STRAIGHT SHOOTING (A PRUEBA DE BALAS, 1917)[1].
LA VOZ PERSONALISTA DEL FORD “MUDO”
I. Consideraciones preliminares
Nos proponemos abordar la lectura de las producciones dirigidas por John Ford durante su etapa muda
Esta es la primera de una serie de entradas en las que nos proponemos abordar la lectura de las producciones dirigidas por John Ford durante su etapa muda[1]; la cual abarca el periodo comprendido entre 1917 y 1928, año en el que, el día 24 de noviembre, se acredita el estreno de la primera película sonora del cineasta, el mediometraje de treinta y seis minutos Napoleon’s Barber (El barbero de Napoleón, 1928) –no conservado–, a pesar de que tan solo un día después viera la luz el último ejemplo de filme silente que conservamos en su integridad: Riley the Cop (Policía sin esposas, 1928).
Una exploración antropológica personalista de los primeros pasos de la obra de Ford
La razón por la que nos aventuramos en este ejercicio –de la que se deduce el objetivo de la empresa en cuestión– es que nuestra investigación doctoral en torno a John Ford, así como la formación recibida –en sentido amplio– en el seno del personalismo fílmico y en el ejemplo de otros directores del Hollywood clásico gracias a la obra magisterial precedente de los profesores José Sanmartín Esplugues, José Alfredo Peris-Cancio y, más recientemente, Ginés Marco Perles[2], nos ha permitido advertir la circunstancia no menor de que el realizador de Maine, como otros tantos de su época, evolucionan en su lenguaje fílmico a medida que el propio medio experimenta los cambios inherentes a los avances tecnológicos, como puedan ser el salto al sonoro o la incorporación del color.
Por ello no está de más –me aventuraría sin temor a defender que es, incluso, una exigencia– procurar hallar, ya en los primeros trabajos de un director cuya filmografía supera las ciento cuarenta obras, rasgos expresivos característicos de la voz propia desde la que, en la longitudinal de su obra, propondrá una exploración antropológica personalista. De ahí que afrontemos esta serie de escritos en torno a los primeros años de Ford como una suerte de labor de “desbroce y abono” de ese campo expresivo que veremos crecer y florecer en etapas posteriores de su producción, a las que es nuestra intención poder dedicar ejercicios sucesivos.
Corpus fílmico: Un «buen encuentro» con los quince metrajes mudos disponibles
Partiendo de lo anterior, en esta serie de escritos planteamos recoger nuestra experiencia de «buen encuentro» –entendida la expresión en un sentido cavelliano[3]– con los quince filmes que, hasta la fecha[4], conservamos completos –o casi completos– de la basta producción que informó los primeros años de realización del cineasta de origen irlandés: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), Bucking Broadway (A galope por Broadway, 2017), Hell Bent (El barranco del diablo, 2018) y Just Pals (Buenos amigos, 1920), en las que el realizador firma todavía como Jack Ford; y, ya como John Ford, Cameo Kirby (Sota, caballo y rey, 1923), The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), Lightnin’ (Don Pancho, 1925), Kentucky Pride (Sangre de pista, 1925), The Shamrock Handicap (La hoja de trébol, 1926), 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), The Blue Eagle (El águila azul, 1926), Mother Machree (¡Madre mía!, 1926), Four Sons (Cuatro hijos, 1928), Hangman’s House (El legado trágico, 1928) y Riley the cop (Policía sin esposas, 1928).
Un método que aspira a hacer del texto fílmico “cantera”
A seis de estos metrajes nos hemos referido ya en un artículo dedicado expresamente a la exploración de los fundamentos personalistas del director en su etapa “muda” (cfr. Carreño Aguado, 2023). Sin embargo, no haremos aquí más referencia a aquel trabajo, pues el ánimo que inspira estos escritos es distinto. Lo que ahora nos proponemos no es tanto alumbrar esculturas, cuanto identificar en la geografía bruta la piedra a trabajar; es decir, no es nuestro ánimo el de ofrecer en este espacio estudios pulidos académicamente, sino hacer del texto fílmico “cantera”: un registro brevemente comentado de nuestra experiencia de encuentro con los filmes, nudo de consideraciones interpretativas externas a la conversación del autor de estas líneas con los filmes, de suerte que la lectura resultante sirva a quien se asome a las huellas de esta experiencia una invitación para volver a las películas –he aquí el doble sentido del término “cantera”–.
De acuerdo con este método, el tallado académico formará parte de un ejercicio completivo en el que nos detendremos al final del camino –si es que cabe hablar de tal cosa más que desde tipos ideales y con fines didácticos–, cuando nos hallemos en situación de poder echar la vista atrás ante el corpus fílmico objeto de lectura.
El primer metraje complejo de Ford, una obra sobre redención en torno a la familia
Establecida esta fugaz aclaración en relación con el propósito y la metodología que habrán de informar las páginas que siguen, dedicamos la presente entrada, sin más preámbulos, a la lectura del primer metraje disponible, hasta la fecha[5], de los dirigidos por John Ford: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917)[6]. Una cinta que es tal gracias a que Ford y Carey contravinieron las indicaciones de la Universal, rodando cinco rollos en lugar de los dos encargados[7], y que recoge el corazón temático y la preocupación antropológica vertebral de la totalidad de la obra del realizador de origen irlandés: la redención personal y la centralidad de la familia en sociedades fracturadas o en ciernes.
La genialidad en una obra de juventud, signo de genialidad
No en vano, Gallagher la considera una obra en la que “se atisba el Ford de madurez” (2009, p. 32)[8] y Sarris (1971, p. 21) defiende que constituye la confirmación de la personalidad del director. Posturas con la que, como desarrollaremos en lo que sigue, convenimos plenamente.
Con todo, no está de más recordar, antes de sumergirnos en la lectura del filme, que el proceder de Ford en las primeras producciones para la Universal se hallaba informado por la informalidad característica de los westerns de la época, que revirtió en un amplio margen para el aprendizaje creativo. Y es que, como recoge Eyman, en aquellos primeros años “La Universal de Laemmle se contentaba con un guion que era en realidad solo una serie de impresiones telegráficas” (2006, p. 54); impresiones que, en los filmes en los que Ford colaboraba con Carey, George Hively escribía con posterioridad a una producción improvisada e imaginativa por parte del director y el actor.
II. Straight Shooting (A prueba de balas, 1917): participación, comunidad, redención y familia en el primer film conservado de Ford
Las relaciones personales en los orígenes de la vida comunitaria, preocupación central de Ford
Resulta sintomático que las primeras imágenes que conservamos de Ford sean tres intertítulos con los que el realizador no solo abre el telón de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), sino que anuncia, cuanto menos, una preocupación y una perspectiva que lo acompañarán en la longitudinal de su obra, a saber, los parámetros relacionales que informan la fundación de la vida comunitaria y la voz de las personas en camino y, a menudo, empujadas a habitar las márgenes de las estructuras en ciernes:
Había un tiempo en el que las llanuras del oeste no pertenecían a nadie. Eran los días en los que los ganaderos tenían el control y sus rebaños pacían sin restricciones.
Después llegaron los colonos, y con ellos la ley y el orden. Ellos introdujeron la cerca de alambre de púas y tomaron posesión de miles de acres de tierras de pastoreo.
Contra estos colonos los ganaderos libraron una lucha implacable, aunque perdida, que constituye un capítulo carmesí en la historia del oeste.[9]
El primer conflicto comunitario fordiano: ¿ganaderos contra colonos? No, la tiranía del líder que inobserva los derechos del otro
Tras una brevísima secuencia en la que la cámara –inmóvil, como Ford gustaba– muestra el descenso de unas reses por un collado en mitad de un pasto, un nuevo intertítulo termina de situar el conflicto:
Los colonos no tenían un enemigo más siniestro que el líder de los ganaderos, en cuya vida los derechos de los demás eran habitualmente ignorados.[10]
He aquí un pretexto narrativo no accidental y denotativo de la hondura antropológica con la que Ford tratará a personajes que, justamente por ello, no caerán en los arquetipos. Y es que, no se trata de articular falsos binomios haciendo bandos de los grupos y rótulos de los colectivos; no debe uno leer que Ford aborda la maldad de los ganaderos en contraposición con la bondad de los colonos… esa es, precisamente, la lectura superficial que habilita juicios sesgados. Lo que al realizador le interesa es que, la persona que encarna el ejemplo de vida para una determinada comunidad (el líder de los ganaderos), vive y actúa con indiferencia en relación con los derechos de los otros. Es este un esquema al que un lector de Ford deberá estar atento en los planteamientos de las tramas del director, cuyo principal interés no será otro que el de retratar a las personas en la dificultad que entrañan sus relaciones con los otros.
Planos de entrada típicamente fordianos
Acto seguido, Ford se sirve de la técnica del plano de iris en retirada[11], heredada de Griffith, para presentarnos al líder en cuestión, subido a su caballo en un picado que nos permite adivinar los ejemplares de su ganado, abajo en el valle (figura 1).
Figura 1.
Y, en un contrapicado similar en su estructura al que más tarde le servirá para introducir a los bandidos de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), vemos al susodicho asomarse a lo alto de un cerro escoltado por dos de sus seguidores, de suerte que las tres figuras quedan recortadas contra el cielo, haciéndolas más grandes en su avance gracias al efecto producido por la perspectiva (figura 2. A la izquierda, entrada de los ganaderos en Straight Shooting; a la derecha, la de los tres “hombres malos” en 3 Bad Men).
Figura 2.
He aquí la manera en la que el Ford de sus primeros trabajos “hace las presentaciones” mediante la introducción dramática de la amenaza de un mal –aunque solo sea aparente o potencial– al que contrapone la amabilidad y fragilidad de unas víctimas que, en sus primeros trabajos, serán representantes de la célula básica de esa sociedad en ciernes que es objeto de retrato.
Los Sim, la primera familia fordiana
Un nuevo intertítulo anuncia al líder de los colonos, “Aguadulce” Sim, elegido por su “espíritu inconquistable”[12], en quien Ford hace descansar desde un primer momento los atributos propios de aquellos en cuyo favor se ha de decantar en la longitudinal de su obra. Ford nos lo presenta en un plano que muestra al anciano secándose el sudor de la cara con una toalla, como harán más adelante otros personajes a quienes el realizador adjudicará funciones laboriosas y sacrificiales –como Doc. Boone al asistir al parto de Lucy en Stagecoach (La Diligencia, 1939)– (figura 3. A la izquierda, el mayor Sim; a la derecha, Doc. Boone junto a Dallas).
Figura 3.
Figura 4.
En cuanto a Joan, la hija del mayor Sim, comparece en un plano bucólico –de análogas connotaciones al que, en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), mostrará a Mary Kate pastoreando en la campiña irlandesa–, sentada sobre las ramas de un árbol y sosteniendo en su regazo una cesta de fruta, sonriente, mientras el viento agita las ramas (figura 4).
Figura 5.
Finalmente, Ted, el primogénito de la familia, trabaja en la leña y mira fuera de plano, a su padre (figura 5).
Son casi retratos mitológicos en los que se emparenta a la joven con la naturaleza y los frutos, y al varón con la fuerza y la producción tecnológica; todo ello bajo la orgullosa mirada del padre.
La entrada conjunta en la casa: los miembros de la comunidad colaboran en el bien común familiar
Hechas las presentaciones, los tres miembros de la familia Sim abandonan sus respectivos quehaceres, se reúnen bajo el marco de la puerta de la casa y, abrazándose, se adentran en ella (figura 6).
Figura 6.
No es un detalle menor, pues los marcos de las puertas serán, a lo largo de la película, un elemento simbólico de la frontera física, pero también social y espiritual, que Ford retrata entre lo familiar y lo inhóspito; entre el ámbito de la ley y la comunidad, y el del caos y el pillaje. De hecho, el constante juego con planos cuyo centro de lectura narrativo viene dado por el dintel de la puerta volverá a comparecer décadas más tarde en The Searchers (Centauros del desierto, 1956), precisamente en un filme y unas escenas en las que John Wayne imitó los andares de Harry Carey a modo de homenaje a este. La relación entre ambos trabajos resulta flagrante. En este caso, la entrada conjunta de los miembros en la casa es sintomática de la colaboración en el bien común que en el personalismo integral informa las relaciones de projimidad en la esfera comunitaria o del del «nosotros».
La reunión a la mesa, motivo personalista fordiano
Figura 7.
Pero no es ese el único elemento característico de la longitudinal de Ford que encontramos ya desde su primer trabajo. Y es que, seguidamente, todavía en el min. 4 de metraje, el realizador nos comparte la primera reunión familiar a la mesa que conservamos en su filmografía. En ella, el mayor Sim bendice los alimentos –como hará la señora Morgan en How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941)– y él y sus dos hijos disfrutan del almuerzo (figura 7).
A este respecto, sería más fácil mencionar las películas en las que Ford omite este significante visual como parte de su mensaje antropológico comunional que citar cada uno de los ejemplos en los que acude a él. Y es que, en el lenguaje fordiano, las reuniones a la mesa enmarcan visualmente la dimensión comunitaria nuclear de los personajes, ya sea el del nosotros familiar, ya el de otros grupos sociales cuyo germen relacional reside en el reconocimiento amoroso del otro y la donatividad en la forma del compromiso y la entrega en aras de un bien común, entendido este como aquel en cuya consecución los prójimos pueden colaborar[13].
La intervención del no partícipe, personaje relacionalmente en tránsito y en situación de alienación
Sin embargo, la comida de los Sim es interrumpida por el joven Danny Morgan, un personaje ajeno a la comunidad familiar y cuya relacionalidad Ford muestra, como hará tantas otras veces a lo largo de su obra, a modo de negativo de la participación, pues, como veremos, se halla en tránsito en la definición de sus lealtades; es decir, de sus amores. De ahí que se nos presente como un “pretendiente”, alguien alienado en lo referente a su camino de autoconocimiento y confirmación, como de hecho muestra el gesto siempre inquieto y apesadumbrado del personaje.
La entrada en escena de Danny se nos muestra desde el interior de la casa de los Sim, en un plano similar a aquel que en The Searchers (Centauros del desierto, 1956) anuncia la llegada de otro “extraño”, como es Martin Pawley (figura 8. A la izquierda, entrada en escena de Danny en Straight Shooting; a la derecha, entrada en escena de Martin en The Searchers).
