Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey

 

Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy

en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey

 

Resumen:

Make Way for Tomorrow (1937) permite una lectura poliédrica de la ancianidad, en la que se hacen presentes tanto sus aspectos de sabiduría como su vertiente de debilidad. En esta tercera contribución dedicada al estudio de esta película nos hemos centrado en el personajes de Lucy. Su paradójica combinación entre humor y tristeza sólo se podía desarrollar al mismo tiempo por medio de la comedia. De ese modo se propiciaba un relato en el que las claves de optimismo no se encontraban en el éxito de los personajes, sino en la humanidad que trasparentaban. El estilo de dirección de McCarey encontraba su cauce de expresión predilecto en la comedia.

El humor en Make Way for Tomorrow cumple una función elevada, como es la de persuadir acerca de que estos dos ancianos pueden haber cometido muchos errores, pero se ven bendecidos por un acierto incomparable. Han sabido ser felices el uno con el otro. Y no hay contrariedad que pueda seducir su alegría con el veneno de la amargura.

Sabiduría y debilidad senil se hacen presentes en el dibujo que plasma McCarey de los personajes del matrimonio Cooper. Por un lado, la experiencia les ha otorgada esa mirada de largo alcance. Por otro, no pueden evitar que las debilidades propias de su condición les dificulten la relación con sus hijos.

En esta contribución y en la siguiente, al compás de la película, pondremos la mirada  primero en el personaje de Lucy, y a continuación el de Bark. Luego, en el largo final, cuando están juntos antes de despedirse, podremos comprobar cómo presenta McCarey la interacción dentro del matrimonio. 

Las reflexiones de Romano Guardini sobre la ancianidad en su obra Las etapas de la vida son de gran ayuda para calibrar todo lo que se nos está planteando en la pantalla.

Los escritos de Henri Agel, Aymedée Ayfre y André Bazin buscan dar una idea elevada del cine. Coinciden en no dar cabida dentro de esta consideración a la comedia americana. Agel y Ayfre por temer que fuera excesivamente concesiva con un sentido demasiado horizontal de la vida, poco elevado hacia la trascendencia de la existencia humana. Bazin, además, por un riesgo de que una comedia de este tipo fuese en exceso complaciente con el capitalismo americano.

Creemos que una lectura atenta de Make Way for Tomorrow desmiente uno por uno esos prejuicios y muestra la idoneidad de la comedia para reflejar la vida humana en toda su espesura. Es sin duda un gran logro de Cavell haber demostrado que la conversación inteligente es a la comedia, lo que la poesía a la tragedia.

Igualmente no es adecuado considerar que directores como Frank Capra o Leo McCarey fueran defensores del capitalismo americano. Lo que no suscribía es el punto de vista conflictualista propio de las lecturas marxistas de la Escuela de Frankfurt que sin duda influyeron en el ambiente de los Cahiers y en particular en Bazin. Pero el rostro humano de los personajes que conformaban sus melodramas y sus comedias con frecuencia hablaba con más elocuencia de las víctimas de una cultura capitalista del descarte que muchos discursos sociológicos del manual al uso.

Lucy en su ancianidad sin casa propia y temerosa de que una conversación telefónica impida a su marido que compre una bufanda refleja a las claras el rostro humano de la crítica al capitalismo desde los nuevos pobres, desde los excluidos.

Palabras clave:

Ancianidad, sabiduría, debilidad, amor primero, personalismo fílmico, Stanley Cavell, Leo McCarey, Romano Guardini, matrimonio, familia, individualismo, corazón.

Abstract:

Make Way for Tomorrow (1937) allows a polyhedral reading of old age, in which both its aspects of wisdom and weakness are present. In this third contribution dedicated to the study of this film we have focused on the figure of Lucy. At the same time, her paradoxical combination of humor and sadness could only be developed through comedy. In this way, a story in which the keys to optimism were not to be found in the success of the characters, but in the humanity they revealed, was propitiated. McCarey’s directing style found its preferred channel of expression in comedy.

The humor in Make Way for Tomorrow serves a lofty function, persuading us that these two old men may have made many mistakes, but they are blessed by an incomparable wisdom. They have known how to be happy with each other. And there is no adversity that can seduce their joy with the poison of bitterness.

Wisdom and senile weakness are present in McCarey’s portrayal of the Cooper couple’s characters. On the one hand, experience has given them that long-range gaze. On the other, they cannot help but let the weaknesses inherent in their condition make it difficult for them to relate to their children.

In this contribution and in the following one, as the film progresses, we find ourselves first in the character of Lucy, and then in that of Bark. Then, in the long finale, when they are together before saying goodbye, we can see how McCarey presents the interaction within the marriage. 

Romano Guardini’s reflections on old age in his work The Stages of Life are of great help in gauging all that is being presented to us on the screen.

The writings of Henri Agel, Aymedée Ayfre and André Bazin seek to give a lofty idea of cinema. They coincide in not including American comedy in this consideration. Agel and Ayfre feared that it would be excessively concessive with a too horizontal sense of life, not very elevated towards the transcendence of human existence. Bazin, moreover, because of a risk that such a comedy would be too complacent with American capitalism.

We believe that a careful reading of Make Way for Tomorrow disproves these prejudices one by one and shows the suitability of the comedy to reflect human life in all its thickness. It is undoubtedly Cavell’s great achievement to have demonstrated that intelligent conversation is to comedy what poetry is to tragedy.

It is equally inappropriate to consider that directors like Frank Capra or Leo McCarey were defenders of American capitalism. What he did not subscribe to is the conflictualist point of view characteristic of the Marxist readings of the Frankfurt School that undoubtedly influenced the atmosphere of the Cahiers and Bazin. But the human face of the characters who made up his melodramas and comedies often spoke more eloquently of the victims of a capitalist throwaway culture than many textbook sociological discourses.

Lucy, in her old age without a home of her own and fearful that a telephone conversation will prevent her husband from buying a scarf, clearly reflects the human face of the critique of capitalism from the new poor, from the excluded.

Keywords:

Elderliness, wisdom, weakness, love first, filmic personalism, Stanley Cavell, Leo McCarey, Romano Guardini, marriage, family, individualism, heart.

 

 

1. UNA VISIÓN POLIÉDRICA DE LA ANCIANIDAD

El gusto por el detalle propio de la comedia

El estilo de dirección de McCarey encontraba su cauce de expresión predilecto en la comedia. Por eso podía afirmar que hay algo de ambivalencia en Make Way for Tomorrow 1937). Permítasenos volver sobre esta expresión del director[1].

En Make Way for Tomorrow (1937), era, a pesar de todo, especialmente el humor lo que más pesaba, siendo la historia más triste que he rodado nunca. Había mucho «pathos»: es la aventura de una pareja que tiene cinco hijos a los que educan, pero después de una serie de problemas de dinero, se encuentran viviendo a cargo de los hijos, que tienen ellos mismos problemas y que se pelean sin parar con motivo de sus padres. Era a la vez muy divertido y muy dramático. (Daney & Noames, 1965: 18)

La paradójica combinación entre humor y tristeza sólo se podía desarrollar por medio de la comedia. De ese modo se propiciaba un relato en el que las claves de optimismo no se encontraban en el éxito de los personajes, sino en la humanidad que trasparentaban.

Nostalgia de un modo de amor fiel a pesar de todos los pesares

Make Way for Tomorrow conmueve porque sobre todo es una historia de amor. Quizás más que tristeza lo que promueva sea nostalgia de un modo de amor fiel a pesar de todos los pesares.  Lo hemos anticipado ya desde nuestra primera contribución. Un relato de este tipo encuentra en la comedia su lugar favorito. Ella es, como gusta se señalar Stanley Cavell el espacio de la cotidianidad, allí donde las cosas ordinarias adquieren un significado transfigurado.

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa. (Cavell 1981: 5; 1999: 16)

Make Way for Tomorrow, una película en que cabe esperar de los personajes que conversen con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros

Iremos comprobando como esas afirmaciones de Cavell quedan corroboradas en Make Way for Tomorrow. Conforme avancemos en el texto filosófico fílmico podremos descubrir más detalladamente “por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen” convencidos de modo creciente de que “sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa.” Es decir, que un análisis de este tipo no se cierra en las fronteras de la película que estamos analizando, sino que nos habla del cine, y con él, de algo profundo de la vida de las personas.

