OLIVIA DE HAVILLAND HA CUMPLIDO CIEN AÑOS. UN OBLIGADO RECONOCIMIENTO DESDE UNA FILOSOFÍA FÍLMICA PERSONALISTA

1. UN OBLIGADO RECONOCIMIENTO DESDE UNA FILOSOFÍA FÍLMICA PERSONALISTA

El 1 de julio de 1916 nacía en Tokio Olivia Mary de Havilland, para todos conocida como “Olivia de Havilland”. Los medios de comunicación han recogido una de esas noticias ante las que los lectores suelen reaccionar con un  asombro una tanto morboso —»¡Ah!, ¿todavía vive?»— que exige necesariamente ser rápidamente sustituido por una reacción más propia: qué maravilla poder contar todavía con alguien que representa con su vida una de las etapas más fascinantes de la historia del arte: la del Hollywood clásico, particularmente, el de los años 30 y 40.

La Sección de Filosofía y Cine —que el catedrático, amigo y director de este blog, el profesor José Sanmartín Esplugues, ha tenido la generosidad de confiarme en este curso— está centrada en el análisis de cómo ese llamado Hollywood clásico trató el tema de la igualdad varón/mujer, el matrimonio y la familia, un análisis que he realizado siguiendo la estela de los análisis del filósofo de Harvard Stanley Cavell y de nuestro Julián Marías. En este contexto resulta obligado efectuar nuestro particular homenaje a una figura como la de Olivia de Havilland. Por dos razones: una general, rindiendo en ella homenaje a las grandes actrices de ese momento del cine, con las que se llega a crear, a decir de Julián Marías, una relación especial; otra, más concreta, por lo que considero dos interpretaciones magistrales suyas dentro de la filmografía de uno de los autores en los que centro mis reflexiones, Mitchell Leisen: «Si no amaneciera» («Hold Back the Dawn») (1941) y «La vida íntima de Julia Morris» («To Each His Own») (1946).

Señala mi compañero Idelfonso Rodríguez Alcalá en su espléndida monografía sobre el cine en la filosofía de Julián Marías, fruto de una concienzuda y rigurosa investigación dirigida por el profesor José Luis Sánchez de la UCV “San Vicente Mártir” : «El actor, para Julián Marías, es la parte fundamental del cine. Es el que vive ante nuestros ojos y, por ello, a lo largo de sus películas «podemos trabar con ellos una singular amistad unilateral»» (Rodríguez Alcalá, 2014, pág. 134). Y cita a continuación al filósofo vallisoletano: «¿Qué modo de realidad es el cine, qué manera de presencia que hace posible tanta amistad con una persona de la que no se ha visto más que su fotografía proyectada sobre un lienzo, acompañada de una voz que ha sonado muy lejos?» (Marías, 1973).

Efectivamente, con Olivia de Havilland, millones de personas hemos podido entablar esa curiosa relación de amistad, cuya señal más elocuente es la alegría espontánea que se produce cuando aparece en la pantalla «siendo ella» la que interpreta un personaje. Esta alegría se incrementa cuando se lee la noticia de su centenario, y afortunadamente no nos ocurre —aunque temamos no saber por cuánto tiempo— esta situación narrada por Marías: «Cuando vemos una película y alguno de sus actores está muerto, sentimos una angustiosa impresión porque los vemos vivir y sabemos que no es verdad» (Marías, 1990). Gracias a Dios, Olivia de Havilland vive y lo celebramos.

Valga el recuerdo sus interpretaciones magistrales con el director Mitchell Leisen (1898—1972) como expresión de este homenaje. Permítaseme un pequeño preámbulo. Vengo acariciando la idea de que autores como él y como Leo McCarey (1898—1969) —entre otros, pero ellos de manera muy destacada— desarrollaron una manera de concebir el cine centrada en la persona, que creo que debe ser estudiada como una «filosofía fílmica personalista». En sus obra, los personajes son ante todo personas, y la interpretación del guión y el manejo de la cámara tienen como misión primera la de ponerse al servicio de ese carácter personal de las figuras que aparecen en la pantalla, del argumento biográfico que desarrollan. Sus películas conmueven porque ponen ante nuestros ojos «lo más real que existe en este mundo: una persona» (Marías, 1990).

2. «HOLD BACK THE DAWN» («SI NO AMANECIERA»), 1941.

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2.1 UNA HISTORIA DE CINE DENTRO DEL CINE

La dirección de Leisen se vio enormemente favorecida por el espléndido guión de Charles Brackett y Billy Wilder. En otros momentos (Peris Cancio , 2013; Peris Cancio , 2014a; Peris Cancio, 2014b) ya he podido justificar el equilibrio que conviene tener a la hora de  distribuir los méritos de las películas entre guionistas y director, a sabiendas de la tendencia —maliciosa— de desprestigiar a Leisen…  Baste con recordar que tanto Billy Wilder como Preston Sturges comenzaron como guionistas y trabajaron con Leisen. Y favorecieron un estado de opinión en el que el director era acusado de esteticista, de centrarse más en los detalles que en la historia. Una lectura longitudinal de la obra de Leisen impide este juicio de modo taxativo. Sin minimizar  las aportaciones de tan prestigiados cineastas no conviene olvidar que  un guión no es más ni menos que instrucciones en un papel: sin la mirada del director que las hace interpretación de actores, encuadre, relación, iluminación, planos… no surge la película. El cine no es teatro filmado, ni siquiera guiones filmados.

