LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS POR LEO McCAREY: GLORIA SWANSON, INDISCREET (2ª PARTE)

UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ib): GLORIA SWANSON

A FILMIC PHILOSOPHY OF THE PERSON: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY. DIRECTING STARS (Ib): GLORIA SWANSON

Resumen:

A partir de “Part Time Wife” puede considerarse que Leo McCarey desarrolla sólidamente una filosofía fílmica de la persona. El reto que McCarey tuvo que asumir tras ello fue la dirección de estrellas a lo largo de siete films. El primero, “Indiscreet” (1931) fue protagonizado por Gloria Swanson, una diva del cine mudo. En esta segunda parte del estudio de “Indiscreet” analizamos que la visión del amor como impulso incluye la educación en el verdadero amor

Palabras clave:

Filosofía fílmica, filosofía personalista, persona, amor, impulso, verdadero, amor.

Abstract:

From «Part Time Wife» it can be considered that Leo McCarey film develops solidily a filmic philosophy of the person. After that, McCarey had to assume the challenge of directing stars along seven films. The first one, “Indiscreet” (1931) was stared by Gloria Swanson, a silent movies diva. In this second study of «Indiscreet» we analyze that the vision of «love as an impulse» includes education in true love

Key words:

Filmic philosophy, personalist philosophy, person, love, impulse, true love.

1. LA FILOSOFÍA FÍLMICA PERSONALISTA Y LA ADIVINACIÓN DE LA PERSONA

Hay dos obras del filósofo Julián Marías que permiten profundizar en la relación que existe entre el amor y la adivinación de la persona: Mapa del mundo personal (Marías, 2005) y Persona (Marías, 1996). El medio fílmico resulta particularmente apto para desvelar este proceso de adivinación de la persona. Lo es de un modo especial para aquellos directores cuyo compromiso principal es poner el celuloide al servicio de que los actores y los espectadores compartan la aventura de ensanchar el mundo personal. Lógicamente, en dos momentos diferenciados: en el momento del rodaje, favoreciendo que los actores saquen  reacciones espontáneas de su propia personalidad; en el momento de la visualización, comprobando cómo los espectadores sintonizan con los mismos.

Lo mejor que puede ocurrir en la actividad intelectual para una filosofía personalista es reconocer el modo más pleno de ser que se nos ofrece en la realidad: las personas. O como señala Julián Marías en un artículo de crítica cinematográfica: «lo más real que existe en este mundo: una persona» (Marías, 1990). Pero siendo lo más real, la persona no se da toda de un golpe, por así decirlo, sino que se la va descubriendo, contando para ello con una experiencia propia que sólo ocurre entre las personas humanas: el amor entre varón/mujer. Señala al respecto:

Creo que el origen del amor, lo que hace que las actitudes de orientación hacia el otro sexo adquieran un carácter amoroso, es la adivinación de que la realidad sobre la que se dirigen es una persona. La impresión de «unicidad» que el amor lleva consigo, aun los más fugaces y destinados a ser uno de tantos, se debe a que en su vivencia va incluida la condición personal que es constitutivamente única e irreemplazable. Que la experiencia desmienta luego esto probará el error o la falsedad de ese supuesto amor, pero en la medida en que se anuncia como tal, brota y empieza a realizarse, no solo incluye lo personal, sino que es su verdadero estímulo (Marías, 2005, p. 128).

Este nexo entre el amor varón/mujer y la revelación de lo personal conlleva aparejadas para el filósofo vallisoletano, como se evidencia en esta cita, dos actitudes necesarias: un respeto hacia ese movimiento que se da entre varones y mujeres, por lo que supone de revelación de la personalidad; una relativización del mismo, pues la impresión de unicidad que el amor lleva consigo no libra del necesario discernimiento entre los verdaderos y los falsos amores y, en consecuencia, sobre la necesidad de educarse en el amor.

En Persona, cuya primera edición es tres años posterior al Mapa del mundo personal, nuestro filósofo ve necesario dar el paso desde la constatación de la existencia del amor personal que hacía en el capítulo X de esta última a una radical indagación antropológica sobre el desvelamiento de la persona que se produce en el amor:

Al intentar poner en claro la realidad de la persona, ha aparecido, como era inevitable, la existencia de dos formas de vida —y por tanto de persona—, la masculina y la femenina. Pero hemos visto ya algo aún más hondo y que puede ser decisivo: dentro de la noción de persona —evidentemente común al varón y a la mujer—, hemos descubierto una analogía que afecta a la categoría misma de persona: es común a ambas formas de vida, pero ese fundamento se da en dos formas distintas: se es persona como varón o como mujer. Por esto el amor significa una de las experiencias radicales en que consiste el principio de individuación por el cual cada persona es quien es (Marías, 1996, pp. 101-102).

El cine de McCarey —en el caso que nos ocupa, pero que se da en más directores que, por lo mismo, pueden ser considerados personalistas— propicia ese desvelamiento de la persona en el amor. La segunda parte de «Indiscreet» traza algunos de esos rasgos de una manera muy expresiva. El relato concreto, tal y como aparece en la pantalla, nos libra del criterio de «generalización» o de «universalización de datos», tan conveniente para las ciencias empíricas, pero tan disfuncional para captar el misterio de lo personal. Toda persona es única e irrepetible y, por ello mismo, todo enamoramiento verdadero continúa esos rasgos de unicidad e irrepetibilidad.

Por eso el happy end en forma de matrimonio funciona. No porque a partir del mismo todo vayan a ser mieles, sino porque ahí, justamente en la alianza matrimonial, los nuevos esposos han encontrado la «piedra filosofal» de su felicidad: ser verdaderamente personas, reconociendo el rostro personal del otro o de la otra, como nunca nadie hasta entonces lo ha descubierto, como nunca hasta entonces se ha desvelado. Pero se trata de un arte con una analogía válida con lo que se desarrolla en el lienzo o en la escultura.

El resultado es insobornablemente individual, no intercambiable. El arte del verdadero amor en el matrimonio es extraer mutuamente, con sabiduría y paciencia de artista, los mejores frutos del amor. Por eso el matrimonio es siempre fecundo: a través de los hijos o través de otras maneras de expresar la donación y el enriquecimiento.

2. LA NECESIDAD DE LA PURIFICACIÓN PARA VIVIR EN LA VERDAD

2.1 UNA ADECUADA COMPRENSIÓN DE LA SENSUALIDAD HUMANA

El amor es adivinación de la persona. Por eso existe una tentación —admisible hasta cierto punto como juego si es inocente (deshojar la margarita), reprobable como técnica de manipulación— de obtener información sobre el futuro del amor. La tía Marta está echando las cartas a Gerry: “Rey de picas. Un hombre moreno del pasado, tu viejo amigo Jim Woodward.” Gerry, disgustada: “No me leas el pasado, léeme el futuro”. Marta: “Aparece en el futuro”.

Gerry  se muestra recogiendo una tarjeta en un ramo de flores, en la que estás escrito: Te quiero, señorita Trent. El Sr. Blake. Ella sonríe ilusionada y mira de lado hacia el cielo. La tía Kate le sigue la mirada, mientras lee tumbada en la cama y le dice: “No puedes ser tan feliz como aparentas”. Gerry: “Nunca he sido tan feliz, me enamoro de él cada día. Pero tiene que acabarse». La tía Marta se levanta alarmada y protesta: «¡Por el amor de Dios! ¿Eso por qué?». Gerry camina hacia ella con una rosa en la mano: «Tengo que hablarle de Jim —su anterior amante—». Tía Marta, quitándose las gafas para ver mejor: «No seas tonta. Esa es una manera segura de perderle». Gerry, ensimismada: «Lo sé, pero no me sentiré bien si no se lo digo»: El plano capta a la tía Marta muy seria: «Te vas a sentir peor si lo haces. Piénsalo detenidamente». Gerry, con fina ironía: «Bueno. Imagino que soy una chica moderna con una conciencia anticuada».

McCarey deja apuntada una explicación con mucho sentido. Gerry es una «chica moderna» porque ha ejercido una libertad a la hora de entablar relaciones que no se conocían en épocas anteriores —las de moral victoriana, por fijar el referente—. Pero tiene una «conciencia anticuada» porque necesita ser sincera con Tony. En cierto modo, se está apuntando lo que es el estatuto propio de la moral sexual cristiana. Frente a la pretensión de las mentalidades liberacionistas de considerar que cualquier norma en materia de sexualidad es una imposición del poder sobre el individuo, la moral sexual cristiana —de un modo más preciso, católica— plantea que no todo se resuelve así, que la sexualidad forma parte del ser humano y de su verdad, y que estar dispuesto a preguntarse por la misma, lejos de disminuir la libertad personal, le otorga un fundamento más sólido.

¿Por qué? La antropología liberacionista —si se me permite la expresión— parte de un error del que se derivan funestas consecuencias. Considera que la sensualidad es algo perfectamente análogo a las otras pasiones que experimenta el cuerpo: comer, beber, dormir, o cualquier otro placer corporal.  Pero, como señala von Hildebrand:

la sensualidad en el sentido estricto se opone a las demás zonas de la experiencia corporal por una profundidad esencial. Todo lo que se refiere a ella pasa del dominio corporal y provoca otras repercusiones que interesan profundamente al alma… Por su calidad, estas experiencias tienen resonancias hasta en la raíz de nuestro ser corporal, lo que para las[1] demás no se produce más que en el caso de una extrema necesidad vital. A través del cuerpo llegan siempre al alma y con una potencia tan extraordinaria capaz de romper el cuadro de nuestra vida cotidiana. Su profundidad y su gravedad las sitúan por encima de todas las demás experiencias meramente corporales (von Hildebrand, 1958, p. 15).

La pretendida antigüedad que Gerry reconoce en su conciencia, es una voz más profunda de la misma, frente a acallamientos provocados por la extensión de determinados tipos de costumbres. No es una reacción teórica, sino vital. Si la relación con Tony le ha permitido descubrir una dimensión más profunda de su persona y de quien aspira a ser su novio, necesita purificar la misma de los errores antes vividos. No es una «confrontación de éticas»: es un juicio de tales propuestas desde la voz de la conciencia, voz que positivamente le impulsa a ser leal con Tony.

Gerry toma el libro de Tony lee un fragmento, lo cierra y acaricia con la mejilla, y luego mete la rosa en esa página. Pide a su tía: «Prénsala por mí»; tía Kate: «¿Qué?». Y pone el libro sobre la cama, haciendo que su tía se siente encima. Coge la chaqueta y se despide: «Adiós».

2.2 AMORES Y AMORÍOS: EL ARTE DE AMAR

McCarey presenta una escena en la que se manifiesta de modo plástico la adivinación y el desvelamiento de la persona en el amor. Se enfocan unos ventanales de un apartamento, a través de los cuales se ve llover con intensidad. El plano en penumbra muestra cómo se abre la puerta y entra Tony, llevando en brazos a Gerry: «Hemos llegado. Justo a tiempo». Cierra la puerta y sienta a Gerry en un sofá: «Ya está». Pero Gerry lo sigue agarrando.

—Tony: «Suéltame».

—Gerry: «No».

—Tony: «Voy a encender la luz».

—Gerry, frágil y tierna: «Llévame contigo, me da miedo la oscuridad».

—Tony: «De acuerdo».

Y la vuelve a tomar en brazos. Gerry parece tener miedo a la oscuridad, o también a que la luz irrumpa de modo excesivamente deslumbrador. Quiere manifestar su persona a Tony. Pero necesitará un ritmo adecuado.

