MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (IV)-(2ª)

LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO «FROM SOUP» (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928).

CREATION AND MODELING STAN LAUREL AND OLIVER HARDY AS A COMEDY TEAM (II): FROM THE SHORT «FROM SOUP TO NUTS» (1928) TO «WE FAW DOWN» (1928).

José Alfredo Peris Cancio

Universidad  Católica de Valencia «San Vicente Mártir»

RESUMEN.

A partir del cortometraje «From Soup to Nuts» se observa un cambio de ritmo en la interpretación de Laurel y Hardy, que favorece una mayor lentitud. Gracias a ello se capta un mensaje más humanista, menos mecánico. También durante este año McCarey aborda el tema específicamente matrimonial en las comedias de Laurel & Hardy, que permiten reflexionar sobre las dimensiones esenciales de la familia.

PALABRAS CLAVE:

«slow burn»; «tit-for-a-tat», ritmo, danza, lentitud, matrimonio, fidelidad, madurez, dimensiones esenciales de la familia.

ABSTRACT:

From the shortfilm «From Soup to Nuts» a change of pace is observed in the interpretation of Laurel and Hardy which favors a slower way. As a result of it a more humanistic, less mechanical message is understood. Along this year, too, McCarey approachs the specifical topic «mariage» in Laurel&Hardy comedies, which allow us to consider the essential dimensions of the family.

KEY WORDS:

«slow burn»; «tit-for-a-tat», pace, dance, slower way, marriage, trust, maturity, the essential dimensions of the family.

1.- LA IMPORTANCIA DEL CAMBIO DE RITMO EN LOS CORTOMETRAJES DE 1928 A PARTIR DE “FROM SOUP TO NUTS”.

1.1.- EL RITMO Y LA DANZA.

En su entrevista con Peter Bogdanovich (Bogdanovich, 2008: 18-19), Leo McCarey hizo hincapié en la importancia del cambio de ritmo en el rodaje de los films que había introducido mientras modelaba el dúo Laurel y Hardy:

«El ritmo de los Laurel y Hardy es muy distinto de la típica comedia muda, las de Mack Sennett, por ejemplo. En comparación son más bien lentas.

Sí, en aquella época los actores cómicos tendían a exagerar. Con Laurel y Hardy hicimos casi lo contrario. Intentábamos dirigirlos de manera que no exteriorizaban nada, que no expresaran nada y el público se reía porque se quedaban serios, cuando esperaban todo lo contrario. Por ejemplo, un día Babe -el apodo que le di a Hardy- hizo el papel de un jefe de camareros que entra a servir una tarta [From Soup to Nuts, 1928]. Cruza una puerta, se cae al suelo y se le estampa la cabeza en la tarta. Entonces le grité: «¡No te muevas! Quédate así». Hardy permaneció inmóvil, cuan largo era, furioso, con la cabeza en la tarta. Sólo se le veía la espalda. El público se estuvo riendo un minuto y medio.

¿Recuerda cómo nació el concepto?

Parece mentira cuánto trabajo mental puede requerir una escena que en apariencia es pura imbecilidad y grosería. Un día llegué al set y dije: «Estamos yendo demasiado rápido. Tenemos que evitar este ritmo tan irregular y trabajar a la velocidad normal. Os voy a poner un ejemplo: hay una cena real. Todas las cabezas coronadas están sentadas alrededor de una mesa y alguien se tira un pedo. Los demás se miran entre ellos, nada más». Se desternillaron, pero lo entendieron.

¿La ira contenida de Edgar Kennedy se inspiraba en el mismo principio?

Sí.»

En la anterior entrega sobre la colaboración entre McCarey y Laurel y Hardy dejábamos apuntada la importancia que este cambio de ritmo tuvo en el modelado de los cómicos. Se puede añadir que, mientras el vestuario, los bombines y los gestos exagerados (manierismos) ayudan a establecer la interacción típica entre ellos, el ritmo más lento, las reacciones contenidas creaban un clima singular tanto en la pantalla como en la transmisión al público (Rauger, 1998: 20).

Merece la pena que nos detengamos en este aspecto y que lo hagamos mediante un pequeño rodeo. La colección de 21-DVD de Laurel y Hardy, editados a partir materiales de la Universal (en el Reino Unido), es fruto de un trabajo de restauración llevado a cabo por el equipo alemán «Kirch Group”, y fue supervisado por Richard Bann. Se trata de una labor de recuperación histórica que sólo admite parangón con «The Lost Films of Laurel y Hardy», colección de DVD llevada a cabo por Michael Agee por encargo de Richard Feiner & Co.

[https://www.youtube.com/watch?v=I_jj0L1AL2g] (Vídeo At The Ball-That’s All)

En la edición del Kirch Group todos los DVD contienen la escena del baile de Laurel y Hardy At The Ball-That’s All de su largometraje «Way Out West» (1937), como elemento común a las presentaciones del menú de cada DVD -lo que, por otra parte, puede resultar excesivo, y poco funcional-.

Aunque se trata de una película y de una escena que ya no deben su autoría directa a McCarey, se puede reconocer como un epítome de toda la labor conjunto del director con Laurel y Hardy, especialmente de la cuestión del ritmo que ahora tratamos.

Los casi tres minutos de la escena del baile presentan en primer lugar a unos vaqueros, Chill Wills -un habitual secundario de John Wayne- y los Avalon Boys, un cuarteto popular de los años treinta, que, en el porche del Mickey Finn´s Palace (salon) (Gehring, 2007: 157), interpretan una melodía titulada At The Ball-That´s All[1], escrita por John Leubrie Hill. Se trata de una invitación al baile, cuya letra no tiene más pretensión que crear a través de aliteraciones ese sentido[2].

Cuando Laurel y Hardy se acercan a la entrada del hotel se quedan fascinados por la música. Y observan cómo la mula que acaban de dejar atada a la entrada mueve su pezuña delantera, como si acogiera la invitación al baile.

Ambos se miran y comparten un gesto de complicidad: no van a ser menos que el cuadrúpedo y comienzan a ejecutar una danza a dúo, en la que todos sus habituales gestos y manierismos se dan cita, con una lógica y una precisión que fuerza a pensar que ellos se encuentran plenamente convencidos de que ese era el baile para el que la música fue compuesta y que, por eso, lo habían reconocido desde el primer momento.

Un anciano que no forma parte del cuarteto pero que está con su mecedora en la terraza se suma al baile con sus gestos… así como las sonrisas de los Avalon parecen certificar la armonía entre la música y la danza. Terminada la ejecución los muchachos entran en el hotel, acompañados del estallido de risa general.

Laurel y Hardy han llegado a un lugar desconocido y lo han domesticado[3] con algo que parece provenir de su mundo interior y que lo han expresado con su danza. No de una manera forzada, impuesta, arrancada por los acontecimientos, sino con empatía, con la hondura cultural del cruce entre raíces étnicas: la raigambre africana de la música, el papel de las baladas en el western, el eco del refinamiento del baile de salón francés y centroeuropeo… Me detengo algo más en el segundo rasgo: la balada en las películas del Oeste.

Las interpretaciones de Ricky Nelson, Dean Martin y Walter Brennan en «Rio Bravo» (1959) de Howard Hawks y antes de Ken Curtis y de los Sons of The Pioneers en «Rio Grande» (1950) del gran John Ford prolongarán en parte la lógica que aquí inician Laurel y Hardy. Un mundo cuya civilización se labraba, -prácticamente se arrebataba- en clave de lucha y sacrificios, necesitaba un remanso de belleza, como un recuerdo de una armonía original a través de la música, que por unos momentos reconciliase el alma de los personajes con su interior -y, también, de los espectadores-. Pero sólo en parte.

El baile, la danza, el mundo del que parte -la insinuación de la mula-, y la atmósfera que crea -el entusiasmo del anciano-, no se limitan pues a ser una pausa. Marcan el verdadero tono. No es una película del Oeste. Es una película de humor en el Oeste. La violencia no tiene la última palabra.

La película no es de McCarey, pero prolonga lo que con él comenzó con Laurel y Hardy y lo que él cultivará en sus largometrajes posteriores. «Love Affair » (1939) – y su remake «An Affair to Remember» (1957)- con la escena de los protagonistas cantando en casa de la abuela del galán, o con las escenas de ella dirigiendo el canto de niñas y niños huérfanos… o la creación de un nuevo un coro con muchachos de la calle en «Going my Way» (1944) conseguirán que la música y los gestos de interpretación de la misma cambien el ritmo afectivo de la película, más precisamente, eleven a los personajes que se implican en ella. Qué maravillosamente lo ha explicado Tag Gallgher (Gallagher, 1998), comparando las películas con música y las películas sin ella («My Son John», 1952).