El punto de partida de esta película plantea «una historia de cine dentro del cine», lo que da pie a aproximarse a las ideas fílmicas de Leisen (Chierichetti, 1997; Chierichetti, 1973; Chierichetti, 1995): el cine recoge algo de la realidad, pero el director debe huir lo más posible de la intensión de imponer su visión de la misma. Si su arte es elevado, sin duda influirá en el modo de ver las cosas del espectador, pero sería una falta de respeto hacia él añadir intenciones más allá de las propiamente estéticas, con toda la carga de humanidad que por eso mismo tienen. Pues bien, al principio del film, el propio Leisen interpreta a Dwight Saxon, un director de cine al que aborda con gran nerviosismo el protagonista, Georges Iscovescu (Charles Boyer). Iscovescu –introducido ilegalmente en EE.UU.— le pide ayuda económica a cambio de contarle una historia antes de que lo detenga la policía –cosa que ciertamente sucede hacia el final del film—. En el momento de la detención Saxon pregunta al Jefe de Policía (Walter Abel) si puede hacer algo por Iscovescu, ante lo que el agente de la ley le responde que se ocupe de dirigir películas, que él dirigirá el tráfico en la frontera (se trata realmente de un agente de inmigración).

A los amantes del «cine comprometido», esta actitud –cada cual a lo suyo— puede decepcionarles. Pero, si se comprueba lo rápidamente que envejece y lo mal que se ven hoy las películas comprometidas con la coyuntura de ayer, se percibe con claridad la sabiduría de esta posición la búsqueda de la belleza en el cine por sí misma acaba dotándolo de una fortaleza especial. La filmografía de Leisen, cada vez mejor recuperada, da fuerza a ese aserto. Si el «compromiso» en el cine es un atajo que elude la fuerza estética, sale muy caro. De hecho, la película que nos ocupa mantiene un hondo mensaje social, sin haberse dejado seducir por la tentación de comunicar directamente la ideas. «Si quiere enviar un mensaje, acudo a la Western Union», no al cine. Creo que Leisen no se equivocó con esos parámetros.

Efectivamente, los dos vectores del argumento de «Hold Back the Dawn» son la realidad de los inmigrantes que aspiran a cruzar la frontera de los Estados Unidos —¿puede buscarse un tema más de actualidad?— y la fortaleza del matrimonio, que es capaz de perseverar. No importa la fragilidad de su origen, si se renueva desde el verdadero amor, máxime si esa verdad está unida a una confianza en Dios, al modo cómo se expresa entre las personas de fe sencilla, como muestra la escena en la que Georges y Emmy se suman a una celebración de bendición de matrimonios en una parroquia mexicana. Los ojos de Olivia de Havilland reflejan esa aspiración de una manera que puede ser considerada una forma artística consolidada y perdurable.

2.2 LA SUERTE DE LOS INMIGRANTES EN LOS AÑOS CUARENTA

La película presenta una pluralidad de relatos vitales de inmigrantes, que son dibujados con un pincel extraordinariamente delicado:

1. 

   

   El matrimonio Kurz, en el que la esposa Berta (Rosemary DeCamp) espera un bebé, mientras su marido (Josef Eric Feldary), dada su tuberculosis, es rechazado en la frontera. En el desenlace, poniendo en vilo la sensibilidad del espectador, una treta de Berta consigue que dé a luz en las oficinas de inmigración en territorio estadounidense. Cuando un funcionario propone llevarlos a un hospital mexicano, el Jefe de Policía, el Inspector Hammock (Walter Abel) responde con un énfasis nacido de una verdadera complicidad y misericordia con la familia Kurz: «¡No! ¡Ese bebé es ciudadano americano!». Los Kurz podrán vivir allí gracias a su bebé… y a la humanidad del funcionario.

2. El peluquero pusilánime, Bonbois, que como descendente de Lafayette —el militar y hombre de gobierno francés, aliado heroico en la Guerra de Independencia de los Estados Unidos— será recibido con el agasajo propio de un ciudadano de honor.
3. El profesor Van Den Luecken (Victor Francen), que espera con sus hijas el permiso de entrada, mientras estudia con todo cuidado y devoción la historia de Estados Unidos y sus tradiciones.

La historia central de Georges Iscovescu es la de un inmigrante rumano que ha de esperar entre cinco y ocho años para que avance el cupo de su país y pueda

cruzar la frontera. Un antigua amante con la que se reencuentra en este lugar, Anita Dixon (Paulette Goddard) le aconseja que trate de conquistar y casarse con una americana –ella misma lo hizo con un americano al que abandonó una vez conseguido su propósito—, pues de este modo la espera se reducirá drásticamente a tan solo cuatro semanas.

La víctima de esa artimaña será una ingenua maestra de escuela, Emmy Brown, interpretada de modo casi insuperable por Olivia de Havilland. Se trata de una joven sencilla e idealista, que cree en lo más profundo de su corazón en el amor esponsalicio, en la obediencia que hay que prestarle una vez se presenta, por lo que jamás podrá sospechar que Iscovescu haya podido perpetrar una maquinación sin amor para obtener una licencia matrimonial.

2.3 LA VICTORIA DEL VERDADERO AMOR

A pesar de ese comienzo, la historia se transformará en la del «cazador cazado», pues el corazón de Iscovescu se verá conmovido por la nobleza de los sentimientos de Emmy, por la inocencia tanto de ella como de su familia y sus amigos, y también de un modo más decisivo, por la belleza física que descubre en ella por su modo de ser. También actuará como catalizador la vivencia religiosa de la bendición sacerdotal de su «matrimonio civil» —celebrado del modo más aséptico, rutinario y burocrático que cabe pensar— durante su viaje de bodas en Méjico (que, en realidad, es una huida de Hammock, que sospecha de la veracidad de este matrimonio) , en una celebración compartida con otras parejas ante una imagen de la Madre de Dios.