Enciende una lámpara de mesa. Tony: «¿Tienes miedo?». Gerry asiente con un leve sonido gutural. Van al fondo de la habitación y Gerry enciende otra lámpara. Tony: «¿Todavía miedo?»; Gerry: «Un poquito». Tony va hacia el otro lado, pero se para: «¿Ponemos música? Elige una emisora». Y sigue de broma: «Y el bebé se traga la pastilla creyendo que es un caramelo». Se retira, pero regresa en seguida. Gerry pone la radio y suena la música. Van hacia una lámpara lateral y la enciende. Tony: «¿Todavía tienes miedo?». Ella dice que sí y él la suelta en otro sofá, a mitad del apartamento. Gerry se ríe complacida. La pequeña broma ha revelado confianza y buen humor, ingredientes indispensables para que se dé una relación verdaderamente personal en una pareja. Recuerdo los comentarios de Pablo Echart que traje a colación en el comentario de «Part Time Wife» (Echart, 2005).

Tony: «Enciendo la chimenea y todo listo». Lo hace, mientras Gerry lo contempla sonriente. A continuación, se va a dar un nuevo paso en la confianza y en la intimidad.

—Tony: «¿Tienes los pies mojados?»

—Gerry: «No, qué va».

—Tony: «Déjame ver».

—Gerry: «Pero si no pisé los charcos».

Tony, con una insistencia que agrada a Gerry: «Vamos a ver».

Tony le frota los pies y dice: «¿Están calentitos ahora?».

Gerry asiente. La situación tiene una evidente componente erótica contenida: se busca el contacto corporal, dinámica propia del enamoramiento, si bien con respeto.

Tony se dispone a  volver a ponerle los zapatos. Su deseo se contiene, renuncia a acelerar el ritmo de apertura. No pretende exhibir su desnudez, aunque sea tan sólo la de los pies. Prima el respeto. Pero al intentar ponerle el primero, comprueba que están tan ajustados que él mismo se hace daño. Gerry: «Lo siento». Tony: «Buscaré un calzador». Mira a su alrededor. Encuentra unos naipes y toma uno: «Dame». Se arrodilla y hace del mismo un eficaz calzador para ambos zapatos, que permiten comprobar que los pies de Gloria Swanson son muy delicados, bonitos. Tony: «Ya está». Se jacta: «Inventor y escritor. Ya sabes, Blake”.

Y prosigue con su galanteo. De los pies pasa al corazón. Como bien se sabe en la tradición católica —especialmente en lo atinente a la devoción al Sagrado Corazón de Jesús—, corazón es la parte del cuerpo a la que se le atribuye la sede del amor, la perfecta conjunción entre alma y cuerpo. No es un dato unilateralmente fisiológico —aunque la relación entre los pálpitos y las emociones admitan una cierta analogía—, sino simbólico, expresivo: el corazón es centro de la persona, el mejor retrato del alma: «Deja que el Dr. Blake te tome el pulso». Mientras lo hace se ve un primer plano de Gerry, jugueteando con el naipe con su barbilla.

—Tony: «Vivirás».

—Gerry, con determinación: «Si tú estás a mi lado».

—Tony: «Siempre lo estaré».

Esta manera de declararse su mutuo amor posee una gran fortaleza.

Por ello se da un paso a lo biográfico. El que ama desearía haber estado presente en toda la vida del amado, pues es tanto como decir, en toda su persona, sin recortes. Y eso obligará a sincerarse mutuamente. Tras una breve pausa, Tony afirma con sentimiento: «Desearía haberte conocido hace años».

—Gerry, con gesto de preocupación. «Y yo también».

—Tony: «Hoy te noto un poco triste. ¿Qué pasa?».

—Gerry, algo ensimismada: «Nada —mira a su alrededor—, ¿no vas a dedicarme uno de tus libros?»

—Tony: «Ahora mismo».

Se incorpora y va a buscar un libro en la mesa, en primer plano. Gerry se levanta, con gesto de angustia. Se para en la repisa, junto a la chimenea, mira con gesto de ansiedad. Se acerca a Tony que está sentado en una silla delante de la mesa y de espaldas a la cámara, y éste le indica: «Un momento, no mires».

Ella sonríe, pero continúa desasosegada. Se quita una chaqueta larga, camina delante de la mesa, y por fin se decide a traslucir suavemente lo que le inquieta: «Tony, crees todo lo que dices en ese libro?».

—Tony, que sigue de espaldas: «Por supuesto que no».

—Gerry, estirando el bolso en un gesto nervioso: «Dijiste que eras el protagonista. ¿Harías lo mismo que él?»

—Tony: «Lo intentaría. Él es «yo» idealizado, por supuesto».

Ella lo escucha pensativa, se pone de rodillas junto a la mesa y Tony le enseña la dedicatoria: «Aunque viviese cien años, cada día te amaría más. Tony». Gerry, muy sonriente: «Es precioso, Tony… ¿Me amarás cada hora más, hasta que tengas cien años?». Tony se levanta, se queda recostado de medio lado, y bromea mientras le apunta con el lápiz: «Después empezaré a flirtear». La declaración de amor de Tony es madura. Pero Gerry no soporta que pueda haber propiciado un engaño por  haber callado cuando tenía que hablar.

Ella se sienta en el suelo y él queda en el plano por encima. Gerry acaricia el libro y dice: «Lo guardaré siempre». Tony, rápido: «Te dedicaré mi próximo libro. Me encantaría escribirlo en París.» Se acerca más y le dice: «Si tuviese una esposa que me acompañase, una crítica severa». Y casi se acarician las frentes. Gerry: «Tengo una idea para tu novela.» Y mantiene un gesto enigmático. Tony: «¿De verdad?». Gerry: «Sí. Deberías llamarla Amor y amoríos y podrías establecer la diferencia entre el amor y los amoríos». Ella cierra los ojos con pesar y Tony recibe positivamente la sugerencia: «No está mal».

—Gerry sigue: «El argumento trata de una chica que tiene una aventura con un hombre, pero se enamora de otro. ¿Debería decírselo?»

—Tony: «Depende de cómo sea el hombre».

—Gerry: «Imagina que es el protagonista de tu libro.»

—Tony —en un primer plano— reflexivo: «Bueno, sería mejor que ella se lo dijese, antes que él se enterase».

Plano de los dos.

—Gerry: «Es lo que pensaba».

—Tony, madurando su planteamiento: «Por otra parte, sería mejor que no le dijese nada: lo que un hombre no sabe, no le hace daño —Gerry hace un gesto de contrariedad—.Imagino que si todo el mundo dijese la verdad, nadie se casaría con nadie».

—Gerry, con la mirada gacha: «Entonces la sinceridad no es buena».

—Tony: «Casi nunca, realmente. Una chica de hoy mira a su futuro marido y dice: «sólo te he amado a ti» —lo hace remedando una voz femenina exagerada—. Y el idiota le dice: «¿sí?» —y remeda una voz simple de varón—, y son felices toda la vida».

Gerry le mira de forma grave.

—Tony se pone recto, junta las manos: «No lo sé. Es difícil decir que debería hacer una chica en esa situación…».

—Gerry no aguanta más y confiesa: «Pero yo lo estoy, Tony».

—Tony: «¿Estás qué?»

—Gerry: «En esa situación».

—Tony —tras una breve pausa— dice sorprendido: «¿Tú?».

Ella asiente con gesto grave. Silencio. Tony intenta encajar el golpe. Se lleva la mano a la frente, inclina la cabeza. Pasan unos segundos. Gerry por fin se levanta y camina juntando las manos.

—Tony: «¿Le amabas? Dímelo, ¿le amabas?»

—Gerry: «Pensaba que sí… ahora sé que estaba equivocada».

Tony, en primer plano, de espaldas a Gerry, conforme habla se desplaza hacia ella: «No quiero saber nada de él. Ni siquiera quiero saber quién es…Prométeme que no volverás a verlo…»

—Gerry: «Te lo prometo».

Ella se gira con gesto de amargura, dándole la espalda.

—Tony, que lee bien su azoramiento: «Gerry, tengo que confesarte algo. Una vez salí con una chica… Estamos empatados…»

—Gerry, sonríe, se da la vuelta y le dice: «Abrázame…».

Y lo hacen con plena ternura.

—Tony: «Srta. Trent, ¿quiere casarse conmigo?»

—Gerry, determinada: «Sí, y nada podrá impedírmelo».

Se besan, se abrazan… se vuelven a besar … Ella teme que se está acelerando demasiado, e indica: «Será mejor que me vaya…».

—Tony:»¿Por qué? Está lloviendo».

—Gerry señala la ventana: «No, ha escampado —recoge sus cosas por la habitación, nerviosa, refrenando su impulso—, además, mi hermana llega mañana y tengo que ir a buscarla y —confirmando que son excusas— y tengo que escribir una carta».

—Tony, dándose cuentas: «Eso son pretextos».

—Gerry, mientras abre la puerta y sale: «Es verdad. Adiós».

Y cierra.

—Tony, vuelve a abrir: «Espera, que te acompaño».

Pero como ella no responde, se queda quieto, cierra lentamente la puerta y camina hacia el escritorio. Toma el libro dedicado a Gerry que, con el azoramiento, ella no se ha llevado. Relee lo escrito y añade algo. Mientras seca la tinta, aparece Gerry, quien tras abrir la puerta dice: «Olvidé mi libro». Al ver que él ha escrito algo, ella le pregunta preocupada: «¿Has cambiado la dedicatoria?»

—Tony: «Sí, un poco».

Ella lo lamenta y se lo pide.

—Gerry: «Lo quiero, dámelo —él se acerca misterioso con el libro a la espalda—; dámelo, por favor».

Él se lo entrega con un gesto que parece resignado. Gerry abre el libro y se lee: «Aunque viviese cien años, cada hora te amaría más. Tony». Más abajo se sigue leyendo: «Aviso: ha pasado la primera hora y mantengo lo arriba expuesto». Gerry cierra el libro muy alegre y Tony le dedica su sonrisa más amplia. Se besan. A través de la ventana se advierte que ha vuelto a llover.

La escena que se acaba de exponer es propia de la filosofía fílmica personalista que desarrolla McCarey. La «chica moderna con conciencia anticuada» resuelve su contradicción buscando una relación sincera, en la que la confianza mutua recree los roles de la pareja, o, más precisamente, en la que la primacía del amor esponsalicio sea la que reordene los parámetros de la relación. Para ello la clave es, como propone Gerry, diferenciar «amores y amoríos» —que es el título, por cierto de una comedia de los hermanos Álvarez Quintero en cuatro actos, estrenada en 1908—.

Lo común entre ambos es la atracción varón/mujer, el deseo de mutua entrega. Lo diferencial es que el amor revela el rostro del otro, del varón a la mujer, de la mujer al varón, y obliga a salir de uno mismo y a establecer una relación justa. En cambio, en los amoríos basta la mera satisfacción de los apetitos y sentimientos… mientras dure. La diferencia entre ambos sólo puede sustentarse desde la comunicación sincera. Como se hace más que patente en las screwball comedies el matrimonio «moderno» exige comunicación fluida, sincera, hasta el final… (Echart, 2005) Ya no se está ante una sociedad de lenta evolución, en la que los roles son asignados al mismo tiempo que los status. Ahora el status —enamorados que se comprometen en matrimonio— requerirá creatividad para ajustar esos modos de comportamiento.