Pero ya en la primera escena que estudiamos en la contribución anterior pudimos localizar a los personajes conversando con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros. Merece la pena que lo repasemos.

Humor en medio del dolor

Si nos volvemos a situar en esa escena comprobamos que la mezcla entre el humor y el dolor es constante. La composición astracanada de Robert Cooper de una canción con las letras de la palabra MADRE (MOTHER) y su posterior brindis son el pórtico para Brak Cooper (recordamos Victor Moore) anuncie de manera abrupta a sus hijos que se han quedado sin casa, que el banco les ha ejecutado la hipoteca.

El propio relato se ve sazonado por una historia de amor/humor. En las intenciones del banquero Bark atisba un aire de venganza por haber sido el candidato perdedor para conseguir la mano de Lucy, su esposa (Beulah Bondi). Y muestra que comparte recíprocamente esa animadversión hacia él ridiculizando que el día que le comunicó la mala noticia, lo hiciera en su domicilio, ataviado en lo que para Mr. Cooper era un ridículo kimono.

Un signo de estar por encima de la adversidad

¿Qué función cumple el humor en estos momentos? Creemos que se trata de un signo de estar por encima de la adversidad, un recurso que McCarey ya cultivó en los cortometrajes cómicos con Charley Chase, Max Davidson y especialmente con Laurel y Hardy -y su réplica femenina Marion Byron y Anita Garvin-. Después de los desastres que experimentaban en las peripecias de la trama, con frecuencia se hacían gestos que certificaban su capacidad de supervivencia, la convicción firme de que las contrariedades no acabarían con ellos. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021).

Ese mismo recurso adquiere en Make Way for Tomorrow  una función más elevada, como es la de persuadir acerca de que estos dos ancianos pueden haber cometido muchos errores, pero se ven bendecidos por un acierto incomparable. Han sabido ser felices el uno con el otro. Y no hay contrariedad que pueda seducir su alegría con el veneno de la amargura.

La separación como motivo de más amor

Las escenas que van a ser objeto de nuestro texto filosófico fílmico en esta tercera contribución coinciden en emitir el mismo mensaje. La separación lejos de llevarles a la indiferencia ha posibilitado aumentar su mutuo amor. Bark y Lucy tienen sin duda un corazón muy joven. Insistimos, más inocente y noble que el de sus propios hijos que no los entienden bien.

El recurso al humor y la comedia permite expresarlo con gestos sencillos, cotidianos, sutiles. Eso marca la diferencia con respecto a otras dos grandes películas sobre el mundo de los ancianos realizadas años después. Es el caso de Umberto D. (1952), de Vittorio de Sica, también dedicada por el director a su padre, pero en la que desde la primera escena de una manifestación de pensionistas, parece inclinarse hacia la denuncia social. O de los Cuentos de Tokio (Tōkyō monogatari, 1953), de Yasujiro Ozu, en el que el tono es más metafísico o trascendental, a pesar de haberse expresamente inspirado en la obra de McCarey.

La centralidad del amor

No rebajamos con ello el hondo parentesco que se puede encontrar entre las tres películas. Ni tampoco que se pueda hacer una lectura social o metafísica de Make Way for Tomorrow. Pero admitiendo estos puntos de encuentro parece bastante fácil reconocer que ese carácter de comedia está presente en la obra de McCarey como rasgo propio.

Detrás de ello vemos que el humor es una vía privilegiada -aunque no exclusiva- para mostrar con ternura la dignidad de las personas en nuestra fragilidad y vulnerabilidad. Un rasgo que McCarey compartió con otros directores de lo que vamos designando como personalismo fílmico, como son los casos de Frank Capra, Mitchell Leisen, Gregory La Cava, Harold Lloyd o el propio John Ford.

La conveniencia de una visión poliédrica de la ancianidad

El humor se une a los momentos de drama o de dolor para dar una visión poliédrica de la ancianidad. La vida de Bark y de Lucy sigue siendo vida. Una vida con especial intensidad. Y al mismo con crecientes limitaciones que se van asumiendo desde esa mayor interioridad. Admirablemente lo expresa Romano Guardini.

El final de la vida sigue siendo vida. En él se realizan valores que sólo en él pueden realizarse. Al aceptarlo, la actitud de la persona adquiere una peculiar calma y una cierta elevación y superioridad en sentido existencia. Cuando se le preguntaba a San Carlos Borromeo qué haría si supiese que iba a morir dentro de una hora, solía responder: “Haría especialmente bien lo mismo que estoy haciendo ahora”. En esta respuesta se expresa la elevación a que nos referíamos. Es la superación de actitudes como el miedo, el afán de disfrutar de las cosas todavía un poco más, el deseo de apurar lo que reste de la vida, la inquietud por llenar de contenido materiales un tiempo del que cada vez queda menos… (El comportamiento de Sócrates al final del Fedón.) (Guardini , 1997: 93)

Las nubes y la postal navideña

¿Cómo presenta esta dimensión de intensidad de la persona el comienzo de Make Way for Tomorrow? Guardini advierte que “lo eterno no está en relación con la vida como bios, sino con la persona. No la suprime en la mera continuación indefinida, sino que la plenifica en sentido absoluto”. (Guardini , 1997: 94)

Desde esta consideración de lo eterno podemos leer más adecuadamente dos de los fotogramas iniciales. Las nubes que se nos presentan antes que los títulos de crédito aluden a la iconografía tradicional de lo que está más allá del tiempo, de lo celestial. La mirada de los hijos hacia sus padres -y también hacia sus abuelos…- es una contemplación que introduce esta dimensión que está más allá de lo biológico y que nos testifica el sentido de los personal. Nuestro propio ser tiene un origen conmovedoramente misterioso. A esta dimensión le cuadra muy bien el misterio cristiano de la Navidad.

 

2. LA ANCIANIDAD DE LOS PADRES Y EL MISTERIO DE LOS ORÍGENES

La Navidad y el misterio de los orígenes

Cuando vemos la casa de los Cooper cubierta de una fina capa de Nieve y al hijo mayor cruzando la puerta con una musiquilla de cascabeles se nos suscitaba una imagen abiertamente navideña. Lo hemos señalado. Ahora podemos añadir que con ello McCarey quiere dar ese sentido de encuentro con los orígenes a la reunión familiar.

Ha advertido al espectador que “la vida pasa tan rápidamente que pocos de nosotros nos paramos a pensar en aquellos que perdieron el compás”. Le ha invitado a considerar que sólo hay unas palabras que pueden hacerles justicia: “honra a tu padre y a tu madre”.  El ambiente navideño es una invitación a ver en los padres esos prójimos singulares en los que se concentra en cada uno de nosotros el misterio de nuestros orígenes. Algo que puede y debe avivar nuestro respeto hacia los mayores, y hacia  los que ejercen benéficamente una autoridad sobre nosotros.

 

Una mirada difícil para el hombre de hoy

McCarey ya en 1937, cuando realiza la película, constata que se trata sin duda de una mirada difícil para el hombre del siglo XX -todavía más, podemos añadir, del siglo XXI-. La obra de Guardini que nos viene acompañando, de unos treinta años después de la película, al menos en algunos de sus pasajes, confirma este juicio.

[E]l hombre de hoy… ha olvidado cuál es la esencia de la vejez. En su lugar ha colocado una imagen poco clara de la prolongación de la vida, en la que la forma de vida del joven sigue siendo la norma, mientras que la vejez se expresa únicamente en limitaciones: se dice que en ella se pierden facultades, que es menos elástica, etc. Según ese modo de ver las cosas, el anciano no es más que un joven disminuido. (Guardini , 1997: 96)

La percepción de los padres como una fuente de problemas

Tanto George como los otros tres hermanos que han acudido a la llamada de sus padres cambian rápidamente la percepción que de ellos tienen. El encuadre navideño, la imagen de Bark en su sillón mayestático de siempre, la canción elogiosa de Robert hacia su madre y su brindis (“por esta casa nuestra que, a través del sol y lluvias, por muy humilde que sea, sigue siendo nuestra”) … marcan esa mirada infantil que de modo intuitivo y directo percibe a sus padres con algo que tiene que ver con sus propios orígenes y que da seguridad.

