FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (QUINTA PARTE)

El impacto de la técnica sobre una visión individualista del progreso como causa de la crisis: The Younger Generation (1929)

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Permiten la discusión filosófica de la relación entre ciencia, técnica y desarrollo humano y hacen del cine un reflejo interno de esa misma problemática.

Palabras clave: filosofía personalista, crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, técnica, modernidad, poder, progreso, individualismo, comunidad.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. They allow the philosophical discussion of the relationship between science, technology and human development and make cinema an internal reflection of the same problem.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, technique, modernity, power, progress, individualism, community.

Introducción: PRESENTACIÓN DE LAS ENTRADAS V Y VI DEL BLOG.

La pregunta clave que vamos abordar en esta y en la siguiente entrada de este blog es si para progresar hay que eliminar obstáculos (creencias, prejuicios…) y realizar técnicamente —por ejemplo, aplicar industrialmente— cuanto pueda hacerse de este modo, o hay que sujetar el diseño y, sobre todo, el desarrollo de la técnica a principios y, muy en particular, a principios morales. Dicho de otro modo, hay que seguir los dictados del imperativo técnico (“haz técnicamente lo que pueda hacerse”) o del imperativo moral (“haz técnicamente cuanto no atente contra la dignidad humana”). Desde luego, si se atiende la historia, ha predominado lo primero, quizá porque se han considerado términos sinónimos “progreso” y “desarrollo humano”.

Conviene tener conceptualmente claro, que la técnica es el género y la tecnología es una especie suya. Por técnica se entiende cualquier actividad que cambia la realidad, la transforma o crea una nueva a partir de otras existentes. Ése es el significado amplio que el término “técnica” tenía, por ejemplo, en Ortega (1939). Por “tecnología” se entiende la técnica que está orientada por la ciencia en su diseño y desarrollo: “Con el renacimiento surge… el intento de desarrollar sistemáticamente una tecno-ciencia. Se le da el nombre de “tecnología”: técnica (techné) a la que el saber científico (logos) explica lo que hay que controlar y cómo hacerlo” (Sanmartín, 1997, pág. 100).

Hablando ya de Capra, nuestro director veía el cine, como una expresión clara del progreso científico: era un arte en deuda con la tecnología y, por ello, una expresión de las potencialidades de la ciencia y la técnica en el siglo XX.

Ello conduce a plantearse respecto del cine: ¿qué pesa más en él la técnica o la creación personal? Capra, por lo general proclive a subrayar la importancia de la individualidad,  expresa sus dudas sobre si el cineasta inventa el cine o al revés, si es el cine el que inventa al cineasta. Aunque en las páginas iniciales de su autobiografía se inclina por la segunda opción, las  posteriores serán una constante reivindicación del protagonismo personal.

Creemos asimismo  importante que se tome nota del riesgo de indiferencia o de autocomplacencia  que puede haber en los intentos de autofundamentación moral de la democracia, y en la pretensión de haber justificado procedimentalmente que ya se vive en una sociedad justa. El personalismo filosófico encuentra un aliado penetrante en el perfeccionismo emersoniano para detectar las consecuencias indeseables de esta pretensión filosófica de estar por encima de todo reproche.

Esta primera entrada termina con la discusión filosófica sobre la obra de Capra que marca el paso del cine mudo al sonoro, “The Younger Generation” (1929), que es una reflexión explícita sobre los riesgos de disgregación del tejido comunitario por la aceptación del modelo individualista de progreso.

En la sexta entrega abordaremos la reflexión más directamente centrada en la tecnología: submarinos, aviones y dirigibles nos permitirán comprobar si el drama humano está llamado en la obra de Capra a ceder su protagonismo al imperio de las máquinas —de la técnica-— o si ese mismo imperio en realidad sólo tiene capacidad de ampliar el drama humano, de poner más medios para que la búsqueda humana de plenitud, de verdadero amor, resuelva dificultades, pero en ningún caso quede superada. Lo haremos conversando sobre tres obras de Capra de gran unidad temática, “Submarine” (1928), “Flight” (1929) y “Dirigible” (1931).