El matrimonio desde esta perspectiva no puede limitarse a ser un compromiso para quererse siempre. Como señala Tony, eso sólo será posible si «cada hora te amo más», no porque en cada hora las circunstancias sean favorables, sino porque las mismas son orientadas hacia un aprendizaje en el amor. Tony apuesta por el amor como arte que se puede aprender frente a la mera consideración del amor como sensación placentera, según la célebre disyuntiva que Erich Fromm planteaba en su obra «El arte de amar»:

¿Es el amor un arte? En tal caso, requiere conocimiento y esfuerzo. ¿O es el amor una sensación placentera, cuya experiencia es una cuestión de azar, algo con lo que uno «tropieza» si tiene suerte? Este libro se basa en la primera premisa, si bien es indudable que la mayoría de la gente de hoy cree en la segunda.

No se trata de que la gente piense que el amor carece de importancia. En realidad, todos estás sedientos de amor; ven innumerables películas basadas en historia de amor felices y desgraciadas, escuchan centenares de canciones triviales que hablan de amor, y, sin embargo, casi nadie piensa que hay algo que aprender acerca del amor (Fromm, 2007, p. 13).

Aunque Fromm participe en algo del prejuicio de la Escuela de Frankfurt con respecto al cine (Benjamin, 2003), una lectura atenta de «Indiscreet» permite descubrir que personajes como Tony y Gerry ejercitaban ante la pantalla un proceso de educación en el amor. Es una constatación que abundantemente se repite en lo que voy estudiando desde este blog.

3. LA SORORIDAD Y LA MANIPULACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS.

El personaje de Jim Woodward representa, por contra, la renuncia —o la incapacidad— para educarse en el amor. Instalado en la superficialidad es incapaz de ver más allá de sí mismo, no accede al verdadero rostro del otro. Su acercamiento a la hermana de Gerry, Joan, no es sino una maniobra estratégica para intentar recuperarla. No le importará manipular a la joven. Considerará que no es para tanto, que se le pasará. Siguiendo el análisis de Erich Fromm, Jim representa esa forma inmadura de amar en la que lo que importa es conseguir ser amado, gustar, triunfar en la conquista. Pero sin realizar aprendizaje interior alguno (Fromm, 2007, pp. 13-14).

Frente a este prototipo, McCarey plantea otras experiencias que ayudarán a romper la dinámica superficial de plantear el amor y a avanzar en la maduración en el amor. Se trata, por un lado, de la relación de sororidad (fraternidad en femenino) entre Gerry y Joan, y por otro, el papel providencial de la tía Kate. Ahora quiero centrarme sobre este personaje. Sobre la sororidad volverá más adelante. Tía Kate forma parte de esa serie de personajes providenciales que aparecen en los films personalistas, actuando como «catalizadores» que ayudan a que triunfe la relación amorosa y se consolide en el matrimonio.

Este papel, creo que conviene insistir, tiene dos virtualidades: muestra le vulnerabilidad que todos tenemos ante el amor y la consiguiente necesidad de ser ayudados; asimismo hace patente que «el amor verdadero» y el «matrimonio» son bienes objetivos, que pueden ser captados por personas que no forman parte de la pareja.

Lo primero tiene como consecuencia directa el vínculo entre amor y humildad: la prepotencia hace imposible que se desarrolle un verdadero amor, pues encierra a la persona en sí misma y le impide ver al otro ni siquiera como apoyo. La modesta ayuda de Kate resulta eficaz en la medida en que Gerry y Tony se muestran sencillos y receptivos.

Lo segundo hace ver que el amor y el matrimonio forman una cultura que puede ser servida de múltiples maneras. Ello hace comprensible que las personas consagradas en la Iglesia, por ejemplo, no sean una alternativa a las familias, sino ayudas eficaces para que los matrimonios puedan cumplir su misión. La virginidad consagrada ayuda a vivir una sensualidad integrada y casta, cuyo equilibrio personal resulta de gran ayuda para los matrimonios. La castidad pone el orden necesario en la persona para que deje ser plenamente persona al otro que se encuentra con ella. Con una analogía no tan alejada, el personaje de tía Kate tiene el suficiente equilibrio para ver en cada momento lo que conviene al bien de Gerry, de Tony y de Joan.

La siguiente escena muestra el puerto, la llegada de un barco y cómo a continuación bajan los pasajeros por la pasarela. De ahí pasamos al apartamento de tía Kate y Jerry, en el que una doncella abre la puerta y saluda: «Hola, señorita Joan»; Joan: «Hola, Ruth», y aparece acompañada de su hermana y de su tía, llevando unas maletas. Gerry le dice: «Ven» y abraza a su hermana. Joan le dice: «Cómo me alegro de estar en casa. Soy tan feliz». Gerry: «Ayudaré a Ruth a deshacer tu equipaje»; Joan: «De acuerdo». Joan: «Tía Kate, Nueva York y París son tan distintos».

Mientras dice esto, abre la puerta y pasa Buster Collins. Este personaje es bastante más complejo de lo que parece a primera vista. Tiene algo de duende travieso, como el Puck de «Sueño de una noche de verano/ A Midsummer Night’s Dream» de Shakespeare (circa 1595) (Shakespeare, 1951). Como ya vimos, Collins es quien hace de enlace entre Gerry y Blake. Y su amor por Joan le permitirá licencias manipulativas que, a diferencia de las de Jim, parecen movidas por servir al verdadero amor. Se acerca a la tía —que hace gesto de disgusto al verlo— y la sobrina, y dice a Joan: «Tu baúl llegará dentro de una hora». Confirmando la poca simpatía que siente por él, la tía Kate retira un frutero y se va. El modo de ejercer la benevolencia por parte de tía Kate y por parte de Buster resultan incompatibles, aunque al final converjan en sus finalidades. Kate habla desde la experiencia y la responsabilidad. Buster desde una gratuidad que acaba resultando benéfica.

—Buster, le dice cariñoso a Joan: «Como me alegro de verte, nena —pero ella se gira y le da la espalda para quitarse los guantes. Buster— ¿Qué pasa?», y la coge de sus brazos.

—Joan: «Por favor, Buster, tengo que deshacer las maletas”.

Joan coge una maleta y camina desde el fondo de la estancia al primer plano. El muchacho la sigue.

—Buster: «¿No te alegras de verme?»

—Joan: «Por supuesto que me alegro, pero…»

—Buster: «¿Pero qué…?»

—Joan, sonriéndole cariñosa: «Eres tan joven».

—Buster, frunciendo el ceño: «Soy mayor que tú».

—Joan: «Buster, fue una tontería pensar que las cosas serían igual entre nosotros después de dos años».

—Buster: «Me tomas el pelo. ¿No vendrás a mi fiesta?»

—Joan: «Me halaga que me quieras hacer una fiesta, pero no deberías».

Aparta su mirada de él y hace unos gestos con la mano sobre la mesa, mostrando su retracción a sus pensamientos. Buster sigue siendo como un emblema del amor como impulso: es joven, tonto o ingenuo, pero al mismo tiempo festivo, alegre, jocoso. Nunca le reprochará nada a Joan. Intentará recuperarla siempre con astucia y con alegría.

Aparece Gerry y Buster se dirige a ella: «Gerry, échame una mano. No hace caso. No quiere venir a mi fiesta»; Gerry, dulce: «¿Qué pasa? ¿No quieres ir?». Pero Joan sonríe su hermana, quien entiende el gesto. Gerry, a Buster: «Ahora depende de ti». Buster: «¿Te veo a las 7,30?». Joan asiente. Buster: «Muy bien…» Se para y le dice a Gerry: «¿Vendrás con Tony?». Gerry acepta con una sonrisa. Sale la tía Kate y Buster inocente le pregunta: «¿Y usted también, Sra. Brown?». Se equivoca al llamarla así, pues su apellido, como se verá más adelante, es otro. Pero ella muy altiva, no contesta y regresa por donde ha venido, ante las risas de sus sobrinas. Buster sale del apartamento.

Gerry se queda contemplando a su hermana. La levanta donde está sentada para verla mejor y le dice: «Es increíble lo que has crecido. Justo ayer estuve mirando fotos, mira». Y le enseña un álbum. Se ríen a gusto fijándose en las fotos de Joan de niña pequeña. Gerry: «Las fotos no mienten, antes y después». Y la señala. Joan se detiene en una: «Ahá». Ahora es Jerry la que aparece con un vestido de niña muy recargado. Joan: «Siempre ibas muy bien vestida»; Gerry: «¡Qué horror!». Se vuelven a reír a gusto, hasta que una foto de su madre las hace ponerse graves.

Tras unos segundos, Gerry afirma: «Esta —foto— me recuerda que prometí cuidar de ti». Joan mira hacia abajo. Gerry: «Estuve muy preocupada por tenerte tanto tiempo lejos de mí». Le acaricia la barbilla cariñosa. Joan: «No tenías por qué hacerlo»; Gerry: «No podía evitarlo». Gerry se sienta al piano, y toca algunas notas sueltas. Joan, apoyada en un lado del piano, mientras Gerry toca ya una melodía: «Echo de menos los años tan divertidos que pasamos en Oklahoma. Siempre me acuerdo de la noche que te peleaste con aquel chico». Ambas vuelven a reírse. Gerry: «¡Qué cara puso cuando le zarandeé!» y hace el gesto. Joan: «Casi no podía andar».

—Joan le pregunta: «¿Qué tocas?»

—Gerry: «Me preguntaba si lo recordarías».

—Joan: «Por supuesto que sí —Gerry comienza a cantar—.Espera”, y arranca.

—Gerry, la corrige: «Ésa es la última parte».

—Joan: «La recuerdo. Era tu SOS —Gerry asiente—. Cuanto estabas con un chico en la sala y se ponía… pesado, la cantabas. Era la señal para que entrase y dijese: «Geraldine, hora de irse a la cama».

—Gerry: «Me salvaste la vida muchas veces».

Y se vuelven a reír.

—Joan: «Empieza otras vez».

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Y Gerry interpreta Come to Me. Invita a Joan: «Vamos canta». Hacen un duetto, en el que marcan mucho las notas de la canción. Al final, Joan se sienta junto a su hermana y terminan con un final muy exagerado. Ambas ríen de nuevo felices.

Gerry canta sin piano un fragmento de Come to Me, pensando en Tony, cuya foto tiene en un marco de mesa.

—Joan lo ve y dice: «¿Qué guapo? ¿Quién es?».

—Gerry, ilusionada: «Anthony Blake, el novelista… y tu futuro cuñado».

—Joan, apretándole las manos: «¿No?»

—Gerry: «¡Sí! Es genial. Lo conocerás esta noche… —coge a Joan por los hombros— Estuviste tanto tiempo en el convento que creí que olvidarías a los chicos y su aspecto…».

—Joan: «Y los olvidé, menos a uno».

—Gerry: ¡Ah, sí!, me olvidaba de él».

—Joan: «No me refiero a Buster».

—Gerry, perpleja: «¿No?»

—Joan: «No. A este le conocí en París. Creo que tú lo conoces».

—Gerry: «¿Quién es?»

—Joan: «Jim Woodward ¿Lo conoces?».

La cámara enfoca la espalda de Joan, mientras el rostro de Gerry muestra su esfuerzo por disimular: «Sí, intento ubicarlo».

—Joan: «Dijo que a lo mejor no te acordabas — y se gira para decir con entusiasmo— ¡Oh, Gerry!, viste genial, es guapísimo y baila de maravilla. Si le conocieses, lo recordarías”.

—Gerry, acogiéndola para mirarle a la cara: «Lo recuerdo vagamente —se acaricia la frente y cambia de tema—. Pensé que querrías hacerte la manicura para esta noche. Iré contigo. Yo también la necesito. Podrás ponerte uno de tus vestidos de París en la fiesta de Buster. Será una fiesta maravillosa, ya lo verás».