Figura 8.
De igual manera que Martin es un mestizo y a la vez pretendiente, Danny forma parte de la cuadrilla de “Tornado” Flint, el líder de los ganaderos; pero, al mismo tiempo, aspira a ganarse el amor de Joan. Es, haciendo nuestra terminología wojtyliana, un joven en busca de autoconocimiento y confirmación[14]: ama a Joan –un espectador atento diría, más bien, que quiere amarla… a ella y a lo que representa–, pero se halla atrapado en una situación de alienación, pues ni es partícipe de la comunidad de los Sim, ni en el clan de Flint es más que un “hombre de los recados” sin voz. De hecho, en su primera aparición llega al hogar de los Sim como portador de una amenaza.
La amenaza de un mal y la oposición valerosa de quien encomienda su acción al cumplimiento del deber
Danny trae una carta para el mayor Sim: los ganaderos han inhabilitado el manantial que provee a la familia de agua y lo amenazan con no acercarse al lugar si no quiere sufrir males mayores (Ford nos presenta el texto de la misiva en un plano de detalle en forma de intertítulo, algo que seguirá haciendo en otros filmes de su etapa muda, como veremos en entradas sucesivas). Pero “Aguadulce” Sim no se deja amedrentar por “Tornado” –nótese el empleo teatral y arquetípico de los sobrenombres empleados por Ford en el retrato de los personajes que, llegados a este punto, enmarcan el conflicto–; no abandonarán su hogar. No en vano, el mayor Sim compromete su acción en el cumplimiento del deber familiar, que enraíza en la entrega amorosa a los suyos, y ello refuerza su decisión en la confirmación de su empresa. Danny, entonces, se disculpa torpemente ante Joan por su situación y, antes de marcharse, le ofrece su colaboración en caso de que las cosas empeoren.
El anuncio del primer antihéroe fordiano: Cheyenne Harry, una estrella fieramente humana
La siguiente secuencia vuelve a ser la del interior de una casa enfocando la entrada, pero sabemos de inmediato que no se trata del humilde hogar de los Sim, pues es una estancia luminosa y ostentosa (figura 9).
Figura 9.
En ella entran “Tornado” Flint y sus secuaces, que planean su siguiente movimiento. “¿Alguno ha oído hablar últimamente de Cheyenne Harry? Es el hombre que quiero para este trabajo”, sugiere el líder del grupo. Por la reacción de sus hombres, presumimos que se trata de un tipo peligroso, un buscavidas. Se refieren a ese antihéroe que protagonizará un buen número de los primeros trabajos de Ford; un personaje que, como recoge Gallagher (2009, p. 31), Carey y Ford diseñaron[15] alejándolo deliberadamente de las dimensiones épicas, la elegancia o el estrellato de otras figuras del momento, como Hart, Mix o Bronco Billy[16].
La atípica entrada del héroe: dramatismo, humor e imprevisibilidad
La siguiente secuencia, que Ford ofrece a modo de paréntesis explicativo en el contexto de la conversación anterior, nos muestra a un agente de la ley que fija en el tronco de un árbol el anuncio de una recompensa por la captura del susodicho Cheyenne Harry, quien, tras la salida de escena del agente, hace su aparición asomando su cabeza desde una cavidad arbórea de una de las ramas del árbol. Curiosamente, un recurso que volveremos a ver en la escena final de Just Pals (Buenos amigos, 1921), en la que es el sheriff de Norwalk quien se asoma para interrumpir la declaración de amor de Bim (figura 10).
Figura 10.
No es la entrada que cabe esperar del héroe de un western de su tiempo, de cuyos atributos se aleja el personaje construido por Ford, menos idealizado estéticamente en lo referente al decorum de elegancia y virilidad, a favor de una personalidad dramática ambivalente, previsible y estéticamente grotesca. Y es que, como aclara Ford ya desde esta primera comparecencia, de Cheyenne Harry el espectador puede esperar cualquier cosa.
De vuelta a la conversación que tiene lugar en la casa de los ganaderos –presumiblemente, la de Flint–, Danny hace su entrada tras haber llevado a Sim el mensaje de extorsión. Confirmada la resistencia del anciano colono a sucumbir a la amenaza y su negativa a acceder al abandono de sus tierras, Flint da entonces la orden al joven mensajero para que acuda a Buckhorn y reclute a Cheyenne Harry a cualquier precio.
Los bares, territorio neutral para el desenvolvimiento de las relaciones en un plano impersonal
Tras una breve secuencia en la que vemos a Danny descender al trote un terraplén de pedrera en un terreno arbustivo, Ford muestra su llegada a Bluckhorn una vez más desde el interior de un edificio; en este caso, el bar del lugar. Y lo hace mediante un plano que recuerda a otro que empleará poco después, en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918), cuando en el segundo minuto del metraje se servirá del cuadro de Remington, A Misdeal, para anunciar la entrada en escena del héroe (figura 11).
Figura 11.
El hombre que dormita echado sobre la mesa es Cheyenne Harry, a quien un intertítulo describe como “un bala perdida, con tantas muescas en su pistola”[17], justo antes de que Ford nos muestre su rostro en un primer plano de iris (figura 12).
Figura 12.
El sicario negocia con el mensajero, termina aceptando el encargo y se cita con Flint en el pueblo de Diabolo al día siguiente.
Si bien los comentaristas han sugerido las peleas y el alcohol como motivos temáticos típicamente fordianos[18], en última instancia y ya desde sus primeros filmes estos se agrupan bajo un denominador común que está ya en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), pero que será una constante en la filmografía del director: el bar como territorio neutral entre dos mundos, en el que las referencias normativas y las potestades instituidas se difuminan en una dinámica relacional más compleja.
El motivo del bar, presente en la longitudinal de la producción de Ford
Ford hará comparecer este motivo no solo en westerns como el que ahora comentamos y tantos otros, entre los que recordamos ahora The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), Stagecoach (La diligencia, 1939), My Darling Clementine o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), sino también en trabajos de temática irlandesa como Hangman’s House (Legado trágico, 1928), El delator (The Informer, 1935) o The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), en dramas bélicos como Hombres intrépidos (Long Voyage Home, 1940) o en relatos de la caballería como She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949)… sin perder de vista que en Donovans’s Reef (La taberna del irlandés, 1963) el significado de la taberna constituye el eje simbólico del relato. Y es que, como iremos desvelando a medida que avancemos en nuestras lecturas, Ford se sirve en sus obras, que de alguna manera son siempre westerns en cuanto a que retratan a personas en camino y ante situaciones fronterizas o encrucijadas que enfrentan lo que son con quiénes están llamadas a ser, del bar o la taberna como locus ideal para acoger el germen relacional de la moral autónoma frente a la volatilidad y vacuidad de la heterónoma, en sociedades en construcción o deconstrucción en las que el lugar de encuentro que ofrecen la barra, los vasos y las canciones parecen casi hacer la vez de “aguas internacionales”, para bien y para mal. Y el primer ejemplo que conservamos es el que ofrece el bar de Diabolo.
Los preparativos de la acción, entre exteriores reconocibles y el bar como paréntesis normativo
Una vez más, entre un escenario urbano y el siguiente Ford intercala una serie de secuencias exteriores. En este caso, es el paso de una banda de forajidos (los hombres de Pete “Ojo negro”) a caballo por un desfiladero –que volveremos a ver en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) (figura 13)– y su posterior descenso hasta un abrevadero en el que hacen recuento de los “tesoros” recaudados con ocasión de sus fechorías.
Figura 13.
Seguidamente, asistimos a la llegada de Cheyenne a Diabolo en un día lluvioso. Allí se saluda brevemente con Pete y dos de sus hombres –quienes le aseguran que su parte del botín está a salvo– antes de entrar en el bar-hotel del pueblo; donde van haciendo su entrada Connor, el sheriff, presentado por un intertítulo como “un instrumento de los de Flint” (a tool of Flint’s), y “Placer” Fremont, a quien los intertítulos se refieren como “otro tipo de asesino” (a killer of another sort) convocado también por Flint. Ya en el bar, el sheriff toma asiento y observa en la distancia el encuentro de ambos, que parecen reconocerse. Se sirven dos vasos de whiskey Kentucky Club y un fundido a negro nos indica que no son los únicos. Lo corrobora un intertítulo muy fordiano en el que leemos que “incluso en la bebida, Cheyenne Harry y Fremont eran hombres que trabajaban rápido”[19]. En efecto, tras el fundido y el intertítulo ambos muestran claros síntomas de embriaguez (Cheyenne ni siquiera acierta a colocarse el cigarro en la boca).
La formación teatral y la experiencia como doble y especialista, al servicio de la acción
Figura 14.
Entonces hacen su entrada los hombres de Flint, con Danny a la cabeza. Cheyenne señala a alguien fuera de plano y Danny afirma que se trata solo del hijo de Sim, un amigo; a lo que el pistolero responde que, en tal caso, tratándose de un colono, ha de disparar contra él. Se sucede un tiroteo y un plano exterior nos muestra a dos sujetos saltando sobre sus caballos desde la ventana en una huida de los disparos de los dos sicarios, a quienes un nuevo plano de iris convoca contra el marco de la ventana y sobre el tejadillo del porche en una secuencia teatral de gran comicidad, en la que Ford incorpora no pocos de los trucos y las destrezas adquiridas en sus años de formación como especialista, doble y figurante a las órdenes de su hermano Francis, desde su llegada a Hollywood en 2014 (figura 14).
Potestad y poder fáctico en sociedades en construcción
Los sicarios regresan al interior, donde se enzarzan con el barman y acaban provocando la intervención del sheriff, que permanecía al acecho. Justo entonces, Flint entra en el local acompañado por su mano derecha; acuden a su cita con los pistoleros. El líder de los ganaderos ahuyenta al sheriff, en un claro ejemplo de esa normatividad fronteriza tan típicamente fordiana, según la cual la autoridad rara vez residirá en los cargos electos para ejercer el poder ejecutivo y las labores de protección que garanticen la seguridad ciudadana. El esquema se repetirá, sin ir más lejos, en el sheriff de Norwalk de Just Pals (Buenos amigos, 1921) o en el personaje de Hunter en la localidad de Custer de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), como veremos en entradas posteriores.
Un escueto intertítulo anuncia el ataque de los ganaderos a los colonos, que tendrá lugar a la mañana siguiente.
El ataque a los colonos: el retrato personalista del sufrimiento encarnado
En el hogar de los Sim, Joan viste la mesa para la comida mientras su hermano acude a por agua a la laguna objeto de conflicto, que ha sido vallada por los ganaderos. El joven esquiva el tendido de alambres y procede a recoger agua con un cubo. Entonces, apostado tras unos arbustos, vemos la vigilante figura de Fremont… el sicario dispara contra Ted, que cae al agua, abatido.
Entre tanto, en la casa padre e hija están sentados a la mesa; el mayor repara en la ausencia de su hijo y tuerce el gesto, preocupado… Cuando Joan le relata que su hermano ha acudido a por agua al manantial, “Aguadulce” se levanta sobresaltado y le reprocha que no le haya amonestado por ello. Ambos salen a la carrera y, al llegar al lugar, encuentran sobre las aguas el cuerpo sin vida del primogénito de la familia. Dos planos de iris muestran el gesto de dolor de Joan y el de su padre; la primera, llevándose la mano al pecho y, el segundo, alzando los brazos al cielo (figura 14).
Figura 15.
No se trata únicamente de un recurso teatral o dramático –sin que ello obste para que, en efecto, hallemos en la escena un evidente ejercicio actoral en dicho sentido–, sino de un lenguaje en ciernes desde el que el realizador subraya el carácter personal, encarnado, del sufrimiento. Un fundido en negro concluye una escena en la que padre e hija lloran desconsolados sobre el cuerpo de su hijo y hermano.
Segundo día de hostilidades: Cheyenne elige un nuevo camino
Figura 16.
Un intertítulo anuncia la continuación de los ataques a colonos por parte de los sicarios de Flint. En esta ocasión, es a Cheyenne a quien vemos cruzar el río y aproximarse a la residencia de sus víctimas. Sin embargo, cuando el pistolero emerge de entre la maleza para acometer su golpe, asiste a una inesperada escena que, como un “tiro directo”, habrá de accionar algún resorte en su interior e inspirará en él un cambio: Sim y Joan acaban de enterrar a Ted. La composición posee un flagrante poder narrativo y simbólico: el padre llora a los pies de la tumba, abrazado al humilde promontorio de piedras que oculta el cuerpo inerte de su hijo, mientras la hermana, apostada junto a la cruz en la cabecera, tiende sus brazos sobre la losa de mayor tamaño, situada a la altura del busto del fallecido; en un segundo plano, semioculto por la sombra de los árboles y de espaldas a ambos, Danny se lamenta apoyado contra un tronco con el rostro escondido bajo su brazo (figura 16).
La reunión en torno a la tumba será un motivo típicamente fordiano que volveremos a ver, sin abandonar la producción muda del director y como tendremos ocasión de comentar en una entrada posterior, en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926)[20].
En un momento dado, el sicario es descubierto por los asistentes a la humilde despedida del fallecido. Sim reconoce al recién llegado como uno de los hombres de Flint y le reprocha lo ocurrido. Entonces tiene lugar un proceso de transformación en Cheyenne, quien, ante el desafío de Sim, le aparta la mirada para ofrecer su rostro a la cámara… una vez más, desde un plano de iris, que ahora comparte el gesto circunspecto del pistolero; para más inri, cuando Cheyenne vuelve a mirar al frente –un nuevo plano como el anterior– la cámara nos muestra a Joan y Danny, abrazados y rotos de dolor (figura 17).
Figura 17.
La interpretación de McBride sobre la transformación de Cheyenne Harry
El estudioso de la obra de Ford que, a nuestro ver, ha sabido recoger en su plenitud el hondo sentido antropológico de la escena en cuestión, es McBride, cuyas palabras recogemos y suscribimos en este punto en su literalidad:
Cuando Harry aparece entre los árboles en un primer plano, sus ojos quedan medio escondidos tras el ala de su sombrero, dando a entender hasta qué punto le perturba lo que está viendo. Se quita el sombrero en señal de respeto y Ford pasa a un plano desde el punto de vista de Harry, una imagen borrosa y sobreexpuesta del cuadro familiar. El siguiente plano muestra la reacción del pistolero a sueldo, frotándose los ojos con angustia. De forma realista, la imagen borrosa da a entender que Harry está contemplando la escena con los ojos llenos de lágrimas. Simbólicamente, parece como si, gracias a la sobreexposición, del grupo familiar reunido en torno a la cruz que señala el lugar donde está la tumba emanara una especie de halo sagrado que deja a Harry momentáneamente ciego y emocionalmente transfigurado por lo que está viendo. (2021, p. 136).