Sin embargo, la noticia de que precisamente han perdido la casa, provoca que se destruya de golpe esa imagen, y los perciban como jóvenes disminuidos, que no han sabido organizarse ni comunicar sus situación, y que han devenido una fuente de múltiples e inesperados problemas. Y lo que es más preocupante el domino de “la mera apariencia y el engaño vital” (Guardini , 1997: 96)

La ausencia de los valores de la vejez

Las distintas soluciones que los hijos proponen no responden al núcleo del problema. No se alza ninguna voz que proponga con claridad que lo esencial es que sus padres sigan juntos. No se puede entender que George expresara que “si lo hubiéramos sabido antes, os podríamos haber buscado un sitio pequeño en alguna parte”, y que esa mejor solución parezca ya impracticable, en lugar de exigirles una búsqueda intensa y creativa de ese lugar que les pudiera dar cobijo.

El espectador no puede más que percibir que los hijos no son capaces de valorar lo que significa la vida de sus padres, y que a partir de ese momento van a ser presas de la mencionada “mera apariencia” y “engaño vital”. Todos van a dar pasos tímidos -y retráctiles- para dar un acomodo individual a sus progenitores o ni siquiera eso. De un plumazo con sus acciones han dictaminado la “ausencia de los valores de la vejez”.

El ocaso de la sabiduría

En el desarrollo posterior de la película, como vamos a seguir viendo inmediatamente, McCarey no dibuja unos hijos perversos en modo alguno. Simplemente no están en condiciones de obrar con madurez. Expresan el ocaso de la sabiduría. en un mundo en el que las cosas han desplazado a las personas. No son personalidades consistentes que sepan resistir ante ello.

La consecuencia es que los valores propios de la vejez faltan también en la imagen del conjunto de la vida dominante en nuestra época: la sabiduría en sus diferentes formas; los modos de comportarse que se siguen de ese hacerse transparente la vida al que nos hemos referido, la capacidad de distinguir y de juzgar. (Guardini, 1997: 96)

Sabiduría y debilidad en los personajes del matrimonio Cooper

Sabiduría y debilidad senil se hacen presentes en el dibujo que hace McCarey de los personajes del matrimonio Cooper. Por un lado, la experiencia les ha otorgado esa mirara de largo alcance. Por otro, no pueden evitar que las debilidades propias de su condición les dificulten la relación con sus hijos.

En esta contribución y en la siguiente, al compás de la película, nos encontraremos primero en el personaje de Lucy, y a continuación el de Bark. Luego, en el largo final, cuando están juntos antes de despedirse, podremos comprobar cómo presenta McCarey la interacción dentro del matrimonio. Continuamos con el texto filosófico fílmico poniendo nuestra mirada en Lucy, en primer lugar.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (II[2]): LA DESUBICACIÓN DE LUCY ANTE SU NUERA ANITA Y SU NIETA  RHODA (Y VICEVERSA)

“Tengo la impresión de que el retrato del abuelo quedará mejor aquí”

Tras el fundido de la escena inicial, se nos muestra una panorámica de los rascacielos de Nueva York, con un plano picado y una música instrumental estridente. La ruptura con la imagen de postal navideña de casa de los Cooper es completa. Un plano muestra la calzada con los coches circulando a buena velocidad. La cámara se detiene en un edificio, y acerca a mostrar entre los timbres aquél que corresponde a la vivienda de George Cooper.

A continuación el plano muestra una habitación con dos camas. En la de la izquierda duerme Lucy. En medio de las dos, de pie, la nieta, Rhoda Cooper (Barbara Read) mira el cuadro del retrato de su abuelo. Aprovecha el sueño de su abuela para descolgarlo. Rodea su cama con cuidado de no hacer ruido. Abre la puerta y sale hacia el salón. Allí aparece por otra puerta, al fondo del plano, Anita Cooper (Fay Binter). Cierra con cuidado y avanza con una sonrisa irónica.

Anita (a su hija): “¿Qué pretendes hacer?”

Rhoda: “Tengo la impresión de que el retrato del abuelo quedará mejor aquí.”

“Sé cómo te gusta tu habitación, cariño. Es duro para todos…”

McCarey ha dibujado con una admirable capacidad sintética las tensiones de relación que la presencia de Lucy ha generado en casa de su hijo George. Como una prolongación de lo que ya se veía en casa de los Cooper, la siguiente generación (y la sucesiva) no tienen la mirada adecuada para acoger a los mayores. Están demasiado volcado a un mundo de cosas, de caprichos, de pequeños objetos de deseo.

Anita (señalando hacia una mecedora que está en el salón): “¿De veras? Ayer fue esta vieja pieza del anticuario, y hoy es el retrato del abuelo” (lo señala).

Rhoda (expresando su disgusto y su incapacidad para compartir lo que considera suyo): “Tengo a la abuela en mi habitación, es más que suficiente.”

Anita (con empatía): “Sé cómo te gusta tu habitación, cariño. Es duro para todos… incluso para la abuela, ¿sabes? (Mueve la mecedora como para hacerla más presente, y el plano se centra allí. Luego la cámara vuelve a tomar a Anita en primer plano) Pero sólo serán tres meses, y la tía Nellie se hará cargo de ella.” (sale del plano hacia la izquierda)

Rhoda (deja  el cuadro sobre la mecedora): “De acuerdo. Le diré a Mamie que vuelva a poner estas cosas en mi habitación. (Mira hacia su madre que se encuentra fuera del plano: pero sí se ve la mesa que hay delante de ella con cartas de la baraja) Oh, esta noche tienes clase de bridge.”

La clase de bridge

Pronto vamos a saber que la ocupación de Anita es dar clases de bridge para completar los ingresos familiares. Con ello se nos da bastante información. La familia de George Cooper aspira a tener relaciones sociales de distinción y probablemente Anita venga de una familia refinada[3], más que la de los Cooper. Es un mundo muy distinto al que Lucy conoce, si bien sabrá apreciar en ellos la delicadeza de sus formas como expresión de amabilidad.

Anita (sin levantar la vista): “Vendrá una multitud. Por cierto, últimamente no he visto a ninguno de tus amigos. ¿Qué pasa?” (Se anticipa aquí un punto de ficción relevante en la relación con Lucy)

Rhoda (sin delicadeza): “La abuela…Habla tanto que los ahuyenta a todos.”

Anita (sin invitarle a una mayor consideración hacia su abuela, y, por tanto, reforzándola): “Lo sé. También me ha pasado. Pero debes traer a tus amigos a casa. No consentiré que salgas con chicos que no conozco.”

“¿Vais a poner el retrato de papá aquí?”

Plano de Anita y Rhoda. Aparece George en escena. Lo hace por detrás de ellas. Rhoda se gira y le extiende los brazos. Parece que hay buena relación padre/hija. Sin embargo, el personaje de George muestra ante todo debilidad. Quisiera hacer las cosas mejor con su madre, pero no parece poder. Le pesa mucho tener que pedir sacrificios a su esposa y su hija. En cambio está acostumbrado a que sea su madre la que los haga.

George: “Hola a todos.”

Anita: “Hola, George.”

Rhoda: “Hola, papá.” (La de un beso. El padre avanza y se queda mirando el cuadro. Su hija queda a sus espaldas sin que la vea)

George: “¿Vais a poner el retrato de papá aquí? ¡Perfecto!”

Una escena muda muy del gusto del director

Rhoda hace gestos a su madre de que escuche lo que ha dicho el padre del cuadro. Plano de Anita que le saca la lengua a su hija, con un reproche infantil hacia la que se ha salido con la suya. Rhoda dice adiós con la mano y se marcha.

Se trata de un contrapunto de humor, muy del gusto de McCarey, en el que conserva sus hábitos de excelente director del cine mudo. (Gallagher, 2015). Al mismo tiempo que comunica un mensaje directo sobre el destino del retrato del abuelo, también da noticia del grado de complicidad y de cercanía entre madre e hija, del que el padre se encuentra un tanto ausente. Los gestos más sencillos y espontáneos revelan más de las personas que los discursos alambicados. Al mismo tiempo muestran la niña o el niño que llevamos dentro. Ya hacen más excusables nuestros errores. Para McCarey, sin exageración, estas escenas son una escuela de tolerancia, de mutua flexibilidad en la relación humana.