El encuentro entre las hermanas que ha dibujado McCarey, rima bien con el prólogo de Miguel Unamuno en su nivola «La tía tula» (1921) (Unamuno, 2009), acerca de la sororidad, y del carácter diferencial que tiene la relación de fraternidad cuando se da entre mujeres. Desarrollando las ideas del genial pensador de la generación del 98, creo que se puede señalar que la relación entre Gerry y Joan comunicando tanto, tan denso y en tan poco tiempo es una muestra inequívoca de esa sororidad, de esa capacidad de visitar el alma de la otra para revivir sus sentimientos, para hacerlos propios sin dejar de respetar íntegramente su personalidad.

Como se comprobará, esta vinculación —tan intensa y al mismo tiempo singular— podrá poner en peligro la opción matrimonial de Gerry, porque para salvar a su hermana no antepondrá ninguna mira personal. Y en la ingenua comunicación de Joan sobre la personalidad de su pretendiente, Jim Woodward, comienza a atisbarse esta pugna en el corazón de Gerry. Esa capacidad de amar de la mujer, Unamuno la situará en el corazón de la civilización. En la filmografía de McCarey es un nuevo apunte sutil que acredita su maestría a la hora de presentar a las personas en la pantalla.

4. EL TRASFONDO DEL «SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO» EN «INDISCREET» (1031): LA FIESTA Y LA CONFUSIÓN

4.1 EL TRASFONDO DEL «SUEÑOS DE UNA NOCHE DE VERANO»: CAVELL SOBRE SHAKESPEARE

La importancia que concede el filósofo Stanley Cavell a la figura de William Shakeapeare (Cavell, 2003) impulsa y facilita los nexos que establece entre filosofía y cine. Donde los racionalistas (Descartes) y empiristas (Hume) concentraban sus esfuerzos para rescatar la certeza en el conocimiento y reducían el valor de la subjetividad humana a muy pocas de sus representaciones —la intuición intelectual, la duda metódica, el recurso a Dios como garante del conocimiento… en el caso de los racionalistas; sensación, percepción o experiencia sensible… en el caso de los empiristas—, la obra de Shakespeare planteaba un catálogo amplio de respuestas ante el escepticismo capaces de rescatar un más amplio tratamiento de la subjetividad humana en su camino hacia el conocimiento. Por ejemplo, y no es un tema menor, el relativo a la aportación de lo masculino/femenino sobre la naturaleza del conocimiento (Cavell, 2003, p. 9).

Me parece que sus postulados se encuentran cerca de la comprensión de la ilusión en la obra de Julián Marías, quien concluye su Breve tratado de la ilusión del siguiente modo:

La forma plena y positiva de desvivirse es tener ilusión: es la condición de que la vida, sin más restricción, valga la pena de ser vivida. Esas dos palabras nuestras españolas nos permiten descubrir, desde nuestra propia instalación, una dimensión esencial de la vida humana, su condición amorosa, su inseguridad, su dramatismo (Marías, 1984, p. 138.)

Estas tres expresiones últimas (condición amorosa, inseguridad, dramatismo) sirven para caracterizar la trama principal de «Sueño de una noche de verano». Y aunque esta obra de Shakespeare no se encuentra entre las siete que nuestro autor comenta en «Disowning Knowledge», subyace a muchos de sus análisis del cine, como ha señalado Lawrence F. Rhu (Rhu, 2006, p. 112).

Sin extenderme más de lo que debo, voy a precisar mínimamente algunos rasgos que se hayan presentes en la obra de Shakespeare, que se reflejan en «Indiscreet»:

1. «No sé qué secreto impulso me hace atrevida» (Hermia, Acto I, Escena 1ª) (Shakespeare, 1951, p. 910). El amor va unido a un impulso secreto, algo que viene de fuera, que puede ser hasta fruto del azar, o del don divino gratuito. Pero en la respuesta adecuada al mismo se juegan la felicidad los hombres y las mujeres.
2. «… prepara a la juventud ateniense para las diversiones; despierta el espíritu belicoso y vivaz de la alegría; relega la tristeza a los funerales; la pálida compañera no conviene a nuestros regocijos» (Teseo, Acto I, Escena I) (Shakespeare, 1951, p. 909). El clima de la alegría se propone como el adecuado para resolver los dilemas amorosos. Se considera que un contexto de fiesta y de diversión es el que rima con el amor. La solución de los dilemas amorosos se regirá, por tanto, por una lógica distinta a la discursiva, incluso a la regida por el principio de no contradicción. Intervenciones caprichosas o casuales conseguirán que se avance hacia el final feliz.
3. «¡Señor, qué locos son los mortales!» (Puck, Acto III, Escena 2º) (Shakespeare, 1951, p. 926). Este verso, muy citado, anticipa la definición, también muy frecuentemente referida, de Edgar Morin del ser humano como homo sapiens demens, en la medida que conjuga «la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden» (Morin, 1974, p. 131). Lo que la cita de Shakespeare añade a la de Morin es la presencia de seres suprahumanos que están en condiciones no sólo de constatar esta debilidad, sino también de facilitar su remedio. En «Indiscreet» el recurso a fingir locura es el que permitirá restaurar el orden.

Valgan estas referencias para intentar extraer un sentido más profundo de lo que se nos presenta en la pantalla.

4.2 LA CONVENIENCIA DE LA FIESTA

La fiesta exigida por Teseo en la obra de Shakespeare, tiene su paralelo en la organizada por Buster. Ninguna parece ser propicia, en principio, para la suerte de los amantes con dificultades (Lisandro y Termia allí, Buster en la película). Las fuerzas que desencadenan los festejos propiciarán una dinámica imprevisible, pero eficaz.

En el siguiente plano de la sala de fiesta, están Gerry y Tony sentados en un primer término, y acuden Joan y Buster riéndose. Buster: «¡Qué fiesta tan fantástica!», y Tony se levanta y asiente. La cámara abre el plano, y vemos también a la tía Kate afanada con las copas de champán. Comienza a desarrollarse una escena muy propia de McCarey, y que alcanzará su máxima expresión en «The Awful Thruth» (1937): las personas que en torno a una mesa enjuician lo que está pasando mediante el intercambio de gestos y miradas significativas, lo que sólo se pude comprender perfectamente si se acude a los orígenes del director en el cine mudo.

Gerry mira con desaprobación a su tía, que no se da por enterada, ante la sonrisa de Blake. Joan hace un aparte con Buster y le advierte en voz baja: «Le dije a un amigo que viniese a la fiesta, ¿te importa?»; Buster, inocente: «Genial. ¿Cómo se llama?»; Joan: «Jim Woodward». Buster no sabe cómo reaccionar, y tras unos segundos en silencio, dice divertido: «¿Le buscamos alguien a la tía Kate?», a lo que Joan responde que sí. La disposición positiva de Buster sigue siendo irreprochable.

La cámara toma un primer plano de Gerry y Tony, que al fondo muestra a Joan y Buster.

—Tony: «¿Les decimos lo nuestro?»

—Gerry: «No».

—Tony: «¿Por qué? Quiero que lo sepan todos».

Gerry se resiste coqueta, se gira, y entonces ve aproximarse a su mesa a Jim Woodward.

—Tony, insiste. «¿Por qué no?»

—Gerry, sin dar explicaciones, pero cariñosa: «Ahora no».

Gerry se teme que un anuncio como el suyo pueda propiciar la confirmación del compromiso entre Joan y Jim.

El plano muestra cómo llega Jim y saluda: «Hola, Joan». Ella le contesta con el rostro iluminado: «Hola», y levanta el brazo. Le dice a Gerry: «¿Te acuerdas del Sr. Woodward?». Jim, adelantándose: «Gerry, estás más guapa que nunca». Cuando le va a estrechar la mano, Tony, que está a su lado, le coge la suya, saludándole: «Encantado, Sr. Woodward. Tony Blake. Se supone que soy yo el que tiene que decirle piropos a Gerry». Ella analiza la escena con la mirada, con cierta tensión. Sigue con las presentaciones: «Y mi tía, la Sra. Smith»; Jim: «Un placer». Plano de la tía, que responde seca: «¿Cómo está?»; Joan: «Y éste es el Sr. Collins». Buster se ha acercado a saludarlo. Jim: «Encantado». Se dan las manos.

La música del baile termina, se oyen aplausos. Cuando Buster va a indicar que se vaya tomado asiento, Jim se adelanta y se sienta donde estaba él, entre las hermanas. El plano muestra la contrariedad de Buster y el gesto de censura de tía Kate. Jim muestra el reloj a Joan, confirmando que ha llegado a la hora acordada. Gerry mira disgustada, mientras Blake ofrece a Jim: «¿Una copa, Woodward?»; Jim: «Sí, gracias». Gerry y su tía intercambian miradas. La tía le hace ver que no soporta la presencia de Jim, pero Gerry le indica que se calme. Buster mira desolado cómo Joan se conmueve en presencia del recién incorporado. Y dice con un tono diferente al de antes: «Bonita fiesta».

Ante la tensión que hay en el ambiente, Tony toma la iniciativa: «En el momento que conocí a Gerry Trent, quise ser su esclavo. Le ofrecí mis servicios como chófer —y hace el gesto de manejar el volante— y dijo «no, sé conducir»». El plano muestra a Gerry muy atenta respecto a dónde quiere llegar Tony. Él prosigue: «¿Qué tal secretario? Dijo: «no, me ocupo personalmente de mi correspondencia». Y así hasta que hablé de matrimonio y de formar una familia. Conseguí el empleo. Empiezo el lunes.» Buster, golpeándole afectuoso: «¡Cómo me alegro! Enhorabuena». Se chocan las manos. Tony: «Gracias, Bus». La declaración amorosa de Tony en una tonalidad casi humorística, refuerza la alianza que se pretende entre el amor y la alegría, despierta su espíritu «belicoso y vivaz» según la expresión de Shakespeare.

Un plano muestra a la tía que llora emocionada —facilitada la expresión por la bebida que está ingiriendo de modo generoso—. Jim, le da la mano por delante de Gerry: «Enhorabuena»; Tony: «Gracias». Cuando se sueltan, Gerry le coge la mano cariñosa. Jim, con intención ambigua: «Brindo para que no le despida». Con un plano de Gerry seria, se oye que Tony contesta: «Gracias».

Vuelve a sonar la música, Jim, tras beber: «¿Puedo bailar con su prometida?»; Tony: «Por supuesto». Se levantan, y Gerry accede resignada. Bailan en silencio, obligándole Gerry a mantener la distancia adecuada.

—Jim: «Dime, Gerry, ¿qué le has visto?»

—Gerry, directa: «Me he enamorado de él».

—Jim: «¿Tú crees?» —Gerry aparta su mirada; suena «It´s Love You Need»— «Ser un esclavo”, “formar una familia”. ¿No te tragarás eso?»

—Gerry, firme: «¿Por qué no? Le amo».

Jim ha captado que, a pesar de su tono alegre, la declaración de Tony se encuentra plenamente identificada con un amor esponsalicio. Como señala con precisión von Hildebrand:

La particularidad categorial del amor esponsalicio, su carácter de decisión, su peculiar entrega, el regalo de corazón que supone, son cosas que entrañan la exigencia de ocupar el primer lugar en el corazón del amante. Ni siquiera se trata tan sólo de un derecho, sino de que ese tipo de amor contiene formalmente la tendencia a estar en primer lugar. Esperamos de Romeo que ame a Julieta más que a nadie (Hildebrand, 1998, p. 416).

