¿Por qué suena “Así habló Zaratustra” de R. Strauss cuando aparece el Niño de las Estrellas en 2001: Una Odisea del Espacio?

José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio 

El 6 de abril hizo exactamente 50 años que se estrenó 2001: Una Odisea del espacio en el Cinerama Theatre Broadway de la ciudad de Nueva York. La película fue dirigida y producida por Stanley Kubrick. El guion fue escrito por el propio Kubrick y por el novelista Arthur C. Clarke. Tanto uno como otro quisieron que fuera un filme cuya interpretación quedara absolutamente abierta. Como alguna vez reconocieron, si se entendiera la primera vez que se ve, hubiera sido para ellos un completo fracaso.

Nosotros no pretendemos clarificar en este artículo las claves del filme —son muchas y muy variadas—. Sólo queremos ofrecer nuestra interpretación de uno de los aspectos sobre los que más se ha escrito (y seguirá haciéndose): la presencia de unos enigmáticos monolitos[1]. E Intentaremos mostrar la íntima conexión que existe entre lo que Kubrick nos muestra en pantalla y lo que ahora mismo es objeto de controversia científico-filosófica: ¿ha llegado el momento del reemplazo del ser humano por un ente posthumano, libre de nuestras lacras?

1.  El ser humano y la técnica

 

La primera vez que aparece el monolito en escena, un homínido —miembro de un grupo que ha sido expulsado violentamente por otro de una charca en la que estaban bebiendo— se ensimisma. Observa cuidadosamente un hueso. Ha dejado en suspenso sus reacciones ante los estímulos externos: sus instintos. Se ha metido dentro de sí mismo. La razón comienza a abrirse camino. El proceso de humanización inicia su andadura.

Del ensimismamiento al uso de instrumentos

Más tarde, valiéndose de este hueso, el individuo en cuestión atacará al líder del grupo enemigo. Ha aprendido a emplear como instrumentos elementos naturales que tiene a su alcance: un simple hueso se ha convertido en una prótesis de su mano. Así nace la técnica física.

El uso de un hueso como instrumento le permitirá asimismo alterar las relaciones sociales. Hará que cambie la relación de poder. Variará la jerarquía. La técnica física tendrá consecuencias sociales de largo alcance.

El prehumano del inicio de la película ha empezado a humanizarse merced a su capacidad de ensimismarse, razonar y usar instrumentos. Ahora es un protohumano: un humano-en-sus-inicios. Sus productos, como un boomerang, volverán sobre él mismo: lo reconfigurarán al permitirle alejarse progresivamente de la naturaleza.

Para ilustrar ese alejamiento, volvamos al filme. Mediante la técnica, tras vencer al enemigo, el protohumano en cuestión se adueñará nuevamente de la charca. Facilitará así la satisfacción de una de sus necesidades básicas: beber. Pero lo hará… tras matar. Para ello se habrá valido de un elemento natural, un hueso. No habrá tenido que producir nada. Sólo deberá haber discurrido previamente acerca de su posible empleo: de cómo usarlo.

El hueso que se transforma en nave espacial

Más tarde este protohumano lanza al aire el hueso-instrumento, que se transforma en una nave espacial. Mayor simbolismo no cabe. El ser humano no quedará constreñido a emplear técnicamente elementos naturales. Su gran aventura ha consistido en ser capaz de producir elementos artificiales. Ha llegado a fabricar lo que no hay en la naturaleza[2].

El mono desnudo

Kubrick, al rodar estas escenas, muestra ser un hijo de su tiempo. Estamos en los momentos de auge de la hipótesis del mono desnudo[3]. El ser humano es un primate que se ha abierto camino en la vida gracias al empleo de herramientas y, en particular, instrumentos de muerte: armas.

