entre otros, Read y Goodenough (1995) o Frampton (2006).

[75] «Al servicio de las damas».

[76] Cfr. Gehring (2002: 15-16).

[77] Cfr. Kendall (1990, 134-155).

[78] Cfr. Gandini (2011: 477); Sikov (1989: 134).

[79] Cfr Coursodon & Tavernier (2006: 692-693).

[80] Cfr. Sikov (1989: 139)

[81] Cfr. Kendall (1990: 155).

[82] «Damas del teatro».

[83] Cfr. Kendall (1990: 156-181).

[84] Cfr. Harvey (1998: 315-322)

[85] Cfr. Coursodon & Tavernier (2006: 694-695); Sikov (1989: 139-141).

[86] Cfr. Kendall (1990: 180).

[87] «La muchacha de la quinta avenida».

[88] Cfr. Coursodon & Tavernier (2006: 693-694).

[89] Cfr.Harvey (1998: 327-334).

[90] Cfr. Cavell (1981).

[91] Cfr. Peris Cancio (2012a,, 2012b, 2013, 2014a, 2014b, 2014c)

[92] Cfr. Gandini, (2011: 478).

[93] Cfr. Zunzunegui (1995: 158).

[94] Cfr. Peris Cancio (2015).

[95] «Camino de rosas» o «Una nueva primavera».

[96] Cfr.Zunzunegui, Santos, comentario a «Primrose Path» en Gallagher & Partearroyo (1995: 300).

[97]Cfr. Coursodon & Tavernier (2006: 695).

[98] Cfr. Basinger (2012: 176).

[99] «Ansia de Amor»

[100] Cfr. Cavell (2009).

[101] «Una dama en apuros».

[102] Cfr. Vidal Estévez (1995: 138)

[103] Cfr Gallagher & Partearroyo (1995: 304).

[104] «Viviendo a lo grande»

[105] Cfr. Marías (1995: 143-155).