Pero Jim es incapaz de tomarse en serio este lenguaje. Se encuentra a gusto disfrutando de los efectos del amor, sin preguntarse cómo alimentar su raíz. Cree que Gerry sigue siendo así. Y el aire de fiesta le crea confusión. Al modo de los personajes que representan un entremés en «Sueño de una noche de verano», Jim es una mera comparsa de lo que realmente acontece.

Bailan unos pasos en silencio.

—Gerry intercede por su hermana: «Ten mucho cuidado, vale».

—Jim, desentendido: «¿Por qué?»

—Gerry: «Ya sabes por qué».

—Jim, frívolo: «Sólo nos divertimos en París y en el barco».

—Gerry: «Es una niña, creo que está un poco engañada. Vamos, dime que no».

—Jim: «Ya me conoces».

—Gerry: «Te conozco demasiado bien».

La música termina, aplauden y Gerry vuelve a la mesa. Cuando él se da cuenta, también lo hace. Su carácter de comparsa comienza a ser manifiesto.

Allí el plano nos muestra a tía Kate riéndose con Tony. Kate: «¿Adivinas quién era'»; Tony: «Buffalo Bill»; Kate se queda parada por la certera respuesta. No le ha salido la broma: «Bueno, vale». Este afecto de Kate por el personaje mítico del legendario Oeste será usado posteriormente por McCarey para dar a entender que no está en sus cabales.

Llegan Gerry y Jim y se levantan los caballeros que hay en la mesa. Se ve al fondo a Buster pagando la cuenta. Joan aprovecha para acercarse a Jim y decirle en voz baja: «Es un buen momento para invitarles». Jim: «¿A dónde?»; Joan: «A tu casa. Tu familia tendrá que conocerme si vamos a casarnos»; Jim: «Ya habrá tiempo para eso»; Joan: «Dijiste que lo arreglarías nada más llegar».

Jim se queda mirándola, y por fin dice, dirigiéndose a todos. «Atención, por favor». El plano muestra a tía Kate dando una cabezada. Se oye la voz de Jim: «Voy a anunciarles algo». El plano muestra a Jim, Gerry y Tony: «El fin de semana daré una fiesta en la mansión de mis padres en Wesbury, y quiero que vengan todos»; Joan, radiante: «Y a lo mejor os lleváis una sorpresa, también». Plano de gesto de preocupación de Gerry. Voz de Tony: «Seguro que es otro compromiso». Gerry mira a Joan, que sonríe sin aceptar ver nada malo. Y luego dirige sus ojos hacia Jim, quien baja la mirada. Están unos segundos así, hasta que se produce un fundido.

4.3 LA CONFUSIÓN DEL MUNDO VERDE

De la fiesta se va a pasar al mundo verde, a la fiesta en la mansión campestre de los Woodward. En la comedia de Shakespeare eran las leyes atenienses y su rigidez  las que impedían el desarrollo de la libertad de los jóvenes para escoger su pareja,por lo que  se imponía como solución un espacio en el bosque  -lo que Cavell enfatiza como un mundo verde–  para que triunfara el verdadero amor (Rhu, 2006, p. 28). De manera paralela  en «Indiscreet» son las convenciones de una sociedad atrapada por el triunfo de lo aparente las que dificultan el desarrollo de la genuina libertad de los enamorados  que, de este modo,  parece necesitar otra lógica que supere las mismas. Así, dejarse llevar por la locura en un lugar fuera de la ciudad vendrá en rescate del verdadero amor, a modo de otro mundo verde .

Se ve a Joan preparando su equipaje. En la habitación principal aparece Kate muy compuesta, paseando contrariada, mientras Gerry está reclinada en el sofá.

—Kate: «¿Por qué no me dijiste que no iríamos a casa de los Woodward, antes de que me arreglase?»;

—Gerry: «Lo siento, tía Kate, no deberíamos ir y Joan tampoco debería. Sería una situación muy violenta para todos nosotros».

El plano muestra a Gerry muy reflexiva.

—Kate dice: «Pensándolo bien, quizás tengas razón, podría haber problemas, sería un gran escándalo y Joan no se lo merece» —el plano ha regresado a las dos, y la tía se quita los guantes—. Por lo que dices de Jim Woodward, ni yo estaría segura con él—el plano se centra en Gerry que sigue haciendo gestos—; además, Joan podría enterarse».

Joan aparece con una maleta. Al ver su actitud pregunta: «¿Qué pasa?, ¿No venís?»

—Gerry: «No, y tú tampoco deberías ir».

Se juntan en un lado de la habitación.

—Joan, protestando: «Gerry, sus padres quieren conocernos».

—Gerry: «¿Crees que quiere casarse contigo?»

—Joan: «Por supuesto».

—Gerry: «¿Qué pasa con Buster?»

—Joan: «Es un niño. Me gustan los hombres mayores”.

—Gerry: «Es normal a tu edad. ¿Qué le dijiste a Buster?»

—Joan, mirando hacia abajo, algo compungida: «Le dije lo que pasaba, lo superará».

—Gerry: «Es un buen chico».

La insinuación de que Buster es un niño lo asocia tanto a Cupido como a Puck, al duende travieso que disfruta cambiando las cosas y desconcertando. A partir de este momento su presencia —o su invocación— parece producir los mismos efectos. Ya en este mismo momento el hecho de que Gerry elogie a Buster provoca el primer distanciamiento entre las hermanas.

Al escuchar que Gerry considera a Buster bueno, Joan dice con suspicacia: «¿Insinúas que Jim no lo es?”

—Gerry: “Querida, siempre me has hecho caso. por favor, házmelo ahora. Sé mucho de la vida que tú no sabes, quiero que aproveches mi experiencia. Debes evitar llevarte desengaños, por eso quiero que me creas cuando te digo que Jim no es el hombre con el que deberías casarte».

—Joan, desconfiada: «¿Cómo sabes tanto acerca de él? Dijiste que apenas te acordabas”.

—Gerry: «Conocí a una chica que salía con él. Siempre la engañaba con otras».

Joan, sorprendentemente resignada a pesar de su juventud: «No me importan las otras, todos los hombres tienen otras.» Mordaz: «Tony también»; Gerry, encajado el golpe, y la tía Kate —fuera de plano— se lo recrimina: «¡Joan!»; Joan: «Un momento, tía Kate. Al menos Jim no quería a las otras. Ahora que estamos comprometidos, las ha dejado, me lo dijo». Gerry que después de la acusación a Tony se había quedado de espaldas a ella, vuelve a mirarla de frente: «Te lo dijo. ¿Creerías que el blanco es negro si él te lo dijese? Sé que le había prometido matrimonio a esa chica y que ella le creyó, mientras él andaba por ahí con otras que también le creyeron».

—Joan crece en su enfado: «No tienes derecho a hablarme así. Tengo edad para saber lo que hago».

—Gerry: «¿Eso crees?»

—Joan: «Por supuesto que sí. ¿Cómo sabes que esa chica dice la verdad acerca de Jim? Yo no creería nada de esa clase de chicas».

—Gerry, también con indignación en ascenso, le toma la cara para que la mire: «¿No creerías a esa chica?;

—Joan, obcecada: «No, probablemente miente. ¿Quién es?»

—Gerry: «¿Quieres saberlo? Yo te diré quién es la chica”.

—Irrumpe la tía Kate para evitarlo: «Gerry, ya está bien. Déjala en paz. Joan, —y le acaricia los hombros— tú vete a Westbury con el hombre que amas —y mira a las dos—; venga, niñas, debería daros vergüenza estar discutiendo de ese modo —le da un beso a Joan— ¡Adiós, Joan!».

La hermana menor sale con la maleta sin decir palabra por la puerta. Se produce un silencio. Gerry se levanta para sentarse en un sillón junto al ventanal, dándole vueltas a lo sucedido.

—Kate, le acaricia la espalda: «Lo siento, no podía dejarte terminar».

—Gerry: «Hiciste bien».

—Kate: «Debes darle tiempo. Ella se dará cuenta».

—Gerry, reaccionando ante eso que teme: «Podría ser demasiado tarde. Jim no cumplirá su palabra. No es de fiar. ¡Ojalá le conociese tan bien como yo!»

En esta crisis de la sororidad, el otro personaje femenino, Kate, mantiene la mesura. Su intervención providencial impide que el enfrentamiento crezca. Pero sólo es una tregua.

El espíritu «de locura» —llevado a cabo por Puck en Midnight summer, y aquí atribuido a Buster— se va imponiendo en la trama. Nadie acude a la fiesta del campo sin rectificación. Primero que sí, luego no, finalmente sí. Esos meandros de la psicología muestran el frágil dominio del ser humano sobre sus circunstancias, la necesidad de confiar en Alguien que es más sabio, la adecuada categorización del amor como un don gratuito.

Suena el teléfono. Gerry se levanta a contestar. Descuelga. Sin mediar palabra, se oye a Tony canturreando una marcha de boda. Tras el primer plano de Gerry, se ve a Kate salir de la habitación. Gerry: «¡Hola, cariño!». Plano de Tony en su estudio, al otro lado del teléfono, mientras fuma, sonriente: «¡Hola, mi amor! Todo listo. Diez en punto. La iglesia de la esquina y luego comemos en tu casa, no soy tonto. Oye, ¿cuánto le doy al cura?». Plano de Gerry: «Lo que tú creas que valga, supongo». Tony, penetrante y halagador: «No puedo pagar tanto».

Es el único rasgo explícitamente religioso de toda la película. El catolicismo de McCarey se deja entrever en estas palabras. No se puede pagar ni el don de Gerry, ni la gracia del sacramento. La ceremonia, el contrato, el signo exterior se encuentran al servicio de un don inconmensurable.

El misterio del amor sigue explícitamente aliado con la alegría. Plano de ella. Se escucha reír a Tony.

—Gerry: «¿De qué te ríes».

—Tony: «Acabo de recibir el pasaporte».

—Gerry: «Oh, mi foto. ¿No es horrible?».

—Plano de Tony: «Hacemos una gran pareja —efectivamente, han salido muy poco favorecidos—; no parece que queramos salir del país. Parece que pretendamos entrar —plano de Gerry sonriendo por la broma; plano de Tony—; por cierto, no puedo ir a casa de los Woodward, al final tengo que ir a Washington».

—Gerry: «No importa, yo tampoco iré».

—Tony: «No deberías quedarte por mi culpa. Tienes que ir, seguro que lo pasas bien»

—Gerry: «No seas tonto, no podría pasarlo bien sin ti. Bueno. Vuelve pronto. Te echo de menos. Y sé bueno. Adiós, cariño —Cuelga. Piensa y dice—¡Tía!»

—Kate: «¿Sí?»

— Gerry: «Prepárate. Nos vamos a Westbury».

Fundido en negro.

Por fin el mundo verde, lugar en el que la civilización puede recuperar sus conexiones con sus orígenes, con el Edén, con la inocencia y la fragilidad, con la tentación y la promesa de redención.

Se ve la casa de los Woodward en Westbury. Voces de fondo reflejan un ambiente de animación, así como un campo de tenis. Aparecen el Sr. Woodward (Henry Kolker) y su Sra. (Nella Walker), que hacen de anfitriones. Al ver llegar sola a Joan acompañada por Jim, la Sra. Wooward le refiere: «Querida, siento que tu tía y tu hermana no puedan venir. Deseaba conocerlas.» Sr. Walker: «Yo también lo siento»; Jim, viendo su coche: «Pues acaban de llegar». La contradicción, pariente pobre de la locura, hace su entrada.

—Jim baja las escaleras muy animado: «¡Gerry! ¡Qué sorpresa! ¡Creí que no venías!»

