The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918):

familia y participación en el heroísmo fordiano

 

I. Contextualización: un estreno inesperado

En nuestra anterior contribución, en la que abordamos la lectura del heroísmo y la vocación en Bucking Boradway (A galope por Broadway, 1917), concluíamos afirmando la presencia de los rasgos esenciales del héroe fordiano en el protagonista de la cinta. Si bien anticipábamos ya entonces que cabe advertir no pocos matices entre el Cheyanne Harry de la película en cuestión y sus homólogos tanto en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) –a la que dedicamos nuestra primera entrada– como en dos filmes que son, precisamente, a los que queremos dedicar las que siguen: The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) y Hell Bent (El barranco del diablo, 1918).

The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), estrenada en España en un pase en la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

Como seguramente advirtió algún lector, el primero de los mencionados trabajos presentaba, en apariencia, un escollo insalvable: la cinta no se conserva; o, más oportunamente, no se conservaba hasta que, hace ahora dos años, en enero de 2023, el historiador del cine y restaurador chileno Jaime Córdova la encontró y recuperó[1]. De ahí el especial interés de esta entrada, que, hasta donde llegamos, constituye el primer escrito académico en torno a una película a la que hemos podido tener acceso gracias a la colaboración entablada en los últimos meses con el mencionado profesional, el profesor Córdova. A él debemos, y aprovechamos este espacio para agradecérselo, la experiencia única de haber acogido en esta casa un pase exclusivo que constituye el estreno oficial del filme en España, más de un siglo después de su concepción por el genio del cine de Maine. Y es que, tras varias conversaciones que sirvieron para acercar al profesor Córdova nuestra investigación en grupo de investigación en filosofía y cine, el pasado 8 de abril logramos finalmente celebrar un encuentro, contamos con la presencia telemática del propio Jaime, abierto a la totalidad de la comunidad académica, en el que disfrutamos de la proyección de la película y de un posterior coloquio. Todo lo cual ha hecho posible, y es esa la razón por la que comenzamos aclarándolo, la reflexión a la que dedicamos esta entrada. Una reflexión que, en la presente, se ajustará al máximo a la nuda lectura del filme, sin perjuicio de que con ocasión de futuras entradas volvamos a esta para enriquecerla.

 

II. Lincoln, la guerra y las diferencias sociales: el locus del héroe fordiano

Un acontecimiento decisivo en la Historia de los Estados Unidos, un personaje público de referencia y un conflicto social son los ingredientes que Ford emplea para enmarcar la acción heroica desde lo ordinario

Es de justicia comenzar reconociendo que para un estudioso de Ford resulta reconfortante comprobar como las primeras secuencias de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) ofrecen un marco narratológico fácilmente identificable como propio del realizador. Más concretamente, como locus típicamente fordiano de una particular concepción del heroísmo. Y es que la cinta recién recuperada da comienzo con un intertítulo que contextualiza históricamente el relato, en los siguientes términos:

Son los momentos previos a la declaración de guerra entre el norte y el sur de los EE.UU. El presidente Lincoln, en contra de su voluntad, debe iniciar una guerra entre hermanos.

La familia terrateniente Calvert, con sus plantaciones y criados negros, vive apaciblemente.

Kaintuck y su madre son campesinos pobres. La guerra les es ajena.[2]

El plano que sigue, con el que da comienzo propiamente el filme, es un plano americano que muestra al presidente Abraham Lincoln inclinado sobre unos papeles en su escritorio; presumiblemente, se trata de esa declaración de guerra que ha de firmar, a su pesar. Es la primera vez que Ford retrata a un personaje por quien tanto él como su hermano Francis –quien lo interpretara en varias ocasiones– sentían especial admiración, hasta el punto de que el director llegaría a dedicar al presidente un espléndido monográfico de ficción en Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939)[3], no sin antes haberle hecho comparecer fugazmente en The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) y en The Prisoner of Shark Island (Prisionero del odio, 1936) (figura 1).

Figura 1.

Nota: fotogramas de filmes de Ford en los que el realizador retrata a Abraham Lincoln: arriba, a la izquierda, The Prisoner of Shark Island (Prisionero del odio, 1936); arriba, a la derecha, The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924); abajo, a la izquierda, The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918); y abajo, a la derecha, Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939).

En la escena del filme que ahora nos ocupa, Lincoln apoya su mano derecha sobre la declaración, como queriendo apartar de la vista su mensaje, para a continuación alzar la mirada fuera de plano, visiblemente cariacontecido. Entonces, un difuminado de su figura da paso a un ojo de iris en apertura que nos traslada al tercer elemento de la tríada a la que nos referíamos más arriba: la familia, presentada desde el conflicto de clases.

Los Calvert y los Cass: el preámbulo arquetípico que introduce al marginado

En un primer momento, Ford presenta a los Calvert: muestra a la joven Paulina, cortejada por un apuesto aristócrata, Graham Lyons, en el porche de la mansión familiar, a sus hermanos, Marley y Alicia (Betty, en el guion), y al anciano y enfermo padre de familia, asistido por una sirvienta, Ana[4] (figura 2).

Figura 2.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918): arriba a la izquierda, Paulina y su pretendiente; arriba a la derecha y abajo a la izquierda, Alicia y Marley Calvert; abajo a la derecha, el mayor Calvert y su cuidadora.

A nuestro ver, no es casual que Ford haga desfilar a los miembros de la familia Calvert individualmente, antes de congregarlos en una secuencia posterior en el salón de la mansión. Y es que ello colabora en el subrayado visual del mensaje de desunión y fractura familiar: hay rencillas y secretos entre los Calvert, como leemos en el rostro de Alicia, que arroja envidia y desconfianza hacia su hermana[5], así como en su posterior saludo con el pater familias, quien ofrece un trato diferente a sus hijas: amable para con Paulina y distante hacia Alicia (figura 3)[6].

Figura 3.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918): a la izquierda, el saludo entre el mayor Calvert y Alicia; a la derecha, el saludo entre el mayor Calvert y Paulina.

Hasta aquí las presentaciones relativas a los Calvert. Seguidamente, y para cerrar el retrato del conflicto social de partida, Ford da un giro hacia el contrapunto que ofrece el marginado. En una humilde casa junto al estanque, presumiblemente en las postrimerías de la mansión, vive una familia de campesinos: son Kaintuck Harry y su madre; los Cass (figura 4).

Figura 4.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918): a la izquierda, la madre de Kaintuck mira al exterior a través de la puerta desde el interior de la casa; a la derecha, la anciana recibe a su hijo, Kaintuck.

Mediante la presentación de los personajes Ford permite al espectador advertir que el germen de todo conflicto social radica en la alienación personal que trae causa de una concepción herida de la familia y, más específicamente, de la maternidad

Ford nos presenta a la familia Cass a través de secuencias que resaltan la unidad familiar y la centralidad de la maternidad[7], empleando planos propios del lenguaje visual fordiano que, como viéramos antes en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y seguiremos viendo, décadas después, en The Searchers (Centauros del desierto, 1956), sitúan a algunos de los miembros de la familia, los héroes, en espacios liminales o fronterizos entre la seguridad de la civilización y el desamparo de la naturaleza. Así, si los Cheyenne Harry y Ethan Edwards de los mencionados filmes se debaten entre la vida de forajido itinerante y el hogar que representan los Sim o los Edwards y los Jorgensen, el Kaintuck de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) comparece a caballo entre los dos mundos a los que pertenecen sus dos amores: Paulina y su madre. El propio guion de la obra, uno de esos escuetos “apuntes” –en este caso, de apenas cuatro páginas– de los que Ford y Carey se bastaban en sus primeras colaboraciones para armar los prolegómenos de sus venturosos rodajes, recoge que el joven campesino “adoraba a su amable madre con la arrogancia de un fanático”[8] (figura 5).

Figura 5.

Nota: fotograma de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918): Kaintuck abraza a su madre.

Kaintuck es, como tantos otros héroes de Ford, un marginado. Alguien a quien, de alguna manera, se le ha negado la participación en alguna de sus dimensiones. Y es que el héroe fordiano se caracteriza, ya desde sus primeros filmes, por ser un personaje herido en su relacionalidad y, por ende, en su identidad. The Scarlet Drop (A prueba de balas, 1918), lejos de constituir una excepción, se alza en un ejemplo inmejorable: Kaintuck es un campesino pobre que vive con su madre, camina descalzo y, como veremos en las secuencias que siguen, tiene un profundo sentido del honor.  

 

III. La exclusión, punto de partida en el camino de redención mediante el amor participante

Un intertítulo informa de que es la hora del servicio religioso. Las escenas que siguen nos ofrecen la entrada en el templo de los Calvert y, seguidamente, la de Kaintuck (que va descalzo) y su madre, que sufren el desprecio de los primeros. A excepción de Paulina, que se levanta para invitar a la madre de Kaintuck a sentarse junto a ella (figura 6).

Como en tantos filmes de Ford, la no participación inicial de sus héroes trae causa de una negación por parte de los representantes de las comunidades instituidas; si bien hay siempre una excepción esperanzadora habilitante del heroísmo

Figura 6.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Entonces, un vecino interrumpe el discurso del reverendo y da la voz de alarma desde las puertas del juzgado ante algún hecho de relevancia que conecta estructuralmente estas presentaciones de los personajes con la secuencia inicial del filme. Los feligreses abandonan la iglesia y un intertítulo confirma nuestras sospechas:

El rompimiento que se temía es un hecho consumado, y esto significa guerra.

Los hombres poderosos del lugar discuten acaloradamente, y su representante se dirige a la multitud congregada: hay que reclutar soldados. En este punto Ford alterna con sentido la escena del reclutamiento y el rechazo social que Kaintuck sufre por parte de la comunidad, con otra en la que, en la mansión de los Calvert, el mayor agoniza y, en sus últimos instantes, descubre a su cuidadora un secreto deshonroso para la noble familia. A las puertas del juzgado, vemos a los nobles forcejear con Kaintuck, a quien arrojan al suelo entre las gentes (han rechazado su solicitud para alistarse en el ejército). Y el campesino, sin ofrecer resistencia, se levanta y se marcha ante el desprecio de todos, abrazado a su madre. Entre tanto, en la mansión, el agonizante Calvert saca de su cartera un papel y lo lee con resignación, echándose entonces su cuidadora a llorar. Todo ello bajo la mirada inadvertida de un sirviente de la familia, apostado en el ventanal.

He aquí un esquema narratológico típicamente fordiano, mediante el que el realizador contrapone la miseria expuesta a la bajeza oculta: los secretos indignos de los Calvert se relatan en la oscuridad de los aposentos de la mansión, mientras al inocente marginado le es negada la participación, incluso en un supuesto tan extremo como el concurrente, en el que esta consiste en un sacrificio por la comunidad, como es la colaboración en una contienda bélica (figura 7).

Figura 7.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918). Arriba, a izquierda y derecha, los personajes relevantes del pueblo y sus gentes agolpadas a las puertas del juzgado; abajo, a la izquierda, el fallecimiento del mayor Calvert; y, a la derecha, el rechazo sufrido por Kaintuck.

Desde una aproximación antropológica personalista, el punto de partida del héroe fordiano coincide con una forma de alienación wojtyliana: a la persona le es negada la participación y, por ende, las relaciones de projimidad

De esta manera, llegado este punto del metraje, Ford ha apuntalado los rasgos del héroe que observaremos en tantos de sus filmes: la alienación inicial trae causa de una negación de la participación, de una exclusión social que le impide autodeterminarse en la acción porque esta no puede ser fundada en el reconocimiento del otro y la projimidad; si bien no de forma definitiva. Los héroes de Ford están fracturados, pero, justamente por ello, dejan pasar la luz, que alumbra a quienes les rodean y acompañan. Siempre hay alguien a quien encomendar el regreso, siempre hay amores que los sostienen. Kaintuck ama a su madre y está enamorado de Paulina[9], aunque la familia de la joven sea la causante de la muerte de su madre –según conocemos por el guion[10], que no por el filme, pues el relato del fallecimiento de la madre tiene lugar, presumiblemente, en el rollo no recuperado–.

De vuelta a casa, Kaintuck se apoya sobre el dintel de la puerta como hemos visto a Cheyenne Harry hacer antes en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Está enfurecido, se siente humillado. Se acerca a su madre y exclama (intertítulo):

¡Los Calvert serán amos del país; pero no míos! ¡Ya verán esos orgullosos lo que un humilde Ridge es capaz de hacer!

Después se descompone y llora, echado sobre el regazo de la anciana (figura 8).

Figura 8.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

El planteamiento de la trama concluye con la presentación de los miembros de ambas familias, cada una en torno a un progenitor y mostrando modelos relacionales contrapuestos: el de los Cass, fundado en la donatividad amorosa maternofilial; el de loa Calvert, sustentado sobre la apariencia –en cuanto a opuesto de la presencia– y la distancia

Entre tanto, los Calvert también han vuelto a casa y allí se han encontrado con su padre recién fallecido. Con ello Ford cierra lo que podría ser considerado el planteamiento de la trama: ha contextualizado un conflicto de clases en un acontecimiento histórico y ha presentado a los protagonistas. Seguidamente, un intertítulo anuncia:

Rechazado por los caballeros, Mell permaneció en su colina por una temporada. Más tarde, él también contestó al llamado.

Se refiere a Kaintuck, que recibe diferentes apelativos tanto en el filme como en el guion.

 

IV. El regreso de un héroe en ciernes

Tras este impás, la historia se reanuda con un plano en el que volvemos a ver a Kaintuck en el dintel de la puerta, pero en esta ocasión en una actitud distinta a la última. No está solo, apesadumbrado y mirando a algún lugar en el exterior medio echado sobre el dintel de la puerta. Ahora lo vemos abrazar y levantar efusivamente a su madre, en un plano de honda significación cuya composición insiste en la centralidad de la familia en su núcleo germinal, unida en el punto de fuga que ofrece el marco de la puerta, en clara metáfora de la apertura y el carácter futurizo de la acción que Ford predica respecto a sus héroes en cuanto a personas en camino hacia su autodetemrinación (figura 9). Es el comienzo de una nueva historia, si bien recordemos que a parte de ella tenemos solo acceso gracias al guion, pues los minutos correspondientes al segundo rollo del filme se corresponden con esta parte de la trama.

Figura 9.

Nota: fotograma de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Kaintuck monta en su caballo y parte, tras despedir a su madre. Entonces, un intertítulo nos sitúa en la nueva vida del joven:

Las guerrillas de Quantrall[11], formadas con la hez de los dos ejércitos, peleaban solo por el botín y la rapiña.

Un plano nocturno nos muestra la llegada de Kaintuck al campamento de una de esas guerrillas y un nuevo intertítulo nos ofrece un contexto histórico:

El país nuevo, salvaje y agreste, allende las praderas, había atraído a Kaintuck.

Las secuencias rodadas en exteriores constituyen un valioso testimonio del lenguaje visual desde el que Ford retrata la intemperie relacional que aqueja al héroe del western. Y es que, paradójicamente, los exteriores son el descriptor visual del interior del héroe en ciernes; el galope de los caballos, las fogatas nocturnas, los anchos ríos, los sinuosos caminos y los abruptos desfiladeros describen, casi a modo faulkneriano, el periplo interior del héroe  

Las siguientes secuencias muestran la vida de guerrillero de Kaintuck mediante cabalgadas típicamente fordianas en exteriores reconocibles: esos acantilados, desfiladeros, caminos y ríos que ya hemos visto en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), y en los que Ford muestra el galope de los caballos y escenas nocturnas filmadas de manera tan reconocible. Precisamente la víctima de uno de sus asaltos es la diligencia en la que viaja Paulina. Cuando Kaintuck ve que la joven va en su interior, cambia su semblante y, en un automatismo, amaga con quitarse el sombrero. La joven trepa al techo del carruaje y le espeta:

Ya veo que usas botas ahora (recuérdese que cuando lo vio en la iglesia Kaintuck iba descalzo).

Kaintuck responde:

Sí, y ahora soy yo el que se da el lujo de formar una compañía propia;

una sentencia, una vez más, de hondo calado, pues tiene un alcance mayor del que ofrece la literalidad de la expresión tan pronto como se lo aproxima desde una lectura antropológica. Y es que el término company, en su polisemia, apela paradójicamente tanto a la configuración de la organización militar a la que ahora pertenece, como a la comunidad y la compañía que los Calvert y el pueblo siempre negaron a Kaintuck (figura 10).

Figura 10.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918): Kaintuck asalta la diligencia en la que viaja Paulina.

Desconcertado, pues Paulina ha despertado en él al Kaintuck anterior a su conversión en guerrillero, Kaintuck desiste del atraco y, en cambio, se lleva a Paulina como rehén.

Los siguientes planos son sobradamente reconocibles, pues Ford los emplea también en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) y en Hell Bent (El barranco del diablo, 1918). Nos referimos a las cabalgadas a través del desfiladero, colina abajo, vadeando un río y cresteando montañas (figura 11).

Figura 11.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

Es la persecución de Kaintuck por parte de los Calvert. Al caer la noche, Kaintuck y Paulina acampan y encienden un fuego. Asistimos entonces a planos que recuerdan a otros de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), en los que ella lo mira a él, pero este retira la mirada (figura 12).

Figura 12.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918).

En la relacionalidad fodiana, un encuentro inesperado y, a un tiempo, largamente aguardado, desbloquea el esquema de la donatividad y la entrega… y, potencialmente, de la redención como renovación de la participación

Una vez más, creemos que en esta escena se han perdido intertítulos que sitúen la conversación entre Paulina y Kaintuck. Y, aunque presumimos que la conversación es crucial, pues en la escena tiene lugar un encuentro entre ambos, dicho estar-dos-en-recíproca-presencia resulta plenamente comprensible sin que medien palabras (de ahí que acudamos al término buberiano). Con todo, a nuestro ver no es accidental que dicho encuentro tenga lugar en la oscuridad de la noche, pues de alguna manera este diálogo silente de las almas acontece en un episodio incierto del camino del héroe, en el que este todavía transita una tiniebla interior.

En un momento dado, Paulina advierte a su captor de que se acercan sus familiares, a quienes vemos vadear el río provistos de teas encendidas, y entonces Kaintuck apaga la hoguera y ambos se libran de ser encontrados.

Por esta acción voy a llevarte con los tuyos. Si no hubieses apagado ese fuego, tal vez me hubieran prendido,

le dice Kaintuck, en una afirmación que, una vez más, guarda una profunda simbología antropológica.

 

V. La confirmación del héroe, en el sacrificio y la entrega

Ford hace uso de uno de sus lugares predilectos en los westerns para acoger el desenlace del filme y la confirmación del héroe mediante una acción redentora úlima. Nos referimos al espacio polivalente del hotel o la posada, que es a un tiempo bar, sala de juegos y conciertos, quirófano, juzgado y, en definitiva, escenario tanto de la confraternización como de la confrontación en las sociedades en ciernes retratadas por el realizador –qué mejor ejemplo que el que ofrecen Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), Hell Bent (El barranco del diablo, 1918), The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924) o 3 Bad Men (Tres hombres malos, 1926), entre sus filmes mudos; o, entre los sonoros, Stagecoach (La diligencia, 1939), My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946), Fort Apache (Fort Apache, 1948) o 3 Godfathers (Los tres padrinos, 1948).

La polisemia visual del hotel que es a un tiempo bar, lugar de juego y lucha, hospital y juzgado sirve a Ford para acoger en sus westerns la metáfora del complejo relacional en contextos sociales estructuralmente facilitadores de la alienación

Kaintuck y Paulina llegan a un hotel. Ella desmonta y corre al interior, mientras él huye. Dentro está el criado de los Calvert que viajaba con Paulina en la diligencia asaltada por Kaintuck poco antes, bebiendo y fumando perfectamente uniformado, como participando misteriosamente de una nueva condición (figura 13).

Figura 13.

Nota: fotogramas de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918). A la izquierda, la llegada de Kaintuck y Paulina al hotel en el que ella es liberada; a la derecha, un sirviente de los Calvert apostado en la barra del bar del hotel.

Los Calvert llegan entonces al lugar. Los vemos conversar con Paulina mientras esta se calienta las manos en la estufa. Entonces, el pretendiente de Paulina se acerca a la barra del bar y un plano similar al que en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917) mostraba a Cheyenne Harry bebiendo con Flint en Diablo, nos muestra ahora al pretendiente junto con Buck Johnson, hijo de Ana, la sirvienta del mayor Calvert (figura 14).

Figura 14.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), a la izquierda, y de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918), a la derecha.

El caballero niega el saludo al sirviente y entonces este le traslada una confidencia crucial en la trama (intertítulo): “No quieres darme la mano; pero si supieras lo que había en la cartera que Kentucky se llevó [con ocasión del asalto a la diligencia], jamás estrecharías la de la hija de Calvert. ¡Es mi hermana!”. Indignado, el pretendiente saca un cuchillo y amenaza al sirviente. Ford interrumpe el enfrentamiento y nos lleva entonces al salón en el que Paulina se halla descansando junto a la estufa; allí, un plano de detalle de su mano nos muestra un anillo en cuya piedra vemos reflejado el rostro de Kaintuck. La expresión de ella en el siguiente plano lo dice todo: se ha enamorado del campesino venido a guerrillero –se trata de una escena similar a aquella de Helen en el hotel de Nueva York en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917), a la que nos referimos en nuestra anterior entrada– (figura 15).

Figura 15.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

En la dinámica relacional fordiana, preocupada por mostrar a cada persona en su unicidad y por retratar la salvaguardia de su dignidad, hay lugar para que quienes rodean y acompañan al héroe se vean mejorados por la acción de este

Marley, el hijo de Calvert y hermano de Paulina, lee entonces un documento que un intertítulo precedente revela como una obligación económica a ser satisfecha con inmediatez (“El dinero de la paga semanal debía satisfacerse al día siguiente”) y, sorprendentemente, reacciona con horror y preocupación. Tanta que le vemos arrojar el documento al interior de la estufa (figura 16).

Figura 16.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

En ese momento es sorprendido por el pretendiente de su hermana Paulina, quien le dice que quiere que se la entregue (intertítulos):

¿Quieres casarte con ella?, contesta Marley;

No… no quiero casarme con ella. ¡Lo sé todo! ¡Es la hermanastra de Buck Johnson!, responde el pretendiente.

La siguiente secuencia nos lleva al exterior del hotel, donde vemos a Kaintuck acercarse a las ventanas junto con su caballo. Ford alterna esa secuencia con los planos correlativos de Paulina en el interior del edificio, junto a las lujosas cortinas. Es una contraposición típicamente fordiana para resaltar los diferentes mundos a los que ambos pertenecen: ella, al de la comodidad y el lujo; él, al de la huida y la nocturnidad (figura 17).

Figura 17.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

Kaintuck entra por la ventana (intertítulo: “Desafiando el rigor de la ley por una mirada de los ojos de quien tanto amaba”) y ambos se saludan y conversan. Mientras, en otra estancia, el pretendiente de Paulina y el hermano de esta siguen negociando. El primero quiere que la chica le sea entregada a cambio de no revelar que Calvert ha estado desviando fondos de la compañía familiar (intertítulo: “Sé que has estado tomando fondos de la compañía. Yo puedo sacarte de apuros… si me entregas a Paulina”). Y es que, al parecer, si el mayor Calvert escondía secretos relativos al mestizaje de alguno de sus hijos, el primogénito habría incurrido en ilegalidades financieras.

En un filme tan temprano como The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) Ford concede a los personajes femeninos un papel central en la comprensión del heroísmo desde una perspectiva antropológica, hasta el punto de que sin las decisiones de Paulina difícilmente cabe construir la narrativa de la acción heroica de Kaintuck

De vuelta en la habitación en la que se hallan reunidos Paulina y Kaintuck, este se muestra decaído y, aunque ella le muestra su apoyo, el siguiente intertítulo nos permite presumir que ella ha negado la posibilidad de una relación entre ambos debido al estilo de vida del guerrillero:

Si me prometieras ser bueno, Mell, no habría en el mundo mejores amigos que nosotros (figura 18).

Figura 18.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

Él contesta (intertítulo):

He odiado a los Calvert durante toda mi vida; pero ahora… Permíteme que te ame, Paulina.

Ella se levanta y pasea por la estancia, dubitativa. De pronto, algo les alerta y vemos a Paulina en los brazos de Kaintuck (creemos que puede haberse destruido algún fotograma en esta secuencia). Después este abandona la habitación por la ventana antes de que Graham irrumpa en la estancia, tras haber recibido el visto bueno Marley para cortejar a su hermana. Paulina reacciona fríamente a la entrada de su pretendiente. Se resiste a los intentos del hombre de abrazarla y besarla y, entonces, de entre las cortinas de la ventana vemos emerger un revolver que encañona al pretendiente por la espalda. Es Kaintuck (figura 19).

Figura 19.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

El pretendiente desafía a Kaintuck:

Tengo cuentas que saldar contigo y ahora me parece el momento oportuno… ¡Aguarda, verás lo que te espera! (intertítulo).

Kaintuck arroja su pistola y tiene lugar una pelea cuerpo a cuerpo entre ambos. El hermano de Paulina irrumpe en la habitación con una pistola, pero permanece como espectador. Graham recoge del suelo el revolver de Kaintuck y, antes de desplomarse, le dispara por la espalda acertándole en el brazo (figura 20).

Figura 20.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

A la culminación del acto de redención definitivo del héroe sigue necesariamente, en el lenguaje personalista fodiano, el reconocimiento de aquel por otro “en camino” a quien inspira el universal de la entrega revelada

Paulina besa a Kaintuck y el hermano de la joven, arrepentido y agradecido, besa la mano del guerrillero en un gesto que consagra el reconocimiento de Kaintuck como igual, como otro en términos de projimidad, más allá de las diferencias y en superación de la situación de alienación original. Un intertítulo muy fordiano resume la escena: “¡Fue precisa la intervención de un humilde Ridge[12] para salvar el honor de los Calvert!” (figura 21).

Figura 21.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

Alguien aporrea la puerta desde el otro lado y los hermanos Calvert se apresuran a ayudar a Kaintuck a recobrar la conciencia y esconderse en la buhardilla. Son el sheriff y sus ayudantes. Cuando por fin entran, Kaintuck se ha escondido y Graham también ha recuperado la compostura. Calvert logra distraerles declarando que Kaintuck ha huido e invitándoles a tomar una copa. Pero, entonces, de entre los maderos del techo sobre el que, en la buhardilla, está echado el herido, caen unas gotas de sangre en el vaso de uno de sus perseguidores (figura 22).

Figura 22.

  Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

Kaintuck recobra el juicio y baja junto a los demás para entregarse, en un acto que culmina su proceso de redención en lo que se refiere a su perfeccionamiento normativo heterónomo, al en cuanto supone un reconocimiento de la legalidad instituida y una contribución al restablecimiento de la norma. Pero, antes de que el sheriff se lo lleve, los hermanos Calvert convienen en apagar las luces y distraer al sheriff y sus hombres para ofrecer a Kaintuck la posibilidad de escapar. En medio de la confusión, Graham recibe varios disparos por la espalda a través de la cristalera de la ventana, mientras Kaintuck logra huir (figura 23).

Figura 23.

    Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

 

VI. Un “final feliz” abierto a la esperanza

Los héroes fordianos se caracterizan por dejar algo, como hace Kaintuck. Y, más allá de si ellos logran o no ser parte de ese algo, lo esencial desde una lectura antropológica personalista es que el elevarse a rasgo identitario del propio dejar algo es sintomático de la integralidad de su acción relacional

La última secuencia del filme, en la que cabe leer un flagrante mensaje de esperanza netamente personalista, viene precedido de un intertítulo: “Lo que Mell dejó al escapar”, al que sigue un plano que nos muestra a los hermanos Calvert leyendo una carta que Ford, ahora sí, nos muestra –igual que hace, como veremos en nuestra próxima entrada, en filmes como Hell Bent (El barranco del diablo, 1918)–; si bien en la versión de la película a la que hemos tenido acceso el escrito está traducido al español (figura 24).

Figura 24.

    Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). A la izquierda, Paulina y Marley Calvert leyendo la carta; a la derecha, el plano de detalle de esta.

Se trata de la nota que el mayor Calvert guardaba en su cartera y que, en sus últimos momentos de vida, todavía al comienzo de la cinta, compartió con su sirvienta, Ana[13], madre de Buck. En la misiva, Josiah Calvert revela que tuvo a su hija nacida el 11 de julio de 1839 precisamente con Ana. Es entonces cuando conocemos que la hija mestiza no es Paulina, sino Alicia, a quien Ford dedica la secuencia que sigue, en la que la mujer, al conocer su origen, enloquece: mirando a la cámara, se rasga las vestiduras, frota sus manos como tratando de limpiarse y se araña la piel hasta provocarse heridas (figura 25). Así, quien fuera la más intolerante de la familia para con las clases sociales consideradas inferiores, se descubre parte de ellas.

Figura 25.

Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Reacción de Alicia al conocer que es hija de la sirvienta de su familia.

En la relacionalidad fordiana, la conmiseración es una nota de lo heroico, pues la acción del héroe es indisociable de la participación, que se eleva a modo de reconocimiento del otro; solo así se comprenden en su hondura debida los sacrificios y los actos de entrega de los héroes

Con todo, la reacción de sus hermanos es hermosamente fordiana: ambos alzan la vista del papel y, dirigiéndose a cámara –es decir, a Alicia, que está presumiblemente al otro lado–, pronuncian un sentido “¡Pobre Alicia!”. Y es que, en el mundo fordiano, la conmiseración es una nota de lo heroico, precisamente porque el acto heroico es indisociable del de la participación a modo de reconocimiento del otro; solo así se comprenden los sacrificios y los actos de entrega de los héroes en su plenitud antropológica.

El último plano del filme ofrece a Paulina oliendo el pañuelo que se ha quedado de Kaintuck (figura 26). Un gesto que, a nuestro ver, y como es típico en Ford, demanda una lectura que apela al significado total de las acciones relacionadas con el objeto

Figura 26.

    Nota: fotograma de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917).

En las construcciones fordianas, a menudo hay objetos que nos guían en la lectura de la relacionalidad por cuanto balizan los encuentros y las decisiones de reconocimiento fundantes de la projimidad y, por tanto, inspiradoras de la entrega

Es el pañuelo que instantes antes ella había sacado de la camisa del herido cuando este recibió el disparo de Graham; el mismo que, durante la acampada nocturna, ella había dejado caer y él había recogido para ella; y ese que ella le había regalado con ocasión de la última conversación entre ambos, en la que él rogaba a la joven Calvert que le permitiera amarla –a pesar de las diferencias familiares–, al tiempo que ella le pedía que abandonara para ello su estilo de vida como guerrillero. En este sentido, y como ocurre tantas veces en Ford con determinados objetos, como las tumbas o las flores –la flor de cactus y su simbología en el desenlace de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) es un buen ejemplo–, el pañuelo comparece a modo de “arra” que simboliza el encuentro en tres momentos cruciales desde una lectura de la relacionalidad (figura 27). El primero, cuando Paulina perdona a Kaintuck y no le delata, ofreciéndole una oportunidad de redención; escena en la que Ford comparte cómo el vaquero recoge literalmente el “testigo” al recuperar el pañuelo del suelo. Posteriormente, cuando Paulina regala el pañuelo a Kaintuck a modo de señal, concediéndole el espacio para la reflexión acerca del cambio de vida y la reorientación de la acción en aras de poder aceptar su ofrecimiento de compromiso –nótese cómo el pañuelo cumple aquí la misma función que el corazón de madera que Cheyenne talla para Helen en Bucking Broadway (A galope por Broadway, 1917), si bien ahora con los papeles intercambiados–. Y, finalmente, el momento en el que, habiendo sido Kaintuck herido en su intento de salvar a Paulina, esta usa el pañuelo para secar el sudor de su pretendiente, quien a través de esta acción parece haber concedido a la joven un anticipo de su decisión. Por eso en el gesto final de Paulina oliendo el pañuelo se actualiza el sentido total del complejo relacional que envuelve a uno y otro y que gira en torno al objeto que las aúna y evoca. 

Figura 27.

    Nota: fotogramas de Straight Shooting (A prueba de balas, 1917). Arriba, de izquierda a derecha, primer y segundo momento; abajo, tercer momento.

Los finales de Ford, siempre abiertos, a menudo aparentemente paradójicos y no pocas veces contradictorios respecto al guion, confirman las notas antropológicas personalistas de la apertura, la proyectividad y el carácter vectorial de la instalación vital de las personas

No queremos concluir esta breve lectura sin compartir con el lector una advertencia no menor. Y es que el final que acabamos de relatar es diferente del que leemos en el guion; algo, por otro lado, común tanto en Ford como en los filmes de la época[14]. En dicho guion leemos que Kaintuck

está ahora de camino a convertirse en un hombre honesto,

y que

poco tiempo después es hallado alistado en el servicio fronterizo del gobierno persiguiendo a los infractores de la ley mientras Molly [Paulina] aguarda esperanzada su regreso junto a ella con un nombre limpio (p. 4).