La concienciación de Cheyenne alcanza su clímax en ese instante, interrumpido por un desmayo del mayor Sim. El sicario, avergonzado, se agacha para asistir al anciano mientras espeta: “he cometido algunos asesinatos, pero no soy la clase de tipo que hace la guerra a niños y ancianos”[21]. Ayuda a Sim a levantarse y lo acompaña, junto a su hija, de vuelta a casa, mientras Danny se queda atrás y emprende su propio camino. No en vano, y a pesar de haberlos advertido y acompañado en su dolor, él no forma parte de la comunidad, pues sigue a las órdenes de Flint.
La lectura personalista de la redención de Cheyenne
No así Cheyenne, que parece haber escogido un nuevo camino. Es este un momento crucial en la comprensión del complejo antropológico relacional abordado por Ford en el filme, y será habitual a lo largo de la obra del director de Maine que un acontecimiento dramático radical sitúe a personajes inicialmente presentados en situaciones de alienación ante la llamada y la tarea de hacerse cargo de un proyecto de realización personal que implica el compromiso y la entrega fundados en el reconocimiento del otro. Y es que, en cierto modo, la centralidad estructural de la persona ante sus tribulaciones que informa las películas de Ford les concede un tono de salmodia, como si en la profunda construcción antropológica de sus personajes, que abarca sin juicio toda la escala de lo humano, el realizador guardara en su redoma cada una de las lágrimas de sus creaturas (Salmos 56:8), que tienen siempre abierta la posibilidad de encumbrar la redención.
Cheyenne y Joan: un encuentro “enmarcado” con ecos en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952)
En la casa de los Sim, Cheyenne y Joan recuestan al mayor en un diván y, acto seguido, el pistolero de dirige a la entrada acompañado por la joven. Entonces, Ford vuelve a acudir a un plano en el que la disposición de los personajes contra el marco de la puerta se halla cargada de significado; un plano muy similar al que el director empleará en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) en la escena en la que Sean Thornton y Mary Kate Danaher sufren su primer encuentro amoroso en White O’Morning, la casa familiar de los Thornton, tras haber sido ella descubierta acicalando la estancia para la llegada del exboxeador (figura 18).
Figura 18.
En ambos casos, las miradas se encuentran de tal forma que un tenso hilo invisible parece sostenerlas, él demarca con sus brazos el umbral entre dos mundos que representa el marco de la puerta y, como si de un titán se tratase, casi parece sostener el que representa la civilización y aquello por lo que merece la pena luchar, mientras ella permanece en el interior de la casa y del “territorio” delimitado por los brazos de él.
Cheyenne Harry vs. Sean Thornton: las diferencias narrativas que Ford extrae de un recurso visual análogo
En ambos casos, la puerta se abre hacia adentro, de suerte que, al apoyar Cheyenne sus brazos en la puerta y Sean en el marco interior, tanto Joan como Mary Kate permanecen inmóviles, tan protegidas como acorraladas. Sin embargo, hay una sutil diferencia entre ambos planos: en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) la puerta de la casa está abierta, mientras que en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), está cerrada. Y es que, la carga dramática difiere en uno y otro caso. En el drama amoroso irlandés la amenaza es interior y apunta a la tensión afectiva que envuelve a los dos únicos personajes presentes en la escena; en cambio, en la obra que ahora comentamos el peligro radica en el exterior y, de hecho, la conversación carece de erotismo –no en vano, aun fuera de plano, el mayor Sim forma parte de la escena–: Cheyenne adopta una postura paternalista y, tras poner su brazo sobre el de Joan y declarar que ha visto ya suficiente, abandona la casa. Los días como sicario han tocado a su fin. Explica Gallagher, al respecto, que “un día, de repente, se le ocurre que matar no está bien. Entonces cambia, como Pablo en el camino de Damasco” (2009, p. 35). Pero ha tenido lugar en él algo más profundo y radical, ese cambio no es, ni mucho menos, una ocurrencia moral; es una transformación en el encuentro personal.
III. Transformación redentora desde el reconocimiento del otro: del «yo-tú» al «nosotros», un camino hacia la participación como realización de sí
El dolor del otro reconocido, fractura que habilita la luz de la redención
A solas, Joan recoge la mesa que no llegó a acoger la comida familiar de los Sim y, al tomar entre sus manos el plato vacío de su hermano, se detiene y lo acaricia, afectada; abre una cajonera del armario y, como si de un segundo entierro se tratara, ese que se refiere a la participación de su hermano en la comunidad familiar, guarda el plato y cierra el “ataúd”. Se trata de una secuencia en la que Ford intercala planos fugaces en los que vemos a Cheyenne apostado en la maleza, donde había dejado amarrado su caballo, mirando fuera de cámara en dirección a la casa de los Sim, como conversando con Joan en su dolor, com-padeciendo en la distancia[22], asistiendo a un ritual relacional de reconocimiento del otro como un «yo» en aquello que lo hace más humano: el dolor ante la pérdida (figura 18)[23].
Figura 18.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Joan; a la derecha, Cheyenne Harry. Elaboración propia.
El lenguaje fordiano en este punto es netamente personalista y será una constante en su obra la de ofrecer al espectador la posibilidad de asistir al germen de la redención de sus personajes a través de un encuentro con el otro en y desde su fragilidad –ese particular lenguaje de la sabiduría de Dios–, como haciendo suya la famosa sentencia del periodista francés Yvan Audouard: bienaventurados los fracturados, porque dejan pasar la luz. No en vano, no es el sufrimiento lo que la Cruz expone, sino el amor llevado a un infinito inefable. Pues bien, en este punto del filme, Ford nos traslada la perfección de la conversión de Cheyenne mediante una sutil y bellísima comparecencia de la ternura como vocación; no podía ser de otra manera, habida cuenta que precisamente la gratuidad que la informa constituye la antítesis del carácter sinalagmático en el que, hasta ese momento, el pistolero a sueldo ha descansado sus relaciones.
La renuncia de Cheyenne Harry: una llamada a la acción de realización de sí
La siguiente escena nos muestra la entrada de Cheyenne en el bar de Diabolo, donde se entrevista con la mano derecha de Flint para trasladarle que renuncia a seguir a sus órdenes. El asistente abandona entonces el local, acude a la casa de Flint y dos nuevos planos de iris nos muestran las reacciones de Flint y Fremont ante la noticia. Ante el inesperado giro en los acontecimientos, este último es enviado por el líder de los ganaderos con el encargo de batirse con Cheyenne por su traición y regresar a tiempo para el asalto nocturno a los colonos.
Apostado en el marco de la puerta, Danny ha escuchado los planes de Flint; sin perder un segundo, sale al galope para alertar a Cheyenne y, cuando Fremont llega a Diabolo, aquel lo está esperando. Es el momento de batirse en duelo. Los locales y el sheriff huyen a esconderse, mientras los protagonistas caminan el uno hacia el otro rifle en mano, hasta darse encuentro a la altura de la cárcel, donde se cruzan y esconden, dando comienzo un brevísimo intercambio de disparos –extrañamente en Ford, dentro de cámara– en el que Fremont resulta herido de muerte. Tras lo cual, Cheyenne abandona el pueblo a caballo para acudir al socorro de los colonos.
Entre tanto, Danny ha llegado a la casa de los Sim para advertirles del ataque. Joan acude a divulgar la noticia entre los vecinos, a quienes convoca en su hogar para articular una defensa conjunta. En las secuencias que siguen, vemos galopar y llegar a la casa de los Sim a colonos que se arman y apostan junto a las ventanas. También Cheyenne, quien entra en escena junto a Joan, ha llegado para ofrecer su ayuda (figura 19). Sin embargo, el pistolero se muestra pesimista al comprobar el número de ganaderos que se están congregando para el asalto y se ofrece a reclutar a la banda de “Ojo Negro” Pete.
Figura 19.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Del «yo-tú» al «nosotros»: el culmen de la participación de Cheyenne en una comunidad fundada en el amor
- 26. Mientras Cheyenne acude a la guarida de Pete y sus hombres, comienza el ataque de la banda de Flint a la casa de los Sim, defendida por media docena de colonos[24]. Cuando los asaltantes están a punto de lograr echar abajo la puerta de la casa, Cheyenne y los hombres de Pete irrumpen al galope logrando ahuyentar a los agresores.
A su regreso a la casa de los Sim, los rescatadores irrumpen en la estancia y se preocupan por el estado de los heridos –uno de ellos, a quien Ford dedica unos valiosos segundos del metraje en el clímax del desenlace de la acción, aprovecha para acercarse a la cocina, probar y llevarse un tarro de mermelada, en un detalle de comicidad típicamente fordiano–. Finalmente, Cheyenne estrecha la mano de Pete en señal de agradecimiento y un intertítulo transcribe la perfección de su redención: “Me temo que esto es un adiós, Pete, algo ha ocurrido en mi interior así que seguiré adelante”[25]. Eso que ha ocurrido en el interior de Cheyenne es, ni más ni menos y como hemos adelantado con anterioridad, una llamada a la acción renovada a partir de una experiencia de encuentro del forajido con un otro encarnado en Joan y en la comunidad familiar de los Sim. La transformación culmina en la secuencia que sigue, en la que, al día siguiente, vemos a los Sim reunidos junto al “pistolero converso”: “Ya no tengo a mi hijo, Cheyenne, así que quiero que te quedes aquí y ocupes su lugar”[26], le ofrece el mayor Sim.
La carga personalista del ofrecimiento de Sim, en términos wojtylianos
- 27. Se trata de un ofrecimiento de más hondo significado que el que pudiera revestir uno elevado por Joan, pues de lo que se trata ahora es de un acto de reconocimiento del otro como prójimo que invita a la participación en un nosotros, esa colectividad compuesta de hombres que, en palabras de Wojtyla,
no posee en sí un ser sustancial, sin embargo […], lo que deriva de la accidentalidad, de las relaciones entre los hombres-personas, se presenta como en un primer plano, suministrando la base de un juicio, en primer lugar, sobre todos, y, en segundo lugar, sobre cada uno en esta colectividad. Esto es cuanto está contenido en el pronombre «nosotros». (2014, p. 90).
Con otras palabras, y haciendo nuestra la estructura wojtyliana de la participación, si a raíz del entierro de Joad Cheyenne accede al primer nivel de la participación a través del reconocimiento del otro en el marco del esquema «yo-ello» que funda con Joan, en este segundo momento se abre la puerta a la participación del personaje en el segundo nivel o plano social, relativo al «nosotros» que encarna en la familia Sim[27].
La desigual relación de Cheyenne con el bien común respecto a “Aguadulce” y Joan, fuente de conflicto interior del pistolero
- 28. Tras la butaca del mayor, su hija se frota las manos, incapaz de disimular su nerviosismo ante la respuesta de él, que permanece reflexivo. Joan, entonces, camina hasta la puerta y se apoya contra el marco; ese en el que poco antes tuviera lugar el encuentro entre el pistolero y la joven. La respuesta de Cheyenne no tiene desperdicio, pues evidencia que es consciente de que sus acciones pasadas en cierto modo lo inhabilitan para asumir con pureza y honestidad el compromiso participante en una institución como la familiar, cuyos lazos fundantes se hallan en las antípodas del contrato y enraízan en aquello de lo que aún no es capaz, el amor: “Es usted un colono, anciano, así que no puede comprender las vocecillas que están siempre llamando y llamando”[28] (figura 20). Y es que el núcleo de la comunidad en la dimensión del «nosotros» viene constituido por una igual relación de muchos «yo» con un bien, de suerte que cabe hablar de comunidad allí donde una pluralidad de hombres actúa de igual manera (en «común unidad») respecto a un bien; y esto es justamente a lo que Cheyenne no se siente capaz de consentir.
Figura 20.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Joan; a la derecha, Cheyenne Harry y el mayor Sim (Joan, al fondo). Elaboración propia.
Dicho esto, se levanta y se acerca a la puerta para abandonar la casa; sin embargo, allí vuelve a encontrarse a Joan, representante de la candidez y pureza que ha inspirado un cambio en él. El lenguaje visual recogido en el juego de planos es altamente significativo: si antes era él quien la protegía de la amenaza exterior, ahora es ella la que trata de interponerse entre el presente y el pasado del converso, ofreciéndose como un factor clave en la decisión. Cheyenne se vuelve entonces hacia el anciano y matiza su postura: “Pero esas vocecillas no suenan tanto ahora, y seguro que querrían un hogar. Le haré saber mi decisión al atardecer”[29]. Dicho lo cual, abandona la casa y se encamina al bosque, donde toma asiento sobre un tronco caído para meditar su decisión final.
La Cuaresma de Cheyenne
- 29. De igual manera que el Espíritu Santo invitó a Jesús a su cuaresmal retiro meditativo en el desierto tras la recepción del bautismo, la decisión que habrá de cambiar la vida de Cheyenne de manera definitiva lo lleva a adentrarse en su particular “desierto” hasta la caída del sol. Ford recurre a sugerentes planos en los que vemos al personaje apretando los puños y frunciendo el ceño en una dolora conversación interior.
Como si de una “tentación” se tratase, Danny irrumpe en escena y Cheyenne parece aprovechar la ocasión para adoptar la cree es la más justa decisión para los Sim, aunque a él lo condene al ostracismo: aconseja al joven que vaya a cuidar de Joan, así como a decirle al anciano que volverá en seguida (figura 21). Y es que, como veremos, la decisión alcanzada implica, como seguiremos viendo tantas otras veces en los filmes de Ford[30], una renuncia personal y su plan, sacrificial y de connotaciones abrahámicas, consiste en ofrecer a Danny su lugar en la familia y junto a Joan.
Figura 22.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Cheyenne Harry; a la derecha, Danny y Cheyenne. Elaboración propia.