—Joan, a los Sres. Woodward: «Vaya, no entiendo nada».

—Sra. Woodward: «Es igual, querida».

—Jim, en el mismo tono, acompañando a Gerry y a su tías. «Mamá, papá, quiero presentaros a la Srta. Trent —se intercambia saludos…— y a su tía, la Sra…».

—Kate (no sé si jugando a cambiar su apellido, o es un error del guión): «Jones..».

—Jim: «Oh, sí».

Se saludan. Joan tiene la mirada baja. Gerry le hace gestos cariñosos a Joan, en presencia de Jim, pero sin articular palabras. La crisis de sororidad no está resuelta.

Un plano del despacho de Blake. Suena el teléfono y él contesta ataviado para viajar, con una bolsa de mano: «Diga. ¿Sí? ¿Te encargas tú? Mil gracias. No me apetecía ir a Washington, de cualquier manera. Adiós. Se sienta en la mesa y piensa.

Plano de Buster y Gerry, que dice: «Siento mucho lo tuyo y lo de Joan. Hice lo que pude, pero he fracasado.». Alza los brazos resignada y se sienta. Buster: «No sé por qué estás de mi parte, pero te adoro por ello». Y le aprieta la mano.

Buster está determinado a ejercer de duende malicioso: «Cuando me acabe eso —y señala una copa— iré a decirle al padre de Jim que cancele la boda». Se bebe el licor de un trago, asiente con la cabeza y Gerry le corresponde el gesto. Va a beber otra, pero se para: «Creo que tengo ahora valor suficiente». Con sus zancadas desgarbadas características, va al encuentro de los Woodward.

La película, siguiendo el paso de Buster, va a comenzar a introducir de modo creciente elementos de farsa humorística. Se ve en su habitación a los Woodward.

—Sra. Woodward: «Dime, qué te parece».

—Sr. Woodward: «Me gusta Joan y me gusta la hermana, pero la tía… —y agita la cabeza de manera negativa—.»

La Sra. Woodward va a protestar: «Pero…», cuando llaman a la puerta.

—Sr. Woodward: «Adelante».

Entra Buster, se acerca a ellos, y se queda callado.

—Sr. Woodward: «¿Cómo está?»

—Buster: «Hola, cuando nos vimos antes, Sr. Woodward, creo que no me reconoció. Soy el hijo de Timothy Collins».

La Sra., que permanece sentada: «¡Buster Collins!»

—Sr. Woodward: «Te conocí cuando eras así de alto — y señala—“.

—Buster, poniéndose la mano en la cabeza: «Ahora soy así de alto».

Y se ríen educadamente. Ha crecido en estatura. Pero es sólo eso, un niño, un duende grande.

—Buster, armándose de malicioso valor: «He venido a preguntarle si sabía que Jim pretende casarse con Joan Trent”.

—Sra. Woodward: «No, ¿de veras?»

—Sr. Woodward: «Algo habíamos oído. Me alegraría que fuese cierto. Deseamos que Jim siente la cabeza».

—Buster, nervioso: «Claro, pero, ¿qué saben de esas Trent?”

—Sra. Woodward: «Poca cosa, parece buena gente».

—Buster: «No es lo que he oído, pero si ustedes están contentos, vale» y hace ademán de irse. Su interpretación no puede ser más eficaz.

—El Sr. Woodward le detiene: «Buster, un momento, dinos lo que has oído».

—Buster: «No tiene importancia».

—Sra. Woodward: «Claro que la tiene, dinos lo que sabes»

—Buster: «Bueno, he oído que la tía fue contrabandista».

—Sr. Woodward, dirigiéndose a su esposa: «¿Qué te dije?»

—Sra. Woodward: «Tonterías, no me lo creo».

—Buster: «Puede que no se crea eso, pero es sólo el principio…» —y de nuevo hace ademán de irse— Pero veo que no están interesados».

La Sra. Woodward se levanta alarmada: «Buster, un momento, dinos lo que sabes».

—Buster, entre los esposos: «¿Quiere saberlo todo?»

—Sra. Woodward, determinada: «Todo».

Ell Sr. Woodward asiente.

—Buster: «Bueno. Es bastante malo. Ojalá no hubiese dicho nada» —de nuevo, hace ademán de irse—.

La Sra. sujetándolo de un brazo: «Jovencito, dinos lo que sabes».

—Buster: «De acuerdo. Usted lo ha querido — y señala al Sr. Woodward—. Todos los que conocen a los Trent, saben que hay un toque, un toque pequeñito de locura en la familia» —hace un gesto con los dedos que los Woodward miran muy atentos. Luego se miran alarmados. Buster pone un gesto compungido confirmatorio y se va. Antes de salir añade— Me siento como un chivato”.

Buster Cierra la puerta. Los Woodward se miran desconcertados.

Buster regresa donde Gerry. Ella está leyendo.

—Gerry a Buster: «¿Qué tal te ha ido?»

—Buster, sentándose a su lado: «De maravilla».

—Gerry: «¿Qué quieres decir con eso?”.

—Buster, sonriéndose malicioso: «Creo que ningún Woodward se casará con ninguna Trent».

—Gerry: ¿De veras? ¿Qué les has dicho?»

—Buster, riéndose y negando con la cabeza: «Prefiero no decírtelo».

—Gerry: «Vamos, dímelo».

—Buster: «Mejor no, a lo mejor no te gusta».

—Gerry: «Seguro que sí».

—Buster: «¿No te enfadarás?»

—Gerry: «Te lo juro».

—Buster, balbuceando: «Les dije…».

Pero Buster se para, se ríe y se levanta.

—Gerry, deteniéndolo: «Tranquilo, Buster. Mira que te doy, te voy a…» —y lo sienta y le amenaza con pegarle con la revista que estaba leyendo—.

—Buster: «Les dije que había … un toque de locura muy muy pequeñito… en vuestra familia…»

—Gerry, protestando: «¡Buster! —y le atiza; se sienta chillando— ¡Eso es horrible!».

—Buster, acercándose: «Le dije que era muy pequeñito».

Pero ella mantiene la cabeza entre sus manos. Fundido.

Escena de la comida en el jardín. La locura va en aumento, ahora ya decididamente como un juego en manos de Gerry y sus pretensiones. Ha asimilado la oportunidad de la artimaña de Buster. Música y muchos comensales. En la mesa del Sr. Woodward están sentados Gerry a su lado y Buster en frente. Hace gestos de pegarse con el puño en su propia palma de la mano en dirección a Collins. El Sr. Woodward la observa alarmado. Gerry coge el cuchillo con artes de asesina, y se unta la mantequilla. Woodward mira temeroso. Toma la sopa sin perder detalle de que a Gerry se le rompen los panecillos que quiere untar. Intercambia miradas confirmatorias de su desequilibrio con Buster.

Gerry se da cuenta del juego, y se ríe escondiendo la cabeza en la servilleta, lo que al Sr. Woodward le inquieta más todavía. Cuando nota que él la mira, se pone seria. El Sr. Woodward le ofrece untarle el panecillo y ella se lo agradece. Pero se le rompe también el panecillo y ella se ríe.

—Gerry: «Es lo malo de los crackers. Es imposible que no se rompan. Se pueden comer, pero no untar».

El Sr. Woodward asiente, y se seca con la servilleta.

—Gerry: «¿Qué ocurre?»

—Sr. Woodward: «Nada. ¿Va a tomarse el consomé?»

—Gerry, actuando: «¿Consomé? Pensé que era sopa…»

Los otros comensales hacen como si no hubiesen escuchado nada y Buster se ríe.

—Gerry: «¿Me pasa el azúcar? —el Sr. Woodward da un respingo asombrado. Gerry insiste— Por favor, el azúcar».

—Sr. Woodward: «¿Azúcar?»

—Gerry: «¡Azúcar!”

El Sr. Woodward le acerca el azucarero y Gerry le da las gracias. Un invitado —posiblemente James Ford, pues no figura en los títulos de crédito- mira asombrado, sin decir palabra. Gerry va poniéndose azucarillos, cantando coplillas con los números, al modo que los niños cuentan en sus juegos. El comensal ya no puede seguir callado y le dice: «Disculpe. ¿Se da cuenta de que es azúcar?; Gerry: “Oh, sí». El Sr. Woodward intenta hacerle gestos al caballero de que ella no está en sus cabales.

—Sr. Woodward: “Sí, sí, es cuestión de gustos”.

—Gerry: “¡Seguro que le encanta! —y comienza a poner terrones en el consomé del Sr. Woodward— … ¡Otro más! …”

—Sr. Woodward: “¡Basta, basta!”

—Gerry: “¿Qué pasa?”

—El Sr. Woodward, alarmado, reforzando su gesto con la mano: “Nada, nada”.

Gerry sigue con su actuación. Eleva los ojos como si viera algo en lo alto. Todos, menos Buster, la imitan. Ella al Sr. Woodward: “¿Qué mira?”; Sr.: “Nada”. Gerry hace gestos de buscar algo en la mesa. El Sr. Woodward le sigue con la mirada en la búsqueda. Gerry: “¿Qué es lo que quiere?”; Sr.: “Nada”. Gerry coge la sal y la pimienta. Se pone unos granos de esta última en la mano y parece que va a estornudar. Woodward le sigue con el gesto y ella le vuelve a preguntar: “¿Qué pasa?”; Sr.: “Nada”. Él hace aspavientos desconcertados. Ella estornuda y se ríe. Sr. Woodward: “Pero, ¿de qué se ríe?”; Gerry: “¡Nada!”. Le señala con el dedo como si le hubiese ganado en un juego, se ríe y se levanta. Los caballeros también. Hace gestos de ir al baño a empolvarse y a llamar por teléfono. Woodward asiente, guardando la compostura.

Cuando Gerry pasa junto a su tía le dice: “Tía Kate, tengo una noticia, el Sr. Woodward conoció a Búfalo Bill”. Buscan la mirada de él desde la otra mesa. Kate comienza a remedar los bigotes, la barba y el tiro con escopeta del personaje del Oeste, para asombro del Sr. Woodward, cuyos ojos parece que van a salirse de sus órbitas. Llega hasta el límite cuando Kate remeda el ir a caballo, agitando su sombrero.

En la siguiente escena aparecen Gerry y Buster cogidos de la mano, muy divertidos. Bailan como niños. A continuación el plano muestra al Sr. Woodward entrando con su hijo en la casa.

—Jim: “¿Qué pasa?, aún no he terminado de comer”.

—Sr. Woodward: “¿Qué pretendes invitando a esas Trent a nuestra casa? Están locas”.

—Jim, con desvergüenza: “¿Más que el resto de los invitados?”

—Sr. Woodward: “Están completamente locas, como cabras”.

—Jim, se ríe: “No te preocupes”.

Oyen sonidos arriba de la casa. Plano de Buster saltando y Gerry riéndose.

—Sr. Woodward: “Tranquilízala. Ponle una camisa de fuerza, haz algo”.

—Jim: “Vale, de acuerdo” —y sale de escena—.

Aparece por el fondo tía Kate: “¿Así que conoció usted a Búfalo Bill?”; el Sr. Woodward no pronuncia palabra y se retira haciendo gestos de repugnancia.