Leisen cuida la escena: muestra cómo al salir del templo existe una tradición que consiste en mover un olivo. El número de aceitunas que caiga se considera que coincidirá con el de los hijos que vaya a tener el matrimonio. Iscovescu sacude el olivo y caen tres olivas que Emmy recoge con sumo cuidado. A Iscovescu parece que se le abren los ojos, por primera vez, acerca de lo que constituye propiamente la felicidad matrimonial.

El viaje por México, bajo capa de “luna de miel”, lo había organizado Georges por miedo a que el inspector Hammock le hiciera recapacitar a Emmy sobre las verdaderas intenciones de su aparente marido. Sin embargo, al regresar, Anita Dixon percibe que, Iscovescu ha cambiado: que verdaderamente se ha enamorado de su esposa, y que eso puede dar al traste con su pretensión de reanudar la relación personal/profesional con Iscovescu como pareja de baile.

Movida por ese temor y por los celos, Anita le descubre a Emmy la verdadera personalidad e intenciones de Iscovescu al casarse con ella, dándole horribles datos sobre su pasado. Pero sobre todo incide en que el anillo de prometida que él le dio, no procedía de su madre —tal y como él le había explicado—, sino de la propia Anita, del matrimonio fraudulento que ella misma contrajo para cruzar la frontera, y que había terminado con un rápido divorcio.

Las revelaciones de Anita dejan a Emmy en un estado de shock. Y en esas condiciones Hammock  la interroga en presencia de Iscovescu, que teme quedar delatado. Ella finge haberse casado, sabiéndolo todo de él, por propia iniciativa. Cuando el policía la deja desesperado por su ceguera, Emmy le confiesa a Georges que no haberlo denunciado había sido una muestra de agradecimiento por la semana de felicidad que él le había hecho vivir, llena de sentimiento y de delicadeza. Iscovescu, consciente de que pensaba abandonarla, la había respetado , no consumando el matrimonio,  hasta descubrir –tras la ceremonia religiosa aludida— el profundo amor que siente hacia ella.

Emmy, defraudada, regresa conduciendo un automóvil hacia su pueblo de Azusa, en California, cerca de Los Ángeles. Como va llorando, emplea un pañuelo que, por acción del viento, le cubre la cabeza, no le deja ver y el coche vuelca, cayendo por un terraplén y provocándole graves lesiones. La metáfora fílmica del pañuelo cubriendo el rostro de Emmy es una manifestación muy plástica del daño que le ha producido su ceguera. En el hospital, Emmy se abandona, no quiere vivir y va dejando poco a poco de respirar. La familia se pone en contacto con Iscovescu, que formalmente es su marido, para ponerle al tanto de la gravedad de su situación.

Como todavía no tiene permiso para entrar en Estados Unidos, Georges toma el coche del dueño del hotel, se salta la barrera de la frontera, y acude al hospital donde está ingresada Emmy. Junto a su cama, le hace conocer su presencia y le ayuda a recuperar la ilusión por vivir, por respirar.

La policía le localiza. Georges huye del hospital y acude a Hollywood, que estaba próximo al mismo, para encontrarse con el Sr. Saxon —la escena inicial de la película ya referida—, al que suplica que le escuche. Le quiere vender su historia por 500 euros y así devolver a Emny el dinero que ella tenía ahorrado para hacer un posgrado: se lo había entregado a su marido como “bienes matrimoniales compartidos” y él lo había malgastado rápidamente con sus múltiples deudas.

La mayor parte de la película es el flashback con el que Iscovescu relata a Saxon su peripecia. Cuando termina, la policía lo detiene y lo expulsa al otro lado de la frontera

De nuevo en México, Georges ha perdido la esperanza de acortar el tiempo de espera para cruzar la frontera. Tampoco puede excluir que vaya a ser sancionado impidiéndole entrar de modo definitivo en Estados Unidos. Hammock va a su encuentro y le comunica que él no ha dado parte negativo de actuación, al comprender sus motivos… y que su esposa, al otro lado de la frontera, le reclama.

La película acaba aquí, con un interrogante abierto hacia el futuro de este matrimonio, pero con un relato dominante en el que la fuerza del verdadero amor y de su sacrificio, parecen tener la potencialidad de abrir un rayo de luz en la tiniebla.

El personaje de Emmy, admirablemente encarnado por Olivia de Havilland, representa con una especial determinación la fuerza de esa capacidad de sacrificio. Su confianza en la inclinación a amar de las personas, lo hace un icono muy significativo de la filosofía fílmica personalista. Merece la pena hacer recuento de los rasgos que avalan esta afirmación:

1. Emmy aparece desde la primera escena en que irrumpe en la pantalla como una maestra entregada, que procura dar a sus alumnos lo mejor y que, por eso, se complica la vida llevándolos a México para que conozcan de primera mano su cultura: sus costumbres, la cerámica, los bailes…
2. Acepta con autodisciplina y bondad las normas estrictas del Consejo Escolar que, por ejemplo, le prohíben fumar para dar buen ejemplo a sus alumnos.
3. Es incapaz de hacer una lectura torcida de la intención de Georges Iscovescu cuando pone en su mano el anillo de pedida.
4. Cree en el matrimonio como la respuesta al anhelo más profundo del corazón, que da respuesta plena al amor más decisivo.
5. Enriquece la fórmula rutinaria de sellar su amor ante un funcionario, por medio de todos los ritos que impregnan de encanto y de misterio las bodas: la tarta, los regalos, entrar en el “domicilio” (automóvil), en brazos de su esposo.
6. Hace repetir a Georges con toda unción la fórmula del compromiso matrimonial, paladeando todas las expresiones del compromiso que adquieren y que cambia su vida a partir de ese momento. Ya en “Behold My Wife” (1934) Leisen había ensayado este recurso.
7. Interpreta que Georges ha querido llevarla de viaje de novios por México para que pudieran conocer y beneficiarse de la celebración de bendición religiosa del matrimonio.
8. Su perdón ante la grave ofensa que ha supuesto el engaño y la utilización de Georges es pleno, sin rencor, y no duda en darle una nueva oportunidad.
9. Es capaz de reconocer con gratitud lo bueno que ha llegado a vivir con Georges, y esa grandeza de alma, probablemente, consigue extraer de su marido una bondad que hasta entonces hasta él quizás desconocía.
10. El perdón que otorga a Georges ante el reconocimiento del engaño es tanto más abnegado cuanto se comprueba el daño emocional que le provocará el accidente y le debilitará su deseo de vivir.
11. Desde la primera a la última escena en la que aparece, Olivia de Havilland presta su personalidad para conceder a Emily Brown una elegancia y una altura de miras que representa perfectamente la dulzura personal del que sólo aspira a amar.

En definitiva, es la fuerza de ese amor la que cambia a Iscovescu y lo hace capaz de arriesgarlo todo por corresponderle, y este cambio es el que a su vez conmueve a Hammock. El personaje interpretado por Walter Abel, en cierto modo, representa la sensibilidad del espectador. Sus reacciones coinciden con las del público. Se solidariza con la estratagema de la Sra. Kurz y vuelve a hacerlo con la historia de Emmy y Georges. En su modo de actuar se percibe una ley que se deja superar y perfeccionar por la caridad.

También se trasforma el símbolo de la propia frontera. Lo que al principio dio pie a que Georges espetara argumentos amargos a Emmy (desesperado ante la idea de permanecer entre cinco y ocho años en México antes de entrar en Estados Unidos), ya no es un muro infranqueable, en la medida que el amor permite franquearla con frecuencia. Cuando así ocurre, se verifica el ideal americano de ser el país de la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. El personaje encarnado por Olivia de Havilland, Emmy Brown, concentra en sí mismo toda la energía que requiere este ideal.

3. “TO EACH HIS OWN” (“VIDA ÍNTIMA DE JULIA NORRIS”), 1946.

Cinco años después se volvieron a encontrar Olivia de Havilland, Mitchell Leisen y Charles Brackett. Billy Wilder había dado ya el salto a la dirección y su puesto es ocupado por Jacques Théry —quien ya había trabajado con Leisen en “Arise My Love”/ “Adelante mi Amor”. (1940)— y sin formar parte de los títulos de crédito se señala a la guionista y autora de teatro Dodie Smith —que volvería a trabajar con Leisen en 1951 con “Darling, How Could You?”/”Cariño, ¿cómo pudiste?”.

Olivia ganó con esta película su primer óscar. El segundo lo ganaría con “The Heiress”/”La heredera”, en 1949, dirigida por William Wilder. En estos cinco años el personaje que interpreta se ha transformado completamente, y es un logro de ella y de Leisen conseguir una evolución tan convincente. Si Emmy Brown era una joven virginal e inocente, Josephine “Jody” Norris supone una personalidad madura que necesita recuperar la frescura y la ilusión. Por cierto, que no deja de ser chocante que se cambiara el nombre de la protagonista en la versión española. Probablemente, para el doblaje, Julia sonaba mejor que Josefina o que “Jody”.

La película arranca con una expresión que nos sitúa plenamente dentro de la filosofía fílmica personalista:

“The most mysterious mysteries are people, and usually who don´t seem mysterious at all. Take Mis Norris for instance…” [“Los más misteriosos misterios son las personas, y normalmente aquellas que no parecen en absoluto misteriosas. Tómese, por ejemplo, a Miss Norris…”].

Efectivamente, el cine personalista busca revelar el mundo interior de las personas como algo que llena de sentido las tramas y enriquece la sensibilidad del espectador que contempla la película. Ese misterio que habita en cada persona común, referido a Jody Norris, emplaza perfectamente a lo que se va a contemplar durante dos horas: la capacidad de amar del corazón de una mujer, de una madre silenciada, en las vicisitudes más adversas.

3.2 LA ELEVACIÓN DEL CINE DE MUJERES

https://oscars.wikia.com/wiki/Charles_Brackett

De Havilland, Leisen y Brackett consiguen elevar lo que, a veces, se designa como “cine de mujeres” —en no pocas ocasiones de modo despreciativo— buscando llevar las cosas a un extremo poco previsible para argumentos convencionales. Si lo que conmueve habitualmente es que el corazón de una mujer sea capaz de sacrificarse y amar hasta el extremo —se acaba de ver en “Hold Back the Dawn”—, y a eso se le atribuye una cierta heroicidad o al menos una ejemplaridad, aquí se busca, por el contrario, presentar a Jody Norris como una mujer común, con sus defectos y contradicciones, pero todos ellos explicables en su raíz más íntima como resultado de una búsqueda no correspondida, de un impulso a vivir un amor que sólo al final encontrará su pleno desvelamiento y hará posible la correspondencia.