Lo que hizo humanos a nuestros ancestros fue, en definitiva, su facilidad para matar mediante recursos técnicos. Ésa —como decimos en una nota a pie de página— fue la hipótesis central de lo que Sanmartín (1987) llamó “antropología tremebunda”. Según este tipo de antropología el hombre es un ser asesino por naturaleza. Su propio origen —dicen— así lo delata.

Y nada más lejos de la probable realidad: nuestros ancestros prehumanos estaban, por naturaleza, inclinados al desarrollo de la capacidad de ensimismarse y de reflexionar, de razonar en suma. Un producto de la razón es adquirir la habilidad o destreza de emplear objetos como instrumentos.

Pero en lo acabado de decir se encierra un salto de proporciones gigantescas: se pasa de razonar porque así lo determina o predetermina la naturaleza humana a aprender a usar herramientas o instrumentos, y a hacerlo según fines u objetivos. Es decir, se salta de la naturaleza humana a su producto: la cultura. Una cultura vertebrada por la técnica (física o social).

El origen del ser humano no delata, en definitiva, que fuera un asesino por naturaleza. Aprendió a ser un asesino mediante el desarrollo de la técnica, que no es otra cosa que el gran eje en torno al cual gira la cultura como producto de la razón humana que se ejercita en la soledad del ensimismamiento.

El prehumano era un callejón sin salida desde un punto de vista biológico

Ciertamente, a la hipótesis del mono asesino por naturaleza subyace una creencia ampliamente extendida entre los antropólogos y filósofos en general de principios de siglo —y nos atrevemos a decir: también de ahora mismo—. Es ésta: el ser prehumano, desde el punto de vista biológico, se caracterizaba por sus enormes deficiencias frente a otras especies animales[4]. Hubo autores —como Scheler o nuestro Ortega— que llegaron a verlo como un ser enfermo, un callejón sin salida biológicamente hablando, al que salvó de la extinción su capacidad de ensimismarse, de dejar en suspenso sus reacciones instintivas ante estímulos externos y comenzar a reflexionar el porqué de las cosas y el cómo hacer uso de ellas[5].

Así, mediante la reflexión y su producto, la cultura —vertebrada, como venimos subrayando, sobre todo por la técnica— se inició, a la vez, el proceso de humanización y de control de la naturaleza.

El primer monolito

Pues bien, el primer monolito parece ser el inductor de este cambio de ser pre-humano a ser humano: de ser animal condenado a la extinción a ser animal reflexivo capaz de usar —más tarde, inventar (eso es lo que significa el hueso que, tirado al aire, se convierte en nave espacial)— instrumentos mediante los cuales podrá encontrar la salida al cul de sac biológico en que se encontraba.

Y, es más, podrá darle la vuelta a la evolución. Él ya no estará obligado por selección a adaptarse a la naturaleza.

La supranaturaleza

El ser humano superpondrá crecientemente a la naturaleza un entorno fabricado. La naturaleza le llegará filtrada a través de ese entorno. De ese modo, el ser humano ya no se adaptará a la naturaleza. Al revés, a través del entorno técnicamente producido, hará que la naturaleza se adapte a él.

Dicho de otro modo —con terminología orteguiana (Ortega, 1939)— mediante la técnica irá construyendo un entorno del que estará ausente todo aquello que hacía del ser humano un ser menesteroso o necesitado. A ese proceso se llama “dominio” o “control” de la naturaleza”.

La ciencia y el dominio de la naturaleza

El nacimiento y desarrollo de la nueva ciencia en tiempos de Galileo-Bacon significará potenciar el conocimiento ya no de cómo usar, sino de por qué se producen cosas y eventos naturales. El objetivo de la nueva ciencia es claro: conocer el porqué para poder suprimir o reducir —o, por el contrario, mantener e, incluso, incrementar— determinados aspectos de la naturaleza. El éxito de la nueva ciencia la convertirá en la gran esperanza del progreso humano.