El plano vuelve a Buster que enseña los pasos de su baile a Gerry, que le dice: “Buster, ahora bajaré en traje de baño, eso les convencerá”. Se mete en su dormitorio. Buster queda bailando y mirando cosas en el salón. Aparece Jim: “Hola, Collins”, y se va en dirección al dormitorio de Gerry. Buster se lo recrimina: “¿Qué hace en el dormitorio de la señorita?”; Jim, se pone un brazo en jarras y con altivez le responde: “¿Qué hace usted en esta casa?”; Buster, da unos pasos, se rasca la nuca y contesta: “Cuando piense la respuesta, vuelvo”. Y se va. Su tarea como duende ha terminado. Su pensar la respuesta tiene algo de «volver de un sueño». Será Gerry la que tome el relevo en la capitalización de la farsa. Ahora será la confusión la que se interpondrá entre los amantes. En pocos momentos, las parejas de ambas hermanas se descompondrán. Pero será un ejercicio de muerte necesaria, de la que sólo resucitar.

—Jim: “Hey, Gerry”.

Gerry sale en traje de baño cubierta con una bata: “Bonita fiesta, ¿no crees?”

—Jim, con un vaso en la mano: “¿Qué te pasa?, ¿qué pretendes?”

—Gerry, de manera alocada: “Nada, me doy por vencida, que todos conozcan a todos. Has ganado, Jim Woodward —le toma la muñeca para hacer el gesto— El ganador. Bien por ti” —y aplaude—.

—Jim, gesticulando con la mano: “Mi padre está muy disgustado, dice que estás loca”.

—Gerry, introduce una nueva dimensión a su proceder: “¿Loca?, ¿por qué? Sigo mis impulsos, es todo”.

—Jim: “¿Qué estás diciendo?”

—Gerry: “Te pierdes muchas cosas si no haces lo que quieres. Si te apetece algo, ¿por qué no hacerlo?”

—Jim: “¿Por ejemplo?”

—Gerry, señalando un cuadro de un antepasado de Jim: “Mira, no me gusta su expresión —va donde él y le da la vuelta, mientras Jim se ríe divertido y Gerry añade—, ni la del tío John —y le da también la vuelta— Muy bien”.

—Jim, muy divertido: “Ésta es la casa perfecta para seguir los impulsos y lo voy a hacer. Sí, señor”.

Se quita la chaqueta, la arroja, mira un jarrón, dice “ahá”. Cuando lo va a tirar, Gerry lo para y le enseña que tiene marcado su precio en la parte de abajo: “200 $”.

Jim sigue riendo y, por dos veces, Gerry evita que rompa el jarrón. Carcajeando se sienta en un sillón y Gerry se deja contagiar por su risa. Jim: “¡Oh, Gerry!”. Ella piensa, mira a su hermana por la ventana, sentada en la mesa y le dice: “Tengo otro impulso: vete de aquí, ya. Vamos, vete”, y le mueve el sillón.

—Jim: “No”.

—Gerry, le empuja: “Sí, vete”.

—Jim: “No”.

—Gerry: “¿Qué dirá la gente?”

—Jim: “No me importa lo que digan. Tengo otro impulso, ¿lo adivinas? —y la mira insinuante. Gerry se cierra el escote— Hacía años que no me reía tanto. Siempre me lo pasé muy bien contigo” —e intenta abrazarla—.

—Gerry: “¿Por qué hablar del pasado?”.

Ella camina pensativa.

—Jim, cogiéndola de la mano: “Estoy empezando a darme cuenta de lo tonto que fui al dejarte marchar”

—Gerry, alarmada, encarándose con él: “¿Estás intentando seducirme?”

—Jim: “Ése es el impulso”.

Intenta abrazarla. Ella se suelta, piensa mientras se frota la barbilla. Delante de una mesa le pregunta: “¿Qué pasa con Joan?”

—Jim, frívolo: “Joan nunca será Gerry”.

Se pone de rodillas en un sillón frente a ella y continúa: “Creo que sólo me fijé en Joan porque me recordaba a ti. ¿No podemos empezar de nuevo?”.

Gerry lee que la ligereza de Jim en ese momento puede ser la prueba que necesita para librar a Joan y le sigue el juego: “¿Hablas en serio?”; Jim: “En mi vida hablé más en serio”. Gerry se retira un poco, pone un dedo en la frente en señal de reflexión. Jim: “Ven aquí, nena”; Gerry: “Déjame pensar”. Y mira a Joan por la ventana. Su hermana hace gestos de buscar dónde está Jim. Gerry: “No me gustaría que Joan sufriera más de lo necesario”; Jim: “Joan es una niña, lo superará”.

Ella avanza con gesto de fingida confusión. Jim: “Ya sé por qué tienes dudas: Blake. ¡Olvídale!»— y la abraza de espaldas por los hombros: «Dime la verdad, ¿no sientes nada por mí?”. Gerry ya comienza a actuar, pues su gesto, que ve el espectador y no Jim, revela cálculo: “¿Y por qué crees que quería romper tu compromiso con Joan?” y ya le mira a la cara. Jim, triunfante: “¡Por celos!, qué tonto he sido al no darme cuenta antes”. Y la abraza. Gerry se suelta: “No te precipites, Jim, calma”; Jim insiste: “Oh, Gerry”.

Ella, que se ha desplazado hacia el otro extremo de la habitación, le da su copa: “¿Crees que saldrá bien?”; Jim: “Por supuesto”; Gerry, que sigue indagando: “¿Podremos recuperar la felicidad de los viejos tiempos?, y se sienta en un diván; Jim: “Por supuesto que sí”. Él se sienta y ella se levanta: “¿Recuerdas aquellas alegres noches? La música, el baile”. Plano de Gerry con gesto de perder la mirada: “Esos sitios aún siguen abiertos”. Gerry, avanzando en su estrategia: “Me decías que no había nada mejor que escucharme mientras cantaba”; Jim: “Eso también me gustaba”. Gerry: “Lo sé … ¿Recuerdas?”.

Y comienza a cantar “Come To Me”, la canción que las hermanas usaban como SOS de Gerry. El plano muestra a Joan que la reconoce. Plano de Gerry que sigue cantando y en el siguiente de Joan, ella se levanta de la mesa. Gerry sigue cantando, mientras Jim, tumbado en un diván, la escucha encantado. Cuando ella termina, se reclina a su lado insinuante. Jim la besa en el momento que entra Joan.

Joan, con gesto de sufrimiento: “¡Basta!”. Jim pone gesto preocupado y Gerry actúa: “¿Oh, oh.! Es Joan…”

—Jim: “Bueno, Joan, no hagas una escena”.

—Gerry, prosiguiendo con su farsa: “Tiene razón, no hagas una escena”.

—Joan: “¿Qué se supone que debería hacer? ¿Aplaudir?”

—Jim, torpe: “Sólo estábamos… hablando”.

—Gerry, hurgando en la herida: “Es cierto, intentaba decirme cuanto te quiere”.

—Joan, a Jim: “¿Y bien?”

—Jim: “Bueno…”

—Gerry, que no desperdicia munición alguna: “Creo que serás más convincente con la chaqueta puesta” —y se la pone—.

Joan, indignada: “Ahora comprendo tu actitud, lo querías para ti”; Gerry, sentada en el sillón con una copa, escenificando con gusto una falsa amplitud de miras: “Un hombre como él puede querernos a las dos”; Joan, digna, acariciándolo, y entrando en contradicción sobre alguna frase suya anterior de tolerancia con otras mujeres: “No compartiré su amor con nadie”.

Gerry, teniendo el asunto dónde deseaba, se levanta y apunta a Jim: “Tendrás que decidir tú. ¿A quién eliges?”… Y de nuevo burlándose: “A lo mejor esto te ayuda —y hace el gesto entre ellas— Te toca, me toca, te toca, me toca, te toca, me toca, te toca, me toca. ¿A quién le tocas?”; Joan, que no sigue su ironía: “Déjalo”. Joan: “¿Por qué vacilas? ¿Acaso dudas?”; Gerry, dominando su farsa, lo coge del brazo: “Claro que tiene dudas. Jim quiere mucho a su Gerry, ¿verdad, Jim?”.Y lo medio abraza.

Joan se pone a llorar, para sufrimiento de Gerry: “¿Cómo has podido hacerme esto?”; Gerry deja la farsa, e intenta consolar a su hermana, que gime sobre el diván: “Joan, no llores. Sé que duele, pero lo olvidarás pronto. De verdad. Vamos, no llores— y la acaricia—.

—Joan: “Déjame, no me toques…”

—Jim, se aproxima: “Joan, creo que no lo entiendes”.

—Joan: “No”.

-Jim: “Gerry y yo fuimos novios…”.

Gerry intenta que se calle, pero ya es tarde. Joan se incorpora.

Aparece Tony Blake, que se queda en la puerta en silencio.

—Joan: “¿Tú y Gerry?”

—Jim: “Sí, Joan, hemos vuelto a descubrirnos de nuevo —Gerry hace un gesto de disgusto. Jim añade— ¿Verdad, querida? Díselo.”

Y Gerry culmina su farsa abrazándolo sin ganas, con un gesto de contradicción. Joan se marcha a toda prisa llorando. Jim fuerza un abrazo, con deseo de besarla. Gerry ve a Tony, que ante la escena se marcha profundamente dolido.

Gerry corre a su encuentro desencajada: “Por favor, Tony, espera. Espera, tú no lo entiendes”. Lo alcanza en la escalera.

—Tony: “No me toques”.

—Gerry: “Él no significa nada para mí, lo hice por Joan”.

—Tony, indignado, intentando separarse de su abrazo: “No me importa por qué lo hiciste, estabas con él y me prometiste…”

—Gerry, interrumpiéndole: “Sé que te lo prometí, pero recuerda el personaje de tu libro”.

—Tony: “Pero yo no soy un personaje de un libro”.

Y Tony se marcha bajando las escaleras.

—Gerry: “Tony”.

La indicación de no ser un personaje de un libro es toda una confesión de intenciones: los personajes están al servicio de una realidad, la del espectador. Estamos totalmente alejados de los «mundos matrix» en los que el espectáculo creado pretende arrogarse la categoría de verdadera realidad.

Jim aparece por el fondo del pasillo. Se acerca sonriente y triunfante. La toma por los hombros y le dice: “Querida, he tomado una decisión sobre nosotros”. Él se queda expectante. Ella tras reflexionar le da una respuesta extraordinariamente significativa: “Estoy empezando a comprenderte, Jim. No eres malo, pero no eres muy listo”. Se marcha. Lo deja pensativo. la expresión de Gerry es toda una indicación: el amor de modo esponsalicio requiere una concentración de la persona, una armonización entre inteligencia, voluntad y corazón. La frivolidad de Jim más que malicia es simpleza.

Fundido.

5. EL REGRESO AL DÍA

Se ve a Gerry en un diván junto a la ventana. Gesto de sufrimiento. Puede hacer suyos los versos de Hermia:

Pues si los verdaderos enamorados han padecido siempre contrariedades, será por decreto del Destino. Aprendamos, pues, a sobrellevar ese inconveniente con paciencia, toda vez que es una cruz habitual, tan propia del amor con los ensimismamientos, las ilusiones, los suspiros, los deseos y las lágrimas, triste séquito de la fantasía (Hermia, Acto I, Escena 1ª) (Shakespeare, 1951, p. 911)

Oye que llaman a la puerta. Gesto de esperanza. Entra Buster. No era quien esperaba. Se saludan. Va a coger una flor del jarrón, pero se detiene, por si aparece tía Kate. Acude donde se encuentra Gerry y al verla de tan bajo ánimo, le dice: “¿Qué pasa?, ¿estás enferma?”; Gerry: “No, estoy bien”; Buster, confidente: “Hablé con Joan esta mañana y, ¿sabes qué? —mira por si viene alguien—… ¡Me llamó ella!”. Da unos pasos y añade: “Parece que todo se arreglará”. Buster ya no es el duende. Es alguien que ha dejado la travesura para consolidarse en la lealtad.