1. CIENCIA, TÉCNICA Y CINE

1.1 EL CINE COMO ARTE DE LA CIENCIA EN FRANK CAPRA

Para Capra, el cine es un arte que nace de la ciencia y de la técnica. Su propia vida confirma esta aserción. Este punto de partida nos permitirá conversar sobre un tópico ineludible en la visión personalista de la crisis: hasta qué punto una visión de la técnica que adormece la responsabilidad del ser humano puede ser uno de los factores desencadenantes de la crisis económica.

En su autobiografía Frank Capra realiza, desde el comienzo, un homenaje de gratitud acerca de lo que supuso el cine en su vida. Con su estilo metafórico señala:

Odiaba ser pobre. Odiaba ser un campesino. Odiaba ser un muchacho pedigüeño vendedor de periódicos atrapado en el sórdido gueto siciliano de Los Ángeles. Mi familia no sabía leer ni escribir. Yo quería salir de aquello. Rápido. Busqué una forma, algo a lo que agarrarme, una pértiga que me catapultara de mi hábitat enfermizo de los que no son nada al rutilante mundo de los que son alguien.

Intenté ir a la escuela, conseguir una educación técnica. Esa pértiga se partió en mitad de mi salto. Estudié otras formas rápidas: el contrabando, el boxeo profesional, el bate y la pelota, los timos. Cuando finalmente hallé mi pértiga, no estaba hecha de bambú, cristal o metal. De hecho, no era en absoluto una pértiga. Era una alfombra mágica, tejida con los bucles y los rizos de una prodigiosa piel flexible de plástico, cuyos filamentos llevaban el código genético de todas las artes del hombre, y desde la cual el abracadabra de la ciencia conjuraba la esperanzas, los temores, los sueños del hombre[1]…, la alfombra mágica del CINE! Salté a la fama gracias a su magia (Capra, 1997, pág. xix).

En la parte final de este párrafo Capra evidencia la importancia que concedía a la ciencia. Y el propio cine es concebido nada menos que como “el abracadabra de la ciencia [que] conjuraba la esperanzas, los temores, los sueños del hombre”.

Por una parte, la tecnología; por otra, el ser humano. ¿Quién hace a quién? Capra duda:

De un modo similar se podrá decir —puesto que existen unos sesenta filmes que no habrían existido si yo no los hubiera creado[2]— que yo inventé el cine”. Primero, el cineasta; luego, el cine. Pero, de inmediato, Capra sostiene lo contrario: “No es cierto. El cine me inventó a mí y a todos los demás cineastas. El arte inventó a los artistas (Capra, 1997, pág. xix).

Estas vacilaciones sobre la jerarquía entre la persona y la técnica a la hora de concebir la autoría en el cine no sólo marcan la biografía de nuestro autor, sino que permiten entender muchos de los gestos de sus películas, y para nosotros resultan cruciales a la hora de indagar el papel de la tecnología en las explicación de las crisis. ¿Hasta qué punto el cine se explica a sí mismo? ¿Hasta qué punto lo hace la tecnología? ¿Es la tecnología autonóma? Si damos una respuesta negativa a esta última cuestión, entonces nos vemos llevados de inmediato a plantearnos una cuestión de mayor alcance: ¿quién y cómo puede dar una orientación personalista al progreso?

1.2. CIENCIA, INDUSTRIA Y PERSONA HUMANA: LA TÉCNICA Y EL PROGRESO HUMANO

Para poder responder adecuadamente este último interrogante, resulta muy sugestiva la provocación que refleja el título que el profesor José Sanmartín le pone a uno de los capítulos de su libro Ciencia, Tecnología y Sociedad : «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma». Imperativo tecnológico y diseño social (Sanmartín, 1990, págs. 168-180).

El catedrático español de Filosofía de la Ciencia resume así la pretensión que la Guía de la Exposición Universal de Chicago de Chicago de 1933 indicaba de modo explícito:

La ciencia descubre, el genio inventa, la industria aplica y el hombre se adapta, o es moldeado por las cosas nuevas […]. Individuos, grupos, razas enteras de hombres caminan al paso que marcan […] ciencias e industrias.