Dos finales personalistas que colaboran en un mensaje de esperanza
- 30. Cuando, en la casa de los Sim, alguien llama a la puerta, Joan acude emocionada pensando que se trata de Cheyenne; su decepción es evidente al ver que es Danny quien comparece. El rostro de la joven denota su decaimiento… Entonces, un intertítulo y el plano panorámico de un atardecer advierten de que ha llegado la hora de conocer la decisión de Cheyenne. Pero, ante la demora del pistolero, Joan decide salir en su búsqueda y lo asalta en el momento exacto en el que este azuza a su caballo para abandonar el lugar. En este sentido, y a diferencia de un final original en el que Cheyenne partía renunciando a una vida junto a los Sims[31] ofreciendo a Danny en su lugar por el bien de Joan y “Aguadulce”, en la versión del filme que hemos recibido es precisamente la intermediación de ella la que decide a Cheyenne a quedarse, de suerte que el último plano del filme muestra a ambos abrazados (figura 23). En uno y otro caso, desde finales que permiten una lectura personalista de esperanza.
Figura 23.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
- Una “opera prima” de madurez personalista
Straight Shooting y Aprueba de balas, títulos reveladores de un viaje de ida enraizado en el encuentro participante
- 31. De igual manera que al concluir la lectura de un libro uno vuelve a encontrarse, al cerrarlo, con su portada, culminada la experiencia de encuentro con el filme volvemos al título original, Straight Shooting –que cabría traducir en su literalidad como “tiro directo”– y a su versión en España como A prueba de balas, y no podemos evitar acordarnos de los conocidos versos de Kavafis, que nos recuerdan que todo viaje es de ida:
Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.[32]
Y es que, aunque la primera película dirigida por Ford que conservamos en su integridad sigue brindándonos hermosos viajes y teniendo tanto que darnos en cada visionado más de un siglo después de su concepción, no es menos cierto que entendemos cada vez un poco mejor que, tras la apariencia de un western al uso, el “tiro directo” que relata el realizador en esta historia no es el de los revólveres, sino aquel que sufre quien ha de afrontar un giro redentor en la propia narrativa vital, precisamente a raíz de una llamada a la realización de sí a través de la entrega amorosa fundada en el reconocimiento del otro, precisamente esa estructura relacional informada por una naturaleza “a prueba de balas”. El significado fordiano de las Ítacas. El propio Ford, al ser preguntado por Bogdanovich acerca de las primeras películas del Oeste con Carey, reconocía que estas “no eran historietas solamente de tiros, sino que había verdaderos personajes” (2018, p. 81). Los había, como hemos tenido ocasión de esbozar en estas líneas, porque los filmes de Ford fueron, desde un primer momento, historias de personas que reflejaban, como afirma McBride, que “su preocupación última como artista del lápiz y de la cámara siempre fueron los rostros de la gente y la forma en que reflejaban su mundo interior” (2021, p. 67).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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[1] No forman parte de nuestra muestra aquellos filmes en los que John desempeñara labores actorales al servicio de su hermano Francis o incluso del propio Griffith; únicamente tendremos aquí en consideración aquellos que han sido identificadas con absoluta certeza como dirigidos por John, habida cuenta que, como recoge Gallagher (2018, p. 647), “la información sobre el trabajo de John Ford anterior a The Tornado (El tornado, 1917) resulta escasa” y que, a pesar de que su sobrina menciona una experiencia de codirección con Edward Laemmle en 1916 de la que el propio Ford gustaba mencionar, de este y de otros tantos trabajos no tenemos constancia.
[2] De la extensa bibliografía en la materia por parte de los referidos autores destacamos, a título introductorio y en orden cronológico para facilitar la labor del espectador que se inicia en el personalismo fílmico: Peris-Cancio, 2013; Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017; Peris-Cancio, 2019 y 2020; Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2020; Peris-Cancio, Marco Perles y Sanmartín Esplugues, 2022; y Peris-Cancio y Marco Perles, 2024.
[3] Nos referimos a esos momentos inspirados de lectura o escucha en los que el filósofo de Harvard hace descansar una concepción de la experiencia basada en la libertad de conciencia que no acepta como definitiva –a efectos ontológicos, gnoseológicos y, en última instancia, metodológicos– ninguna experiencia previa (Cavell, 1981, p. 13).
[4] Con suerte, tal vez antes de que logremos culminar este trabajo hayamos podido tener acceso también a una versión completa de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), filme que se consideraba extraviado salvo en un porcentaje menor equivalente a unos minutos de metraje y que fue hallado, en enero del año en curso, en Santiago de Chile. El filme restaurado fue objeto de proyección el pasado 30 de septiembre en el marco del Festival Internacional de Cine Recobrado de Valparaíso.
[5] Sarris (1971, pp. 16-19) recuerda que el filme fue hallado en el Archivo Fílmico de Praga y mostrado en 1967 en el Festival de Cine de Montreal, y apunta la ironía de que numerosos ejemplos del cine silente americano se conserven hoy solo en filmotecas de países de Europa del este.
[6] A lo largo de las diferentes fases de preproducción el filme recibió otros títulos: The Cattle War (La guerra del ganado) y Joan of the Cattle Country (Joan, la de la tierra del ganado).
[7] Preguntado por Bogdanovich acerca de cómo pasó de los cortometrajes a los largometrajes, respondía Ford: “Pues hicimos una película de cinco rollos (Straight Shooting, 1917), y se enfadaron mucho; querían dejarla en dos, y por casualidad la vio el señor Laemmle. Cuando terminó, le dijeron que iban a dejarla en dos rollos. «¿Por qué?», preguntó; «Porque se supone que tenía que ser de dos rollos», le dijeron. Y Laemmle respondió: «Si encargo un traje y el tipo me da un par de pantalones más, gratis, ¿qué hago? ¿Se los tiro a la cara?»” (Bogdanovich, 2018, p. 88).
[8] Añade el comentarista que “el Ford de 1917 destaca ya por su notable capacidad para mantener en pie una narración llena de energía, aunque haciendo pausas constantes para introducir digresiones reflexivas” (2009, p. 34). También Eyman apunta que las primeras películas largas de Ford “son claramente la obra de un hombre con futuro, y sorprendentemente maduro, por cierto; la frenética demostración del movimiento por el movimiento, típico de un joven director, según las pruebas que han sobrevivido, está ausente” (2006, p. 55).
[9] Traducción propia, a partir del original: There was a time, when the western plains belonged to no man. Those were the days when the cattlemen reigned supreme and their herds grazed without restriction.
Then came the homesteaders, and with them law and order. They introduced the barbed wire fence and took possession of thousands of acres of grazing lands.
Against these settlers the cattlemen waged a relentless, though losing warfare, which constitutes a crimson chapter in the history of the west.
[10] Traducción propia, a partir del original: The settlers had a no more sinister enemy than the leader of the cattlemen, in whose life the rights of others were habitually ignored.
[11] Seguirá recurriendo a la técnica en cuestión en diferentes momentos a lo largo del filme, sobre todo en primeros planos de Harry Carey mediante los cuales el realizador nos hace partícipes de la transformación del personaje.
[12] Concretamente, el intertítulo reza: “because of his unconquerable spirit, he had become the leader of the settlers”.
[13] Sobre este extremo puede el lector consultar, de Wojtyla, el último capítulo de Persona y acción (2017, pp. 377-425), el ensayo «Persona: sujeto y comunidad», recogido en la obra Trilogía inédita. II. El hombre y su destino. Ensayos de antropología (2014) y los escritos filosóficos recogidos en la segunda parte de Trilogía inédita. III. El don del amor (2003). Y, de entre los estudios acerca de la postura wojtyliana en la materia, cabe destacar los trabajos de Burgos «La filosofía personalista de Karol Wojtyla» (2007), «El personalismo de Karol Wojtyla: persona, prójimo, comunidad, sociedad» (2016) y «El personalismo de Karol Wojtyla como Personalismo Integral. Un análisis filosófico y una propuesta» (2019); así como en los dos artículos que dedica a la filosofía social de Wojtyla, publicados en la revista Quién (Burgos, 2023a y 2023b), especialmente didácticos y sintéticos.
[14] Cfr. Wojtyla, 2017.
[15] Harry Carey colaboró con Ford en veinticinco películas a lo largo de cuatro años –veintiséis, según Sarris (1971, p. 21)–, siendo The Soul Herder (El pastor de almas, 1917) la primera de ellas, también la primera en la que hizo su aparición el personaje de Cheyenne Harry (cfr. Gallagher, 2009, pp. 28-31; Eyman, 2006, p. 52).
[16] En palabras de Ford: “transformamos a Carey en una especie de vagabundo, un mendigo a caballo, en lugar del fabuloso pistolero valiente. La idea fue cincuenta por ciento de Carey, cincuenta por ciento mía” (Bogdanovich, 2018, p. 81). Como recoge Gallagher, “en su lugar, adoptó una humildad relajada y receptiva; nunca parecía por encima de su público. La mayoría de los personajes de Ford remiten a ese modelo. Los forajidos de buen corazón eran habituales en los westerns, pero Carey probablemente fue el primero que explotó a conciencia ese tipo” (2009, p. 31).
[17] Traducción propia, a partir del original: A rolling stone, with so many notches on his gun. Optamos por traducir la expresión “rolling stone” libremente como “bala perdida” sobre la base de que se emplea en este caso para referirse a la vida itinerante y desordenada del personaje, asumiendo que en el lenguaje popular la expresión informal escogida se ajusta a la teleología del rótulo.
[18] Nos referimos ahora, principalmente, a la propuesta de doce motivos temáticos y visuales de Eyman y Duncan (2004, pp. 14-17).
[19] Traducción propia, a partir del original: Even at drinking, Cheyenne Harry and Fremont were men who worked fast.
[20] Y, ya en la etapa sonora, entre otros, en filmes como The Lost Patrol (La patrulla perdida, 1934), Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939), The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940), They Were Expendable (No eran imprescindibles, 1945), My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946), Three Godfathers (Tres padrinos, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949), The Long Grey Line (Cuna de héroes, 1955), The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960), The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), o 7 Women (Siete mujeres, 1966).
[21] Traducción propia del intertítulo: I’ve done some killin’ miss, but I ain’t the kind what makes war on kids an old men.
[22] En esta misma línea, McBride interpreta que Ford recoge en estos planos la agitación interior de Cheyenne “a través de las ramas de los árboles y los arbustos, proyectando sinuosas sombras en su rostro” (2021, p. 137). El autor aprovecha esta reflexión para advertir la influencia de The birth of a nation (El nacimiento de una nación, 1915) en el filme de Ford.
[23] Wojtyla expresa la dinámica de este encuentro en los siguientes términos: “el concepto de ser humano por sí solo no es suficiente para actualizar este esquema [el del «yo-tú»]; es necesario, además, que tomemos en consideración al otro como un «yo», lo elijamos y lo aceptemos en un cierto sentido sobre la base de nuestro mismo «yo»; debemos hacer esto sobrepasando los límites de la autoconciencia, para experimentar la realidad de la autoposesión que determina al otro «yo» precisamente como determina nuestro mismo «yo».” (2014, p. 125).
[24] Son estas escenas que guardan similitudes no menores con las del ataque de los hombres de Hunter en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), así como con las del reclutamiento de los colonos para la batalla en Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, 1939).
[25] Traducción propia del intertítulo: I reckon this is Good-bye, Pete, somethin’s happened inside o’ me so I’m goin’ straight.
[26] Traducción propia del intertítulo: I ain’t got no son no more, Cheyenne, so I want you to stay here, ‘n take his place.
[27] Wojtyla estudia en Persona y acción la manera en la que la acción interpersonal vuelve sobre los propios sujetos actuantes en la autoconfirmación de estos y en la construcción de la realidad interpersonal, en dos momentos: el primero, el referido a la dimensión propiamente interpersonal o del «yo-tú»; el segundo, el «nosotros» o la dimensión social de la comunidad (cfr. Burgos, 2009, p. 218).
[28] Traducción propia del intertítulo: You’re a settler, old man, so you can’t understand the Little voices that are always callin’ an’ callin’.
[29] Traducción propia del intertítulo: But the Little voices ain’t so loud now, an’ I sure would like a home. I’ll let you know what I’m goin’ to do at sundown.
[30] Tal vez los más significativos sean, desde nuestra experiencia, el del tripulante Driscoll en Long Voyage Home (Hombres intrépidos, 1940), el del Wyatt Earp de My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946), el del teniente Douglas Roberts en Mister Roberts (Escala en Hawi, 1955), el del Ethan Edwards de The Searchers (Centauros del desierto, 1956), el del Tom Doniphon de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) y el de la Dra. Cartwright de 7 Women (Siete mujeres, 1966). Eyman (2006, pp. 56-57) halla acertadamente ecos de Cheyenne Harry en Tom Doniphon y en Ethan Edwards.
[31] Como recoge Gallagher (2009, p. 36) –citando el Moving Picture Weekly del 18 de agosto de 1917, así como el Moving Picture World del 1 de septiembre del mismo año–, el final original mostraba a Cheyenne “contemplando a solas la puesta de sol”, de suerte que el final feliz habría sido una propuesta de la Universal tras el estreno. Por su parte, McBride advierte con razón que el final “feliz” que aquí comentamos “visualmente no encaja con la escena precedente” y que cabe la posibilidad de que fuera introducido con ocasión del reestreno de la película en 1925, si bien matiza que “el doble final de la película parece especialmente apropiado como expresión de la escindida personalidad del director en ciernes” (2021, pp. 137-138).
[32] Publicado originalmente en 1911, puede el lector hallar una bella edición ilustrada del poema a cargo de Nórdica Libros (2015), con traducción a cargo de Vicente Fernández González. Si bien aquí hemos empleado la traducción de José María Álvarez para Hiperión, recogida en Poesías completas (1997).
- Consideraciones preliminares
Nos proponemos abordar la lectura de las producciones dirigidas por John Ford durante su etapa muda
- 1. Esta es la primera de una serie de entradas en las que nos proponemos abordar la lectura de las producciones dirigidas por John Ford durante su etapa muda[1]; la cual abarca el periodo comprendido entre 1917 y 1928, año en el que, el día 24 de noviembre, se acredita el estreno de la primera película sonora del cineasta, el mediometraje de treinta y seis minutos Napoleon’s Barber (El barbero de Napoleón, 1928) –no conservado–, a pesar de que tan solo un día después viera la luz el último ejemplo de filme silente que conservamos en su integridad: Riley the Cop (Policía sin esposas, 1928).