La Ilustración y el progreso humano

Esa será la hipótesis sobre la que se sustentará el edificio de la Ilustración: mediante la razón matemática se disiparán las tinieblas de la superstición y de la ignorancia. Mediante le técnica, orientada por la ciencia, se considera que controlaremos o dominaremos la naturaleza y, sobre todo, inventaremos artilugios que facilitarán la producción como base del crecimiento económico.

En suma, si mediante el ensimismamiento y el nacimiento de la técnica se produjo el primer gran salto evolutivo que llevó a los prehumanos a convertirse en protohumanos, el desarrollo científico-técnico entre los siglos XVII y XVIII pondrá las bases del otro gran salto evolutivo: la razón y la técnica se convierten en los elementos claves del progreso humano en todos los órdenes.

 

2.  El amanecer del superhombre

Las últimas escenas del filme han sido consideradas tradicionalmente como muy enigmáticas. Nosotros no creemos que lo sean tanto.

Tras un larguísimo recorrido a bordo de una nave espacial —regida por un ordenador sobre cuyo comportamiento volveremos en otra entrada—, el único astronauta superviviente, David Bowman, aparece en una estancia. Hay críticos cinematográficos y filósofos que dicen que se trata de una habitación de hotel. Podría ser. Lo que es evidente es que está decorada al modo del Siglo de las Luces —de la Ilustración—. Y, de este modo, conectamos lógicamente con el final del apartado anterior.

Bowman se tiende en el lecho. Comienza a experimentar acelerados cambios hasta llegar a una vejez extrema.

Bowman es la humanidad hecha persona

Nosotros pensamos que Bowman no es un ser humano: es la humanidad misma en su integridad. Lo que contemplamos en la pantalla es el envejecimiento de la humanidad. Un aviso de que el ser humano está a punto de morir: de que, como diría Nietzsche (1967), “el hombre es algo que debe ser superado”.

El último monolito

Y, en ese instante, a los pies de la cama donde yace Bowman aparece un nuevo monolito que, poco a poco, va ocupando toda la pantalla en un fundido al negro.

Cuando volvemos a contemplar el lecho, sobre él, en una burbuja a modo de útero artificial, hay un niño.

«Amanecer» de Strauss

 

La música comienza a adueñarse del filme. Los contrabajos generan un obstinato[6] pianissimo. Las trompetas entran en acción y exponen el tema. Timbales. Trompetas. Música briosa. Silencio… y unos cuantos segundos en que el órgano suena en solitario. Así es el “Amanecer”. Así es la fanfarria de menos de dos minutos de duración con la que se inicia “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss.

Mientras suena esta composición, el útero conteniendo el niño —el llamado “Niño de las Estrellas”— nos contempla desde la pantalla recorriendo el cielo.

El niño de las estrellas

¿Por qué eligió Kubrick “Amanecer” de Richard Strauss para este momento de su filme? Pensamos que es evidente. Nada es casual en la película de este genial director. “Amanecer” forma parte de “Así habló Zaratustra”, un poema sinfónico, compuesto en 1896, por Strauss bajo la inspiración de la obra del mismo título publicada por Friedrich Nietzsche en 1883.

Y, ¿cuál es la tesis de Nietzsche en este libro”. Ésta:

El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre […] La grandeza del hombre está en ser puente y no un fin; lo que hay en él digno de ser amado es el ser un tránsito y un crepúsculo (Nietzsche, 1967: 20)[7]

El superhombre de Nietzsche

El “Niño de las Estrellas” parece ser el superhombre de Nietzsche. Amanece el superhombre.

Quedó atrás —tendido en su cama hecha de ciencia y técnica— el hombre.

Pensamos que la presencia de este último monolito significa, por una parte, el fin de una humanidad cuya existencia ha estado vertebrada por la técnica y, por otra, … el amanecer de algo distinto, de un superhombre.