Jody como jovencita, hasta que se encuentra con su amor, el capitán Bart Cosgrove (John Lund), es una chica encantadora,

que se está preparando para el verdadero amor. En continuidad con “Hold Back the Dawn”, Olivia de Havilland encarna el sueño de un amor inocente y puro, al que aspiraba la mayoría de la juventud americana de los años cuarenta. Es un amor teñido de color rosa, al que Jody no renuncia a pesar de las invitaciones al realismo de su pretendiente Mac Tilton (Bill Goodwin). Se trata del santo y seña de la felicidad de quienes no ponen el centro de su vida ni en la consecución del éxito, ni en el poder, ni en la fama, ni en el dinero.

A pesar de su secularización, es decir, de que no exista una explícita referencia religiosa,  se puede detectar en el sueño de Jody  un ideal cristiano, de espíriritu evangélico, que sin duda experimentará una mayor precariedad cuanto más se disocie esa fragilidad del corazón de su sustento teológico, de su reconocimiento como emanación en la criatura del propio Amor de Dios.

Jody espera ese amor, cree que llegará a encontrarse con alguien muy especial que la conmueva profundamente, pero eso no le impide tratar con afecto a sus pretendientes, a los que no acepta como futuros esposos, pero a los que no

deja de valorar como personas, otro rasgo propio del personalismo fílmico. Así, a Alex Piersen (Philip Terry) le unirá un cariño fraterno, y buscará ayudarlo invitándole a dejar de lado su ilusión por ser piloto, considerando todo el sacrificio que exige. Mac Tilton acabará siendo su socio en la empresa y un gran amigo.

El amor esponsalicio, con una dosis grande de romanticismo, lleva a Jody a entregarse al Capitán Cosgrove, embargada por una situación emocional frecuente en la sociedad americana durante la I Guerra Mundial: el soldado al que se le acaba su tiempo antes de ir al frente y requiere amor, y la joven enamorada que se siente incapaz de negárselo. La situación se había repetido en la II Gran Guerra.

Al igual que en “Hold Back the Dawn” la dulzura e ingenuidad  del personaje de Olivia de Havilland es capaz de transformar el amor fingido de Boyer en un sentimiento profundo y desinteresado, ahora, en este film,  el amor puro que encarna el personaje de Jody convierte por elevación una mera voluntad de flirt en un auténtico compromiso de amor esponsalicio. La única carta que Cosgrove envía a Olivia antes de caer en el frente es sin duda una expresión de amor sincero y responsable, un amor matrimonial.

3.3 UNA VISIÓN CRISTIANA Y PERSONALISTA DEL AMOR

Leisen, como he podido ya comentar en otros lugares (Peris Cancio, 2014a), desarrolla una visión cristiana del amor, una visión, añado ahora, propia de una filosofía fílmica personalista, en la que tras el impulso amoroso —algo que siempre se presenta como un don— , la prueba (la cruz) es el crisol que saca lo mejor de la inclinación del ser humano al amor, y lo purifica. Toda la biografía de Jody se puede leer esperanzadamente desde esta perspectiva: las pruebas no son aniquilaciones, sino ocasiones de aguardar algo mejor que está por acontecer y que exige fidelidad.

El embarazo de Jody, en un contexto social de rígida intransigencia frente a la maternidad extramatrimonial, es severamente ocultado. Incluso parece que podría haber una aparente “solución justificada” para evitar el escándalo: una enfermedad de Jody requiere su pronta intervención quirúrgica, con riesgo de perder el bebé. Sin embargo, lo que hubiese podido ser una actuación que no descartaría la seguridad  de que se estuviese sacrificando a un inocente, no se lleva a término.

La noticia del fallecimiento del capitán Cosgrove, el padre de la criatura, inclina a Jody a ser ella la que asuma el riesgo y no acepte la operación, para preservar ante todo poder alumbrar el bebé. La escena del diagnóstico médico favorable al aborto por la salud de la madre fue cuestionada en su momento por los grupos católicos, porque podía funcionar como una invitación subliminal a admitirlo como algo aceptable. Hoy se ha convertido más bien en lo contrario: un argumento fílmico que respalda la sabiduría de no acabar con la vida de los no nacidos, porque nada hay más valioso que la vida humana, por pequeño e indefenso que pueda parecer el ser humano en esas circunstancias.

Cuando Jody se resuelve a tener el hijo y se lo confiesa al Sr. Norris (Griff Barnett), su padre y abuelo de la criatura, se lo comunica apenada por haber defraudado su confianza. En ese momento recibe una de las expresiones de amor más hermosas y sutiles, de aquellas que Leisen y Brackett con frecuencia reservaban a personajes secundarios, pero providenciales y profundos: “como somos de los que amamos, no juzgamos”. Jody da a luz un niño hermosísimo. Leisen expresa con una ironía de plena actualidad: “la ciencia debería estar enfadada”. La vida humana movida por el amor es un parámetro supracientífico, algo que la ciencia sólo reconoce bien cuando lo observa con la humildad del que recibe un don que le supera.

Las pruebas, las cruces que experimenta Jody tras este momento luminoso, son incontables: tiene que ocultar que es su hijo; pide ayuda a la enfermera Daisy Gingras (Victoria Horne) para que se haga cargo de él unos días; prepara la treta de dejarlo en el portal de una vecina, Belle Ingham (interpretado por la montadora Alma Macrorie), madre de muchos hijos, que está criando otro bebé. Esta última genera la dinámica más descorazonadora: Jody  se ilusiona cuando parece que todo sale bien y Belle está dispuesta a darle a ella este bebé, “huérfano de guerra” —calificación acertada— porque ella ya no da más de sí para criarlo. Pero a continuación ;se hunde sin remisión cuando Belle cambia de parecer y le justifica que ha dado el bebé a Corine Piersen (Mary Anderson), la mujer de su antiguo pretendiente Alex, para que llene el hueco del bebé prematura que acaba de perder.