Una exploración antropológica personalista de los primeros pasos de la obra de Ford.
- 2. La razón por la que nos aventuramos en este ejercicio –de la que se deduce el objetivo de la empresa en cuestión– es que nuestra investigación doctoral en torno a John Ford, así como la formación recibida –en sentido amplio– en el seno del personalismo fílmico y en el ejemplo de otros directores del Hollywood clásico gracias a la obra magisterial precedente de los profesores José Sanmartín Esplugues, José Alfredo Peris-Cancio y, más recientemente, Ginés Marco Perles[2], nos ha permitido advertir la circunstancia no menor de que el realizador de Maine, como otros tantos de su época, evolucionan en su lenguaje fílmico a medida que el propio medio experimenta los cambios inherentes a los avances tecnológicos, como puedan ser el salto al sonoro o la incorporación del color. Por ello no está de más –me aventuraría sin temor a defender que es, incluso, una exigencia– procurar hallar, ya en los primeros trabajos de un director cuya filmografía supera las ciento cuarenta obras, rasgos expresivos característicos de la voz propia desde la que, en la longitudinal de su obra, propondrá una exploración antropológica personalista. De ahí que afrontemos esta serie de escritos en torno a los primeros años de Ford como una suerte de labor de “desbroce y abono” de ese campo expresivo que veremos crecer y florecer en etapas posteriores de su producción, a las que es nuestra intención poder dedicar ejercicios sucesivos.
Corpus fílmico: Un «buen encuentro» con los quince metrajes mudos disponibles
- 3. Partiendo de lo anterior, en esta serie de escritos planteamos recoger nuestra experiencia de «buen encuentro» –entendida la expresión en un sentido cavelliano[3]– con los quince filmes que, hasta la fecha[4], conservamos completos –o casi completos– de la basta producción que informó los primeros años de realización del cineasta de origen irlandés: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), Bucking Broadway (A galope por Broadway, 2017), Hell Bent (El barranco del diablo, 2018) y Just Pals (Buenos amigos, 1920), en las que el realizador firma todavía como Jack Ford; y, ya como John Ford, Cameo Kirby (Sota, caballo y rey, 1923), The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), Lightnin’ (Don Pancho, 1925), Kentucky Pride (Sangre de pista, 1925), The Shamrock Handicap (La hoja de trébol, 1926), 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), The Blue Eagle (El águila azul, 1926), Mother Machree (¡Madre mía!, 1926), Four Sons (Cuatro hijos, 1928), Hangman’s House (El legado trágico, 1928) y Riley the cop (Policía sin esposas, 1928).
Un método que aspira a hacer del texto fílmico “cantera”
- 4. A seis de estos metrajes nos hemos referido ya en un artículo dedicado expresamente a la exploración de los fundamentos personalistas del director en su etapa “muda” (cfr. Carreño Aguado, 2023). Sin embargo, no haremos aquí más referencia a aquel trabajo, pues el ánimo que inspira estos escritos es distinto. Lo que ahora nos proponemos no es tanto alumbrar esculturas, cuanto identificar en la geografía bruta la piedra a trabajar; es decir, no es nuestro ánimo el de ofrecer en este espacio estudios pulidos académicamente, sino hacer del texto fílmico “cantera”: un registro brevemente comentado de nuestra experiencia de encuentro con los filmes, nudo de consideraciones interpretativas externas a la conversación del autor de estas líneas con los filmes, de suerte que la lectura resultante sirva a quien se asome a las huellas de esta experiencia una invitación para volver a las películas –he aquí el doble sentido del término “cantera”–.
- 5. De acuerdo con este método, el tallado académico formará parte de un ejercicio completivo en el que nos detendremos al final del camino –si es que cabe hablar de tal cosa más que desde tipos ideales y con fines didácticos–, cuando nos hallemos en situación de poder echar la vista atrás ante el corpus fílmico objeto de lectura.
El primer metraje complejo de Ford, una obra sobre redención en torno a la familia
- 6. Establecida esta fugaz aclaración en relación con el propósito y la metodología que habrán de informar las páginas que siguen, dedicamos la presente entrada, sin más preámbulos, a la lectura del primer metraje disponible, hasta la fecha[5], de los dirigidos por John Ford: Straight Shooting (A prueba de balas, 1917)[6]. Una cinta que es tal gracias a que Ford y Carey contravinieron las indicaciones de la Universal, rodando cinco rollos en lugar de los dos encargados[7], y que recoge el corazón temático y la preocupación antropológica vertebral de la totalidad de la obra del realizador de origen irlandés: la redención personal y la centralidad de la familia en sociedades fracturadas o en ciernes.
La genialidad en una obra de juventud, signo de genialidad
No en vano, Gallagher la considera una obra en la que “se atisba el Ford de madurez” (2009, p. 32)[8] y Sarris (1971, p. 21) defiende que constituye la confirmación de la personalidad del director. Posturas con la que, como desarrollaremos en lo que sigue, convenimos plenamente.
Con todo, no está de más recordar, antes de sumergirnos en la lectura del filme, que el proceder de Ford en las primeras producciones para la Universal se hallaba informado por la informalidad característica de los westerns de la época, que revirtió en un amplio margen para el aprendizaje creativo. Y es que, como recoge Eyman, en aquellos primeros años “La Universal de Laemmle se contentaba con un guion que era en realidad solo una serie de impresiones telegráficas” (2006, p. 54); impresiones que, en los filmes en los que Ford colaboraba con Carey, George Hively escribía con posterioridad a una producción improvisada e imaginativa por parte del director y el actor.
- Straight Shooting (A prueba de balas, 1917): participación, comunidad, redención y familia en el primer film conservado de Ford
Las relaciones personales en los orígenes de la vida comunitaria, preocupación central de Ford
- 7. Resulta sintomático que las primeras imágenes que conservamos de Ford sean tres intertítulos con los que el realizador no solo abre el telón de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), sino que anuncia, cuanto menos, una preocupación y una perspectiva que lo acompañarán en la longitudinal de su obra, a saber, los parámetros relacionales que informan la fundación de la vida comunitaria y la voz de las personas en camino y, a menudo, empujadas a habitar las márgenes de las estructuras en ciernes:
Había un tiempo en el que las llanuras del oeste no pertenecían a nadie. Eran los días en los que los ganaderos tenían el control y sus rebaños pacían sin restricciones.
Después llegaron los colonos, y con ellos la ley y el orden. Ellos introdujeron la cerca de alambre de púas y tomaron posesión de miles de acres de tierras de pastoreo.
Contra estos colonos los ganaderos libraron una lucha implacable, aunque perdida, que constituye un capítulo carmesí en la historia del oeste.[9]
El primer conflicto comunitario fordiano: ¿ganaderos contra colonos? No, la tiranía del líder que inobserva los derechos del otro
Tras una brevísima secuencia en la que la cámara –inmóvil, como Ford gustaba–
muestra el descenso de unas reses por un collado en mitad de un pasto, un nuevo intertítulo termina de situar el conflicto:
Los colonos no tenían un enemigo más siniestro que el líder de los ganaderos, en cuya vida los derechos de los demás eran habitualmente ignorados.[10]
He aquí un pretexto narrativo no accidental y denotativo de la hondura antropológica con la que Ford tratará a personajes que, justamente por ello, no caerán en los arquetipos. Y es que, no se trata de articular falsos binomios haciendo bandos de los grupos y rótulos de los colectivos; no debe uno leer que Ford aborda la maldad de los ganaderos en contraposición con la bondad de los colonos… esa es, precisamente, la lectura superficial que habilita juicios sesgados. Lo que al realizador le interesa es que, la persona que encarna el ejemplo de vida para una determinada comunidad (el líder de los ganaderos), vive y actúa con indiferencia en relación con los derechos de los otros. Es este un esquema al que un lector de Ford deberá estar atento en los planteamientos de las tramas del director, cuyo principal interés no será otro que el de retratar a las personas en la dificultad que entrañan sus relaciones con los otros.
Planos de entrada típicamente fordianos
Acto seguido, Ford se sirve de la técnica del plano de iris en retirada[11], heredada de Griffith, para presentarnos al líder en cuestión, subido a su caballo en un picado que nos permite adivinar los ejemplares de su ganado, abajo en el valle (figura 1).
Figura 1.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Y, en un contrapicado similar en su estructura al que más tarde le servirá para introducir a los bandidos de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), vemos al susodicho asomarse a lo alto de un cerro escoltado por dos de sus seguidores, de suerte que las tres figuras quedan recortadas contra el cielo, haciéndolas más grandes en su avance gracias al efecto producido por la perspectiva (figura 2. A la izquierda, entrada de los ganaderos en Straight Shooting; a la derecha, la de los tres “hombres malos” en 3 Bad Men).
Figura 2.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926). Elaboración propia.
He aquí la manera en la que el Ford de sus primeros trabajos “hace las presentaciones” mediante la introducción dramática de la amenaza de un mal –aunque solo sea aparente o potencial– al que contrapone la amabilidad y fragilidad de unas víctimas que, en sus primeros trabajos, serán representantes de la célula básica de esa sociedad en ciernes que es objeto de retrato.
Los Sim, la primera familia fordiana
- 8. Un nuevo intertítulo anuncia al líder de los colonos, “Aguadulce” Sim, elegido por su “espíritu inconquistable”[12], en quien Ford hace descansar desde un primer momento los atributos propios de aquellos en cuyo favor se ha de decantar en la longitudinal de su obra. Ford nos lo presenta en un plano que muestra al anciano secándose el sudor de la cara con una toalla, como harán más adelante otros personajes a quienes el realizador adjudicará funciones laboriosas y sacrificiales –como Doc. Boone al asistir al parto de Lucy en Stagecoach (La Diligencia, 1939)– (figura 3. A la izquierda, el mayor Sim; a la derecha, Doc. Boone junto a Dallas).
Figura 3.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de Stagecoah (La diligencia, 1939). Elaboración propia.
En cuanto a Joan, la hija del mayor Sim, comparece en un plano bucólico –de análogas connotaciones al que, en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), mostrará a Mary Kate pastoreando en la campiña irlandesa–, sentada sobre las ramas de un árbol y sosteniendo en su regazo una cesta de fruta, sonriente, mientras el viento agita las ramas (figura 4).
Figura 4.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Finalmente, Ted, el primogénito de la familia, trabaja en la leña y mira fuera de plano, a su padre (figura 5).
Figura 5.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Son casi retratos mitológicos en los que se emparenta a la joven con la naturaleza y los frutos, y al varón con la fuerza y la producción tecnológica; todo ello bajo la orgullosa mirada del padre.
La entrada conjunta en la casa: los miembros de la comunidad colaboran en el bien común familiar
- 9. Hechas las presentaciones, los tres miembros de la familia Sim abandonan sus respectivos quehaceres, se reúnen bajo el marco de la puerta de la casa y, abrazándose, se adentran en ella (figura 6).
Figura 6.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
No es un detalle menor, pues los marcos de las puertas serán, a lo largo de la película, un elemento simbólico de la frontera física, pero también social y espiritual, que Ford retrata entre lo familiar y lo inhóspito; entre el ámbito de la ley y la comunidad, y el del caos y el pillaje. De hecho, el constante juego con planos cuyo centro de lectura narrativo viene dado por el dintel de la puerta volverá a comparecer décadas más tarde en The Searchers (Centauros del desierto, 1956), precisamente en un filme y unas escenas en las que John Wayne imitó los andares de Harry Carey a modo de homenaje a este. La relación entre ambos trabajos resulta flagrante. En este caso, la entrada conjunta de los miembros en la casa es sintomática de la colaboración en el bien común que en el personalismo integral informa las relaciones de projimidad en la esfera comunitaria o del del «nosotros».
La reunión a la mesa, motivo personalista fordiano
- 10. Pero no es ese el único elemento característico de la longitudinal de Ford que encontramos ya desde su primer trabajo. Y es que, seguidamente, todavía en el min. 4 de metraje, el realizador nos comparte la primera reunión familiar a la mesa que conservamos en su filmografía. En ella, el mayor Sim bendice los alimentos –como hará la señora Morgan en How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941)– y él y sus dos hijos disfrutan del almuerzo (figura 7).
Figura 7.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
A este respecto, sería más fácil mencionar las películas en las que Ford omite este significante visual como parte de su mensaje antropológico comunional que citar cada uno de los ejemplos en los que acude a él. Y es que, en el lenguaje fordiano, las reuniones a la mesa enmarcan visualmente la dimensión comunitaria nuclear de los personajes, ya sea el del nosotros familiar, ya el de otros grupos sociales cuyo germen relacional reside en el reconocimiento amoroso del otro y la donatividad en la forma del compromiso y la entrega en aras de un bien común, entendido este como aquel en cuya consecución los prójimos pueden colaborar[13].
La intervención del no partícipe, personaje relacionalmente en tránsito y en situación de alienación
Sin embargo, la comida de los Sim es interrumpida por el joven Danny Morgan, un personaje ajeno a la comunidad familiar y cuya relacionalidad Ford muestra, como hará tantas otras veces a lo largo de su obra, a modo de negativo de la participación, pues, como veremos, se halla en tránsito en la definición de sus lealtades; es decir, de sus amores. De ahí que se nos presente como un “pretendiente”, alguien alienado en lo referente a su camino de autoconocimiento y confirmación, como de hecho muestra el gesto siempre inquieto y apesadumbrado del personaje.
- 11. La entrada en escena de Danny se nos muestra desde el interior de la casa de los Sim, en un plano similar a aquel que en The Searchers (Centauros del desierto, 1956) anuncia la llegada de otro “extraño”, como es Martin Pawley (figura 8. A la izquierda, entrada en escena de Danny en Straight Shooting; a la derecha, entrada en escena de Martin en The Searchers).
Figura 8.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de The Searchers (Centauros del desierto, 1956). Elaboración propia.
De igual manera que Martin es un mestizo y a la vez pretendiente, Danny forma parte de la cuadrilla de “Tornado” Flint, el líder de los ganaderos; pero, al mismo tiempo, aspira a ganarse el amor de Joan. Es, haciendo nuestra terminología wojtyliana, un joven en busca de autoconocimiento y confirmación[14]: ama a Joan –un espectador atento diría, más bien, que quiere amarla… a ella y a lo que representa–, pero se halla atrapado en una situación de alienación, pues ni es partícipe de la comunidad de los Sim, ni en el clan de Flint es más que un “hombre de los recados” sin voz. De hecho, en su primera aparición llega al hogar de los Sim como portador de una amenaza.