Por tanto, conviene subrayar que los gestos propios del dúo, aquí concentrados y explicitados en forma de danza, funcionan como un verdadero compendio de lo que comenzó con McCarey, con la máxima potencia expresiva. Lo explica admirablemente Jacinto Choza (Choza, 2013: 50):

El lenguaje hablado en su forma predicativa y en su forma escrita actual, son muy limitados para expresar los movimientos y ritmos de las realidades del cosmos y de las comunidades humanas, y mucho más limitados aún para expresar la sintonía y la comunión actual de los individuos con la comunidad humana y con el cosmos. La concordancia de los movimientos y ritmos del cosmos con los de los humanos se expresa mejor con la mímesis corporal, a saber, moviendo los organismos individuales sincronizados entre sí y en sintonía con los acontecimientos del cosmos.

Quizás ahora se entienda mejor la afirmación de McCarey sobre el trabajo mental que requiere lo pretendidamente trivial. Es capaz de conectar con vivencias muy profundas del ser humano. El gesto cósmico de que sea la mula la que inicie la danza, la seguridad de Laurel y Hardy sobre los pasos que hay quedar, el acompañamiento armónico del entorno, refuerzan la convicción de que detrás del mimo, el humor y el movimiento… hay un caudal de humanismo que conviene leer en profundidad (McKeever, 2000: 142).

1.2.- EL RITMO PAUSADO EN LOS CORTOMETRAJES RESTANTES DE 1928

Ya se han estudiado los dos primeros cortometrajes de 1928 en la entrega anterior del blog («Leave ‘Em Laughing», 28 de Enero y «The Finishing Touch», 25 de Febrero). Ahora se sigue con los restantes ocho, si bien distinguiendo dos secciones: los que inciden en asuntos de ritmo en la comedia y los que inciden en asuntos matrimoniales. Dada la importancia temática que estos últimos tienen, se trasladará su tratamiento a un apartado posterior. Para que la secuencia temporal no se pierda se mantendrá entre paréntesis el número según la fecha de estreno en 1928:

 a) (3) «From Soup to Nuts», 24 de Marzo.

El relato de McCarey sobre «From Soup to Nuts» que se ha citado, perfectamente iluminador sobre sus pretensiones, tiene alguna imprecisión. Así, la primera vez que Hardy se da de bruces contra una tarta no ocurre tras cruzar una puerta -como relataba McCarey en la entrevista citada-, sino que previamente ya ha tenido esa caída al resbalar sobre una piel de plátano- como el pastelero en «The Battle of the Century». Este mínimo lapsus -comprensible por la distancia de más de treinta años entre la realización del corto y la fecha de la entrevista- también permite dosificar adecuadamente el rigor de la argumentación. Aunque «Form Soup to Nuts» propiciara una ocasión idónea para aplicar el cambio de ritmo por medio de la respuesta retardada (slow burn) (Gehring W. D., 2005, pág. 45), precedentes de este mismo recurso ya se encuentran en los cortometrajes anteriores, como se tuvo ocasión de mostrar al revisar «Sailors Beware».

Este cortometraje de dos rollos se emparenta directamente con «Do detectives Think?». Si en este último Laurel y Hardy representan una pareja de detectives muy incompetentes, ahora esa falta de pericia se mostrará de modo idéntico en su cometido de camareros. La agencia explica a Mrs. Culpeper (Anita Garvin) que le ha enviado lo mejor que tenían, pero que su experiencia profesional es exclusivamente de cantinas de estación de ferrocarril. También, por tanto, tiene una relación directa con «The Finishing Touch» y su nula preparación como albañiles.

Nuevamente Laurel y Hardy representan el tejido social más vulnerable: trabajadores con escasísima cualificación. Y ese déficit se hará todavía más patente ante las pretensiones de Mr. Culepeper (Tiny Sandford) y de su esposa de querer dar una cena de gala, pues son unos nuevos ricos que aspiran a tener como sea un mejor reconocimiento social.

Esa necesidad de aparentar una excelencia, un saber estar del que se carece, contagiará a los personajes principales. Anita Garvin intentará por todos los medios ser refinada, pero tendrá los mismos problemas a la hora de comer una guinda con la cuchara (Daney & Noames, 1965: 12) que el personaje carcelario de Laurel en «The Second 100 Years». Hardy desarrollará sus habituales gestos ampulosos para dar lecciones a Stan de buenos modales. Y Stan hace lo propio con el chef (Otto Fries) en la cocina, equivocándose radicalmente al considerar que es incorrecto llevar el gorro de cocinero, como si se tratara de un bombín.

McCarey consigue que la pareja cómica marque un ritmo propio en cada una de las escenas. Ni la entrada, ni el hall, ni sobre todo la cocina y el comedor quedan indiferentes ante su presencia y el mundo que crean. Son la antítesis de lo que se espera de un camarero pues son incapaces de pasar desapercibidos. Su paso por los ambientes marca un antes y un después.

Hardy, a pesar de su impostada finura, no puede dejar de hacer comentario pícaros, un tanto machistas, sobre el modo de cimbrearse de la Mrs. Culpepper ante un caballero… que resulta ser su esposo. Pero, sobre todo, Laurel es el que lleva al extremo ese comportamiento completamente improcedente y paradójico: recrimina a Hardy sus caídas, pero cuando él mismo tropieza y cae, conmina autoritariamente a los comensales a que no le miren y  se ocupen de lo suyo -y todos «meten la cabeza» en el plato, como niños en el comedor del internado-.

La situación límite se produce cuando Hardy entiende que la instrucción de Anita Garvin de servir la ensalada «sin aliñar» (undressed), significa que Laurel debe llevarla a la mesa desvestido, en paños menores[4]. Ante el escándalo de los comensales, Hardy intenta arreglarlo dejándole la propia chaqueta, recibiendo el bofetón final de Mrs. Culpepper.

Mucho de lo reflexionado con ocasión de «The Finishing Touch» se puede aplicar aquí, en lo referente al tejido social vulnerable, que tiene que aceptar trabajar para lo que no está preparado como único medio de poder subsistir. Pero hay una diferencia esencial: en el film anterior de lo que carecían era de una preparación técnica suficiente para trabajar como albañiles; aquí, de lo que están privados es de las expectativas de comportamiento social aceptable que poseen las familias que quieren representar altura social, para sobresalir con respecto a los que desean ver como inferiores.

En uno y en otro caso, Laurel y Hardy están dispuestos a pasar por donde sea, a rebajar su dignidad -ir en paños menores es una metáfora literalmente cumplida-. Pero la impostura de los personajes de Anita Garvin y Tiny Sandford resulta más insoportable por ser más arbitraria, más despótica, más entregada a una manera clasista de entender la vida social.

La antropología filosófica y la social y cultural ha reflexionado de modo muy penetrante sobre el papel del banquete, de la comida que se comparte, como expresión de comunión en la vida de los pueblos (Choza, 2013). Aproximando la lógica de la misma a la Eucaristía ha señalado el antropológico y filósofo Higinio Marín, de la escuela del profesor Choza:

En las comidas familiares los hombres refuerzan y revitalizan su origen común y a su imagen todas las comidas humanas refuerzan la unidad de los participantes dándoles la unidad del alimento compartido y común. En las comidas los comensales se hacen de una misma sangre a partir de un mismo alimento. Quien acepta a otro a su mesa acepta hacerse uno con él a partir del mismo alimento y por eso los decretos de expulsión y repudio tienen siempre forma comensal: la excomunión, es decir, no aceptar a la propia mesa. Al comer en común se repone, por tanto, la unidad y de ahí que sean ceremonias de reconciliación, de establecimiento o confirmación de alianzas y amistades, de reconocimiento, aceptación y propiciación de fraternidades nuevas (Marín, 2014).

Nada más alejado de las pretensiones de los Culpepper. La comida es una señal de distinción. Quienes la sirven no es que estén realizando un servicio que les pone en una situación diferente: es que son de otra clase y así debe ser. McCarey realizó todo un alegato a favor de una sociedad más igualitaria en «Ruggles of Red Gap» (1935) (Blake, 2013: 19). Sobre ella volveremos. Pero los personajes de Laurel y Hardy le permitieron simbolizar de modo directo por qué es deseable otro tipo de entender la vida social, en la que la acogida de la persona por su dignidad como tal, rompa con falsos estilos de relación elitista que sólo generan humillación y exclusión.

b) (4) «You´re Darn Tootin», 21 de Abril.

Este corto, como el anterior dirigido por Edgar Kennedy (como E. Livinston Kennedy), proporciona una prueba desde lo contario sobre la armonía y el ritmo: todo él es una muestra de cómo con un comportamiento individualista, autorreferencial, no cabe ningún sentido ni de la música, ni de la belleza, ni, por extensión, tampoco cabe otra expresión de la vida social que no sea la que acabe en caos o en violencia. Una banda o una orquesta no serán lo que tienen que ser si los individuos no entienden la empresa común.