Jody no acepta la solución de Belle, y acude a casa de los Piersen para reclamar a su hijo. Se encuentra a Alex y al médico, que le hacen ver que gracias al pequeño, Corine no se ha vuelto loca.

3.4 LA GRANDEZA DE LA MATERNIDAD: MÁS ALLÁ DE LA BIOLOGÍA Y DE LA ADOPCIÓN

Comienza entonces un tema estupendamente tratado por Leisen, que ya estaba muy presente en su primera película “Cradle Song” (1933): la maternidad adoptiva frente a la biológica (Peris Cancio, 2014a). Corine ha comenzado ser verdaderamente la madre adoptiva, aunque en ese momento Jody no anticipe todo lo que va a significar en un futuro.

De regreso a casa, Jody le cuanta a su padre lo acaecido, y su determinación para dejar al niño unos días hasta que Corine se recupere y pueda ya reclamarlo. Pero su padre le hace ver que esa no es la solución, porque el escándalo de ser hijo de una madre soltera sólo perjudicaría la estabilidad del niño, que estando como está ahora en el seno de una familia completa, se encuentra mejor. Desolada, Jody lo acepta, sacrificándose voluntariamente por el bien del hijo.

No es que Leisen ni Brackett planteen esta solución como la correcta. En su momento podía justificarse. Hoy primaría el vínculo entre el niño y su madre biológica. Pero lo que se destaca es la capacidad de renuncia de la madre por el bien de su hijo. Más que el nexo biológico, como en “Cradle Song”, lo que caracteriza la maternidad es un acontecimiento espiritual: la disposición a dar la vida por el bien del hijo. En la película de 1933, la religiosa, la hermana Joana (Dorothea Wieck) miraba la imagen de la Virgen María para que le ayudase en ese desprendimiento; pero  Jody no tendrá tan cerca ese consuelo. Un personalismo sin Dios con frecuencia no acaba de encontrar todos los resortes que explican la capacidad de don de las personas. Mirar a Jesucristo en la Cruz y a su Madre Dolorosa no deja de tener consecuencia para fortalecer un modo de vivir hecho don para los demás, especialmente para los más amados.

El nuevo escenario quedará bien delimitado cuando Jody reciba pronto la invitación de los Piersen para visitar el niño siempre que quiera. Pero sus presencias en la casa serán ocasión de enfrentamiento entre Jody y Corine en dos vertientes: el principal, la pugna entre los criterios de la madre biológica y la madre adoptiva; el secundario, los sentimientos que Jody todavía despierta en Alex. Por eso, cuando muere su padre, y Jody vende el negocio familiar, una farmacia, para pedirle a Corine quedarse como niñera del pequeño Griggsy (Sharon Brodheim), recibe una respuesta negativa, abriendo una confrontación radical entre ambas mujeres. Jody lo arriesga todo y le manifiesta que es la madre biológica; pero Corine le contesta que es tarde, que ya ha perdido todos sus derechos, porque ella ya es legalmente la madre adoptiva.

A Jody no le queda más alternativa que irse a Nueva York, y solicitar a Alex que le envíe fotos y que de vez en cuando le permita ver a Griggsy (mote ideado por Jody sobre el nombre de Gregory). Allí pide trabajo a Mac Tilton, que en realidad se dedica al contrabando de alcohol con ocasión de la ley seca. Utiliza como tapadera una aparente fábrica de cosméticos. Mientras él le confiesa la verdad, e insiste en proponerle matrimonio, la policía le detiene y le incauta la mercancía. Cuando sale bajo fianza, Jody le propone dedicar el escaso dinero que les queda para poner en marcha la fábrica de cosméticos. El acierto es pleno y en poco tiempo les suministra grandes márgenes de beneficio.

3.5 EL DINERO COMO TENTACIÓN: EL ANTAGONISTA DEL PERSONALISMO

Con una situación económica boyante, Jody aprovecha la quiebra que ha experimentado el negocio de pianolas de los Piersen para chantajearlos. Le ofrece a Corine su influencia para que les concedan un crédito a cambio de que ella le entregue a Griggsy. Olivia de Havilland saca un registro muy distinto a la bondad lineal de “Hold Back the Dawn”: aparece la mujer de éxito, que cree que con dinero todo se puede arreglar o conseguir.

Corine cede con todo el dolor del mundo a la transacción, pero Jody no se sale con la suya. El pequeño, a pesar de los regalos de la tía Jody, no deja de echar de menos a la que tiene por su única madre. Jody ya lo intuía. Por ello no se había atrevido a confesarle la verdad. Y lo confirma dramáticamente. Intenta persuadir al niño para que reflexione sobre lo que es un niño adoptivo y así poderle anunciar quién es su verdadera madre. El pequeño grita entre lágrimas que sabe que es adoptivo, que su madre se lo dijo, y que ella no tiene derecho a insinuar nada, porque su madre le aclaró que por eso era más querido por sus padres que sus otros hermanos.