La amenaza de un mal y la oposición valerosa de quien encomienda su acción al cumplimiento del deber
- 12. Danny trae una carta para el mayor Sim: los ganaderos han inhabilitado el manantial que provee a la familia de agua y lo amenazan con no acercarse al lugar si no quiere sufrir males mayores (Ford nos presenta el texto de la misiva en un plano de detalle en forma de intertítulo, algo que seguirá haciendo en otros filmes de su etapa muda, como veremos en entradas sucesivas). Pero “Aguadulce” Sim no se deja amedrentar por “Tornado” –nótese el empleo teatral y arquetípico de los sobrenombres empleados por Ford en el retrato de los personajes que, llegados a este punto, enmarcan el conflicto–; no abandonarán su hogar. No en vano, el mayor Sim compromete su acción en el cumplimiento del deber familiar, que enraíza en la entrega amorosa a los suyos, y ello refuerza su decisión en la confirmación de su empresa. Danny, entonces, se disculpa torpemente ante Joan por su situación y, antes de marcharse, le ofrece su colaboración en caso de que las cosas empeoren.
El anuncio del primer antihéroe fordiano: Cheyenne Harry, una estrella fieramente humana
- 13. La siguiente secuencia vuelve a ser la del interior de una casa enfocando la entrada, pero sabemos de inmediato que no se trata del humilde hogar de los Sim, pues es una estancia luminosa y ostentosa (figura 9).
Figura 9.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
En ella entran “Tornado” Flint y sus secuaces, que planean su siguiente movimiento. “¿Alguno ha oído hablar últimamente de Cheyenne Harry? Es el hombre que quiero para este trabajo”, sugiere el líder del grupo. Por la reacción de sus hombres, presumimos que se trata de un tipo peligroso, un buscavidas. Se refieren a ese antihéroe que protagonizará un buen número de los primeros trabajos de Ford; un personaje que, como recoge Gallagher (2009, p. 31), Carey y Ford diseñaron[15] alejándolo deliberadamente de las dimensiones épicas, la elegancia o el estrellato de otras figuras del momento, como Hart, Mix o Bronco Billy[16].
La atípica entrada del héroe: dramatismo, humor e imprevisibilidad
- 14. La siguiente secuencia, que Ford ofrece a modo de paréntesis explicativo en el contexto de la conversación anterior, nos muestra a un agente de la ley que fija en el tronco de un árbol el anuncio de una recompensa por la captura del susodicho Cheyenne Harry, quien, tras la salida de escena del agente, hace su aparición asomando su cabeza desde una cavidad arbórea de una de las ramas del árbol. Curiosamente, un recurso que volveremos a ver en la escena final de Just Pals (Buenos amigos, 1921), en la que es el sheriff de Norwalk quien se asoma para interrumpir la declaración de amor de Bim (figura 10).
Figura 10.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de Just Pals (Buenos amigos, 1920). Elaboración propia.
No es la entrada que cabe esperar del héroe de un western de su tiempo, de cuyos atributos se aleja el personaje construido por Ford, menos idealizado estéticamente en lo referente al decorum de elegancia y virilidad, a favor de una personalidad dramática ambivalente, previsible y estéticamente grotesca. Y es que, como aclara Ford ya desde esta primera comparecencia, de Cheyenne Harry el espectador puede esperar cualquier cosa.
- 15. De vuelta a la conversación que tiene lugar en la casa de los ganaderos –presumiblemente, la de Flint–, Danny hace su entrada tras haber llevado a Sim el mensaje de extorsión. Confirmada la resistencia del anciano colono a sucumbir a la amenaza y su negativa a acceder al abandono de sus tierras, Flint da entonces la orden al joven mensajero para que acuda a Buckhorn y reclute a Cheyenne Harry a cualquier precio.
Los bares, territorio neutral para el desenvolvimiento de las relaciones en un plano impersonal
- 16. Tras una breve secuencia en la que vemos a Danny descender al trote un terraplén de pedrera en un terreno arbustivo, Ford muestra su llegada a Bluckhorn una vez más desde el interior de un edificio; en este caso, el bar del lugar. Y lo hace mediante un plano que recuerda a otro que empleará poco después, en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918), cuando en el segundo minuto del metraje se servirá del cuadro de Remington, A Misdeal, para anunciar la entrada en escena del héroe (figura 11).
Figura 11.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de Hell Bent (El barranco del diablo, 1918). Elaboración propia.
El hombre que dormita echado sobre la mesa es Cheyenne Harry, a quien un intertítulo describe como “un bala perdida, con tantas muescas en su pistola”[17], justo antes de que Ford nos muestre su rostro en un primer plano de iris (figura 12).
Figura 12.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
El sicario negocia con el mensajero, termina aceptando el encargo y se cita con Flint en el pueblo de Diabolo al día siguiente.
Si bien los comentaristas han sugerido las peleas y el alcohol como motivos temáticos típicamente fordianos[18], en última instancia y ya desde sus primeros filmes estos se agrupan bajo un denominador común que está ya en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), pero que será una constante en la filmografía del director: el bar como territorio neutral entre dos mundos, en el que las referencias normativas y las potestades instituidas se difuminan en una dinámica relacional más compleja.
El motivo del bar, presente en la longitudinal de la producción de Ford
Ford hará comparecer este motivo no solo en westerns como el que ahora comentamos y tantos otros, entre los que recordamos ahora The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924), 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), Stagecoach (La diligencia, 1939), My Darling Clementine o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), sino también en trabajos de temática irlandesa como Hangman’s House (Legado trágico, 1928), El delator (The Informer, 1935) o The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), en dramas bélicos como Hombres intrépidos (Long Voyage Home, 1940) o en relatos de la caballería como She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949)… sin perder de vista que en Donovans’s Reef (La taberna del irlandés, 1963) el significado de la taberna constituye el eje simbólico del relato. Y es que, como iremos desvelando a medida que avancemos en nuestras lecturas, Ford se sirve en sus obras, que de alguna manera son siempre westerns en cuanto a que retratan a personas en camino y ante situaciones fronterizas o encrucijadas que enfrentan lo que son con quiénes están llamadas a ser, del bar o la taberna como locus ideal para acoger el germen relacional de la moral autónoma frente a la volatilidad y vacuidad de la heterónoma, en sociedades en construcción o deconstrucción en las que el lugar de encuentro que ofrecen la barra, los vasos y las canciones parecen casi hacer la vez de “aguas internacionales”, para bien y para mal. Y el primer ejemplo que conservamos es el que ofrece el bar de Diabolo
.
Los preparativos de la acción, entre exteriores reconocibles y el bar como paréntesis normativo
- 17. Una vez más, entre un escenario urbano y el siguiente Ford intercala una serie de secuencias exteriores. En este caso, es el paso de una banda de forajidos (los hombres de Pete “Ojo negro”) a caballo por un desfiladero –que volveremos a ver en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918) (figura 13)– y su posterior descenso hasta un abrevadero en el que hacen recuento de los “tesoros” recaudados con ocasión de sus fechorías.
Figura 13.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de Hell Bent (El barranco del diablo, 1918). Elaboración propia.
Seguidamente, asistimos a la llegada de Cheyenne a Diabolo en un día lluvioso. Allí se saluda brevemente con Pete y dos de sus hombres –quienes le aseguran que su parte del botín está a salvo– antes de entrar en el bar-hotel del pueblo; donde van haciendo su entrada Connor, el sheriff, presentado por un intertítulo como “un instrumento de los de Flint” (a tool of Flint’s), y “Placer” Fremont, a quien los intertítulos se refieren como “otro tipo de asesino” (a killer of another sort) convocado también por Flint. Ya en el bar, el sheriff toma asiento y observa en la distancia el encuentro de ambos, que parecen reconocerse. Se sirven dos vasos de whiskey Kentucky Club y un fundido a negro nos indica que no son los únicos. Lo corrobora un intertítulo muy fordiano en el que leemos que “incluso en la bebida, Cheyenne Harry y Fremont eran hombres que trabajaban rápido”[19]. En efecto, tras el fundido y el intertítulo ambos muestran claros síntomas de embriaguez (Cheyenne ni siquiera acierta a colocarse el cigarro en la boca).
La formación teatral y la experiencia como doble y especialista, al servicio de la acción
Entonces hacen su entrada los hombres de Flint, con Danny a la cabeza. Cheyenne señala a alguien fuera de plano y Danny afirma que se trata solo del hijo de Sim, un amigo; a lo que el pistolero responde que, en tal caso, tratándose de un colono, ha de disparar contra él. Se sucede un tiroteo y un plano exterior nos muestra a dos sujetos saltando sobre sus caballos desde la ventana en una huida de los disparos de los dos sicarios, a quienes un nuevo plano de iris convoca contra el marco de la ventana y sobre el tejadillo del porche en una secuencia teatral de gran comicidad, en la que Ford incorpora no pocos de los trucos y las destrezas adquiridas en sus años de formación como especialista, doble y figurante a las órdenes de su hermano Francis, desde su llegada a Hollywood en 2014 (figura 13).
Figura 13.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Potestad y poder fáctico en sociedades en construcción
- 18. Los sicarios regresan al interior, donde se enzarzan con el barman y acaban provocando la intervención del sheriff, que permanecía al acecho. Justo entonces, Flint entra en el local acompañado por su mano derecha; acuden a su cita con los pistoleros. El líder de los ganaderos ahuyenta al sheriff, en un claro ejemplo de esa normatividad fronteriza tan típicamente fordiana, según la cual la autoridad rara vez residirá en los cargos electos para ejercer el poder ejecutivo y las labores de protección que garanticen la seguridad ciudadana. El esquema se repetirá, sin ir más lejos, en el sheriff de Norwalk de Just Pals (Buenos amigos, 1921) o en el personaje de Hunter en la localidad de Custer de 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), como veremos en entradas posteriores.
Un escueto intertítulo anuncia el ataque de los ganaderos a los colonos, que tendrá lugar a la mañana siguiente.
El ataque a los colonos: el retrato personalista del sufrimiento encarnado
- 19. En el hogar de los Sim, Joan viste la mesa para la comida mientras su hermano acude a por agua a la laguna objeto de conflicto, que ha sido vallada por los ganaderos. El joven esquiva el tendido de alambres y procede a recoger agua con un cubo. Entonces, apostado tras unos arbustos, vemos la vigilante figura de Fremont… el sicario dispara contra Ted, que cae al agua, abatido.
Entre tanto, en la casa padre e hija están sentados a la mesa; el mayor repara en la ausencia de su hijo y tuerce el gesto, preocupado… Cuando Joan le relata que su hermano ha acudido a por agua al manantial, “Aguadulce” se levanta sobresaltado y le reprocha que no le haya amonestado por ello. Ambos salen a la carrera y, al llegar al lugar, encuentran sobre las aguas el cuerpo sin vida del primogénito de la familia. Dos planos de iris muestran el gesto de dolor de Joan y el de su padre; la primera, llevándose la mano al pecho y, el segundo, alzando los brazos al cielo (figura 14).
Figura 14.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Joan; a la derecha, “Aguadulce” Sim. Elaboración propia.
No se trata únicamente de un recurso teatral o dramático –sin que ello obste para que, en efecto, hallemos en la escena un evidente ejercicio actoral en dicho sentido–, sino de un lenguaje en ciernes desde el que el realizador subraya el carácter personal, encarnado, del sufrimiento. Un fundido en negro concluye una escena en la que padre e hija lloran desconsolados sobre el cuerpo de su hijo y hermano.
Segundo día de hostilidades: Cheyenne elige un nuevo camino
- 20. Un intertítulo anuncia la continuación de los ataques a colonos por parte de los sicarios de Flint. En esta ocasión, es a Cheyenne a quien vemos cruzar el río y aproximarse a la residencia de sus víctimas. Sin embargo, cuando el pistolero emerge de entre la maleza para acometer su golpe, asiste a una inesperada escena que, como un “tiro directo”, habrá de accionar algún resorte en su interior e inspirará en él un cambio: Sim y Joan acaban de enterrar a Ted. La composición posee un flagrante poder narrativo y simbólico: el padre llora a los pies de la tumba, abrazado al humilde promontorio de piedras que oculta el cuerpo inerte de su hijo, mientras la hermana, apostada junto a la cruz en la cabecera, tiende sus brazos sobre la losa de mayor tamaño, situada a la altura del busto del fallecido; en un segundo plano, semioculto por la sombra de los árboles y de espaldas a ambos, Danny se lamenta apoyado contra un tronco con el rostro escondido bajo su brazo (figura 15).
Figura 15.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
La reunión en torno a la tumba será un motivo típicamente fordiano que volveremos a ver, sin abandonar la producción muda del director y como tendremos ocasión de comentar en una entrada posterior, en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926)[20].
En un momento dado, el sicario es descubierto por los asistentes a la humilde despedida del fallecido. Sim reconoce al recién llegado como uno de los hombres de Flint y le reprocha lo ocurrido. Entonces tiene lugar un proceso de transformación en Cheyenne, quien, ante el desafío de Sim, le aparta la mirada para ofrecer su rostro a la cámara… una vez más, desde un plano de iris, que ahora comparte el gesto circunspecto del pistolero; para más inri, cuando Cheyenne vuelve a mirar al frente –un nuevo plano como el anterior– la cámara nos muestra a Joan y Danny, abrazados y rotos de dolor (figura 16).
Figura 16.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Cheyenne Harry; a la derecha, Joan y Danny. Elaboración propia.
La interpretación de McBride sobre la transformación de Cheyenne Harry
El estudioso de la obra de Ford que, a nuestro ver, ha sabido recoger en su plenitud el hondo sentido antropológico de la escena en cuestión, es McBride, cuyas palabras recogemos y suscribimos en este punto en su literalidad:
Cuando Harry aparece entre los árboles en un primer plano, sus ojos quedan medio escondidos tras el ala de su sombrero, dando a entender hasta qué punto le perturba lo que está viendo. Se quita el sombrero en señal de respeto y Ford pasa a un plano desde el punto de vista de Harry, una imagen borrosa y sobreexpuesta del cuadro familiar. El siguiente plano muestra la reacción del pistolero a sueldo, frotándose los ojos con angustia. De forma realista, la imagen borrosa da a entender que Harry está contemplando la escena con los ojos llenos de lágrimas. Simbólicamente, parece como si, gracias a la sobreexposición, del grupo familiar reunido en torno a la cruz que señala el lugar donde está la tumba emanara una especie de halo sagrado que deja a Harry momentáneamente ciego y emocionalmente transfigurado por lo que está viendo. (2021, p. 136).