A lo largo del mismo advierte el profesor Sanmartín acerca de la tensión existente entre técnica y desarrollo humano cuando las técnicas se asumen de modo dogmático como “liberadoras por sí mismas”. Esta delegación de responsabilidad moral en la autonomía del progreso tecnológico es la que acaba configurando escenarios indeseables de una técnica que aboca a un futuro frío, calculador e inhumano —del que vamos acumulando vestigios, de una manera creciente, en los últimos decenios—. Con indudables dosis de anticipación concluía Sanmartin:

Quizás, para desmontar todo este tinglado, sea preciso entonces sujetar a fuerte crítica el concepto de progreso y la autonomía de la técnica, aunque con ello se roce el lindero de lo que los modernos denominan “demagogia”: el establecimiento por parte de la sociedad de las metas que se desean ver satisfechas por las técnicas. No actuar de esta manera es, precisamente, lo que posibilita que las técnicas se constituyan en fines en sí mismas y que se les deje la materialización de las potencialidades que parecen encerrar. Lo habitual es, entonces, que la ilusión ceda el paso al chasco: que las expectativas de un mundo mejor se vean frustradas en todo o en gran parte. Como también lo usual es, en esas circunstancias, que se arrojen las culpas al ser humano y se piense en su necesario recambio. Un recambio producto de la técnica (Sanmartín, 1990, pág. 179).

¿Cómo se dilucidan esas metas? Sin duda que hace falta una indagación sobre lo humano, una reflexión antropológica penetrante que permita diferenciar entre lo permanente y lo mudable, entre las consistencias irrenunciables de la dignidad humana y los aspectos instrumentales que se encuentran a su servicio.

No sería oportuno en esta entrada del blog pretender responder estas preguntas en toda su amplitud. Pero sí parece conveniente volver a reflexionar sobre la pertinencia del cine y, en particular, de la filmografía de Frank Capra para desarrollar esta indagación filosófica.

1.3. FILOSOFÍA Y CINE. PISTAS PARA LA REFLEXIÓN SOBRE LO HUMANO,

Stanley Cavell, un autor frecuentemente estudiado desde esta indagación, que es seguidor de la filosofía de L. Wittgenstein (Cavell, 2003), plantea dentro de esta tradición filosófica un rasgo diferencial del pensamiento filosófico con respecto al científico o al técnico. Considera que, gracias al mismo, se puede presentar la filosofía como una “auténtica educación de adultos”:

Resulta gratificante para mí que la idea de concebir la filosofía como «educación de adultos» […] parezca haberse entendido correctamente, es decir, como una especie de respuesta que recoge la opinión de Wittgenstein de que «los problemas filosóficos […] no son desde luego empíricos […]. Los problemas no se resuelven aportando nueva información, sino compilando lo que siempre hemos sabido»  (Investigaciones filosóficas, § 109). Los asuntos filosóficos son aquellos que claramente requieren algo semejante al autoconocimiento o a la autorreflexión… Sin embargo, todo esto puede volverse en seguida desconcertante, por no decir misterioso, puesto que no aduzco estos motivos como si me concernieran personalmente, sino más bien como algo en común con las personas como tales. ¿Cuál es ese conocimiento? ¿Cómo se adquiere? (Cavell, 2010, pág. 19).

Cavell enriquece la tradición analítica en la que se inscribe con el perfeccionismo de R.W. Emerson (1803-1882)[3], pensamiento que pide a la filosofía que no se olvide de su dimensión subjetiva o personal, es decir, del modo cómo las ideas son vividas por los propios protagonistas del pensamiento, las personas:

… lo que he caracterizado como hacernos inteligibles es la interpretación que el perfeccionismo moral da a la idea del razonamiento moral, la exigencia de dar razones para la propia conducta, para la justificación de la propia vida. El utilitarismo propone un medio de cálculo para determinar el bien de la acción. El kantismo propone un principio de juicio para determinar el bien de la acción. El perfeccionismo propone el enfrentamiento y la conversación como medios para determinar si podemos vivir juntos, aceptarnos en las aspiraciones de nuestras vidas. Esto no significa que el perfeccionismo sea una alternativa a esas otras famosas posiciones. Puede parecer que delegamos demasiado trabajo en la habilidad de conversar: ¿qué nos impide llegar a acuerdos injustos o hablar en la intimidad de fechorías? El perfeccionismo no es la provincia de los que se oponen a la justicia y el cálculo benevolente, sino de quienes se han quedado fuera de su dominio, que sienten que la mayoría de las personas ha sido excluida, o se ha excluido, de su dominio (Cavell, 2007, pág. 46).