“¿Qué vamos a hacer con mamá durante la clase de bridge?”

Vemos como George se acerca a su esposa. Le da un beso en la frente con cariño y respeto. McCarey, insistimos, dibuja en él un personaje cálido que quiere armonizar sin mucho éxito todos sus amores.

George (besando a Anita, que sigue sentada ensayando con la baraja): “Cariño. (Al ver lo que está haciendo su mujer): “¿Qué vamos a hacer con mamá durante la clase de bridge? (Un plano muy expresivo capta un gesto de duda, y hasta de una cierta angustia de Anita) Estorbará, ¿verdad? Espera. (Hace un gesto reflexivo. Similar al que hace su madre en momento así. McCarey dibuja una afinidad familiar entre ambos personajes, un rasgo materno/filial. Finalmente se decide y camina hacia el teléfono. La cámara lo sigue hasta acercarse y tomarle un primer plano. Comienza a marcar un número De nuevo se detiene y hace un gesto con la cabeza señalando hacia el dormitorio donde descansa su madre para preguntarle a Anita). ¿Está durmiendo? (Pausa) Espero que no se ponga Harvey.”

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (III): EL RECURSO A LA CONVERSACIÓN TELEFÓNICA Y LA FALSEDAD DE NELLIE Y HARVEY CHASE

Las conversaciones telefónicas como lugares de revelación de los personajes

El diálogo por teléfono va a permitir dar a conocer no sólo un poco mejor a George, sino sobre todo a su hermana Nellie Chase (Minna Gombell) y a su marido Harvey Chase (Porter Hall). Hemos señalado cómo McCarey amaba y sabía sacar partido de las escenas mudas. Ahora es obligado enfatizar a que hace lo propio con un recurso del cine hablado, como es el caso de la conversación telefónica. Ya señalamos en la contribución anterior [4]-y pronto volveremos sobre ella- una conmovedora conversación de Lucy con Bark. Pero ya en Part Time Wife (1930 ) (Peris-Cancio J.-A., 2016)(Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 395-442 ) dibujó una acertadísima conversación telefónica entre la protagonista y su abogado para dar idea de lo fácil que es hablar bien del matrimonio y lo difícil que es vivirlo en primera persona en plenitud[5]. Una escena que reprodujo con éxito en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937).

George (al auricular): “Ah, hola, Harvey… ¿Cómo estás chico? … Que se ponga Nellie, por favor…

Harvey (el plano vuelve hacia él que se encuentra en bata de casa en su dormitorio): “¡Nellie! (Se cruza con su esposa que lleva otra bata muy elegante) Es George.”

“Lo siento mucho, pero Harvey tiene entrada para ir esta noche al teatro. Ya sabes como son las cosas”

En la escena inicial el hermano menor había exigido con ironía que su hermana Nellie pusiese por escrito su compromiso de acoger a sus padres al cabo de tres meses. Ahora se ve el sentido de esa puya. La joven intentaba quedar bien. Era sabedora de que su marido no iba a acceder, y que ella tampoco estaba dispuesta a hacer demasiado esfuerzo por convencerle.

Nellie (se sienta en la cama para hablar, no sin antes asegurarse de que Harvey ha salido de la habitación): “Hola, George.”

George (de nuevo en el plano. Lo vemos haciendo un esfuerzo por contar los hechos de manera que resulten favorables para todos, cuando en realidad sólo protege a su esposa): “Hola, Nellie. Esta noche Anita tiene su clase de Bridge, y mamá se va a aburrir como una ostra. He pensado…”

Nellie (sin dejarle terminar): “Lo siento mucho, pero Harvey tiene entrada para ir esta noche al teatro. Ya sabes como son las cosas. Tenemos que entretener a la gente con la que hace los negocios. Oh, no, no, George. Esta noche no puedo quedarme con mamá.”

“¡Dile que no te podrás quedar nunca! ¿Para que andar con rodeos?”

En ese momento se va a revelar uno de los datos que pone en peligro la reunificación matrimonial entre Bark y Lucy. El plazo de los tres meses para que Nellie se hiciese cargo es una quimera. Su esposo no tiene la menor intención de hacerlo, ni el menor reparo en proclamárselo así a su esposa.

Harvey (cortante y desagradable, inmiscuyéndose en la conversación): “¡Dile que no te podrás quedar nunca” ¿Para que andar con rodeos? ¡No pienso tener aquí a tus padres!”

Nellie (al auricular, solapándose sus palabras con las últimas de su esposo): “George, si pudiese, lo haría.”

Harvey (presionándola): “Pero no puedes.”

Nellie (nerviosa por lo que dice y porque le está interrumpiendo): “¡Cállate!”

Harvey (insistente): “Se lo tendrás que decir tarde o temprano.”

“Me casé contigo, no con tus padres”

McCarey muestra con claridad que Harvey representa esa visión del matrimonio en la que la igualdad está amenazada. Es un hombre de negocios, con seguridad de mejor posición que los Cooper. Participa de la idea que su cuñado Robert había señalado en la escena inicial, que le ha hecho un favor a Nellie casándose con ella. No está dispuesto a hacer más concesiones. Ella sabe que no va a poder mantener su palabra. Pero parece anhelar mantener una imagen íntegra ante su hermano mayor.

Nellie (de nuevo solapando sus palabras con las que ha pronunciado Harvey): “Un momento, George.” (Tapa el auricular para que no escuche lo que dice Harvey)

Harvey (sentencioso): “Me casé contigo, no con tus padres. No le he pedido a mi madre que viviera aquí, ¿no es así? ¿No es así?”

Nellie (apurada, vuelve a hablar): “George, estoy dispuesta a cumplir con mi parte.”

“Ningún tejado es suficientemente grande para dos familias”

La argumentación de Harvey parece querer mantener una defensa de su propia intimidad familiar. Pero son meras apariencias. Sabe que la capacidad de acogida acaba haciendo fuerte a la familia, por más que le rompa su dinámica cotidiana. McCarey desarrollará este aspecto de la generosidad del matrimonio con terceros hasta el extremo algo más diez años después con Good Sam (El buen Sam, 1948).

Harvey (continuando con su discurso): “Ningún tejado es suficientemente grande para dos familias.”

Nellie (cerrando la conversación): “No, George. Esta noche no puedo quedarme con mamá. Lo siento. Adiós. (A Harvey) ¿Estás satisfecho? Por cierto, ¿con quién salimos esta noche?”

Harvey (ahora en un tono más bajo, consciente de la contradicción en la que va a incurrir con respecto a sus palabras anteriores): “Con mi madre… pero eso es diferente.” (estaban sentados en las camas. Nellie pone un gesto de indignación y ambos se levantan como por un resorte)

Nellie (devolviéndosela): “Temía que fuese con alguien que me cayera mal.”

“No he oído tantas estupideces en toda mi vida”

La cámara regresa al apartamento de George, quien camina desde donde se encuentra el teléfono hacia la mesa de Anita. Se detiene junto a ella.

George (vacilante): “Mamá no encajará en absoluto, ¿verdad?  (Anita levanta la mirada dando por obvia la respuesta. Y supongo que no se quedará en su habitación.”

Anita (en primer plano, dulce, con una suave sacudida de palabra, lamentando el tener que decirlo, en franco contraste con la actitud indiferente, hasta agresiva, de Harvey): “No.”

George: “No sé cómo podríamos… (Se detiene porque aparece Lucy que sale de su habitación. La vemos en un plano junto a la puerta) Hola, mamá. ¿Cómo estás?”

Lucy: “No he oído tantas estupideces en toda mi vida. (mientras habla se acerca su hijo y quedan los dos en el centro del plano). Quieres que vaya con Nellie, y ahora pretendes que me quede en mi habitación.”

George (justificándose): “Pensábamos que te aburrirías.”