Se emparenta con toda claridad con los arquetípicos «The Batlle of the Century» y «Hatts Off». Laurel y Hardy son presentados nuevamente como parte del tejido social más frágil, trabajadores sin empleo que buscan ser contratados como músicos, si bien un cartel nos advierte que se trata de «La historia de dos músicos que no tocaban ni de partitura ni de oído. Usaban la fuerza bruta».

Esa falta, una vez más, de la preparación adecuada se ve agravada por el propio funcionamiento de la banda. Otro cartel señala: «El director de la banda hacía su aparición de despedida. El público lo estaba demandando durante años». Esa circunstancia de despedida del director (Otto Lederer) parece justificar que dirija mirando al público. Pero pronto se ve que es una ocasión para su lucimiento individual -más adelante, la cámara lo muestra en un ensayo de «otra aparición de despedida»-. Y también que su modo de de dirigir incide en lo individual, tanto en sus gestos como en los momentos de solistas de los músicos.

Este proceder hace más patentes las carencias de Laurel y Hardy, que no encuentran un funcionamiento grupal que les arrope. Tras diversos desastres son despedidos de la banda y, a raíz de ello, son expulsados de la pensión por no pagar ni tener perspectivas de hacerlo, al haber quedado en paro.

McCarey subraya las relaciones de insolidaridad. El niño que informa a la dueña de la pensión (Agnes Steele) de que el concierto ha ido bien desde que despacharon a Laurel y Hardy, lo hace con la sonrisa maliciosa del que sabe las consecuencias que va a tener su información para perjuicio de los muchachos, y parece disfrutar con ello. Pero el propio dúo no se libra de ese clima de rivalidad y desconsideración: Hardy no duda en desplazar a Laurel buscando el mejor sitio en la mesa. Pero, antes, durante el concierto había sido Laurel el que había engañado a Hardy, quitándole la partitura en un descuido.

Esa falta, ya no de armonía, sino de mínimo respeto entre ellos se prolongará cuando busquen actuar como músicos callejeros. Ni siquiera se pondrán de acuerdo con quién marca el ritmo, y un viandante borracho se ofrece a hacerlo para salvar la situación. El enfrentamiento va a más: Hardy rompe el clarinete de Laurel, considerando imposible que llegue a saber tocar, y Laurel se lo devuelve lanzando su tuba a la calzada, donde acabará pisándola un camión.

El intercambio creciente de golpes (el consabido tit-for-a-tat) en la espinilla y el estómago dará paso a romperse mutuamente los vestidos. Y, contagiando a los viandantes que pasan, se llegará a una reacción en cadena de dejar a los demás, incluyendo al policía (Christian J. Frank), en paños menores al quitarle los pantalones.

La armonía en el desastre se ve interrumpida por un último gag: un peatón muy obeso clama que le han robado los pantalones. En la escena siguiente Laurel y Hardy caminan por la calle armónicamente sincronizados, cada uno en un camal del pantalón.

Este final confirma que la pretensión de McCarey no es la de tomar nota de los mecanismos individualistas que conducen a la violencia, sino la de proponer un modo de relación que haga desear la armonía. La violencia infantil de Laurel y Hardy priva de un sentido trágico, inevitable, a la utilización de la misma. Como ha explicado con toda claridad el profesor Sanmartín (2004: 22-23):

La violencia es … la agresividad fuera de control, un descontrol que se traduce en una agresividad hipertrofiada… una alteración de la agresividad natural (la alteración, pues, de un instinto) que se puede producir por la acción de factores tanto biológicos como ambientales.

Indica, además, el citado filósofo de la ciencia y experto en temas de violencia, que la solución a la misma no puede ser únicamente un respuesta psicoterapéutica (Sanmartín, 2004: 44):

Pues cuando uno penetra en el cerebro del ser humano y bucea en él, al final con lo que se encuentra es con ideas, pensamientos o sentimientos que han sido adquiridos a través de su historia personal. Historia que habrá, en cierto modo, «esculpido físicamente» ese mismo cerebro.

Encontrar estrategias para que la agresividad no derive en violencia es sin dudad una de las más necesarias tareas de toda cultura, de toda civilización. Diferir la respuesta ante la amenaza, descubrir que el laberinto de toda violencia rebaja al ser humano por debajo de sus propias posibilidades de ser y lo hace, entre otras cosas, ridículo, son ideas que McCarey fue introduciendo con su moldeado de Laurel y Hardy, y que llevó a plenitud veinte años después[5] (McCarey, Septiembre 1948). Que en el imaginario final de la realidad sea la armonía, y no la confrontación, la que tenga la última palabra influye decisivamente en este modo de ver las cosas.

c) (5) «Their Purple Moment», 19 de Mayo.

Se analiza en el apartado siguiente sobre “inmadurez y matrimonio”.

d) (6) «Should Married Men Go Home?», 8 de Septiembre.

Se analiza también en el apartado siguiente sobre inmadurez y matrimonio.

 e) (7) «Early to Bed», 6 de Octubre.

Dentro de la filmografía conjunta de McCarey con Laurel y Hardy este corto supone una verdadera rareza. No hay más personajes que ellos -y un perro, Butcher-. Y supone la oportunidad de comprobar cómo seguiría funcionando el dúo si uno de los dos cambiara su suerte y enriqueciese. Es lo que ocurre con Hardy, quien, siendo un vagabundo como Stan, recibe la noticia de que ha heredado una gran fortuna de su tío.

Laurel llora temeroso de lo que vaya a pasar con él, y Oliver le propone ser su mayordomo. Todo parece que discurre bien, hasta que el día de su cumpleaños, el dueño, Hardy, regresa tarde y bastante bebido. Laurel intenta que se vaya a la cama, pero él se resiste y logra vencerlo en una especie de combate improvisado. Stan llora porque no le ha dejado cumplir con su deber, y se va a la cama.

Oliver sigue gastándole bromas, derramando un jarro de agua en las sábanas. Stan, harto, dice que se va a despedir. A la mañana siguiente presenta a su jefe la minuta de lo que se le debe, pero Hardy se opone a despedirlo. Laurel comienza a destruir jarrones y muebles para que cambie de opinión… pero terminan haciendo de esto un juego… para finalmente reconciliarse.

Como se desprende de lo anterior, se trata del corto en el que McCarey más se aproxima a iluminar el mundo interior de la relación del dúo. Y sirve para desmentir, una vez más, las tesis de Basinger (Basinger, 2012). Lo que les une no es nada cuasimatrimonial, es una mera coincidencia en la necesidad, con el sentimiento de que juntos se hace más llevadera.

Cuando a Hardy le cambia la suerte, Laurel no da por seguro que el futuro los vaya a seguir uniendo. Y la solución de Oliver subraya que entre ellos no existe una relación definida, sino que hay que crearla.

Lo que se escoge es un escenario lógico: una relación cuasi familiar, como es la del señor y su mayordomo. Sin embargo, McCarey introducirá un tema que desarrollará plenamente en «Ruggles of Red Gap» (1935): mientras Laurel se ve por debajo y quiere cumplir con su deber, Oliver lo sigue viendo como un igual, un amigo, un colega con el que le gusta jugar.

Lo que Hardy no es capaz de percibir es que la situación de inferioridad hace que Laurel se sienta inseguro, pues ya no cree que les siga uniendo lo mismo que cuando eran pobres. Cree que sólo el respeto a su jefe y el cumplimiento del deber le garantizará su posición.

Lo que Laurel no es capaz de percibir es que, para Hardy, sigue siendo su amigo, que sus bromas no son expresión de superioridad sino de compañerismo.

El choque de manos final para volver a ser «pals» rubrica este sentido de la igualdad.

En ningún otro cortometraje del dúo quedará este aspecto tan desarrollado, y así nos permite concluir que a pesar de los múltiples momentos en que la relación entre ambos no es armónica, a pesar del rol habitualmente de superioridad de Hardy, McCarey estaba ensayando con ello los escenarios de una amistad entre iguales, característica propia de los mejores ideales de la sociedad americana, como tendrá ocasión de explicitar en la película de 1935.

En ella, el mayordomo inglés Ruggles (Charles Laughton), emancipado por su señor americano (Egbert Floud, interpretado por Charles Ruggles), recitará de memoria y hará suyo el discurso de Abraham Lincoln en Gettysburg , con sus archiconocidas y reiteradamente citadas palabras de inicio (Hace ochenta y siete años nuestros padres crearon en este continente una nueva nación, concebida bajo el signo de la libertad y consagrada a la premisa de que todos los hombres nacen iguales…) y de conclusión (… que esta nación, bajo la guía de Dios, vea renacer la libertad, y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparezca de la faz de la tierra)[6].