La concienciación de Cheyenne alcanza su clímax en ese instante, interrumpido por un desmayo del mayor Sim. El sicario, avergonzado, se agacha para asistir al anciano mientras espeta: “he cometido algunos asesinatos, pero no soy la clase de tipo que hace la guerra a niños y ancianos”[21]. Ayuda a Sim a levantarse y lo acompaña, junto a su hija, de vuelta a casa, mientras Danny se queda atrás y emprende su propio camino. No en vano, y a pesar de haberlos advertido y acompañado en su dolor, él no forma parte de la comunidad, pues sigue a las órdenes de Flint.
La lectura personalista de la redención de Cheyenne
No así Cheyenne, que parece haber escogido un nuevo camino. Es este un momento crucial en la comprensión del complejo antropológico relacional abordado por Ford en el filme, y será habitual a lo largo de la obra del director de Maine que un acontecimiento dramático radical sitúe a personajes inicialmente presentados en situaciones de alienación ante la llamada y la tarea de hacerse cargo de un proyecto de realización personal que implica el compromiso y la entrega fundados en el reconocimiento del otro. Y es que, en cierto modo, la centralidad estructural de la persona ante sus tribulaciones que informa las películas de Ford les concede un tono de salmodia, como si en la profunda construcción antropológica de sus personajes, que abarca sin juicio toda la escala de lo humano, el realizador guardara en su redoma cada una de las lágrimas de sus creaturas (Salmos 56:8), que tienen siempre abierta la posibilidad de encumbrar la redención.
Cheyenne y Joan: un encuentro “enmarcado” con ecos en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952)
- 21. En la casa de los Sim, Cheyenne y Joan recuestan al mayor en un diván y, acto seguido, el pistolero de dirige a la entrada acompañado por la joven. Entonces, Ford vuelve a acudir a un plano en el que la disposición de los personajes contra el marco de la puerta se halla cargada de significado; un plano muy similar al que el director empleará en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) en la escena en la que Sean Thornton y Mary Kate Danaher sufren su primer encuentro amoroso en White O’Morning, la casa familiar de los Thornton, tras haber sido ella descubierta acicalando la estancia para la llegada del exboxeador (figura 17).
Figura 17.
Nota: a la izquierda, fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917); a la derecha, fotograma de The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952). Elaboración propia.
En ambos casos, las miradas se encuentran de tal forma que un tenso hilo invisible parece sostenerlas, él demarca con sus brazos el umbral entre dos mundos que representa el marco de la puerta y, como si de un titán se tratase, casi parece sostener el que representa la civilización y aquello por lo que merece la pena luchar, mientras ella permanece en el interior de la casa y del “territorio” delimitado por los brazos de él.
Cheyenne Harry vs. Sean Thornton: las diferencias narrativas que Ford extrae de un recurso visual análogo
En ambos casos, la puerta se abre hacia adentro, de suerte que, al apoyar Cheyenne sus brazos en la puerta y Sean en el marco interior, tanto Joan como Mary Kate permanecen inmóviles, tan protegidas como acorraladas. Sin embargo, hay una sutil diferencia entre ambos planos: en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) la puerta de la casa está abierta, mientras que en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952), está cerrada. Y es que, la carga dramática difiere en uno y otro caso. En el drama amoroso irlandés la amenaza es interior y apunta a la tensión afectiva que envuelve a los dos únicos personajes presentes en la escena; en cambio, en la obra que ahora comentamos el peligro radica en el exterior y, de hecho, la conversación carece de erotismo –no en vano, aun fuera de plano, el mayor Sim forma parte de la escena–: Cheyenne adopta una postura paternalista y, tras poner su brazo sobre el de Joan y declarar que ha visto ya suficiente, abandona la casa. Los días como sicario han tocado a su fin. Explica Gallagher, al respecto, que “un día, de repente, se le ocurre que matar no está bien. Entonces cambia, como Pablo en el camino de Damasco” (2009, p. 35). Pero ha tenido lugar en él algo más profundo y radical, ese cambio no es, ni mucho menos, una ocurrencia moral; es una transformación en el encuentro personal.
III. Transformación redentora desde el reconocimiento del otro: del «yo-tú» al «nosotros», un camino hacia la participación como realización de sí
El dolor del otro reconocido, fractura que habilita la luz de la redención
- 22. A solas, Joan recoge la mesa que no llegó a acoger la comida familiar de los Sim y, al tomar entre sus manos el plato vacío de su hermano, se detiene y lo acaricia, afectada; abre una cajonera del armario y, como si de un segundo entierro se tratara, ese que se refiere a la participación de su hermano en la comunidad familiar, guarda el plato y cierra el “ataúd”. Se trata de una secuencia en la que Ford intercala planos fugaces en los que vemos a Cheyenne apostado en la maleza, donde había dejado amarrado su caballo, mirando fuera de cámara en dirección a la casa de los Sim, como conversando con Joan en su dolor, com-padeciendo en la distancia[22], asistiendo a un ritual relacional de reconocimiento del otro como un «yo» en aquello que lo hace más humano: el dolor ante la pérdida (figura 18)[23].
Figura 18.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Joan; a la derecha, Cheyenne Harry. Elaboración propia.
El lenguaje fordiano en este punto es netamente personalista y será una constante en su obra la de ofrecer al espectador la posibilidad de asistir al germen de la redención de sus personajes a través de un encuentro con el otro en y desde su fragilidad –ese particular lenguaje de la sabiduría de Dios–, como haciendo suya la famosa sentencia del periodista francés Yvan Audouard: bienaventurados los fracturados, porque dejan pasar la luz. No en vano, no es el sufrimiento lo que la Cruz expone, sino el amor llevado a un infinito inefable. Pues bien, en este punto del filme, Ford nos traslada la perfección de la conversión de Cheyenne mediante una sutil y bellísima comparecencia de la ternura como vocación; no podía ser de otra manera, habida cuenta que precisamente la gratuidad que la informa constituye la antítesis del carácter sinalagmático en el que, hasta ese momento, el pistolero a sueldo ha descansado sus relaciones.
La renuncia de Cheyenne Harry: una llamada a la acción de realización de sí
- 23. La siguiente escena nos muestra la entrada de Cheyenne en el bar de Diabolo, donde se entrevista con la mano derecha de Flint para trasladarle que renuncia a seguir a sus órdenes. El asistente abandona entonces el local, acude a la casa de Flint y dos nuevos planos de iris nos muestran las reacciones de Flint y Fremont ante la noticia. Ante el inesperado giro en los acontecimientos, este último es enviado por el líder de los ganaderos con el encargo de batirse con Cheyenne por su traición y regresar a tiempo para el asalto nocturno a los colonos.
- 24. Apostado en el marco de la puerta, Danny ha escuchado los planes de Flint; sin perder un segundo, sale al galope para alertar a Cheyenne y, cuando Fremont llega a Diabolo, aquel lo está esperando. Es el momento de batirse en duelo. Los locales y el sheriff huyen a esconderse, mientras los protagonistas caminan el uno hacia el otro rifle en mano, hasta darse encuentro a la altura de la cárcel, donde se cruzan y esconden, dando comienzo un brevísimo intercambio de disparos –extrañamente en Ford, dentro de cámara– en el que Fremont resulta herido de muerte. Tras lo cual, Cheyenne abandona el pueblo a caballo para acudir al socorro de los colonos.
- 25. Entre tanto, Danny ha llegado a la casa de los Sim para advertirles del ataque. Joan acude a divulgar la noticia entre los vecinos, a quienes convoca en su hogar para articular una defensa conjunta. En las secuencias que siguen, vemos galopar y llegar a la casa de los Sim a colonos que se arman y apostan junto a las ventanas. También Cheyenne, quien entra en escena junto a Joan, ha llegado para ofrecer su ayuda (figura 19). Sin embargo, el pistolero se muestra pesimista al comprobar el número de ganaderos que se están congregando para el asalto y se ofrece a reclutar a la banda de “Ojo Negro” Pete.
Figura 19.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
Del «yo-tú» al «nosotros»: el culmen de la participación de Cheyenne en una comunidad fundada en el amor
- 26. Mientras Cheyenne acude a la guarida de Pete y sus hombres, comienza el ataque de la banda de Flint a la casa de los Sim, defendida por media docena de colonos[24]. Cuando los asaltantes están a punto de lograr echar abajo la puerta de la casa, Cheyenne y los hombres de Pete irrumpen al galope logrando ahuyentar a los agresores.
A su regreso a la casa de los Sim, los rescatadores irrumpen en la estancia y se preocupan por el estado de los heridos –uno de ellos, a quien Ford dedica unos valiosos segundos del metraje en el clímax del desenlace de la acción, aprovecha para acercarse a la cocina, probar y llevarse un tarro de mermelada, en un detalle de comicidad típicamente fordiano–. Finalmente, Cheyenne estrecha la mano de Pete en señal de agradecimiento y un intertítulo transcribe la perfección de su redención: “Me temo que esto es un adiós, Pete, algo ha ocurrido en mi interior así que seguiré adelante”[25]. Eso que ha ocurrido en el interior de Cheyenne es, ni más ni menos y como hemos adelantado con anterioridad, una llamada a la acción renovada a partir de una experiencia de encuentro del forajido con un otro encarnado en Joan y en la comunidad familiar de los Sim. La transformación culmina en la secuencia que sigue, en la que, al día siguiente, vemos a los Sim reunidos junto al “pistolero converso”: “Ya no tengo a mi hijo, Cheyenne, así que quiero que te quedes aquí y ocupes su lugar”[26], le ofrece el mayor Sim.
La carga personalista del ofrecimiento de Sim, en términos wojtylianos
- 27. Se trata de un ofrecimiento de más hondo significado que el que pudiera revestir uno elevado por Joan, pues de lo que se trata ahora es de un acto de reconocimiento del otro como prójimo que invita a la participación en un nosotros, esa colectividad compuesta de hombres que, en palabras de Wojtyla,
no posee en sí un ser sustancial, sin embargo […], lo que deriva de la accidentalidad, de las relaciones entre los hombres-personas, se presenta como en un primer plano, suministrando la base de un juicio, en primer lugar, sobre todos, y, en segundo lugar, sobre cada uno en esta colectividad. Esto es cuanto está contenido en el pronombre «nosotros». (2014, p. 90).
Con otras palabras, y haciendo nuestra la estructura wojtyliana de la participación, si a raíz del entierro de Joad Cheyenne accede al primer nivel de la participación a través del reconocimiento del otro en el marco del esquema «yo-ello» que funda con Joan, en este segundo momento se abre la puerta a la participación del personaje en el segundo nivel o plano social, relativo al «nosotros» que encarna en la familia Sim[27].
La desigual relación de Cheyenne con el bien común respecto a “Aguadulce” y Joan, fuente de conflicto interior del pistolero
- 28. Tras la butaca del mayor, su hija se frota las manos, incapaz de disimular su nerviosismo ante la respuesta de él, que permanece reflexivo. Joan, entonces, camina hasta la puerta y se apoya contra el marco; ese en el que poco antes tuviera lugar el encuentro entre el pistolero y la joven. La respuesta de Cheyenne no tiene desperdicio, pues evidencia que es consciente de que sus acciones pasadas en cierto modo lo inhabilitan para asumir con pureza y honestidad el compromiso participante en una institución como la familiar, cuyos lazos fundantes se hallan en las antípodas del contrato y enraízan en aquello de lo que aún no es capaz, el amor: “Es usted un colono, anciano, así que no puede comprender las vocecillas que están siempre llamando y llamando”[28] (figura 20). Y es que el núcleo de la comunidad en la dimensión del «nosotros» viene constituido por una igual relación de muchos «yo» con un bien, de suerte que cabe hablar de comunidad allí donde una pluralidad de hombres actúa de igual manera (en «común unidad») respecto a un bien; y esto es justamente a lo que Cheyenne no se siente capaz de consentir.
Figura 20.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Joan; a la derecha, Cheyenne Harry y el mayor Sim (Joan, al fondo). Elaboración propia.
Dicho esto, se levanta y se acerca a la puerta para abandonar la casa; sin embargo, allí vuelve a encontrarse a Joan, representante de la candidez y pureza que ha inspirado un cambio en él. El lenguaje visual recogido en el juego de planos es altamente significativo: si antes era él quien la protegía de la amenaza exterior, ahora es ella la que trata de interponerse entre el presente y el pasado del converso, ofreciéndose como un factor clave en la decisión. Cheyenne se vuelve entonces hacia el anciano y matiza su postura: “Pero esas vocecillas no suenan tanto ahora, y seguro que querrían un hogar. Le haré saber mi decisión al atardecer”[29]. Dicho lo cual, abandona la casa y se encamina al bosque, donde toma asiento sobre un tronco caído para meditar su decisión final.
La Cuaresma de Cheyenne
- 29. De igual manera que el Espíritu Santo invitó a Jesús a su cuaresmal retiro meditativo en el desierto tras la recepción del bautismo, la decisión que habrá de cambiar la vida de Cheyenne de manera definitiva lo lleva a adentrarse en su particular “desierto” hasta la caída del sol. Ford recurre a sugerentes planos en los que vemos al personaje apretando los puños y frunciendo el ceño en una dolora conversación interior.
Como si de una “tentación” se tratase, Danny irrumpe en escena y Cheyenne parece aprovechar la ocasión para adoptar la cree es la más justa decisión para los Sim, aunque a él lo condene al ostracismo: aconseja al joven que vaya a cuidar de Joan, así como a decirle al anciano que volverá en seguida (figura 21). Y es que, como veremos, la decisión alcanzada implica, como seguiremos viendo tantas otras veces en los filmes de Ford[30], una renuncia personal y su plan, sacrificial y de connotaciones abrahámicas, consiste en ofrecer a Danny su lugar en la familia y junto a Joan.
Figura 22.
Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Cheyenne Harry; a la derecha, Danny y Cheyenne. Elaboración propia.
Dos finales personalistas que colaboran en un mensaje de esperanza
- 30. Cuando, en la casa de los Sim, alguien llama a la puerta, Joan acude emocionada pensando que se trata de Cheyenne; su decepción es evidente al ver que es Danny quien comparece. El rostro de la joven denota su decaimiento… Entonces, un intertítulo y el plano panorámico de un atardecer advierten de que ha llegado la hora de conocer la decisión de Cheyenne. Pero, ante la demora del pistolero, Joan decide salir en su búsqueda y lo asalta en el momento exacto en el que este azuza a su caballo para abandonar el lugar. En este sentido, y a diferencia de un final original en el que Cheyenne partía renunciando a una vida junto a los Sims[31] ofreciendo a Danny en su lugar por el bien de Joan y “Aguadulce”, en la versión del filme que hemos recibido es precisamente la intermediación de ella la que decide a Cheyenne a quedarse, de suerte que el último plano del filme muestra a ambos abrazados (figura 23). En uno y otro caso, desde finales que permiten una lectura personalista de esperanza.
Figura 23.
Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Elaboración propia.
- Una “opera prima” de madurez personalista
Straight Shooting y Aprueba de balas, títulos reveladores de un viaje de ida enraizado en el encuentro participante
- 31. De igual manera que al concluir la lectura de un libro uno vuelve a encontrarse, al cerrarlo, con su portada, culminada la experiencia de encuentro con el filme volvemos al título original, Straight Shooting –que cabría traducir en su literalidad como “tiro directo”– y a su versión en España como A prueba de balas, y no podemos evitar acordarnos de los conocidos versos de Kavafis, que nos recuerdan que todo viaje es de ida:
Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.[32]
Y es que, aunque la primera película dirigida por Ford que conservamos en su integridad sigue brindándonos hermosos viajes y teniendo tanto que darnos en cada visionado más de un siglo después de su concepción, no es menos cierto que entendemos cada vez un poco mejor que, tras la apariencia de un western al uso, el “tiro directo” que relata el realizador en esta historia no es el de los revólveres, sino aquel que sufre quien ha de afrontar un giro redentor en la propia narrativa vital, precisamente a raíz de una llamada a la realización de sí a través de la entrega amorosa fundada en el reconocimiento del otro, precisamente esa estructura relacional informada por una naturaleza “a prueba de balas”. El significado fordiano de las Ítacas. El propio Ford, al ser preguntado por Bogdanovich acerca de las primeras películas del Oeste con Carey, reconocía que estas “no eran historietas solamente de tiros, sino que había verdaderos personajes” (2018, p. 81). Los había, como hemos tenido ocasión de esbozar en estas líneas, porque los filmes de Ford fueron, desde un primer momento, historias de personas que reflejaban, como afirma McBride, que “su preocupación última como artista del lápiz y de la cámara siempre fueron los rostros de la gente y la forma en que reflejaban su mundo interior” (2021, p. 67).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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NOTAS
[1] No forman parte de nuestra muestra aquellos filmes en los que John desempeñara labores actorales al servicio de su hermano Francis o incluso del propio Griffith; únicamente tendremos aquí en consideración aquellos que han sido identificadas con absoluta certeza como dirigidos por John, habida cuenta que, como recoge Gallagher (2018, p. 647), “la información sobre el trabajo de John Ford anterior a The Tornado (El tornado, 1917) resulta escasa” y que, a pesar de que su sobrina menciona una experiencia de codirección con Edward Laemmle en 1916 de la que el propio Ford gustaba mencionar, de este y de otros tantos trabajos no tenemos constancia.
[2] De la extensa bibliografía en la materia por parte de los referidos autores destacamos, a título introductorio y en orden cronológico para facilitar la labor del espectador que se inicia en el personalismo fílmico: Peris-Cancio, 2013; Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017; Peris-Cancio, 2019 y 2020; Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2020; Peris-Cancio, Marco Perles y Sanmartín Esplugues, 2022; y Peris-Cancio y Marco Perles, 2024.
[3] Nos referimos a esos momentos inspirados de lectura o escucha en los que el filósofo de Harvard hace descansar una concepción de la experiencia basada en la libertad de conciencia que no acepta como definitiva –a efectos ontológicos, gnoseológicos y, en última instancia, metodológicos– ninguna experiencia previa (Cavell, 1981, p. 13).
[4] Con suerte, tal vez antes de que logremos culminar este trabajo hayamos podido tener acceso también a una versión completa de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), filme que se consideraba extraviado salvo en un porcentaje menor equivalente a unos minutos de metraje y que fue hallado, en enero del año en curso, en Santiago de Chile. El filme restaurado fue objeto de proyección el pasado 30 de septiembre en el marco del Festival Internacional de Cine Recobrado de Valparaíso.
[5] Sarris (1971, pp. 16-19) recuerda que el filme fue hallado en el Archivo Fílmico de Praga y mostrado en 1967 en el Festival de Cine de Montreal, y apunta la ironía de que numerosos ejemplos del cine silente americano se conserven hoy solo en filmotecas de países de Europa del este.
[6] A lo largo de las diferentes fases de preproducción el filme recibió otros títulos: The Cattle War (La guerra del ganado) y Joan of the Cattle Country (Joan, la de la tierra del ganado).
[7] Preguntado por Bogdanovich acerca de cómo pasó de los cortometrajes a los largometrajes, respondía Ford: “Pues hicimos una película de cinco rollos (Straight Shooting, 1917), y se enfadaron mucho; querían dejarla en dos, y por casualidad la vio el señor Laemmle. Cuando terminó, le dijeron que iban a dejarla en dos rollos. «¿Por qué?», preguntó; «Porque se supone que tenía que ser de dos rollos», le dijeron. Y Laemmle respondió: «Si encargo un traje y el tipo me da un par de pantalones más, gratis, ¿qué hago? ¿Se los tiro a la cara?»” (Bogdanovich, 2018, p. 88).
[8] Añade el comentarista que “el Ford de 1917 destaca ya por su notable capacidad para mantener en pie una narración llena de energía, aunque haciendo pausas constantes para introducir digresiones reflexivas” (2009, p. 34). También Eyman apunta que las primeras películas largas de Ford “son claramente la obra de un hombre con futuro, y sorprendentemente maduro, por cierto; la frenética demostración del movimiento por el movimiento, típico de un joven director, según las pruebas que han sobrevivido, está ausente” (2006, p. 55).
[9] Traducción propia, a partir del original: There was a time, when the western plains belonged to no man. Those were the days when the cattlemen reigned supreme and their herds grazed without restriction.
Then came the homesteaders, and with them law and order. They introduced the barbed wire fence and took possession of thousands of acres of grazing lands.
Against these settlers the cattlemen waged a relentless, though losing warfare, which constitutes a crimson chapter in the history of the west.
[10] Traducción propia, a partir del original: The settlers had a no more sinister enemy than the leader of the cattlemen, in whose life the rights of others were habitually ignored.
[11] Seguirá recurriendo a la técnica en cuestión en diferentes momentos a lo largo del filme, sobre todo en primeros planos de Harry Carey mediante los cuales el realizador nos hace partícipes de la transformación del personaje.
[12] Concretamente, el intertítulo reza: “because of his unconquerable spirit, he had become the leader of the settlers”.
[13] Sobre este extremo puede el lector consultar, de Wojtyla, el último capítulo de Persona y acción (2017, pp. 377-425), el ensayo «Persona: sujeto y comunidad», recogido en la obra Trilogía inédita. II. El hombre y su destino. Ensayos de antropología (2014) y los escritos filosóficos recogidos en la segunda parte de Trilogía inédita. III. El don del amor (2003). Y, de entre los estudios acerca de la postura wojtyliana en la materia, cabe destacar los trabajos de Burgos «La filosofía personalista de Karol Wojtyla» (2007), «El personalismo de Karol Wojtyla: persona, prójimo, comunidad, sociedad» (2016) y «El personalismo de Karol Wojtyla como Personalismo Integral. Un análisis filosófico y una propuesta» (2019); así como en los dos artículos que dedica a la filosofía social de Wojtyla, publicados en la revista Quién (Burgos, 2023a y 2023b), especialmente didácticos y sintéticos.
[14] Cfr. Wojtyla, 2017.
[15] Harry Carey colaboró con Ford en veinticinco películas a lo largo de cuatro años –veintiséis, según Sarris (1971, p. 21)–, siendo The Soul Herder (El pastor de almas, 1917) la primera de ellas, también la primera en la que hizo su aparición el personaje de Cheyenne Harry (cfr. Gallagher, 2009, pp. 28-31; Eyman, 2006, p. 52).
[16] En palabras de Ford: “transformamos a Carey en una especie de vagabundo, un mendigo a caballo, en lugar del fabuloso pistolero valiente. La idea fue cincuenta por ciento de Carey, cincuenta por ciento mía” (Bogdanovich, 2018, p. 81). Como recoge Gallagher, “en su lugar, adoptó una humildad relajada y receptiva; nunca parecía por encima de su público. La mayoría de los personajes de Ford remiten a ese modelo. Los forajidos de buen corazón eran habituales en los westerns, pero Carey probablemente fue el primero que explotó a conciencia ese tipo” (2009, p. 31).
[17] Traducción propia, a partir del original: A rolling stone, with so many notches on his gun. Optamos por traducir la expresión “rolling stone” libremente como “bala perdida” sobre la base de que se emplea en este caso para referirse a la vida itinerante y desordenada del personaje, asumiendo que en el lenguaje popular la expresión informal escogida se ajusta a la teleología del rótulo.
[18] Nos referimos ahora, principalmente, a la propuesta de doce motivos temáticos y visuales de Eyman y Duncan (2004, pp. 14-17).
[19] Traducción propia, a partir del original: Even at drinking, Cheyenne Harry and Fremont were men who worked fast.
[20] Y, ya en la etapa sonora, entre otros, en filmes como The Lost Patrol (La patrulla perdida, 1934), Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939), The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940), They Were Expendable (No eran imprescindibles, 1945), My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946), Three Godfathers (Tres padrinos, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949), The Long Grey Line (Cuna de héroes, 1955), The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960), The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), o 7 Women (Siete mujeres, 1966).
[21] Traducción propia del intertítulo: I’ve done some killin’ miss, but I ain’t the kind what makes war on kids an old men.
[22] En esta misma línea, McBride interpreta que Ford recoge en estos planos la agitación interior de Cheyenne “a través de las ramas de los árboles y los arbustos, proyectando sinuosas sombras en su rostro” (2021, p. 137). El autor aprovecha esta reflexión para advertir la influencia de The birth of a nation (El nacimiento de una nación, 1915) en el filme de Ford.
[23] Wojtyla expresa la dinámica de este encuentro en los siguientes términos: “el concepto de ser humano por sí solo no es suficiente para actualizar este esquema [el del «yo-tú»]; es necesario, además, que tomemos en consideración al otro como un «yo», lo elijamos y lo aceptemos en un cierto sentido sobre la base de nuestro mismo «yo»; debemos hacer esto sobrepasando los límites de la autoconciencia, para experimentar la realidad de la autoposesión que determina al otro «yo» precisamente como determina nuestro mismo «yo».” (2014, p. 125).
[24] Son estas escenas que guardan similitudes no menores con las del ataque de los hombres de Hunter en 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), así como con las del reclutamiento de los colonos para la batalla en Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, 1939).
[25] Traducción propia del intertítulo: I reckon this is Good-bye, Pete, somethin’s happened inside o’ me so I’m goin’ straight.
[26] Traducción propia del intertítulo: I ain’t got no son no more, Cheyenne, so I want you to stay here, ‘n take his place.
[27] Wojtyla estudia en Persona y acción la manera en la que la acción interpersonal vuelve sobre los propios sujetos actuantes en la autoconfirmación de estos y en la construcción de la realidad interpersonal, en dos momentos: el primero, el referido a la dimensión propiamente interpersonal o del «yo-tú»; el segundo, el «nosotros» o la dimensión social de la comunidad (cfr. Burgos, 2009, p. 218).
[28] Traducción propia del intertítulo: You’re a settler, old man, so you can’t understand the Little voices that are always callin’ an’ callin’.
[29] Traducción propia del intertítulo: But the Little voices ain’t so loud now, an’ I sure would like a home. I’ll let you know what I’m goin’ to do at sundown.
[30] Tal vez los más significativos sean, desde nuestra experiencia, el del tripulante Driscoll en Long Voyage Home (Hombres intrépidos, 1940), el del Wyatt Earp de My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946), el del teniente Douglas Roberts en Mister Roberts (Escala en Hawi, 1955), el del Ethan Edwards de The Searchers (Centauros del desierto, 1956), el del Tom Doniphon de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) y el de la Dra. Cartwright de 7 Women (Siete mujeres, 1966). Eyman (2006, pp. 56-57) halla acertadamente ecos de Cheyenne Harry en Tom Doniphon y en Ethan Edwards.
[31] Como recoge Gallagher (2009, p. 36) –citando el Moving Picture Weekly del 18 de agosto de 1917, así como el Moving Picture World del 1 de septiembre del mismo año–, el final original mostraba a Cheyenne “contemplando a solas la puesta de sol”, de suerte que el final feliz habría sido una propuesta de la Universal tras el estreno. Por su parte, McBride advierte con razón que el final “feliz” que aquí comentamos “visualmente no encaja con la escena precedente” y que cabe la posibilidad de que fuera introducido con ocasión del reestreno de la película en 1925, si bien matiza que “el doble final de la película parece especialmente apropiado como expresión de la escindida personalidad del director en ciernes” (2021, pp. 137-138).
[32] Publicado originalmente en 1911, puede el lector hallar una bella edición ilustrada del poema a cargo de Nórdica Libros (2015), con traducción a cargo de Vicente Fernández González. Si bien aquí hemos empleado la traducción de José María Álvarez para Hiperión, recogida en Poesías completas (1997).
[1] Película disponible en: https://youtu.be/NcQWETtIFpk?si=7HWAcn6jlFJ7Iklo.
About the author
María Díaz del Rey es Licenciada en Filología Clásica (Univ. de Murcia) y Licenciada y Doctora en Teología (Pont. Università della Santa Croce, Roma). Profesora del Grado en Filosofía online de la UCV San Vicente Mártir. Editora ejecutiva y secretaria de la Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues