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (IV): LA FALTA DE REFLEJOS DE LUCY PARA ADAPTARSE A ANITA, SU NUERA

“No os preocupéis por mí. La gente encontraría extraño no verme por la casa. Creerían que os avergonzáis de mí”

Lucy reacciona con altura de miras… pero con torpeza. No sabe leer el problema que tiene su nuera, por lo que no acierta en la solución. El dibujo de McCarey es perfectamente realista. La sabiduría y la generosidad de la anciana no ocultan sus limitaciones.

Lucy (convencida de arreglarlo todo de este modo): “No os preocupéis por mí. La gente encontraría extraño no verme por la casa. Creerían que os avergonzáis de mí.”

Anita (tomando nota de lo ofensivo de la última expresión, sin embargo se expresa con dulzura. La vemos en el primer plano): “George sólo intentaba hacerte un favor. Mis alumnos de bridge le ponen furioso.”

Lucy (mientras Anita sigue en el plano): “No hace falta que me digas como es George. Soy su madre. (Ahora la cámara vuelve a ella) ¡Oh, el retrato de papá! ¿Lo vais a poner aquí? ¡Perfecto! (A George, compartiendo su preocupación) Otro día que pasa sin una palabra suya. ¿Crees que estará bien?”

George (se acerca de nuevo a ella para tranquilizarla): “Claro que sí. Si estuviese enfermo ya nos hubiéramos enterado.”

Lucy (confiada en las palabras de su hijo, que la acaricia, cariñoso): “Creo que tienes razón.”

Lucy manifiesta otra dimensión de la vejez: la falta de reflejos para comprender los cambios a su alrededor

Conviene que nos detengamos en lo que estamos viendo. Lucy tiene la mejor intención, pero no acierta a leer bien lo que los demás necesitan, especialmente su nuera Anita. McCarey muestra aquí el conflicto que se va a desarrollar entre dos mujeres buenas. Anita busca comprender a su suegra, pero no puede dejar de verla como una rival. Lucy manifiesta otra dimensión de la vejez: la falta de reflejos para comprender los cambios a su alrededor. Sin duda, también se siente amenazada. Guardini lo explica de modo ejemplar. Permítasenos extendernos con su cita.

La senilidad se caracteriza por el hecho de que todas las formas de experiencia y de actividad y todos los impulsos vitales pierden espontaneidad e intensidad.

La fuerza y la profundidad de los intentos se ven reducidas. Lo pasional desaparece de la imagen global corporal y anímica. La capacidad receptiva de los instintos disminuye, los órganos empiezan a fallar, la fiabilidad y la finura de la percepción decrecen considerablemente. Se hace difícil adaptarse a nuevas situaciones, la vida adquiere como una tiesura, los procesos y movimientos de todo tipo se hacen más lentos. El impulso desaparece. La persona senil cada vez se interesa menos por lo nuevo. (Guardini , 1997: 105)

La lucha reflexiva de Lucy contra estas tendencias

No es que Lucy se deje llevar por estas tendencias y otras análogas que describe Romano Guardini, guiado por una lectura desde la propia experiencia. En muchos momentos McCarey tiene el recurso sutil de mostrar su reflexión, su ensimismamiento, la necesidad que tiene de ralentizar el ritmo. Pero no puede evitar sentir en sus propias carnes el frío de la debilidad.

La persona senil es débil y se siente amenazada. Su manera de defenderse consiste por tanto en afirmar lo que es y posee: sus propiedades, sus derechos, sus costumbres, opiniones y valoraciones. Aparece la obstinación senil. Una tenacidad, un aferrarse a unas cosas y resistirse a otras, que pueden llegar hasta lo más minúsculo y necio. (Guardini, 1997: 106)

El entrometimiento de Lucy

Lo vemos en los diálogos que suceden a continuación. Sin encomendarse a nadie y en su afán de sentirse útil, Lucy ha llevado la camisa de George a la lavandería sin saberlo Anita. El resultado es que George ha de comprarse una nueva para poder presentase de etiqueta a la clase de bridge. Vemos en primer plano a George y a Anita, y al fondo a Lucy de espaldas.

George (a Anita): “¿Está preparado mi esmoquin?”

Anita (mientras sigue practicando con las cartas): “Sí, pero no he encontrado tu camisa. ¿La has enviado a la lavandería?”

George: “No.”

Lucy (dando media vuelta): “Lo hice yo.”

George (cariñoso): “Pero mamá…”

Lucy (en el plano): “La he llevado a la lavandería de la esquina. Tienen un cartel  ventana que dice (el plano muestra a Anita escuchando con atención): «Traiga su ropa sucia y ahórrese el veinte por ciento».

George (intentando advertirle): “Pero nosotros solemos…”

El inevitable choque entre dos modos de llevar la casa

Lucy sin duda cree que quiere tan sólo ayudar. Pero en el fondo establece sus criterios sobre cómo llevar la casa que difieren de los de Anita.

Lucy (sin dejarle terminar: “Además, tus camisas no están todo lo frescas que deberían estar. Esta gente trabaja muy bien.”

George (haciéndole ver la disfunción): “Sí, lástima que no tenga ninguna camisa para esta noche.”

Lucy (compungida): “No lo sabía…”

Anita (poniéndose en su sitio. El plano la muestra sonriendo, pero se ve afectada por la situación de rivalidad que se está planteando): “Escuche. Ya sé que le gusta cuidar a George.”

Lucy (sincera): “Sí.”

Anita (firme): “Bien, pues a mí también.”

Lucy: “Por supuesto.”

La velada crítica de Lucy a su nuera: “Y tú estás tan ocupada jugando al bridge…”

Aunque Lucy desee mantenerse en su lugar, parece no poder. Sus esquemas sobre cómo deben hacerse las cosas y qué es lo que debe hacer una mujer son lo suficientemente férreos como para no poder entender el modo de proceder de Anita, que forma ya parte de otra generación.

Anita (que continúa su exposición para dejar las cosas en claro): “Y aunque no lo pregone mucho, también me gusta llevar mi casa.”

Lucy (ya más insegura, justificándose): “Yo sólo quería ayudar.”

Anita (comprensiva): “Claro.”

Lucy (mostrando su incomprensión hacia la actividad de Anita): “Y tú estás tan ocupada jugando al bridge…”

Anita (puntualizando, un tanto molesta, pues abandona su habitual amabilidad): “No juego al bridge, enseño bridge. Existe una diferencia que usted notaría si tuviese que pagar las facturas de este apartamento.”

George (ante el caldeamiento de la situación, da su solución): “Es muy sencillo. Saldré corriendo a comprar otra camisa.” (sale del plano)

Una tensión latente que emerge a cada paso

Lógicamente la solución de George sólo es para el caso. Lo que no aborda es la tensión latente que va emergiendo a cada paso, cada vez que se comparan los modos de hacer las cosas más pequeñas. Lucy parece olvidar que la prudencia aconseja dejar pasar esas diferencias en el gobierno doméstico

Lucy (con una sonrisa forzada): “Me parece que no soy de demasiada ayuda.”

Anita (con temor de haberla herido, se levanta hacia ella): “¡Oh, mamá!”

Lucy (camina hacia el ventanal y Anita vuelve a su mesa. Se para y propone con ilusión): “Podría hacer los bocadillos, ¿no?”

Anita (velando por el estilo que quiere dar a su reunión de bridge): “Nos los traen de la charcutería.”

Lucy (con sus esquemas): “Pero es más barato hacerlos en casa.”

Anita (con paciencia mientras sigue practicando con las cartas): “Ya lo sé, pero no serían tan buenos. Estos serán fabulosos.”

Lucy (aferrada a lo suyo): “¿Puede ser fabuloso un bocadillo?”

Anita (muy segura de lo que hace): “Ya lo verá.”

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (V): LA CLASE DE BRIDGE COMO OCASIÓN PARA UNA RELACIÓN CORAL

La clase de bridge de Anita

McCarey va a expresar con gran fuerza plástica lo diferente que es el mundo de Anita y sus clases de bridge -cuyas connotaciones elitistas ya hemos advertido- y el mundo de Lucy. Pero lo hará con gran equilibrio. No faltará un mutuo respeto y consideración. Sabemos del gusto de McCarey por los deportes y como tal está considerado el bridge, con su federación internacional. Vemos a Anita perfectamente ataviada con un vestido largo de noche y de detrás de ella una pizarra. En el salón hay varias mesas de cuatro personas que corresponden a las parejas que requiere el modo de jugar el bridge. Todos los alumnos van vestidos de etiqueta: ellas con vestido de noche y ellos con esmoquin.