No me parece que haya otra mejor manera de interpretar el núcleo interior de la relación de Laurel y Hardy que McCarey estaba modelando.

f) (8) «Two Tars», 3 de Noviembre.

Con este cortometraje, McCarey regresa a la comedia en la que el dúo actúa de una manera más visual, menos temática. Se reconocen fácilmente tres partes y un epílogo: a ) en la primera, los muchachos son presentados como dos marinos, dignos representantes de la Armada de los Estados Unidos, si bien con pocas nociones de conducción de vehículos una vez están en tierra; b) en la segunda, conocen a dos chicas, (Thelma Hill y Ruby Blaine), que tienen problemas con una máquina expendedora de chicles y se congracian con ellas enfrentándose al dependiente del local (Charlie Hall); c) en la tercera, tras un día magnífico con las chicas, en una retención de automóviles generan una descomunal reacción de “tit-for-a-tat” entre los vehículos en fila, hasta que por fin llega un policía; d) en el epílogo, los muchachos huyen, circulan campo a través, pero al entrar en un túnel quedan con aspecto comprimido al sufrir el impacto lateral del tren.

¿En qué se parece y en qué se diferencia de los cortometrajes en los que aparecían como albañiles, detectives, músicos o camareros? Se asemeja en que tienen un rol perfectamente reconocible y se diferencia porque gozan de estima social: no son marginales, forman parte de la marina de los Estados Unidos. Pero esa misma estima social es la que les lleva a meterse en análogos líos que en los anteriores films, como si la impericia y la inmadurez hubiese sido tan sólo disfrazada por el uniforme, pero en modo alguno transformada.

McCarey no es un antimilitarista. La cinta comienza con unas elogiosas tomas de buques armados a mayor gloria de la U.S. Navy. Pero no deja por ello de reflejar que las personas somos ridículas cuando nos creemos más de lo que somos. Y eso suele pasar al que lleva un uniforme -en España, dicen, basta con llevar una gorra- y de ello dan cuenta los muchachos. Este dato sirve para interpretar adecuadamente una de las últimas películas de McCarey, “Rally ‘Round the Flag, Boys!” (1957).

A diferencia de lo que opinaba uno de los estudiosos de la obra de McCarey, Robin Wood (Wood, 1998: 164-173), me parece que no se trata de un alegato antimilitarista, sino de una parodia acerca del militar que suspende su capacidad de raciocinio en aras de la pura obediencia acrítica como algo inherente a su función. Hacer una interpretación extensiva de esta broma a todo el ejército sería tan acertado como pensar que McCarey tenía mala opinión de albañiles, detectives, músicos o camareros… tan sólo porque Laurel y Hardy representaran su versión más chapucera. Además, en otras películas como “Going My Way” (1944) o “My Son John” (1952), McCarey no oculta su admiración por el patriotismo de los jóvenes que sirven a su país en el ejército.

También en la relación con las mujeres este corto se asemeja y se diferencia de los que tratan temas matrimoniales. Ambos parecen estar solteros y por eso su tonteo con las muchachas no tiene la connotación de aventura traviesa. Pero las muchachas no dejan de ver en ellos una ocasión de divertirse, de pasárselo bien, sin mayores perspectivas. Pronto calan que bajo el uniforme se esconden personas frágiles. Son ellas las que acaban amedrentando al dependiente por el asunto de la máquina expendedora de chicles que no funcionaba. En las reacciones en cadena de la fila de coches, jalean muy divertidas a los muchachos para que ejecuten sus réplicas y venganzas. Saben manejar la palanca de su amor propio, de la buena imagen que quieren tener ante ellas, para divertirse con sus desastres.

Cuando llega la policía, sin embargo, las chicas huyen en silencio, dejándolos en la estacada. McCarey sabe dibujar con todo detalle cuándo una relación varón/mujer es frívola e inconsistente y cuándo es algo verdaderamente constructivo de ambos. Y en este corto, Laurel y Hardy no pasan de disfrutar de las risas propias de un marino en tierra.

Reacción retardada y violencia contenida son, una vez más, las componentes de una escena final, cuyo virtuosismo preanuncia ya “Big Business” (1929) (Gehring, 2005: 46). Cabe preguntarse cuál es aquí el origen de esta expresión de violencia. No sería aventurado responder que existen dos factores que coinciden en este caso en el “exceso de autoestima”: el de los marinos y el de los conductores. Con respecto al primero, que ya se ha señalado, sólo añadir que los gestos que preceden a las acciones violentas de Laurel y Hardy tienen el inequívoco sesgo del “aquí estoy yo que soy más fuerte”, propio de las peleas entre soldados -acentuado si hay chicas delante-. La violencia no procede aquí de rabia contenida, sino de exhibicionismo narcisista.

Con respecto a los conductores no hace falta insistir demasiado en la lógica de superioridad que con facilidad se adquiere cuando se está al volante y más en unos tiempos en que era un recurso más bien escaso, como sucedía en los años 20. Estaríamos por tanto ante una génesis de la violencia que el profesor Ballesteros (Ballesteros, 2006) ha señalado como “violencia lúdica”, visión de la vida como un juego que no se toma en serio a los demás,

g) (9) «Habeas Corpus,» 1 de Diciembre.

El título de este film se refiere a la institución jurídica por la que cualquier ciudadano detenido por las fuerzas de orden tiene derecho a que un juez dictamine si situación es acorde a ley o si por el contrario deber ser liberado. Pero aquí el sentido es completamente otro: Laurel y Hardy son contratados por un médico lunático, el profesor Padilla (Richard Cale) para que le desentierren un cadáver del cementerio y así poder experimentar con su cerebro. Como son dos personajes marginales, la oferta de quinientos dólares les hace aceptar de inmediato, a pesar de lo lúgubre del encargo.

Cuando Laurel sospecha que se trata de un chiflado – ha reparado en que cuando fuma, sacude la ceniza en el bolsillo del chaleco, apagándola con un vaso de agua-, Hardy le contesta con su habitual suficiencia que está «tan cuerdo como ellos”. La explicación no puede ser más paradójica para el espectador. Ledoux (Charlie Rogers), el mayordomo del profesor, es en realidad un policía de incógnito que lo vigila. Al escuchar tras la puerta que los muchachos van a ir al cementerio, se lo comunica a su jefe. Éste le pide que les siga, para lo cual Ledoux se proveerá de una sábana para asustarlos.

Este relato inicial de la situación marca todos los elementos paródicos del relato:

(i) “Habeas corpus” no es aquí una institución que protege la libertad de los vivos, sino la expresión de un deseo que perturba la paz de los muertos.

(ii) El médico no es un protector de la salud, sino un peligro público.

(iii) Los muchachos que se prestan al servicio no son hombres duros sin escrúpulos que se ofrecen para trabajos arriesgados, sino niños asustadizos necesitados de ingresos.

(iv) La policía en lugar de advertir a los muchachos o de detenerlos por la tentativa de delito, juega con ellos.

v) El cementerio deja de ser un lugar sacro, para convertirse por unos momentos en un ámbito circense, sin llegar a perder nunca su dignidad.

vi) El primero que se asusta ante las simulaciones de Ledoux es el encargado de vigilar el recinto mortuorio: cierra la puerta y sale huyendo.

La segunda parte del relato, la que ocurre en el camposanto, viene marcada por toda una serie de gags propiciados tanto por la torpeza del dúo -suben a un poste recién pintado, realizan múltiples intentos para saltar el muro, se intercambian golpes…-  como por lo tenebroso del lugar. Tiene un directo precedente en “Do detectives think?” (1927), pero con mucho más desarrollo. La presencia del policía simulando eco o apareciendo directamente como fantasma acentúa la parodia de película de terror.

Al final, roban lo que creen que es un cadáver, cuando en realidad se trata del cuerpo de Ledoux, quien aprovechará la situación para terminar de espantarlos. La última escena, con la caída en el consabido charco profundo de barro, sirve para que huyan despavoridos viendo ya cara a cara el fantasma.

Se trata de un corto paradigmático, si en lo que nos fijamos es en la modelación del dúo, su relación interna, sus gestos, la ampulosidad de Hardy, el llanto de Laurel, sus andares conjuntos… Todo ello permite girar los tópicos del género de terror para conseguir una espléndida comedia cómica.

Pero el material primigenio, la ironía sobre el “habeas corpus”, permite una lectura más penetrante: los muchachos son objeto de juego, tanto por parte del sector médico como de las fuerzas de orden, dos de los pilares del estado de derecho. Lo que resulta risible en la pantalla, resultaría trágico en la vida ciudadana. La ligereza del infantilismo de los muchachos sería letal si impregnase las instituciones. La advertencia de que el doctor esté tan cuerdo como ellos, es ilustrativa de este riesgo.