En la filosofía de Cavell la tradición filosófica e incluso la literatura se presentan como textos adecuados para realizar esta tarea. De una manera especial, la obra de Shakespeare ocupa un lugar privilegiado:

Supongamos que la filosofía se persigue, bien conforme el mito o deseo de que alguien puede conocerlo todo, o bien de otro modo conforme el mito o deseo de que alguien no puede conocer nada -defensas contra la derrota filosófica de tener un acceso privilegiado a o medida de la verdad-. En nuestro[4] siglo los nombres de Heidegger y de Witgenstein son razonablemente claros ejemplos, respectivamente, de estos modos de defensa. Por instinto y educación mi modo ha sido el de la cuidadosa ignorancia, pero en ninguna parte más que en mis lecturas de Shakespeare he sido más consciente de los pasivos y de los riesgos de este curso, por lo tanto ningún lugar ha sido de una ayuda  y un aliento más necesarios y oportunos (Cavell, 2003, pág. ix)

¿Por qué  la obra de Shakespeare ocupa un lugar privilegiado? Parece que Cavell apunta hacia las reflexiones que ella misma suscita y que sólo una atenta lectura de sus dramas y comedias puede suministrar. No es sólo lo que dicen, sino sobre todo que aquello que dicen tiene que ser recreado por el lector o el espectador de teatro, de tal manera que su pensamiento adquiere otra implicación existencial, una lectura más abiertamente emocional. O mejor, otra conversión hacia sí mismo (Cavell, 2010, pág. 23), vuelta que impide que la filosofía sea concebida como “palabras dichas para otro” que favorecen, si se me permite la expresión mi des-educación.

La filosofía entendida al modo del perfeccionismo tiene como misión primera interpelar, suscitar el verdadero pensamiento personal. Converge con el personalismo filosófico a la hora de permitir reconocer que lo humano es una instancia que no se puede clausurar:

La dimensión autobiográfica de la filosofía está implícita en la exigencia de que la filosofía se dirija al ser humano, a todos; ésa es su arrogancia necesaria. La dimensión filosófica de la autobiografía reside en el hecho de que el ser humano es representativo, es decir, imitativo, de que cada vida es un ejemplo de las demás, una parábola, de que la vulgaridad humana está implícita en sus infinitas negaciones de la vulgaridad (Cavell, 2002, pág. 35).

De este modo Cavell interpela de una manera directa la filosofía moral y política más influyente desde el último cuarto del siglo XX, y me parece que le hace ver sus insuficiencias más radicales, aquellas que se manifiestan en la dimensión personal de quienes son conocados a practicarla.  Para Cavell la Teoría de la Justicia parece utilizar el artificio de la posición original y del velo de la ignorancia para hurtar lo que es materia de la reflexión filosófica principal a juicio del perfeccionismo:

…quiénes resultamos ser, cuál es nuestra postura hacia el grado de conformidad con la justicia que hemos alcanzado… sin el registro del perfeccionismo moral la teoría de Rawls no puede alcanzar su meta de ser capaz de decir (a sí mismo, al menos) que uno mismo está por encima de todo reproche, o más bien de hacer aquello a lo que esa exigencia, si pudiera decirse, se refiere (Cavell, 2007, pág. 188).

Allí donde se ha replicado hasta la saciedad que lo propio de la filosofía es fundamentar, encontrar las bases racionales de la democracia o de nuestra sociedad —¿qué otra cosa es la filosofía moral y política desde Rawls y su A Theory of Justice?—, Cavell pone el dedo en la llaga y libera a la filosofía de esta servidumbre hacia lo políticamente decente o exigido:

Cuanto más llegue a presentarse la sociedad como un “proyecto voluntario”, es decir, cuanto más me parezca que soy responsable de la manera en que es, más me expongo a preguntarme si puedo querer una sociedad con el actual grado de desigualdad esté a mi favor (Por esto el consentimiento de arriba sigue siendo un problema). Con el advenimiento de la democracia resulta posible un nuevo sentimiento de culpa política, que surge de una nueva intimidad civil, de la cual, por decirlo así, nos había protegido la jerarquía (Cavell, 2007, pág. 201)

Lo que se nos “ofrece” cuando se nos pide que aceptemos los principios de la justicia, o del liberalismo político —de lo que incluso no se libra su más reciente y aguda formulación como “enfoque de las capacidades” en Martha Nussbaum (Nussbaum, 2015)— es que nos podamos reconocer ciudadanos racionales y razonables —y en el enfoque de Nussbaum abarcando también la dimensión emocional (Nussbaum, 2014)— y así situarnos “por encima de todo reproche”.