Entre lágrimas, Jody se resuelve a devolver a Griggsy a Corine, confesando a Mac Tilton que él no tiene más madre que aquella que le ha cuidado cotidianamente. El rostro de Olivia de Havilland es capaz de expresar la serenidad profunda de un dolor que acepta su derrota y su fracaso porque nada puede empequeñecer el amor que siente por su hijo.

3.6 LA SOLEDAD COMPARTIDA: POBREZA Y RESURRECCIÓN

El pasado de Jody se ha visto narrado —y esto en parte coincide con “Hold the Back Down”— en un flashback, mientras ella esperaba en la estación de tren de Londres durante la Segunda Guerra Mundial, al teniente Cosgrove, cuyo tren se había retrasado. Han pasado veinte años, y Jody es una mujer de cincuenta años —Olivia de Havilland aún no había cumplido los treinta cuando se rodó esta película, lo que expresa su madurez interpretativa— que colabora como voluntaria en la vigilancia en los techos de las iglesias de Londres, para detectar posibles ataques aéreos. Su compañero ocasional, Lord Desham (Rolan Curver), con el que hasta el momento mantiene una relación irritada y antipática, está a punto de caer en un accidente. Esto cambia la relación y cuando acaba su turno toman unos cafés juntos y se sinceran. De la soledad y la pobreza compartida puede esperarse una resurrección personal.

Se reconocen como dos solitarios que aceptan los turnos de los días de fiesta, como esa noche de Año Nuevo, porque no tienen a nadie con quien alegrarse. Él le confiesa que es viudo, que su mujer y su hijo murieron por la gripe durante la I Guerra Mundial. Ella no llega a comunicarle nada, pero acepta ir a cenar con él. Mientras él busca un restaurante —es un Lord influyente al que se le facilitan las cosas— un militar acude donde ella, porque es también americano, de su mismo pueblo, y le anuncia que su paisano Gregory (Grisggsy) Piersen está destinado en Londres, a donde va a llegar en tren esa misma noche.

3.7 LA FRAGILIDAD ANTE EL MISTERIO DE LA PERSONA

Jody se disculpa con Lord Desham y acude a la estación. Mientras se dispone a esperar el tren, cuyo retraso indefinido está anunciado, una joven se deja llevar por su nerviosismo. Jody se muestra, por el contrario, tranquila, lo que Leisen aprovecha para cargar más el clima afectivo de a Srta. Norris, pues la muchacha la espeta: “usted no sabe lo que es estar enamorada de un piloto”. Aunque la chica se disculpa inmediatamente por su impertinencia, son sus palabras las que dan pie al dilatado flashback.

Al término del mismo, por fin hace su entrada el tren. Jody se encuentra con su hijo (interpretado por John Lund, el mismo actor que había interpretado a su padre), al que se presenta como una vecina que quiere prestarle su hospitalidad. Un nuevo rosario de renuncias acompaña este encuentro. Parece como si todas estas pruebas resultasen necesarias para volver a vibrar ante el misterio personal del hijo, para ejercer decididamente una voluntad de humildad, frente a la tentación de hace veinte años de entablar la relación por medio del poder económico.

Jody esperaba contar con él en su casa, apenas lo disfruta unos minutos; confiaba en poder ir con él al teatro y  a cenar, y cede ese honor a su futura nuera; hasta de la orquídea que le había regalado Lord Desham se desprende  dándosela a ella. Cuando Desham acude a verla a su piso, Jody explota: ella esperaba estar a solas con  su hijo, y él sólo quiere estar con su chica.

El único reconocimiento que se produce en su breve encuentro se da por casualidad. Gregory da  con el álbum de fotografías que Jody ha ido recopilando. Ante la falsa disculpa de Jody —pero no del todo, como el espectador sabe— de estar preparándolo para regalárselo a su madre, Gregory la reconoce como su tía Jody. Pero no repara en más. A continuación sale corriendo del apartamento por las escaleras y se tropieza con Lord Desham. Una vez accede al mismo, Desham la ve tan abatida por el joven que señala un tópico “podía ser tu hijo”, a lo que ella contesta sin pausa: “es que es mi hijo”, y da rienda suelta a todo el desahogo de sentimientos contenidos.

Cuando finalmente señala que, por un problema de amonestaciones, ni siquiera su hijo ha podido cumplir su deseo de casarse, Lord Desham, cuyo rol providencial es cada vez más manifiesto, le pregunta a Jody si ella quiere que se casen. Su respuesta es afirmativa, sin vacilaciones, basada en que es lo que él quiere. Y se puede añadir: es lo que retrospectivamente hubiese constituido la felicidad de la Srta. Norris. Si aquella misma noche en que se entregó  a su padre, se hubiese casado con él, ante Dios y ante los hombres —probablemente lo primero sí se dio— no hubiese sufrido el duro calvario que ha conllevado la separación durante más de treinta años.

3.8 LA NECESIDAD DE UNA INTERVENCIÓN PROVINDECIAL.

A partir de este momento, Lord Desham eleva al máximo el carácter providencial de cuantos personajes ejercen este papel en las historias de búsqueda de verdadero amor, propias de la filmografía de Leisen. Mueve sus hilos y consigue solucionar el problema de las amonestaciones  mediante la dispensa del Arzobispo. Convence a Jody para que acudan a cenar al mismo restaurante, ocupando una mesa en que pueden ver a su hijo y a su novia sin a su vez ser observados.

Jody irá de sorpresa en sorpresa. Desham organiza al personal del restaurante para que la marcha nupcial acompañe la entrada de su hijo y su novia en la sala —lo que en su ignorancia a Jody le parece una triste ironía-. A continuación una mujer militar lleva a Liz Lorimer, la prometida (Virgina Welles), la comunicación de que su permiso se ha prolongado, cuando lo que esperaba era una reprimenda por haber perdido el tren que tenía asignado, para estar con Gregory esa noche.

El maître pide a la joven pareja que les acompañe a un lugar reservado, interpretando que los van a cambiar a un lugar no tan bueno como el que estaban disfrutando. En vez de ello, son conducidos a un salón en el que se ha  dispuesto una pequeña capilla para celebrar su boda, puesto que el Arzobispo ha salvado el requisito por intervención de Desham, que a su vez trae el anillo de boda. El joven se lo agradece emocionado, pero el Lord le dice que es un regalo de su madre. En confidencia, Jody le confiesa a Desham que es un regalo para su madre el poder estar ahí. Cuando rellena los papeles, Gregory advierte que su fecha de nacimiento es aproximada, dado que es hijo adoptivo. Ello da pie a que Desham empuje a Jody para que le cuente la verdad, y ella se afirma en que no lo va a hacer y le ruega a él que tampoco lo haga.

Regresan al salón tras la boda. El resto de los comensales aplauden a la pareja, y se forma el baile nupcial. Desham insinúa a Gregory que piense en qué razones puede haber para que la Sra. Norris sea tan atenta con él: “¿Que los dos sean americanos? No es suficiente; ¿que sean del mismo pueblo? No es suficiente. Si llega a averiguarlo, me avisa”. Mientras Desham baila con Jody, Gregg lo hace con su esposa, quien admirada por el cariño que Jody le expresaba, le comenta a Gregg que, mientras se casaban, ella miraba como si fuese su propio hijo.

La luz se enciende para Gregory, quien se acerca a Jody mientras baila con Desham y le dice, en una de las mejores frases finales de la historia del cine americano:

“Creo que éste es nuestro baile, madre”.

“To Each His Own” emociona, pero todavía se disfruta más si se relaciona con la primera película de Leisen, con la ya referida “Cradle Song”. La misma pureza del amor de madre que Sor Joana tuvo que aprender con indecible sufrimiento, es la que aquí ha aprendido Jody Norris. Su traumática renuncia a intentar explicar a su hijo su maternidad durante tanto tiempo, ha tenido ahora su recompensa más preciosa.

En los ojos de Olivia de Havilland hemos realizado un curso intensivo de lo que significa ser persona. Su mirada hacia su hijo, desde el primer momento, es la mirada del amor, unos ojos que continuamente sostienen el fruto de sus entrañas, con una incondicionalidad capaz de pasar por cualquier prueba, reto o sufrimiento. Es la lógica del amor, que es más fuerte que la muerte, y que finalmente acaba triunfando.

La fortaleza del carácter del personaje de Jody profundiza la veracidad de su conducta heroica. No es alguien resignado, ni que fácilmente desista. Intenta recuperar a su hijo por todos los medios, y no tiene reparos en ejercer sus derechos frente a su madre adoptiva. Su renuncia no procede de una debilidad psicológica, sino de una constante lectura de lo que es mejor para su hijo en cada momento. De Havilland combina energía, renuncia y entrega, con un equilibrio difícilmente igualable.

4. UN HOMENAJE FÍLMICO PERSONALISTA

Mucho y muy bueno se ha escrito con ocasión del centenario de Olivia de Havilland. Este homenaje de filosofía fílmica  personalista se ha limitado a narrar dos evidencias de sus geniales dotes interpretativas, con un director, Mitchell Leisen,  que supo sacar de ella lo mejor. De Havilland hizo un cine personalista porque la profundidad de su presencia y de su actuación suministró una densidad de vida personal a sus sucesivos personajes Los ejemplos de Emmy Brown y de Jody Norris configuran sendos cuadros muy atractivos. Los rostros de una persona que ama y lo hace como mujer, como esposa y como madre. El espectador asiste a través de sus ojos a la presencia de los mejores quilates del corazón humano. Al recordar a Olivia de Havilland somos nosotros los que nos beneficiamos de ese homenaje de filosofía fílmica personalista.

Referencias bibliográficas:

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Chierichetti, D. (1995). Mitchell Leisen: Hollywood Director. Los Angeles: Photoventures Press.

Chierichetti, D. (1997). Mitchell Leisen. Director de Hollywood. San Sebastián-Madrid: Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española.

Marías, J. (4 de Noviembre de 1973). Katherine Hepburn. Gaceta Ilustrada, pág. 21.

Marías, J. (11 de Febrero de 1990). Supervivencia. Blaco y Negro, pág. 12.

Peris Cancio, J. A. (2012a). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO(8), 25-75.

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Peris Cancio, J. A. (2014a). La búsqueda del amor puro en la filmografía de Mitchell Leisen desde una lectura iusnaturalista (I). De su aprendizaje con Cecil B. DeMille a la filmografía de la primera mitad de los años 30. En J. V. Morote, El derecho en tiempos de crisis. Homenaje a don Rafael Gómez-Ferrer Sapiña (págs. 647-746). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris Cancio, J. A. (2014b). La búsqueda del amor puro en la filmografía de Mitchell Leisen desde una lectura iusnaturalista (II). La evolución de un estilo: 1935-1938. En J. Morote, El derecho en tiempos de crisis. Homenaje a don Rafael Gómez—Ferrer Sapiña (págs. 747-878). Valencia: Tirant lo Blanch.

Rodríguez Alcalá, I. (2014). El cine en Julián Marías: una exaltación estética y antropológica. Madrid: Fundación Universitaria Española.

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