También conviene reparar en que la conversión circense del cementerio no significa que sea tratado con falta de respeto por parte de los muchachos. Todo lo contrario. Con frecuencia, Laurel y Hardy hacen sus gags volviendo a salir a la puerta, movidos por el miedo, pero actuando objetivamente con respeto. Sin embargo es el policía el que lo trasforma en lugar de juego para asustarlos, y es el guardián el que deserta de su puesto y lo cierra, abandonándolo a su suerte. Nuevamente McCarey parece estar apuntando al riesgo de la frivolización de las responsabilidades, una sutil manera de defraudar las expectativas éticas del estado de derecho y de la sociedad democrática.

2.- INMADUREZ Y MATRIMONIALIDAD. LA DEFICIENCIA DE LA RELACIÓN IGUALITARIA ENTRE VARÓN Y MUJER EN «THEIR PURPLE MOMENT», “SHOULD MARRIED MEN GO HOME?” y “WE FAW DOWN”.

Estos tres cortos de 1928 permiten a McCarey profundizar más en las claves del matrimonio, tal y como desarrollará en su filmografía posterior. Es el interés principal de esta investigación, y por eso resulta obligado y conveniente detenerse más sobre este asunto.

En ellos, McCarey introduce en la modelación del dúo una nueva situación: la de compañeros de pequeñas aventuras extramatrimoniales, ante la actitud dominante de sus adustas esposas. Quizás haya un precedente en el final de “Love ‘Em and Weep” (1927) cuando las mujeres abofetean a sus maridos, ante la sospecha de que hayan podido tener algún desliz, como se tuvo ocasión de comentar en la entrega anterior.

Resulta conveniente desarrollar el análisis de “Their Purple Moment” y “Should Married Men Go Home?” unido al cortometraje «We Faw Down» que desarrollará esta misma temática, y en el que McCarey aparece por primera vez de modo exclusivo como director. Con ello alteramos la habitual relación longitudinal que sigue las fechas de estreno.

Avanzábamos en la primera entrega de este blog que la importancia que tuvo el tratamiento del matrimonio en los cortos de Laurel y Hardy presentaba una doble dimensión: por un lado, suministraba una gama enriquecida de lenguaje de gestos que permitía hacer ver lo que está más allá de las palabras; por otro lado, el carácter infantil del dúo impedía que la relación con las mujeres pudiera plantear un itinerario madurativo, y eso obligaba a escindir las dos dimensiones del matrimonio que nace del amor esponsal: la atracción / complicidad y la promesa / compromiso institucional. Los muchachos se veían atrapados por la segunda y buscaban compensar esa carencia por medio de juegos y aventuras. Pero así, lejos de solucionar el problema, lo agravaban.

Las tres películas de 1928 que tratan el asunto reflejan perfectamente esta dinámica, pero con un orden creciente de calidad en la presentación. “Their Purple Moment” resultará más esquemática que «Should Married Men Go Home?», y la plenitud de de la serie se conseguirá con “We Faw Down”.

Como ya se ha advertido, mantenemos entre paréntesis el lugar que cada corto ocupa entre los estrenos de 1928.

a) (5) «Their Purple Moment», 19 de Mayo.

A los efectos de nuestra investigación, tanto este corto como el siguiente,  resultan  muy interesantes. El esquema de McCarey en ambos resulta muy bien definido. Se puede trazar un tronco común de rasgos compartidos.

(i) Laurel y Hardy han contraído matrimonio con esposas a las que sólo parece importarles el dinero, no tanto por simple egoísmo, sino para controlar su tendencia a tener aventuras fuera de casa.

(ii) Ambos diseñan estrategias para no dar todo su dinero y reservarse algo para ellos, pero finalmente sus esposas los descubren.

(iii) Sus aventuras son juegos más bien inocentes en los que desean ser vistos como hombres atractivos.

[https://en.wikipedia.org/wiki/Their_Purple_Moment]

(iv) Las muchachas que flirtean con ellos no lo hacen con malicia, pero tampoco lo hacen sin desinterés: buscan igualmente su dinero.

(v) Al no tenerlos muchachos disponibilidad en efectivo, pasan por situaciones comprometidas.

(vi) Al final la aventura termina mal y se ven envueltos en una nueva situación de tit-for-a-tat.

(vii) Hay tres posibles conclusiones comunes: la primera es que disociar «matrimonio como institución» (complementariedad) de «matrimonio como complicidad» (compartir alegría) es un error que procede de la inmadurez y que genera otro tipo violencia por la falta de lealtad familiar.

(viii) La segunda conclusión es que la inmadurez de Laurel y Hardy les impide realmente tener una relación tú a tú con las mujeres. Con sus esposas, porque se dejan dominar como si fuesen hijos en lugar de maridos. Con las amigas, porque no se los toman en serio y sólo ven en ellos la oportunidad de resolver un problema o de divertirse.

(ix) La tercera conclusión es que de la misma manera que una sociedad urbana y de desarrollo acelerado puede ser ocasión para que los muchachos sean explotados laboralmente (cfr. los cortos anteriores en ese sentido), igualmente puede serlo para un deterioro de la relación varón/mujer, en la medida en que la multiplicidad de posibles relaciones impide la maduración propia de una relación matrimonial en serio, que supera las crisis y dificultades desde la fidelidad.

Centrando la atención ya en «Their Puple Moment» se puede señalar que la relación matrimonial con una mujer regañona ya era un tema que McCarey había desarrollado con Charley Chase. Pero se advierte una diferencia elocuente: mientras las mujeres que aparecían con Chase tenían encanto y sus celos eran sentimentales y no económicos, aquí es distinto. Mr. Pincher (Stan) está casado con una mujer mayor y sin ninguna amabilidad en su gesto (Fay Holderness). En ello coincide plenamente la mujer de Hardy (Lyle Tayo). Para mayor abundamiento, la amiga chismosa que da parte a las esposas de las canas al aire de sus maridos (Patsy O’Byrne) no puede presentar una expresión más acabada de la adustez sin ternura, haciendo como de espejo aumentativo de lo ocurre en el alma de las esposas.

Aquí es Laurel el que quiere aparecer como más listo: cuando Hardy le confiesa que su mujer ha descubierto su escondrijo para las sisas de dinero, él se ufana de tener un lugar perfecto -cuando en realidad su esposa ya lo ha localizado y ha cambiado sus billetes por cupones comerciales-. Pero rápidamente los roles vuelven a lo habitual porque Hardy toma ese dinero como de los dos y anima a su amigo a irse de fiesta.

El flirteo de Hardy con, una vez más, Anita Garvin y de Laurel con Kay Deslys tiene un arranque caballeroso, pues ellas han sido abandonadas por unos sinvergüenzas que han salido huyendo sin pagar ni el taxi ni la cena en un club. Hardy saca a relucir su habitual timidez y vulnerabilidad con las mujeres y da el paso adelante para rescatarlas de la situación y pasar así una buena velada con apariencia de noble gesto humanitario. Pero cuando descubran que el dinero es falso, que tan sólo son cupones de tienda, y que no tienen para pagar ni al camarero (Tiny Sanford) ni al taxista (Leo Willis) todo se vuelve una pesadilla.

Hardy pregunta – como ya ha sido tratado en la entrega anterior- sobre si les puede pasar algo peor y esto ocurre con la presencia de sus esposas en el club avisadas por la cotilla, que no llega a entrar en el mismo al caerse en un charco de barro -McCarey se permite este guiño de simpatía con los muchachos-.

A partir de aquí la trama se desenvuelve con persecuciones y con una escena final de tit-for-a-tat, en la cocina del club, con la presencia de Laurel y Hardy, sus esposas, el cocinero y el camarero, intercambiándose tartas en la cara.

En este corto se plasma -con más intensidad que en el siguiente- que la inestabilidad en el matrimonio y la mentira fuera de él, son otro factor de violencia. Sólo una verdadera relación de igualdad entre varones y mujeres puede estar a la altura de lo que las sociedades desarrolladas y democráticas deben tener en su célula básica, la familia de fundación matrimonial.

Desde esta perspectiva, «The Awful Thruth» (1937), una de las películas centrales del género de la comedia del rematrimonio desarrollada por Stanley Cavell (Cavell: 1981), puede apreciarse en todo su significado. La recuperación del matrimonio requerirá un deseo real de conseguir la sinceridad en la comunicación, de acceder a una verdadera comunión de corazones, saltándose cuantos corsés sociales sean necesarios. La una caro requiere todas las energías de la madurez y de la honestidad personal. Volveremos sobre ello.

b) (6) «Should Married Men Go Home?», 8 de Septiembre.