Ante ello objeta Cavell con toda razón y contundencia: «Decir algo similar a “estoy por encima de todo reproche” es poner fin a mi relación con el otro y, en este sentido, dañar la textura de mi sociedad» (Cavell, 2007, pág. 194).

Si de lo que se trata es de liberar a la filosofía de una impostura que no le corresponde, el cine, y muy concretamente el cine americano de los años 30 y 40 —período en el que se desarrolló lo central de la filmografía de Capra— permitió a Cavell proponer esa educación de adultos.

Si, en expresión de José Samnartín es preciso “desmontar ese tinglado” y “sujetar a fuerte crítica el concepto de progreso y la autonomía de la técnica” (Sanmartín, 1990, pág. 179), Cavell coindice con esta tarea y lo hace advirtiendo:

La amenaza no es la del resentimiento o la envidia, sino la del desdén y el esnobismo culpable, una tendencia a distanciarse de los costes culpables de la democracia, del descenso del gusto, la mendacidad del discurso público, la intolerancia de la diferencia. El desdén puede entenderse como una reacción que embota la culpa de la ventaja, un embrutecimiento de la imaginación política que nos hace indiferentes a la desigualdad y aquiescentes al estado de naturaleza que exige (como advertía Locke) allí donde no es efectivo el consentimiento compartido (Cavell, 2007, pág. 202).

Ante ello, el perfeccionista emersoniano no pone su esperanza en otros que aparezcan con nuevos fundamentos para la democracia y el progreso que surja de ellos, sino con una lectura de conversión filosófica, con una propuesta de otro modo de nutrir la inteligencia y la sensibilidad. En efecto, el perfeccionista:

…observa esa vida de su sociedad y se da cuenta de que alguien con buen corazón no desearía llevar esa vida inequívocamente, por mucho que quisiera, con cierta cargazón del corazón, obedecer las leyes de la sociedad… lo que falta, en términos emersonianos, es liberalidad de pensamiento, imaginación de la aventura y cierto grado de regocijo y asombro ante las diferencias de los otros, cosas a las que todos tienen derecho a aspirar. Las artes importan, en consecuencia, en la medida en que son piedras de toque indispensables de tales ideales (Cavell, 2007, pág. 202).

Y así, donde otros aspiran a estar “por encima de todo reproche”, Cavell anima a aprender de los que se saben necesitados del “auto-reproche”, del reconocerse chiflados, aprendizaje filosófico que el cine de los años referidos le brindó con plena generosidad:

La justicia del título de “comedias chifladas”, usado para nombrar un género de Hollywood que incluye indiscriminadamente las comedias de enredo matrimonial, reside en que esas comedias sugieren en conjunto que la elevada promesa que América se ha hecho a sí misma de ser algo nuevo para el mundo la deja sin protección contra el (auto)reproche de no vivir según esa promesa. Eso otorga a sus ciudadanos, en el mejor caso, la tendencia a estar —como en la descripción que hace Clark Gable en Sucedió una noche[5]— chiflados (Cavell, 2007, pág. 202).

Ya lo había advertido en una obra anterior, pero ahora podemos entender mejor esta referencia:

…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía —para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión (Cavell, 1996, pág. xiii)

2. THE YOUNGER GENERATION (1929)^[6].

Esta película marca la transición de Capra hacia el «cine hablado» (Scherle, 1977, pág. 74) e incide sobre todo en la dimensión étnica de la emigración y el dilema que se plantea entre la preservación de sus valores familiares y la entrega al éxito (Maland, 1980, págs. 44-46) , (Carney, 1986, págs. 53-55).