Se sienta junto a Gerry y le pregunta: “¿Qué ocurrió la otra noche? Tony se fue nada más llegar y después te fuiste tú, y se fue todo el mundo, yo también.” Gerry de espaldas parece muy preocupada. A Buster se le ilumina el rostro y dice: “¡Hola, Joan!”. Aparece ella vestida muy sencilla, lejos de ser aquella que les gustaba estar a la par de Jim (Fromm, 2007, pp. 13-14). Él le coge la mano para salir. Joan, mirando a su hermana: “Buster. ¿Te importa esperarme en el coche? Quiero hablar un momento con Gerry; Buster: “Claro. Hasta la vista, Gerry”.

Joan se acerca a su hermana que se levanta animada. Joan: “Quiero decirte que ahora entiendo todo, siento mucho lo de Tony”; Gerry, tomando cariñosa sus manos: “Lo sé, Joan”; Joan: “Quiero decirte que…”. La abraza. Llora un poco y le pregunta a Gerry: “¿Quieres que me quede contigo?”. Gerry niega con la cabeza. Joan: “No me importa salir con Buster”; Gerry: “Pero me importa a mí”; Joan: “¿Estarás bien?”; Gerry asiente, esforzándose. Joan: “Volveré pronto” y sonríe. Gerry la acompaña con el gesto.

Aparece la doncella: “Señorita Trent, quiero que vea algo maravilloso. Acaba de llegar”. Es una tarta de boda. ¿No es maravillosa?”. Gerry la acaricia y se queda muy triste. Aparece la tía Kate.

—Kate: “¿Vas a quedarte ahí todo el día admirando esa atrocidad —le parece muy cursi—? Pues escucha, debería darte vergüenza. Ya empiezo a estar harta, ¿sabes?”

—Gerry, asombrada: “Pero tía Kate, ¿qué quieres decir?”

—Kate: “Que estás enamorada de un hombre y te pasa todo el día llorando, mientras él se va de tu vida”.

—Gerry: “¿Estás segura de que se va?”

—Kate: “Totalmente, llamé a su casa”.

—Gerry: “No lo hiciste”.

—Kate: “Claro que sí, ¿por qué no?”.

—Gerry: “¡Qué vergüenza! ¿Qué te dijo?”

—Kate: “Nada, porque no estaba… Pero su criada me dijo que se iba en  barco a Europa”.

—Gerry, melancólica: “Ya se habría ido. Adiós, mi amor”.

—Kate: “De eso nada, no zarpa hasta dentro de 35 minutos. Escucha —y la agita para sacarle de su pasividad—, si eres una mujer de verdad y digna de llevar el apellido Trent, irás ahora mismo detrás de él —Gerry pone gesto triste— ¿Qué pasa? ¿No es un hombre? —Gerry asiente— Y tú lo quieres, ¿no? —Gerry sigue afirmando— Siempre dices que siga mis impulsos. ¿Por qué no practicas lo que predicas?”.

—Gerry: “No llegaría al puerto en 35 minutos, no tengo la maleta hecha”.

—Kate, mostrando su rol providencial: “Sí que la tienes hecha, aquí está. Lárgate de aquí, vamos — y la apresura— Vamos, date prisa… La chaqueta, que no se te olvide… ¿Lo llevas todo?”

—Gerry: “No sé, creo que olvido algo… Tía Kate, ¿de verdad crees que debo ir?” —ambas mujeres van de un lado a otro, nerviosas—.

—Kate: “Claro que debes irte… Ayúdame a ponerme esto” —y se pone la chaqueta—.

—Gerry: “Sí, yo te ayudaré”.

—Kate: “No sé ni dónde tengo la cabeza —se mira la chaqueta— Pero ¿qué hago? Si yo no soy la que me voy… Póntela tú. Venga, date prisa” —y se la pone—.

La confusión de chaquetas era un recurso que, como se vio al analizar sus cortos, McCarey empleaba con Laurel y Hardy. Kate: “¡Qué nerviosa estoy! Toma coge esto— y le da los guantes y el bolso”; Gerry: “Tía, dile a Joan que la quiero.” La tía le da una figura de la mesa: “¿Para qué me das eso?; Kate, reconociendo el error, fruto del nerviosismo: “No, déjalo aquí… Será mejor que cojas la maleta. Vamos, date prisa…”.

Corren por la casa hasta salir y llegar al ascensor.

—Gerry: “Tía Kate, eres un encanto. ¿Qué haría sin ti?”.

Se abrazan.

—Kate: “Vete a París, ya no me necesitas. Recuérdalo. Cuídate mucho, Adiós”.

—Gerry: “Adiós, querida”.  Y entra en el camarín del primer ascensor.

La tía se queda llorando, secándose las lágrimas con un pañuelo. Entra en la casa con andares de dignidad.

Del otro ascensor sale Tony. Se quita el sombrero. Llama a la puerta. La tía Kate pone gesto extrañado. Abre y se sobresalta al ver al joven.

– Tony: “¿Dónde está Gerry?”

—Kate: “Ha salido”.

—Tony: “Debo encontrarla enseguida, iba a marcharme sin decírselo pro no pude. No me importa lo que haya ocurrido, la quiero. Le dije cosas horribles y lo siento. Estoy loco por ella, la adoro”.

—Kate, segura de sí: “Yo lo supe la primera vez que te vi —y se abrazan—. Espera, tengo que decirte algo: ha ido al barco a buscarte”.

—Tony: “¿Ha ido al barco a buscarme?”

—Kate: “Sí, allí ha ido”.

—Tony, agradablemente sorprendido: “¿A buscarme?”

—Kate: “Anda, date prisa, vamos —la vuelve a abrazar—. Sí, cuidado”.

—Tony: “Adiós, y se va”.

La tía Kate se arregla el vestido.

La película termina con una farsa alegre. De confusión en confusión hasta la felicidad final.

Se ve a Gerry llegar al muelle donde está el barco. Mira por todos lados. Se acerca a la fila de embarque. El sobrecargo (Sam Lufkin) va pidiendo: “Pasajes, por favor, pasajes…”; Sobrecargo, al ver a Gerry que intenta subir: “Su pasaje, señora”.

—Gerry: “No lo tengo”.

—Sobrecargo: “Entonces no puede viajar”.

—Gerry: “Pero viajo en este barco”.

—Sobrecargo: “Sin pasaje no puede viajar”.

—Gerry: “Pero tengo que hacerlo”.

—Sobrecargo: “Le digo que sin pasaje no puede. Por favor, deje paso —y la aparta— Pasajes, por favor. Pasajes en la mano, por favor. Gracias, pasajes por favor”.

Mientras Gerry intenta colarse por la escalera. Pero el sobrecargo se queda mirándola y ella desiste. El sobrecargo sigue pidiendo pasajes. A un pasajero se le cae el suyo, se agacha a recogerlo, y entonces se  descubre a Gerry que iba escondida tras él. Sonríe azorada y sale de la fila. Sobrecargo: “Pasajes, por favor”. Un plano muestra a los pasajeros diciendo adiós desde las barandillas del barco. Gerry va entre los que quedan en tierra intentando dar con Tony.

Tony llega y se dirige al sobrecargo: “¿Ha embarcado una joven?”

—Sobrecargo: “¿Cree que este barco es sólo para hombres?”

—Tony: “Un momento, debe llegarle por aquí”.

—Sobrecargo: “No me acuerdo”.

—Tony: “Es una preciosidad, tiene la nariz así” —y se la sube—.

—Sobrecargo: “¿Tiene ticket? —Tony le deja la maleta, que casi le hace caer, y le enseña el su pasaje— Muy bien —Tony sube corriendo— Oiga, oiga, un momento. Tome” —le da la maleta—.

—Tony: “Si la ve, dígale que ya he embarcado”

—Sobrecargo: “Se lo diré”.En el siguiente plano se ve subiendo un coche al barco. Una vez en el almacén, Gerry se baja de él y sube a la cubierta de los viajeros. Cierra la puerta que da al pasillo de los camarotes, camina y se tropieza con el sobrecargo, que la reconoce: “¡Eh, usted!”. Ella corre, se refugia detrás de un viajero corpulento y llama: “Tony, Tony” … Sigue corriendo pero la atrapan. Gerry: “Suélteme, estoy buscando a mi novio. Él tiene el pasaje”; Sobrecargo: “Aunque él lo tenga, no puede viajar”. Aparece Tony que pide paso: “Discúlpeme”. Ve a Gerry y la abraza: “Hola, querida”; Gerry: “¡Oh, Tony!”. Al sobrecargo: “No se preocupe, oficial, compartiremos el camarote.” El sobrecargo da un respingo y todos los de alrededor —recurso propio de McCarey en el cine mudo— formando un coro, se ríen. Sobrecargo: “Lo siento, señor, pero este es un barco de primera clase.”; Tony: “Ya que estamos en un barco, que nos case el capitán”. El sobrecargo señala a Gerry. Tony: “Con el consentimiento de la dama, por supuesto” Y se dirige a ella, en voz baja: “Dime, amor mío, ¿quieres casarte conmigo?”. Se acerca el sobrecargo a escuchar y Tony se hace a un lado. Gerry, muy feliz: “¿Tony, Tony!”, se gira y se abraza por error al sobrecargo. Todos se ríen, Tony y el oficial ponen cara de resignación, y Gerry sonríe satisfecha. The End.

6. BREVE BALANCE

«Indiscreet» desarrolla las categorías de la filosofía fílmica personalista de una manera ejemplar:

1. Una estrella como Gloria Swanson se presta a una combinación de géneros en los que su aporte personal le permite mostrar la sencillez y la humanidad que en otras apariciones suyas con otros directores apenas se percibe.
2. Ningún personaje principal de la trama deja de tener su elocuencia ante el amor. Cada uno cumple su misión. Pero lo que da sentido a sus papeles es ponerse al servicio de que los protagonistas  puedan vivir con verdad la relación amorosa. Así su contribución permite superar los obstáculos, suministrar una ayuda imprescindible, favorecer la reflexión que les ayude a poner claridad en sus sentimientos.
3. El amor es un impulso y un misterio. Quien lo utiliza para sus propios fines, lo degrada. Quien sabe vivirlo revela el verdadero rostro de la persona a la que ama.
4. La fragilidad de las personas ante el amor no lleva al escepticismo, sino a hacer de él materia de aprendizaje.
5. Determinado cine, con raíces en la comedia de Shakespeare, parece estar hecho para la filosofía personalista, para ampliar la representación de las dimensiones del amor. El cine de McCarey se encuadra con plena justicia en esta tendencia.

Referencias bibliográficas:

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Fromm, E. (2007). El arte de amar. Barcelona: Paidós.

Hildebrand, D. v.(1958). Pureza y virginidad. Pamplona: Desclée de Brouwer.

Hildebrand, D. v. (1998). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (11 de Febrero de 1990). Supervivencia. Blaco y Negro, pág. 12.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza editorial.

Morin, E. (1974). El paradigma perdido: el paraíso olvidado. Barcelona: Kairós.

Rhu, L. (2006). American dream. Shakespeare, Philosphy, and Hollywood Movies. New York: Fordham University Press.

Shakespeare, W. (1951). Sueño de una noche de verano. En W. Skakespeare, Obras Completas (págs. 907-943). Madrid: Aguilar.

Unamuno, M. (2009). La tía Tula. Madrid: Cátedra.

 

 

 

 

 

[1] Corrijo la traducción que pone «los».