Sobre los puntos comunes que ya se han tratado, las diferencias de este corto con respecto al anterior son básicamente tres: a) sólo Hardy aparece como casado y en apariencia Laurel es su amigo soltero, un declarado estorbo para la felicidad matrimonial de su amigo; b) el flirteo con Viola Richard y Edna Marion es de tono menor, pues se juntan con ellas porque el club de golf exige grupos de cuatro como mínimo; c) hay una continua broma sobre «el modo correcto e incorrecto de hacer las cosas”, por lo que el «tit-for-a-tat» final en la charca de barro puede ser considerado como la manera de valorar negativamente el proceder de los muchachos.

Efectivamente, en un primer momento de la comedia parece que Hardy es totalmente reacio a irse a jugar al golf con Laurel y que prefiere pasar la tarde con su esposa (Kay Deslys). Sin embargo, cuando la esposa le autoriza a irse con su amigo, harta de los pequeños desastres que Stan está causando en la casa, Oliver se quita la bata y aparece ya vestido para ir al golf. Sigue siendo un niño con ganas de divertirse por encima de estar con su mujer. Sólo ha cuidado las apariencias.

El golpe de efecto que conlleva ver a Hardy con vestimenta de golf resulta un gesto magistral que cambia el sentido de algunas de las escenas anteriores. Para evitar que Laurel supiera que estaban en casa, no contestan a la llamada a la puerta. Pero cuando Laurel pone una nota por bajo de la misma, Oliver la coge y rápidamente la devuelve, consciente de haberse delatado. En este momento parecía una torpeza. El posterior gesto de la ropa bajo la bata desvela que era una complicidad.

Igualmente se puede interpretar la mirada por la ventana: lo que era un gesto para comprobar si Laurel se había ido, resulta decisivo para desenmascarar la estrategia de ocultación del matrimonio. Lo que parecía una equivocación, en realidad es, nuevamente, un acto intencional.

La conclusión es segura: lo que sugerían las primeras escenas de satisfacción del matrimonio por estar en intimidad, no era la verdadera realidad. Y aquí, a diferencia del corto anterior, Kay Deslys no representa una mujer regañona. Le expresa ternura a Oliver -abrazos, cercanía-.

Sólo cuando aparece Stan, ella reacciona con impaciencia ante la conducta infantil de ambos. Para ella la amistad de Stan sí resulta un inconveniente. No es una esposa celosa como las que aparecen en las comedias de Charley Chase, pero tampoco resulta tan áspera como las de “Their Purple Moment”. Por ello, la relación posterior con las chicas fuera del matrimonio es menos significativa. No hay tanta necesidad de una posible compensación afectiva.

En el campo de golf domina el aspecto deportivo (Bann, 1998: 2), anticipando lo que McCarey desarrollará en «Part Time Wife» (1930). El tonteo con las chicas se limita a ponerse de acuerdo para jugar juntos al golf, intercambiando miradas y sonrojos, y fingiendo ellos ser banqueros. Esta impostura hará que las jóvenes supongan que les van a invitar a tomar algo sin ninguna duda, lo que les lleva nuevamente a los muchachos a pasar apuros porque apenas disponen de unos céntimos -lo que obligará a Laurel a dejar en prenda su reloj.

Los gags a partir de los desastres de Laurel se multiplican y se ceban con otro jugador de golf, Edgar Kennedy, su calvicie mal disimulada y su peluquín delator. La batalla final en el charco de barro rubrica el sesgo infantil de todos los personajes, y la inmadurez de los muchachos para entablar relaciones verdaderamente serias.

Su comportamiento como niños los hace poco idóneos como padres. En McCarey la presencia de los hijos es el verdadero test de madurez del matrimonio. No caben respuestas simples. “Make Way for Tomorrow” (1937), como se verá, es una película tan alejada de la simplificación porque quiere dar verdadera cuenta del reto que supone la misión de la familia, y cuyo exponente más claro se produce en la educación de los hijos (Wood, 1976 (Jan/Feb 1976: 12, 1; Proquest Central)).

 c) (10) «We Faw Down», 28 de Diciembre.

Dirigida ya expresamente por Leo McCarey, su planteamiento y expresión gráfica supone la versión más acabada de sus ideas del matrimonio en los filmes de Laurel y Hardy.

Se pueden reconocer cinco actos en el desarrollo del mismo: a) el planteamiento de la situación matrimonial: el deseo de libertad de los muchachos frente al control de sus esposas; b) la acción caballerosa de recoger el sombrero de unas chicas, que les crea problemas, al mojarse con el paso de un camión de lavado; c) la ambigua situación en el apartamento de las chicas, que les han ofrecido subir al mismo para secar sus ropas; d) la irrupción del novio de una de ellas, su amenaza y la huida despavorida de los muchachos; e) las excusas teatrales ante sus esposas; f) la huida ante el rifle de la esposa de Hardy y la multitud de maridos saltando por las ventanas al escuchar el primer disparo.

[https://en.wikipedia.org/wiki/We_Faw_Down ]

Ya el cartel inicial resume la temática del corto: «Esta historia está basada en la asunción de que, en algún lugar del mundo, hay maridos que no cuentan todo a sus esposas». Y en la primera escena se ve a las esposa de Hardy (Vivien Oakland) y a la Laurel (Bess Flowers) jugando a las cartas en una mesa mientras sus maridos cuchichean en un sillón.

La dinámica está dibujada con rasgos gruesos: ellos desean salir a jugar al póker; ellas controlan sus movimientos. La referencia de McCarey a los temas de John Bunny (1863-1915) -el primer gran actor de comedia de Hollywood- y especialmente a su emblemática “A Cure of Pokeritis” (1912) es diáfana (Gehring, 2005: 62).

La relación matrimonial de Laurel y Hardy parece más materno-filial que esponsal (McKeever, 2000: 147). Por fin, una llamada de teléfono de sus amigos de partida de póker les permite fingir que su jefe les ha invitado al Orpheum Theatre. La insistencia de Ollie en mencionar que es el “jefe” el que llama, muestra que lo que a ella les frena es que sea algo relacionado con el trabajo: su mayor interés por sus esposos va relacionado con sus ingresos económicos.

Llama la atención desde el primer momento la mirada profunda de Vivien Oakland, subrayada en unos primeros planos sobre sus ojos, mirada escrutadora que Ollie no es capaz de resistir, y que, tampoco consigue moderar, ni encontrar complicidad. Es una mirada dura que no tiene nada de connotación amorosa. Pero no por ello deja de ejercer de madre: al poco de irse los muchachos, leen en el periódico que el teatro Orpheum se ha quemado, por lo que salen alarmadas a comprobar que estén bien.

Mientras, una vez más, un gesto caballeroso pone a los muchachos en situación de affair. Dos muchachas “ligeras”, (Kay Deslys y Vera White) están haciendo uso del limpiabotas. Kay exige dinero a su novio. Cuando tras dárselo él se va, un ráfaga de viento lanza su sombrero debajo de un coche aparcado. Laurel y Hardy que pasan por allí se ofrecen a recogérselo, empujando el coche -con el consabido desplazamiento de Ollie a Stan con aires de superioridad. Pero al empujarlo se caen y un camión que limpia las calzadas pasa en ese instante y los moja. Una escena que posteriormente McCarey reutilzará en «Going My Way» (1944) (Bann, 1998: 6)

Las chicas les invitan a subir al apartamento y secarse. Ellos quedan en bata. La ambigüedad de la escena se ve incrementada con los juegos de Kay con Stan, a pesar de las protestas de este último, que expresamente se resiste porque no desea participar. Ella hace oídos sordos: le sacude el pelo, le retuerce la nariz, le toca la nuez… Hardy le anima a devolverle les gestos, a la voz de “whoopee!” -¡juerga!-. Stan se va soltando hasta que totalmente desinhibido dice que Kay no le gusta porque está demasiado gorda.

Ella reacciona airada, y cuando Hardy intenta calmarla afectuosamente, regresa el novio de Kay, y al verlo haciéndole arrumacos, le saca la navaja. Stan le tira una tarta a la cara y aprovechan para recoger su ropa, ponérsela apresuradamente y retirarse. Pero sus esposas los descubren saltando por la ventana y regresan a casa sin decirles nada. McKeever, citando a Randy Skretvedt, (McKeever, 2000: 150) señala que el montaje final redujo la duración de esta escena, que así aparece apocopada. Eso hace más comprensible la coincidencia un tanto forzada.

La escena final en casa es antológica. La mirada escrutadora de Oakland choca frontalmente con el énfasis de Ollie en sostener que verdaderamente han estado en el Orpheum. Ante la pregunta de qué números han visto, Ollie y Hardy improvisan, haciendo teatro dentro del cine, o, directamente, cine dentro del cine. Todo acaba cuando leen en el periódico la noticia del teatro incendiado. Y se agrava cuando Vera White llama a la puerta y devuelve el chaleco de Ollie (Gehring, 2005: 61). Las esposas reaccionan indignadas ante el último embuste de Hardy -«me lo han robado»-. Vivien empuña un rifle. Laurel y Hardy corren por un callejón. Al primer sonido del tiro, multitud de hombres saltan por la ventana.