Este desenlace recogido en el guion no es extraño al estilo fordiano; de hecho, recuerda al que veremos en 3 Godfathers (Los Tres Padrinos, 1948), en el que Robert Marmaduke ha de abandonar Nueva Jerusalén para cumplir su condena de un año de prisión por sus delitos, con el fin de volver después a la ciudad libre de antecedentes y poder comenzar así una nueva vida en comunidad. Sin embargo, no es este el desenlace filmado por Ford, quien con la marcha de Kaintuck deja abierto el futuro tanto del guerrillero redimido, si bien aún fugitivo, como el de la joven Paulina. En este sentido, habida cuenta que estamos ante un trabajo recientemente reencontrado, aún incompleto en lo que se refiere a intertítulos y a un porcentaje menor de metraje, y, hasta la presente, escasamente estudiado, nos preguntamos si tal vez el filme original no incluiría el final recogido en el guion a modo de intertítulo de clausura.

 

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NOTAS 

[1] La versión de The Scarlet Drop (La gota escarlata, 1918) a la que hemos tenido acceso gracias a la labor de restauración llevada a cabo por Jaime Córdova en el seno de la Cinemateca del Pacífico es, como anuncia un cartelón que antecede al primer intertítulo del filme, una copia de nitrato de celulosa, dañada e incompleta, encontrada en Chile en enero de 2023. De las cinco bobinas originales se hallaron cuatro, siendo la segunda la que no se ha recuperado (aproximadamente, los minutos 10 y siguientes); asimismo, un primer visionado permite advertir que algunos intertítulos fueron eliminados o sencillamente extraviados.

[2] Este es el texto literal al que hemos tenido acceso, ya traducido al español. El intertítulo original en inglés no se ha conservado.

[3] Al que el pasado 24 de octubre dedicamos nuestra conferencia “Confianza, lealtad y esperanza en el cine de John Ford y en el de Frank Capra: Young Mr. Lincoln (1939) y Mr. Smith Goes to Washington (1939)” en el marco de la VI edición del Congreso Internacional de Filosofía y Cine de esta casa.

[4] En el guion, Mammy Chloe, a quien se define como “la fiel sirvienta y amiga de la familia” (p. 1).

[5] En el guion leemos que Graham Lyons “está prometido a Betty pero secretamente pretende el favor de Molly” (p. 1). Un extremo que Ford no parece haber trasladado finalmente al filme, pues posteriormente veremos cómo Graham y Paulina (Molly) irrumpen del brazo en la iglesia y se sientan juntos en actitud claramente comprometida.

[6] Cuando el mayor Calvert saluda a esta, Ford intercala un primer plano de la sirvienta que observa la escena. Más adelante descubriremos que ella sirvienta es la madre de la joven.

[7] Este rasgo, que explica en gran medida la solidaridad y el sacrificio inherentes a la acción heroica fordiana, volverá a constituir el eje antropológico en Mother Machree (¡Madre mía!, 1928) y en Four Sons (Cuatro hijos, 1928), todavía en la producción del periodo mudo; y, posteriormente, entre otras tantas y por todas, de manera paradigmática en The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940) y en How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941).

[8] Library of Congress Motion Picture Copyright Descriptions Collection, 1912-177. Disponible en: https://www.loc.gov/item/s1229l12265/.

[9] A quien el guion define como “una chica encantadora y afectuosa que ve el bien en todo” (p. 1).

[10] El guion relata cómo Kaintuck “encuentra la cabaña desierta y se entera de que ella había muerto. Un colono le informa que la madre supuestamente murió de fiebre, pero la verdadera causa fue la falta de alimentos; su crédito fue cancelado por los Calvert” (p. 3).

[11] Seguramente se refiere aquí Ford a las guerrillas pro-confederadas de William Quantrill.

[12] Como anunciamos más arriba, es habitual tanto en el filme como en el guion Ford se refiera a Kaintuck y a su familia mediante diferentes apelativos: Kaintuck Cass, Mell, “Hilibilly”, Ridge.

[13] Nótese cómo en la carta el nombre de la sirvienta que leemos es el de Ana Jackson, si bien a lo largo del filme su apellido era el de Johnson.

[14] Algo similar había ocurrido en Straight Shooting (A prueba de balas, 1917), en la que Ford llegó a rodar dos finales alternativos. Como recoge Gallagher, el final original “mostraba a Harry ‘contemplando a solas la puesta de sol’”, de suerte que “el actual final ‘feliz’, en el que Harry acepta a Molly, fue una burda ocurrencia de Universal para el reestreno de 1925 […] aunque también pudo darse el caso de que se cambiara tras el estreno, en 1917, por petición del público” (2009, p. 36).