Se trata, por tanto, de una feliz coincidencia entre texto y contexto. Si la película trataba de cómo el impacto del éxito económico puede llegar a trasformar las personalidades, a dividir las familias y a desagregar las comunidades, la propia cinta experimentaba el impacto del nuevo medio sonoro —y en un primer momento, no para bien—. Como señala Girona (2008, pág. 137), en “The Younger Generation” las escenas filmadas sin el sonido rezuman vitalidad y fuerza expresiva, mientras que los primeros diálogos —por las  limitaciones técnicas de captar el sonido al mismo tiempo que la imagen desde cámaras muy pesadas— transmitía la rigidez propia de las posiciones estáticas.

El dato es sencillo de registrar: la técnica sólo funciona adecuadamente con un aprendizaje humano de sus posibilidades. Eso que se irá comprobando con la adaptación al sonido no se puede predicar con la misma facilidad del progreso económico y social. Pero quizás debería.

Capra distribuye a los personajes de una familia judía en cada una de las tendencias. El padre, Julius Goldfish (Jean Hersolt) y su hija Birdie (Lina Basquette) viven felices en su comunidad, sin desear ser más que sus vecinos, convencidos de que «el dinero no sirve de nada si no puede dar la felicidad». Por su parte, el hijo mayor, Morris (Ricardo Cortez) y la madre Tilda (Rosa Rosanova) sueñan con labrarse a toda costa un futuro más distinguido.

Lo que en un primer momento pudiese ser un juicio moral perfectamente integrable dentro de los esquemas de la comunidad judía, pronto se verá que los trastorna radicalmente: Morris es más laborioso que su padre —excesivamente inclinado a la broma y alejado de una sana ambición de mejorar la suerte de su familia—, y por tanto lo aventaja en una virtud reconocible. Que su madre admire a su hijo y reproche a su marido su pereza no es, insistimos, algo extraño a su cultura yiddish.

Lo que cambia radicalmente el panorama es que la pretensión de mejora de Morris termine por no formar parte de un orden integrado de vida, sino que se convierta en un principio unilateral y obsesivo que cortará con los demás lazos humanos. El hijo adquiere un nuevo código moral, el individualismo, que se presenta como el correlato necesario del progreso económico llamado a imponerse (Muscio, 1998).

Un hecho de la infancia de Morris subraya esta aspiración: ante el incendio fortuito de su hogar, no duda en arriesgarse para conservar propiedades que pudiera vender… y  comienza a hacer fortuna. Pero a precio de sacrificar a su familia.

Así, rechaza a su hermana porque su cuñado Eddie Lesser (Rex Lease), un vecino de infancia, es detenido y encarcelado por haber sido engañado por unos delincuentes. No importa que Eddie sea inocente, ni que su deseo de igualar el éxito económico de su cuñado lo haya hecho una presa fácil para las redes del hampa; para Morris sólo cuenta el escándalo y la mala fama que este hecho puede ocasionarle.

También llegará a avergonzarse de sus padres, a los que ha llevado a vivir a su lujosa mansión. Ante sus amistades glamurosas los hace pasar por sus sirvientes, dado su modesto aspecto y su indumentaria judía.

Y, en el colmo del desapego y manipulación, llega a ocultar las cartas de su hermana, impidiendo que sus padres se enteren de que les ha dado un nieto.

Cuando al final del film, el padre muere feliz por haberse reencontrado con su hija Birdie y haber conocido a su nieto, la madre reacciona: abandona a Morris y se va a vivir con su hija y su nieto. Morris se queda solo (Scherle, 1977, pág. 75). Con elevada posición social, pero sin rostros familiares con los que compartir la vida. La ambición por el dinero —el viejo cuento del rey Midas— convierte su vida en un desierto. Capra, al plantear que la nueva sociedad americana del éxito económico está dispuesta a renunciar sus raíces axiológicas y culturales, se está anticipando al diagnóstico de la depresión (Girona, 2008, págs. 136-141).