Anita (al fondo del plano con las mesas delante de ella): “Cualquier declaración hecha después de la declaración de un oponente se conoce como declaración más alta o defensiva. Puede efectuarse una con una mano mucho más baja que la declaración original, algo que el compañero debe tener en cuenta. -Se ve a Mamie (Louise Beavers), la doméstica afroamericana, que portea una mecedora a sus espaldas)-. Como regla es inadmisible hacer una declaración defensiva con dos de un palo de cuatro cartas…”

“Discúlpenme si me interrumpo durante un momento pero quiero presentarles a la madre de mi marido”

McCarey propicia otra escena muda. La cámara sigue a Mamie que sitúa el balancín detrás de Anita junto al ventanal. Al verla, Anita se detiene y mira a su asistenta, que al dejar la mecedora en el suelo produce un crujido. Plano de Anita y Mamie que se miran. La doméstica indica con el gesto a que está actuando por orden de Lucy que pronto saldrá de la habitación.

Anita (siguiendo con su explicación): “… o defenderse con una declaración sin triunfos en el palo declarado por el oponente. (En efecto, aparece Lucy que ha salido de su dormitorio, lo que fuerza en Anita un rictus a modo de sonrisa educada.) Requiere más fuerza… (Deja el puntero bajo la pizarra y se dirige hacia su madre política) Discúlpenme si me interrumpo durante un momento pero quiero presentarles a la madre de mi marido.»

Alumnos (en primer lugar, con la profesora al fondo. Los caballeros hacen un gesto de levantarse de la mesa): “Mucho gusto.”

Anita (con elegante naturalidad): “Bien, ¿qué les parece si jugamos la mano?”

El educado grupo de jugadores de bridge

Ya lo señalamos en la contribución anterior, que el grupo de los jugadores de bridge permiten a McCarey plantear una actuación coral que refuerza la escena. Habitualmente en las comedias de Charley Chase (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 143-182) o de Laurel y Hardy (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 211-312) este rol lo ejercían los viandantes que transitaban por las aceras de la ciudad. Eran grupos de curiosos, con ganas de distracción con un punto de propensión a la burla agresiva. En cierto modo, metían al público dentro de la pantalla, reproducían sus aspiraciones.

En cambio aquí, para realizar esa misma función, los jugadores de bridge no son ni curiosos ni agresivos. Son personas de formas educadas que se hacen cargo de la situación y reaccionan con buenos sentimientos. Lo mismo que McCarey espera de los espectadores de Make Way for Tomorrow.

“Es curioso, pero, aunque tenga una profesora en la familia, creo que nunca podría aprender a jugar al bridge”

Vemos como Anita va haciendo un recorrido entre las mesas de jugadores, mientras Lucy, sonriente, se sienta en su mecedora en el plano del fondo.

Anita (invitando a sus alumnos): “¿Jugamos?”

Alumnos (siguen la instrucción y se escuchan voces sin localizar de dónde salen): “Una pica. Jugaré las tres picas.» (Lucy se mece y se produce un rechinar molesto. El plano muestra a los jugadores que hacen gestos de disgusto ante ese sonido estridente y a continuación a Lucy que no se da cuenta de lo que pasa. De nuevo otro plano de los jugadores con creciente incomodidad. Plano de Anita con gesto de preocupación. Ella y George se giran hacia Lucy y la miran. Ella reflexiona y se detiene, si bien al levantarse de la mecedora hace el ruido molesto. Unos alumnos, en un gesto de amabilidad, preguntan a Lucy) «¿Juega a cartas, usted?”

Lucy (simpática): “Es curioso, pero, aunque tenga una profesora en la familia, creo que nunca podría aprender a jugar al bridge. (Se produce una risa suave general) Bueno, tal vez un poco a los Corazones. Solía jugar mucho con mi marido. Siempre le pasaba la reina de picas. Le llamábamos «la sucia Dora». (vuelven a reírse de la ocurrencia)

“Por cierto, tiene una buena mano de Corazones, y no tiene a Dora”

Hemos destacado cómo Guardini señalaba que en la persona senil “la fiabilidad y la finura de la percepción decrecen considerablemente.” (Guardini, 1997: 105) Lo vemos ahora mismo en Lucy. Encantada por las expresiones de cortesía que recibe, no lee adecuadamente la situación. Los alumnos necesitan que respete la seriedad de su aprendizaje, no que los considere unos simples ociosos. Anita sí que captará rápidamente lo que está pasando, que puede llegar a perturbar sus clases. Rhoda ya le había transmitido que esa intromisión de Lucy había alejado a sus amistades.

Lucy. (acercándose a uno de los jugadores y descubriéndole el juego): “Por cierto, tiene una buena mano de Corazones, y no tiene a Dora.” (Vemos Sonrisas afectadas por parte de los que está en la mesa. Sigue husmeando en las cartas de otros que están en la mesa). A ver quién la tiene… ¡Ah, usted!”

“Si me quieres, si alguna vez he hecho algo por ti que hayas apreciado siquiera un poco, por favor, llévate a la abuela contigo”

La reacción por parte de Anita no se hace esperar. La vemos con gesto de alarma que entra en la habitación de Rhoda y cierra la puerta.

Anita (con voz casi angustiada): “Cariño esta noche vas sola al cine, ¿verdad?

Rhoda (que se está pintando los labios frente al espejo, sin llegar a pronunciar asiente. Luego sabremos que está contestando con reserva mental): “Ahá”

Anita (extremando la persuasión ante lo que capta como una situación de urgencia): “Si me quieres, si alguna vez he hecho algo por ti que hayas apreciado siquiera un poco, por favor, llévate a la abuela contigo.”

Rhoda (resistiéndose por medio de poner a su abuela de escudo): “No es justo. Y, además, a ella le gusta estar con esta gente.”

Anita (pensando rápido): “Tal vez lo pueda arreglar.” (Plano de Anita saliendo de nuevo al salón, y de los  invitados)

Los escenarios de la falsedad

McCarey está siendo capaz de poner en marcha sucesivos escenarios de falsedad y manipulación, que muestran la desconfianza entre los miembros de la familia Cooper. Rhoda no ha sido franca con su madre y ahora Anita va a ser manipuladora con Lucy. La vemos en el plano que se lleva a Lucy a un lado para que no la escuchen los jugadores.

Anita (en tono de confidencia): “Rhoda quiere ir al cine, esta noche. ¿Cree que está bien que vaya sola?”

Lucy (dando la respuesta que Anita esperaba, como no podía ser de otra manera en una abuela que desea cuidar a su nieta y ser útil en la casa): “Claro que no.”

Anita (mostrando empatía): “Yo pienso lo mismo. ¿Podría ir con ella, o es demasiada responsabilidad?”

Lucy (convencida de la rectitud de la propuesta y por fin alegre por poder ayudar a su nuera): “Con mucho gusto haré lo que pueda para ayudarte.”

Anita (continuando con su escenificación): “Qué peso me ha quitado de encima. ¿Se lo dirá a Rhoda?”

Lucy (entregada a la causa): “Claro.”

Anita: “Gracias.” (Vemos a Lucy que camina hacia la habitación. Se queda pensativa antes de entrar, poniendo los dedos en sus labios. Una vez más el consabido gesto reflexivo, como si McCarey nos estuviera indicando que la anciana no ha entrado completamente en la estrategia manipulativa de su nuera)

 

7. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (VI): EL CINE Y LA FALSA ESTRATEGIA DE LUCY PARA CONSEGUIR LA COMPLICIDAD DE SU NIETA

Cine dentro del cine: una escena casi muda en una sala

Vemos el plano de una acomodadora (Fritzy Brunette) que sitúa a Lucy y a Rhoda. Se trata de una sala más bien pequeña. Como no hay dos sillas vacías que estén juntas, las ubica a una cierta distancia. Rhoda indica a su abuela hacia dónde se va a poner. Hay algo de sobreactuación en su gesto. Se escucha una música estridente, más propia de los noticiarios o de los dibujos animados de introducción. La acomodadora vuelve a su puesto en el fondo de la sala.