La línea que va del golpe del hueso contra el cráneo del enemigo… a la mano que desactiva el ordenador que dirige la nave en la que viaja Bowman con otros astronautas —“HAL” es el nombre del supercomputador— ante sus lamentos, que suenan casi humanos… parece exigir imperiosamente volver a empezar, nacer de nuevo, hacer posible un superhombre.

Superhombres o entes posthumanos

Desde luego, no estamos queriendo decir que el niño de las estrellas sea un ente “posthumano” en el sentido que se da actualmente a este término[8].

Podría ser, sin más, el clímax —por el momento— de lo humano. En el filme no está claro.

Y no lo está porque ni Kubrick, ni su colaborador en el guion —el novelista Arthur C. Clarke— quisieron que la película fuera unívoca. Llegaron a decir que, si lo fuera y, en consecuencia, pudiera entenderse sin grandes dificultades la primera vez que se viera, habrían fracasado en su ensayo cinematográfico.

3.  El significado del monolito

Y llegamos así a una de las cuestiones claves del filme de Kubrick: ¿qué son los monolitos? ¿Qué significa su presencia?

Se han dado, al menos, tres interpretaciones desde que se estrenó el filme.

La primera. Los monolitos meramente representan saltos evolutivos. Son tan sólo un recurso fílmico del que se vale Kubrick para reflejar en la pantalla que se está produciendo un cambio decisivo —¿un avance?— en el desarrollo de la humanidad.

La segunda. Los monolitos son recursos empleados por alienígenas desarrollados para ayudar a que asimismo progresen otras especies —con posibilidades— en diversos lugares del Universo. Ésta es la hipótesis que maneja Clarke en su novela 2001: A Space Odyssey (1968)[9]. Es una hipótesis de ciencia ficción, que el propio Clarke explotó ampliamente en relatos sucesivos.

La tercera y (por ahora) última. Los monolitos reflejan intervenciones de Dios en el proceso de humanización. De hecho, el propio Kubrick llegó a decir que:

El concepto de Dios está en el corazón de esta película. Es inevitable que lo esté, una vez que crees que en el universo hay formas avanzadas de vida inteligente […] Una vez que empiezas a hablar de tales posibilidades, te das cuenta de que las implicaciones religiosas son inevitables, porque todos los atributos esenciales de tales inteligencias extraterrestres son los atributos que le damos a Dios. Lo que realmente estamos tratando aquí es, de hecho, una definición científica de Dios. (Gelmis, 1969).

 

 

En conclusión, aunque la película es ambigua, nosotros pensamos que las escenas finales no lo son tanto como se ha repetido a menudo. Son secuencias en las que el movimiento del Niño de las Estrellas a través del espacio no es una llamada a la disolución tecnológica de lo humano.

Hay un nuevo amanecer. La mirada del nuevo ser humano es plácida. Expresa una inteligencia, una sensibilidad, una corporalidad y un corazón capaces de sentir y vivir armónicamente. Es hora de recorrer bien el nuevo camino que se abre ante nosotros. No hay que volver a perderse. Es nuestra auténtica Odisea. No la de Ulises, sino la de la humanidad del 2001. Perdón, del 2001 y siguientes. La de hoy, por tanto, también

Referencias bibliográficas

Ardrey, R. (1976). The Hunting Hypothesis: A Personal Conclusion Concerning the Evolutionary Nature of Man. New York: Atheneum [Hay versión en castellano: La evolución del hombre. la hipótesis del cazador. Madrid: Alianza, 1981. Hay múltiples rempresiones].

Bostrom, N. (2005). In Defence of Posthuman Dignity. Bioethics, 19(3), 202-214.

Clarke, A. (1984). Una odisea especial 2001. Barcelona: Salvat, Biblioteca Básica [Hay numerosas ediciones y reimpresiones].

Gelmis, J. (1969). An interview with Stanley Kubrick. Obtenido el 23 de abril de 2018 de https://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0069.html

Morris, D. (1967). The Naked Ape. Barcelona: Jonathan Cape [Hay versión en castellano: El mono desnudo. Plaza y Janés, 1971. Hay múltiples ediciones y reimpresiones].