Conviene insistir en algunos aspectos:

1. La situación inicial de división del matrimonio de los Goldfish, se transforma en reconciliación al final. La madre comprende que su hijo no representaba una mejora en su modo de vida, sino el final del mismo. La enfermedad y la posterior muerte de su marido —apenado profundamente porque su hijo se haya avergonzado de sus padres y los haya tratado como criados, vaga por la ciudad bajo la lluvia y se ve aquejado de una pulmonía— le abren los ojos, lo suficiente para que Julius Goldfish muera en paz. El matrimonio, para Capra, es la comunidad que educa más profundamente el corazón del hombre y la mujer. Negar esa comunidad, en la vivencia concreta o en el orden social, pone en riesgo la verdadera humanidad.
2. Morris renuncia a su apellido. Cambia Goldfish[7] por Fish. Era una práctica muy frecuente entra los inmigrantes judíos, muy extendida entre los magnates de Hollywood. No suponía necesariamente renuncia a sus orígenes. Capra cambió el Francesco Rosario por Frank Russell. Pero en el caso de Morris, Capra muestra claramente que se trata de una expresión del proceso de americanización como pérdida de raíces (Girona, 2008, pág. 139).
3. El tema era cercano al tratado en el primer musical sonoro, “The Jazz Singer” (1927) de Alan Crosland. Pero mientras este último atempera el final, Capra deja clara su posición: no hay compatibilidad entre el progreso individualista y la dimensión comunitaria (Smith, 2010). Pero nada hace pensar que Morris experimente el menor arrepentimiento por la situación en la que ha quedado (Sklar R. , 1998).

Girona (2008, págs. 139-141), Carney (1986, pág. 54) y otros tienden a plantear que esta situación muestra la ambivalencia de Capra ante el progreso, un cierto reflejo de su propia historia y división personal (McBride, 2000). Pero no creo que una lectura longitudinal de su obra permita atribuirle ambigüedad alguna. Todos los “héroes” de Capra entenderán la belleza y el sentido de saberse sacrificar por los otros y por la comunidad. No como algo que surja espontáneamente, sino como un aprendizaje moral, como una verdadera elección de la libertad.

La dramática situación creada por la crisis económica dejó pocas dudas al respecto: las consecuencias más dañinas de la misma se produjeron allí donde se había deteriorado el contexto comunitario y había aflorado desmedidamente la codicia del dinero. La reflexión sobre “It’s a Wonderful Life” ofrece pocas dudas al respecto, como se tendrá ocasión de comprobar.

Lo que Capra vio con claridad —como católico participaba de una manera más o menos explícita de la visión de la Doctrina Social de la Iglesia (Lourdeaux, 1990)—, hoy en día lleva a reformular la visión del desarrollo en el liberalismo político (Nussbaum, 2015), y apostar por la creación de capacidades, con una pretensión de reconocer la dignidad humana en contextos culturales pluriformes, dotados de virtudes comunitarias.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press.

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Nussbaum, M. C. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós.

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Ortega y Gasset, J. (1939). Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica. Argentina: Espasa-Calpe.

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Sanmartín, J. (1997). Tecnología y ecología: muchos problemas y pocas soluciones. Ludus Vitalis (número especial 2). 97-125.

Scherle, V. &. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Sklar, R., &. V. Zagarrio (1998). Frank Capra: Autorship and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press.

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Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Winner, L. (1979). Tecnología autónoma. Barcelona: Gustavo Gili.

[1] Subrayado nuestro.

[2] Incluye  más de los que dirigió.

[3] Filósofo, poeta y pensador americano, al que Cavell atribuye junto a Henry David Thoreau (1817-1862), la creación del genuino pensamiento filosófico americano, en el que junto a una relación con la filosofía europea (Kant y Nietzsche), se advierten lazos con la filosofía asiática u oriental (en la importancia de la naturaleza) y un diálogo con la teología cristiana (Emerson comenzó siendo Pastor evangelista y profesor de teología).  Cavell realiza un esfuerzo para que estos autores sean considerados filósofos y no sólo literatos, a lo que sin duda contribuye la aproximación que nuestro autor realiza entre filosofía y literatura (Cavell, 2003).

[4] Siglo XX.

[5] Dirigida por Frank Capra en 1934, que se tiene previsto abordar en este blog y a la que Stanley Cavell concede una significación particularmente densa.

[6]  «La Nueva Generación».

[7] Gold (o Golden) –“de oro”- es un prefijo muy común en apellidos judíos.