Vemos a Rhoda que rápidamente se ha levantado. Camina por detrás de un biombo y se acerca de nuevo a la acomodadora a la que le pregunta.

Rhoda (en voz baja a la acomodadora): “¿Puede decirme de qué va la película?”

Acomodadora: “Si, es la vieja historia del chico que carga con la culpa de la fechoría que ha cometido su amigo. El chico va a la cárcel pero al final la chica y el…” (pone los dedos juntos para indicar que se reconcilian)

Rhoda (buscando algún dato de contraste que haga fiable su relato de haber visto la película): “¿Hay alguna parte triste?”

Acomodadora (no sin algo de sentido del humor): “Algunos lloran cuando muere el perro.”

Rhoda (mientras sale corriendo): “Gracias.”

Acomodadora: “Había un noticiario y dibujos de Betty Boop.”

La fracasada simulación de Rhoda

El plano ahora nos muestra a Rhoda que saluda a un joven dentro de un coche, que está detenido delante del cine. Baja del vehículo y corre por el vestíbulo de la sala de cine. No ve a su abuela que está delante del cartel que anuncia la película que se proyectaba, Souls at Sea (Almas en el mar, 1937)[6], Vemos que Rhoda entra en la sala y no ve a su abuela. Le pregunta por ella a la acomodadora por su abuela. De nuevo la cámara nos lleva al vestíbulo. Vemos a un hombre y a Lucy de espaldas, que mira hacia la sala, donde ha entrado su nieta. Por fin sale Rhoda de nuevo.

Rhoda: “Ah, estás aquí. (Intentando dar normalidad) Era buena la película, ¿verdad?”

Lucy: “Sí.” (Salen del cine caminando juntas. La cámara les sigue en un trávelin)

Rhoda (siguiendo con su representación): “El chico me ha gustado mucho, ¿y a ti?”

Lucy (rápida, acabando con la pantomima): “No lo sé. Lo he visto sólo un momento cuando has salido del coche.”

Rhoda (sorprendida por completo): “¿Qué dices? ¡Me has visto! ¿Lo contarás?”

La falsa estrategia de Lucy para ganarse la confianza de Rhoda

Hemos visto cómo cuando Anita le ha propuesto acompañar a Rhoda al cine, Lucy se ha quedado pensativa. Probablemente ha captado su intención manipulativa, y no está segura de que haya sido leal ni con ella ni con Rhoda. Pero eso le lleva a tomar una mala decisión con respecto a la maquinación que su nieta ha desarrollado para poder estar con un joven manifiestamente mayor que ella.

Lucy (se queda pensativa durante nos instantes): “¿Lo volverás a hacer?”

Rhoda: “No. (ansiosa) ¿Lo contarás?”

Lucy (opta por proteger a su nieta menor de edad frente a su madre, que le ha encomendado su protección y lo expresa con una sonrisa): “No.” (Rhoda le corresponde y se acerca más a su abuela, cariñosa. Lucy le acaricia las manos con golpecitos de afecto).

McCarey no es nada partidario de este tipo de complicidades con los jóvenes que no miran su verdadero bien, que cierran los ojos ante sus peligros. Lo hemos estudiado en Wild Company (Malas compañías, 1930) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 357-394). Lo volveremos a ver en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1946).

 

8. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (VII): LA CONVERSACIÓN DE LUCY CON BARK EN PRESENCIA DE LOS ALUMNOS DE BRIDGE

“Mejor que no les cuente el final por si aún no la han visto”

Plano del Departamento de los Cooper. Continúan las clases de bridge. Se ve entrar a Lucy y a Rhoda. La joven se va directamente a su dormitorio.

Anita (a George, detectando su presencia): “Ya ha regresado tu madre.”

George (como siempre cariñoso): “Hola, mamá.”

Lucy (correspondiéndole en el mismo tono): “Hola.”

George: “¿Te ha gustado la película?”

Lucy: “Ha estado muy bien. Un poco triste, pero tenía un final feliz. (su tono de voz es alto. Nota que la están escuchando) Un joven carga con las culpas por lo que ha hecho su amigo. No era un personaje con una personalidad fuerte. Pero la chica cree en él, en el bueno, quiero decir, y por muy mal que pinten las cosas… (Se para y se ríe del entusiasmo con el que estaba narrando la película) «Mejor que no les cuente el final por si aún no la han visto.” (Risas entre los jugadores de bridge).

La llamada de Bark por teléfono

En la contribución inmediatamente anterior ya señalamos cómo la conversación telefónica entre Lucy y Bark le da a McCarey la ocasión de presentarlos mejor ante el espectador, mostrando la calidad y la juventud de su amor. Ahora quizás podemos subrayar que desde el lado de Lucy, tras todas las escenas que muestran su desubicación, asistimos a un “momento fuerte” para llegar a entenderla. 

Tag Gallagher considera que el personaje de Lucy es dibujado por McCarey como alguien “insufrible” en la primera mitad de Make Way for Tomorrow (Gallagher, 2015). Nos parece un juicio exagerado. Creemos que el análisis más detallado de la película que vamos haciendo más bien nos muestra un personaje con sus luces y sus sombras. Ahora vamos a asistir a uno de esos pasajes en los que el espectador no puede evitar tener un hondo impacto por el modo de ser de la anciana.

“Entonces me puedo quedar un ratito”

McCarey comienza componiendo la escena de la conversación telefónica entre los ancianos con los rasgos de debilidad de Lucy. Ha hablado demasiado sobre la película que ha visto. Y ahora cuando parece que ha entendido que es la hora de retirarse, todavía se resiste y prolonga un poco más una presencia que genera incomodidades.

Lucy (conteniendo un bostezo): “Me parece que me iré a la cama. Deben ser más de las once. (Pregunta a uno de los jugadores) ¿Tiene hora?”

Un jugador: “Sólo son las diez y media.”

Lucy (como esforzándose por mantener las formas): “Entonces me puedo quedar un ratito.” (George y Anita intercambian un gesto de decepción por la oportunidad perdida. Suena el teléfono)

Anita (fuera del plano): “Disculpen, por favor. (La cámara nos la muestra cuando contesta el teléfono). Diga. (al auricular) Ah, hola, papá. Un momento. (Se dirige a Lucy y le explica mientras le pasa el teléfono) Me había olvidado. Ha llamado mientras estabas fuera.”

“¿Cómo estás? Estaba preocupada por ti”

Vamos a asistir a una conversación que, como señalábamos, es coralmente reforzada por la presencia de los jugadores de bridge. A diferencia de los sonidos de la mecedora, o de los comentarios de la película, lo que en principio es una distracción para su aprendizaje del juego de cartas, se trasforma en un espectáculo que les conmueve. Superada la primera sensación de incomodidad por presenciar una conversación íntima gracias al comentario favorable de Lucy hacia ellos, asisten a un diálogo lleno de ternura, al menos desde la expresión de Lucy.

Lucy (tomando el auricular): “Hola, ¿eres, tú Bark? Soy Lucy, Bark. (El plano es de ella en primer término, que comienza a hablar. Los jugadores de bridge hacen gestos de desviar la mirada respetuosamente)  ¿Qué tal? ¿Cómo estás? Estaba preocupada por ti. (cambia el plano. Ahora son los jugadores en sus mesas los que se encuentran en primer término y Lucy la que aparece de espaldas) ¿Por qué no me has escrito? Tienes que escribirme. Ya sabes que me preocupo.”

“Han venido unos amigos a la casa, a jugar a las cartas. Una gente encantadora”

Cuando el espectador podría anticipar que McCarey lo que quería mostrar de nuevo es un dato de la desubicación de Lucy, se encuentra con algo totalmente distinto. Lucy no ha sido indiferente a la buena educación de los alumnos de Anita. Y expresa elogiosamente lo que supone su presencia para ella.

Lucy: “Han venido unos amigos a la casa, a jugar a las cartas. Una gente encantadora.” (Se ven gestos de complacencia de los jugadores)

Es un signo de juventud que McCarey pone en la anciana. No se ha dejado llevar por una tendencia que Romano Guardini identifica como característica de esta edad.