La epidemia que supone la escena final marca el sentido de todo el corto: existe cada vez más un problema de comunicación en el matrimonio. La raíz del mismo se encuentra en las expectativas de interés cruzadas: las mujeres buscan ante todo seguridad económica, los maridos buscan algo que les alegre la vida. La solución pasa por romper esas dinámicas e incrementar en los esposos el deseo de hacer feliz al otro. Cuando esto se produce, comienzan las dinámicas de renovación matrimonial (Cavell, 1981).

McCarey acentúa en este corto los gestos. Se ha aludido a la mirada de Oakland, y cabe añadir que ante ella los gestos ampulosos de Hardy protegiendo su sinceridad resultan más falaces y risibles. Pero también el juego extramatrimonial con las chicas manifiesta inequívocamente su fracaso. La solución para una relación insincera nunca es huir en otra dirección, sino madurar y salir de la mentira.

3. INMADUREZ Y MATRIMONIALIDAD. LAS DIMENSIONES CONSTITUTIVAS DE LA FAMILIA EN LAS QUE SE PIERDEN LAUREL Y HARDY

El carácter infantil del dúo, que en otros contextos resulta profético y denuncia la lógica abusiva del primado de la economía, o de la política, o de una pretendida preeminencia cultural, resulta problemático en una situación de matrimonio, en un contexto familiar. Aquí parece que la exigencia de haber madurado resulta inexcusable para cumplir con la propia palabra, con el compromiso existencial adquirido. Las situaciones de humor que se generan en las comedias matrimoniales del dúo no ponen en tela de juicio a los otros,ni si quiera principalmente a sus esposas, sino al propio proceder de Laurel y Hardy.

La solución no podrá estar en ellos, por sus propias características. Con los personajes que representan los muchachos,  McCarey no podrá plantear la situación existencial de maduración. Esto quedará para más adelante, como tendremos ocasión de ir viendo. Pero ahora será interesante profundizar en el infantilismo que hace que los matrimonios de los muchachos no vayan bien porque no pueden ir de otro modo.

El profesor Francesco D’Agostino, en sus profundas reflexiones sobre la familia (D’Agostino, 2002), nutridas de un diálogo en profundidad entre la filosofía fenomenológica, la antropología sociocultural y las ciencias humanas y sociales, plantea cuáles deberían ser consideradas las dimensiones constitutivas de la familiaridad, derivadas de que el ser humano sea considerado un ser familiar.

Tras señalar que lo primero que supone la familiaridad es proximidad, cercanía y, por tanto, acogida y reconocimiento de los seres humanos, enumera seis dimensiones en las que se concreta ese reconocimiento:

1. el tabú del incesto o respeto a la subjetividad del hijo;
2. favorecer la propia identidad sexual, como polaridad que obliga y conforta a desear y reconocer al otro;
3. la fecundidad o progenitorialidad, el reconocimiento mutuo entre padres e hijos;
4. el principio fraterno que desarrolla relaciones entre iguales;
5. la matrimonialidad que permite crear una familia desde el compromiso y la fidelidad, renunciando a la mentira y la impostura;
6. la entrega con sentido de la propia vida, aceptando morir para dar vida (D’Agostino, 2002: 69-83).

Si a la luz de las mismas nos preguntamos qué es lo que les falta a Laurel y Hardy en estos tres films para expresar una verdadera madurez y una genuina familiaridad, podríamos encontrar algún déficit en cada una de ellas. Pero me parece que no es arriesgado señalar, además de la dimensión básica de la familiaridad, otras tres como las más evidentes: i) no hay referencia a la progenitorialidad; ii) es precario el principio fraterno; iii) se empobrece la matrimonialidad. Las carencias de la primera dimensión básica pueden ser entendidas como la causa que trae como efectos las otras dos.

La dimensión básica de la familia, señala D’Agostino es proximidad, reconocimiento porque somos acogidos en el seno de una familia y se nos educa en una radical capacidad de acoger la vida:

todos aquellos a quienes no les quita la vida al nacer, y por el mismo hecho de ser acogidos y reconocidos en el momento de su nacimiento, adquieren (al menos, en su principio) la lógica del reconocimiento; y en ello radica la fuente primigenia del sentido moral. Nacer significa recibir sin haber dado nada todavía; para el hombre, el hecho mismo de nacer (es decir, el haber sido reconocido) fundamenta el deber absoluto de reconocer a los otros (D’Agostino, 2002: 70)

Pero Laurel y Hardy aparecen siempre sin una familia detrás. No asistimos nunca a un relato de sus orígenes. Pero esto, lejos de conferirles un carácter misterioso, algo que les pudiera asociar a ser unos enviados “sobrehumanos” -en muchos relatos míticos quien carece de familia es un enviado de los dioses o, al menos, un viajero misterioso procedente de mundos ignotos- en realidad los hace muy vulnerables e incapaces de salir del círculo estrecho de sus propias expectativas.

La progenitorialidad pone de relieve que las relaciones intersubjetivas tienen su origen en

una asimetría fundamental; nadie proviene de sí mismo, sino de una discontinuidad temporal que ningún yo puede dominar; cada cual posee tan sólo aquello que le ha sido dado» (D’Agostino, 2002: 77).

Para el dúo, nada hay que recuerde esa asimetría fundacional, por lo que con frecuencia el rol del padre lo ejerce Hardy como un juego de superioridad sobre Laurel, en el que no busca orientarle para que crezca, sino someterle a sus caprichos, utilizarle para sus intereses.

La dualidad de modalidades del principio de progenitorialidad se expresa en un código paterno (principio de la norma, frío y austero, universalidad abstracta, reconocimiento de las diferencias debidas a los méritos) y en código materno (principio del amor, cálida comprensión de las necesidades particulares, igualdad derivada de las necesidades) (D’Agostino, 2002: 78). Nuestra pareja cómica experimenta las carencias en ambas direcciones. Son niños a los que nadie les ha exigido, ni les ha hecho crecer, ni les ha dotado de virtudes y fortalezas: ningún código paterno les ha introducido en el mundo del trabajo y la responsabilidad.

Pero tampoco son capaces de expresar entrega, generosidad, comprensión de lo que el otro necesita, acogida… Todo lo más un gesto coqueto, de deseo de ser apreciados. No han encontrado un código materno que les haga madurar en los afectos del corazón.

Esta ausencia de códigos de progenitorialidad los hace denunciantes de los modos de organizarse una sociedad que no cuida a las personas como su mayor bien, que no favorece el bien común de su educación. Pero al mismo tiempo los hace muy deficitarios a la hora de crear su propia familia y generar el verdadero reconocimiento de derechos a través de la familiaridad.

El principio fraterno también resulta débil entre ellos, y ante cualquier situación de riesgo habitualmente Hardy utiliza a Laurel de escudo, aunque a veces lo contrario también sucede. Si una de las estructuras básicas de la vida social es la reciprocidad, la capacidad de corresponder al bien recibido y el agente mediador entre libertad e igualdad, este principio no funciona adecuadamente si no se nutre de la fraternidad. Sin fraternidad la libertad se radicaliza y genera igualdades insoportables; sin fraternidad, la igualdad se absolutiza y suprime la libertad. Pero sin progenitorialidad, sin un fundamento de la fraternidad en la presencia del padre, existe el riesgo de que la apertura se trasforme en clausura, el amor en odio, y que no haya defensa ante la rivalidad mimética – la rivalidad entre hermanos alimentada por celos, comparaciones, resentimientos y envidias…- y sus consecuencias homicidas. (D’Agostino, 2002: 79-80).

Laurel y Hardy en la práctica totalidad de sus films generan la impresión tanto de que siempre van a estar unidos, como de que ese tipo de unión difícilmente los va a hacer mejores. Siempre estarán juntos, no porque hayan elevado su capacidad de elección, sino porque han entablado lazos de dependencia. Faltos de una dimensión paterna que vele por el bien real de cada uno de ellos, siempre subyace entre el dúo una rivalidad mimética, una desigualdad, una ausencia de libertad, una deficiente reciprocidad.

Esa codependencia negativa -no saben vivir el uno sin el otro, pero lejos de ayudarse a crecer, se utilizan para huir de sus responsabilidades- se verá subrayada ante sus proyectos de vida matrimonial: el amigo es un estorbo para compromisos más serios, es una continua invitación al juego y la frivolidad. Todos los déficits de familiaridad anteriormente descritos se concentran en la dimensión de la matrimonialidad:

sólo el matrimonio garantiza plenamente a la “familiaridad” la posibilidad de experimentar la duración temporal, esto es, de ofrecer un fundamento a la posibilidad de comprometerse los sujetos. Probablemente debe entenderse en este sentido la advertencia del Apóstol respecto al deber de amar a la propia mujer, por cuanto “quien ama a su mujer se ama a sí mismo” (Ef. 5,28). En efecto, el tema de la “matrimonialidad” se encuentra unido al de la fidelidad; se trata de un tema con raíces mucho más profundas de lo que normalmente se piensa, ya que compromiso y fidelidad, constituyen el reverso de mentira e impostura, y se revelan, por tanto, como caracteres indivisibles y constitutivos del hombre, que afectan a la totalidad de su relación con el mundo. Esta es la razón de que en el Antiguo Testamento aparezcan indisolublemente ligadas la fidelidad matrimonial y la fidelidad a la alianza divina (D’Agostino, 2002: 80-81).