Nietzsche, F. (1965). Así hablaba Zaratustra. Madrid: EDAF.

Ortega y Gasset, J. (1939). Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica. Buenos Aires: Espasa-Calpe.

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los Nuevos Redentores. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (1990). Tecnología y futuro humano. Barcelona: Anthropos, Col. TECNAS.

Scheler, M. (1938). El puesto del hombre en el Cosmos. Buenos Aires: Losada.

 

NOTAS

[1] Se trata, realmente, de unos ortoedros negros, cuyas proporciones parece que encierran ya algún significado. Miden 1-4-9, que son los cuadrados de los tres primeros números naturales.

[2] Y, todavía más, puede fabricar elementos que —si se desconoce su origen— pueden pasar por ser perfectamente naturales. La biología sintética de nuestros días nos proporciona ya todo tipo de vegetales y animales ‘naturales’.

[3] Un año antes de 2001: Una Odisea del espacio, Desmond Morris publicaba su famoso libro El mono desnudo (The Naked Ape: A Zoologist’s Study of the Human Animal. Jonathan Cape, 1967).

Desde principios de los 60 Robert Ardrey —cuyas hipótesis (desarrolladas especialmente en 1976 en The Hunting Hypothesis: A Personal Conclusion Concerning the Evolutionary Nature of Man) confluyen con las de Morris—, había puesto las bases de lo que, en el libro Los Nuevos Redentores (Barcelona: Anthropos, 1987), Sanmartín llamó “antropología tremebunda”.

La idea clave de la antropología tremebunda es que el ser humano es un asesino por naturaleza, como delata su propio origen.

[4] En las escenas de 2001 a que acabamos de hacer referencia, nuestros ancestros viven atemorizados, esperando el ataque de un depredador que puede producirse en cualquier momento.

[5] Sanmartín ha presentado para su publicación en SCIO(15), noviembre 2018, un artículo que lleva por título “Crítica de la razón cruel”.

[6] Una sucesión de compases en los que una o varias notas se repiten exactamente en cada compás.

[7] En alemán, dice Nietzsche: “Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch […]. Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist”.

[8] El niño de las estrellas no hace apelación alguna a nuevos y revolucionarios desarrollos tecnológicos. Nosotros opinamos que, precisamente, significa el final de una humanidad cuyo motor ha sido la ciencia-tecnología. La muerte de Bowman —el símbolo de la humanidad— sobre el lecho de la ciencia, tras haber desconectado el super-ordenador (Hal) de su nave espacial, y su reemplazo por el niño de las estrellas parece señalar en esa dirección.

En cambio, los entes posthumanos, tal y como los entiende, por ejemplo, Bostrom (2005), son el resultado de aplicarle al hombre las nuevas tecnologías —ingeniería genética, tecnología informática, nanotecnología— para construir un ente libre de las lacras que afectaban a aquél y, en particular, la enfermedad, la vejez e, incluso, la muerte.

[9] Esta novela fue escrita por Clarke en paralelo al rodaje de la película de Kubrick. Tiene sus precedentes en algunos cuentos suyos, como “El centinela” (1948). En este cuento, el protagonista encuentra en la Luna una pirámide cristalina, claramente puesta allí por una inteligencia extraterrestre. Una vez descubierta —y alterada— el autor considera que se ha avisado a tal inteligencia que en la Tierra se ha evolucionado técnicamente ya lo suficiente para que su venida a nuestro planeta tenga los efectos beneficiosos de ayudarnos avanzar.

También en el filme de Kubrick se descubre un monolito enterrado en la Luna. Ése es el momento en el que se produce una señal que, partiendo del monolito, se dirige hacia un lugar lejano —en el que podría suponerse que tal inteligencia extraterrestre está aguardando el momento para ponerse en contacto con nosotros—.