La persona senil cada vez se interesa menos por lo nuevo. Cuanto mayor se hace, menos llevada se siente a cambiar las cosas, sino que lo que quiere es que le dejen tranquila. Se cierra a cualquier interés por la vida colectiva que vaya más allá de su propio círculo vital, y éste se va estrechando progresivamente: la persona llega a ser indiferente de cuanto le rodea.

Se pierde el deseo de ganar la estimación y la simpatía de otras personas. (Guardini , 1997: 105)

“¿Y cómo estás tú, Bark? ¿Cómo va todo? Ya me entiendes”

Ampliando su círculo de estima hacia los invitados de Anita, Lucy ha mostrado que no ha perdido ese deseo de “ganar la estimación y la simpatía de otras personas”. Un viento de lozanía en su vejez. No cabe que sea algo simulado. La vertiente de debilidad que no puede dejar de mostrar le hace poco sensible a que pueda estar siendo escuchada. Habla como si en el mundo sólo estuvieran ella y Bark, como es propio de los enamorados.

Lucy: “¿Cómo está Cora? ¿Y los niños? ¿Y Bill? ¿Y cómo estás tú, Bark? ¿Cómo va todo? Ya me entiendes… Claro, claro. Pero tres meses no es tanto.” (Los espectadores ya saben que se trata de un plazo que no se va a cumplir por la actitud de Harvey y de Nellie. McCarey refleja el sentimiento que esto provoca manteniendo a los jugadores en el plano que ahora no siguen con las cartas, sino que atienden con inevitable ternura la conversación) Ahora hace más frío. No salgas sin abrigo, y si llueve, no salgas de ninguna manera.”

Las emociones encontradas

Tag Gallagher señala en este caso acertadamente que McCarey aprendió su oficio en las películas, en las que la comedia era una extensión con el humor de vodevil, cuya esencia era la interacción con el público. Su pretensión era que los espectadores compartiéramos con los personajes los emociones en conflicto que ni ellos ni nosotros sabemos armonizar. (Gallagher, 2015). Emociones encontradas que percibimos con claridad en las palabras de Lucy. Está viviendo un momento fugaz de felicidad por saber de Bark, por hablar con él. Aunque la separación siga siendo dolorosa.

Lucy: “Soy muy feliz. Claro que te echo de menos. Es el único problema. Ya sé que tú también. No olvides lo que te he dicho. Pronto estaremos juntos para siempre. (Plano de George y de Anita, y de un jugador. Los tres con gesto de profunda atención) No te preocupes. Y cuídate mucho. Me alegro de haber oído tu voz, Bark. Te debe haber costado mucho la llamada. Eso es mucho. Con eso te podrías haber comprado una buena bufanda.” (Plano de George que hora mira a Anita con expresión compungida)

Un gesto de amor joven

De nuevo hemos asistido a un gesto de juventud en los ancianos. Repiten el gesto de los veinteañeros que antes de casarse y sin recursos abundantes, miden el tiempo de la conversación telefónica. El que llama prefiere esa inversión “espiritual” en intercambiar palabras con su amado o amada, antes que otro bien material. Quien la recibe no puede evitar hacer ese gesto de empatía con el otro y el gasto que está realizando. La nota de ancianidad la marca que Lucy tenga en mente la compra de un elemento de abrigo para que Bark se cuide.

Lucy: “Muy bien, Bark. Adiós, Bark. Adiós, querido (Cuelga. Una vez más se queda con gesto pensativo. Como reponiéndose de tantas emociones juntas. Plano de George y Anita, con un tercero, que es el jugador que está en su mesa. Luego se dirige al grupo). Me parece que me iré a la cama si me disculpan. Estoy cansada. Buenas noches a todos.”

Alumnos  (Los caballeros hacen el gesto de cortesía de levantarse ): “Buenas noches”.

George (desde la distancia): “Buenas noches, mamá” (Lucy camina a su habitación, entra y cierra la puerta.)

 

9. BREVES REFLEXIONES SOBRE LA SABIDURÍA Y DEBILIDAD EN EL PERSONAJE DE LUCY COOPER

La idoneidad de los recursos de la comedia para el personalismo fílmico[7]

Los escritos -a nuestro juicio habitualmente muy valiosos- de Henri Agel, Aymedée Ayfre y André Bazin[8] buscan dar una idea elevada del cine. Pero -y aquí discrepamos con ellos- coinciden en que parecen no dar cabida dentro de esta consideración a la comedia americana. En el caso de Agel y de Ayfre por temer que este género fuera excesivamente concesivo con un sentido demasiado horizontal de la vida, poco elevado hacia la trascendencia de la existencia humana. En el de Bazin, además, por un riesgo de que una comedia de este tipo fuese en demasía complaciente con el capitalismo americano.

Creemos que una lectura atenta de Make way for Tomorrow desmiente uno por uno esos prejuicios y muestra la idoneidad de la comedia para reflejar la vida humana en toda su espesura. Es sin duda un gran logro de Cavell haber demostrado que la conversación inteligente es a la comedia, lo que la poesía a la tragedia (Cavell 1981: 5, 1999: 16)

La lectura social de la comedia

Igualmente no es adecuado considerar que directores como Frank Capra o Leo McCarey fueran defensores del capitalismo americano. Lo que no suscribía es el punto de vista conflictualista propio de las lecturas marxistas de la Escuela de Frankfurt que sin duda influyeron en el ambiente de los Cahiers y en particular en Bazin. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c) Pero el rostro humano de los personajes que conformaban sus melodramas y sus comedias con frecuencia hablaba con más elocuencia de las víctimas de una cultura capitalista del descarte que muchos discursos sociológicos del manual al uso.

Lucy en su ancianidad sin casa propia y temerosa de que una conversación telefónica impida a su marido que compre una bufanda refleja a las claras el rostro humano de la crítica al capitalismo desde los nuevos pobres, desde los excluidos. (Ballesteros 1992; 2018)

 

 

Para consultar la entrada anterior sobre Make Way for Tomorrow, pinchar aquí

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

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Zumalde, I. (2011a). La emoción fílmica. Un análisis comparativo de las teorías cinematográficas. Revista Latina de Comunicación Social, 66, 326-349. doi:10.4185/RLCS-66-2011-936-326-349

Zumalde, I. (2011b). La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción. Madrid: Cátedra.

Zurián, F. A. (Diciembre de 1998). La estética fílmica de Henri Agel como una teoría de la creación y de la recepción. Revista de Ciencias de la Información, Año XII(15), 27-42.

 

NOTAS DE LA PERSISTENCIA DEL HUMOR Y DEL AMOR CONYUGAL EN MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) DE LEO MAcCAREY

[1] La hemos referido en la primera de las contribuciones dedicadas a Make Way for Tomorrow, Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/ 

[2] Seguimos la numeración de la contribución anterior.

[3] Acerca del bridge se señala en Wikipedia, confirmando este carácter elitista del pasatiempo, probablemente en oposición al póker, más popular e interclasista en la sociedad americana: ”El juego tal y como lo conocemos hoy en día se debe al multimillonario norteamericano Harold S. Vanderbilt, quien en 1925 lo reglamentó adaptándolo a las exigencias de unificación de criterios. Estas reglas fueron aceptadas por todos los países donde de una u otra forma se practicaba. Años después, también por iniciativa de Vanderbilt, se funda la Federación Mundial de Bridge y se celebra, de forma oficial, el primer Campeonato del Mundo”. https://es.wikipedia.org/wiki/Bridge_(juego), obtenida el 12/02/2022.

[4] El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/

[5] Estaríamos tentados de señalar con ironía que en el momento actual ya no es fácil para muchos ninguna de las dos cosas.

[6] Se trata de otra producción de la Paramount estrenada unos meses antes. Dirigida por Henry Hathaway (1898-1985), sus protagonistas son Gary Cooper, George Raft y Frances Dee. Por supuesto que el relato de la acomodadora no le hace justicia. McCarey evita hacer de spoiler.

[7] Un argumento que hemos compartido con Jesús Ballesteros cuyo magisterio nos acompaña continuamente en nuestras reflexiones. Queremos expresarle una vez más nuestro agradecimiento.

[8] Ver en la bibliografía a continuación.