Estas afirmaciones de D’Agostino se emparentan directamente con la idea central de Stanley Cavell al establecer el sentido de la comedia de rematrimonio:

la idea es que la validez o el vínculo matrimonial no está asegurado, ni siquiera legitimado por la Iglesia, el Estado o la compatibilidad sexual (y se sobreentiende que esos vínculos no son más profundos que los del matrimonio), sino por algo que llamo “la disposición al rematrimonio”, que es una manera de seguir afirmando la felicidad del gesto inicial por la cual hemos superado las dificultades. Como si la posibilidad de felicidad tan sólo existiera cuando se secunda a sí misma. En la comedia clásica, dos personas que están hechas la una para la otra se encuentran; en la comedia de enredo matrimonial, personas que ya se han encontrado descubren que están verdaderamente hechas la una para la otra (Cavell, 2008: 38).

Es uno de los mayores estímulos de esta investigación comprobar cómo el cine puede suministrar una argumentación suplementaria al gran reto de la correcta comprensión del matrimonio en nuestra época, librándose de los escollos antagónicos -pero paradójicamente próximos- del dogmatismo racionalista y del nihilismo antihumanista. Reflexionar sobre la ausencia de la dimensión de la matrimonialidad bien constituida en el dúo Laurel y Hardy no supone una condena de nadie, ni mucho menos de la potencialidad humorística de lo que nos proponen con su estelar actuación cómica. Pero tampoco significa abandonarse a la primera insinuación deconstructiva que la capacidad disolvente del humor puede aportar para minar un poco más el imaginario depresivo que los hombres y las mujeres del siglo XXI con frecuencia experimentan de sí mismos, y de su capacidad de fidelidad en el matrimonio.

El camino de D’Agostino y de Cavell es otro, para el que el cine resulta muy apto: es posible y necesario un aprendizaje sobre las posibilidades de nuestra libertad en el seno del matrimonio y la familia. Una vivencia de la libertad que debe buscar razones más altas, pues no les sirven las de otros poderes que no sean los de la soberanía de la familia, es decir, la soberanía del varón y la mujer para construir una nueva fábrica de reconocimiento humano, de dignidad y derechos de los varones y de las mujeres.

Señala Cavell más adelante:

En mi opinión, una visión natural del cine consiste en su capacidad para percibir cada movimiento, cada posición y, en especial, cada postura y cada gesto humano, por fugitivos que sean, como cargados de su poesía, o bien, podríamos decir de su lucidez» (Cavell, 2008: 40).

McCarey consigue transmitir en la expresividad de Laurel y Hardy esa dimensión de anhelo hacia una relación interpersonal que sea verdaderamente familiar, de reconocimiento, de ejercicio de sus derechos.

Niños perdidos en un mundo que no entienden, tampoco comprenden por qué no pueden alcanzar esa felicidad con sus esposas. Corazones vulnerables, con facilidad entablan otras relaciones que no responden tampoco a lo que buscan, porque su diversión tiene la inocencia del niño inmaduro. En modo alguno participan del resabio de quien vive con todo cinismo que el amor no es posible, y que hay que saber sustituirlo por relaciones comerciales de intercambio de expresiones de sexualidad y afecto.

De vez en cuando, McCarey pedía a Hardy que se quedara mirando a la pantalla. La mirada que dirigía a su esposa, especialmente a Vivien Oakland en “We Faw Down”, se quedaba clavada en el espectador. Era como si el director nos estuviera preguntando a través del muchacho si nosotros, como espectadores, tenemos algo para satisfacer esa pregunta, aunque sólo sea la de comenzar a intentarlo, la de renunciar a la frivolidad con las que la mentira y la impostura que destruyen el matrimonio se suelen despachar.

CONCLUSIONES DE ESTA SEGUNDA PARTE DE LA CUARTA ENTREGA DEL BLOG DE MCCAREY DEDICADA A LAUREL Y HARDY.

El cambio de ritmo que McCarey introdujo en las comedias de Laurel y Hardy sirvió para acentuar su sentido humanista. Se trataba de sacar a los personajes cómicos de reacciones mecánicas, tan al uso entonces, especialmente en las comedias de Mack Sennett y así que pudieran poner de relieve un plus de humanidad.

La búsqueda de armonía en el movimiento, misión esencial de la danza según los estudios antropológicos, nos abre las puertas para indagar mejor el sentido de lo que se nos presenta en pantalla.

Gehring insiste en que corresponde al antihéroe poner orden en un mundo que carece de él, y esto lo diferencia del héroe capriano, que sí espera contribuir mejor a ese orden (Gehring, 1980). La introducción de la consideración sobre la danza matiza esta afirmación del estudioso de la comedia americana.

Se puede decir mejor que los recursos del antihéroe de McCarey no se reducen a contar con los mecanismos propios de las sociedades democráticas -constitución, libertades, medios de comunicación, jueces, parlamentos.. en definitiva la palabra argumentativa, el lenguaje predicativo-. Cuenta con un orden cósmico de sentido -en el que se inscribe la danza y la apertura al Creador en un sentido ontológico…-

La danza, como el humor, apelan a una armonía que interpela al propio corazón, pero no lo fuerza, lo sabe llevar, acompañar, conducir, guiar, orientar… La humilde pezuña de la mula al ritmo de At The Ball-That’s All, sintonizando misteriosamente con la canción del afroamericano John Leubrie Hill, dio literalmente pie para que los más eficientes creadores de desastres que ha conocido la pantalla (Wood, 1998: 143) se dejaran llevar por el ritmo y la armonía, como haciéndonos ver que esa era la clave última que dotaba de tanta liviandad a sus peleas y batallas, como invitando a muchos a descubrir esa lógica del corazón.

Esa lógica era la que quedaba tan sólo apuntada en sus comedias matrimoniales. Su fragilidad, tan plástica para mostrar lo que no funciona en la economía, la política o la vida social, se hacía igualmente elocuente para que McCarey pudiera emplazarnos en producciones posteriores para dar mejor solución a la aventura del matrimonio, del rematrimonio. Hardy sólo podía regalarnos en pantalla -y era prácticamente imprescindible- una mirada de profunda perplejidad.

Referencias bibliográficas:

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NOTAS

[1] El autor de la canción, John Leubrie Hill (1873-1916), fue  un afroamericano pionero como actor de teatro y compositor de canciones, nacido en Memphis (Tenneesee). En colaboración primero con Alex Rogers, y más tarde con J. Rosamond Johnson,  escribió  canciones y obras teatrales para el teatro ambulante afroamericano, y trabajó con actores muy reconocidos como Bert Williams. En 1913 Hill produjo y protagonizó el plenamente exitoso show de Harlem My Friend From Kentucky, que incluía At The Ball. That’s All. El empresario de Broadway Florenz Ziegfeld compró los derechos de la canción, y los cedió en 1937 para la realización de «Way Out West».

[2] Dancin’, advancin’,//Prancin’, a glancin’//Dancin’, entrancin’//You do the tango jiggle with the Texas Tommy wiggle//Take your partner and you hold her, enfold her//Bolder, just work your shoulder//Snap your fingers one and all in the hall at the ball that’s all, some ball.

Commence to dancin’, commence advancin’//Just start a prancin’, right and left a glancin’//A moochee dancin’, slide and glide entrancin’//You do the tango jiggle with the Texas Tommy wiggle//Take your partner and you hold her, lightly enfold her//A little bolder, just work your shoulder//Snap your fingers one and all in the hall at the ball that’s all, some ball

[3] La aplicación del concepto de domesticación de la filosofía de Emerson al cine ha sido explicado por Antonio Lastra, cuyas reflexiones me han servido para hacer esta observación (Lastra, 2004).

[4] El equívoco lingüístico no se produce en castellano porque las expresiones «sin aliñar» o «sin aderezar» no se emplean para la vestimenta.

[5] «The role that are a resurgence of religious fervor can play towards insuring a future and lasting peace is practically limitless. Prayer and religion, by directing man’s thoughts outward, helping him to forget his own selfish desires, create a more ordered life for him».

[6] Una profundización sobre este tema se puede encontrar en la obra de Antonio Lastra (Lastra, 2007).

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