La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933)
José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues
La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933)
Resumen:
La estructura de Duck Soup posee una coherencia manifiesta si se aborda con detenimiento. Introduce variaciones sobre el modo de escribir los guiones en el Hollywood clásico. De este modo consigue presentar con coherencia la instalación de la anarquía que plantea su trama. El origen del humor de los hermanos Marx en el vodevil es administrado por McCarey como una potencia que permite plantear el surrealismo, el absurdo y el disparate como elementos críticos que denuncian un orden humano al que se desea volver. Las reflexiones de Gabriel Marcel permiten cuestionar que las profecías que predican el nihilismo y el absurdo sean una verdadera expresión de liberación. El cine, en la medida que muestra la vida en la pantalla hace más patente ese posible engaño. La instalación de la anarquía no sólo en el pueblo sino sobre todo en los gobiernos muestra uno de los grandes errores del pensamiento moderno. Denunciado por Chesterton, sigue haciendo presente que se trata de una dormidera que impide a los ciudadanos del siglo XX asumir su propia responsabilidad en dar sentido al curso de los acontecimientos, procurar su humanización. Supone una alianza entre burocratización científica y rígida organización social, de la que no se puede esperar más que amenazas contra la verdadera libertad. Una acción ciudadana que olvide la centralidad del trabajo y su papel en la transformación social, como recordaba Simone Weil, hace vacía la palabra revolución. El humor de los hermanos Marx en Duck Soup bajo la dirección de McCarey tejen un texto fílmico que nos permite reflexionar sobre todo ellos.
The structure of Duck Soup has a clear coherence if approached carefully. It introduces variations on the way scripts were written in classic Hollywood. In this way, he manages to coherently present the installation of anarchy that his plot poses. The origin of the Marx brothers’ humour in vaudeville is managed by McCarey as a powerhouse that allows the presentation of surrealism, absurdity and nonsense as critical elements that denounce a human order to which one wishes to return. Gabriel Marcel’s reflections allow us to question the fact that the prophecies that preach nihilism and absurdity are a true expression of liberation. The cinema, to the extent that it shows life on the screen, makes this possible deception more evident. The installation of anarchy not only in the people but above all in governments shows one of the great errors of modern thought. Denounced by Chesterton, it continues to make it clear that it is a sleeping pill that prevents 20th century citizens from assuming their own responsibility for giving meaning to the course of events and seeking to humanize them. It implies an alliance between scientific bureaucratization and rigid social organization, from which one can only expect threats to true freedom. A citizen action that forgets the centrality of work and its role in social transformation, as Simone Weil recalled, makes the word revolution empty. The humor of the Marx brothers in Duck Soup under the direction of McCarey weaves a filmic text that allows us to reflect on them.
Key words:
Anarchy, freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Chesterton, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire, surrealism, revolution.
1. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (1933) Y SU COHERENCIA
Los Hermanos Marx en Duck Soup [Imagen 1]
La propuesta de Roy Blount Jr.
En un ensayo con grandes dosis de humor acerca de Duck Soup –al que ya nos hemos referido en las contribuciones anteriores-, Hail, Hail Euphoria (Blount, 2011), Roy Blount Jr. suspende en un determinado momento su comentario, para preguntarse por la estructura de la película.
Pero detengámonos para considerar la estructura de Duck Soup. Según la teoría estándar de escritura de guiones de cine, una película consiste en tres actos. Uno: treinta minutos de configuración, incluyendo un “incidente incitante” que causa que el héroe entre en el problema. Dos: una hora de complicaciones que llevan a otra clave de la trama que causa un retroceso. Tres: treinta minutos más de resolución.
Uno podría decir que el acto 1 de Duck Soup lo constituyen sus primeros treinta minutos, que culminan cuando Groucho insulta por primera vez a Trentino, con ocasión de la fiesta en el jardín. El acto 2 sería entonces las argucias que incluyen los planes y la escena del espejo, concluyendo con el tercer insulto de Groucho a Trentino. ¿Dónde está el retroceso? En ningún lugar. Duck-Soup está ineluctablemente[1] guiada por la guerra desde la puesta en marcha. Duck Soup es subersiva con respecto a la teoría estándar de escritura de guiones. (Blount, 2011: 121-122).
Si seguimos esta pauta, que tiene mucho sentido, podemos comprobar una vez más la coherencia propia del relato. A pesar de las dificultades que generan los diversos estratos previos a su realización –su origen remoto en Oo La La, la influencia del musical Of Thee I Sing,y los guiones escitos balo los títulos de Firecrackers y de Cracked Ice[2]– McCarey desarrolló con mucha agilidad la trama, a veces a un ritmo trepidante[3]. El resultado propio de unos personajes carentes del reconocimiento mutuo de su dignidad personal, conllevan semillas de guerra que acaban dando el fruto natural.
Vamos a abordar, por tanto, el texto fílmico[4] de Duck Soup, la lectura filosófica de la película que nos permite captarla como una totalidad con sentido. Estamos convencidos, en expresión de Robert B. Pippin[5], de aceptar que “las películas nos instruyan sobre cómo verlas” (Pippin, 2019: 12) y que la propia complejidad –en la suave apariencia de lo cómico- de Duck Soup lo requiere de un modo muy claro[6].
Introduciremos una pequeña variación sobre el esquema de Roy Blount, y distinguiremos dentro de la primera parte dos momentos. En el primero, se nos presentarán los personajes que interpretan los hermanos Marx, pues cada uno instala a su manera un estilo de anarquía. En el segundo, que lo desarrollaremos en la siguiente contribución, comenzaremos a analizar la interacción entre los mismos.
Una advertencia de Jacques Ranicière sobre el correcto análisis de cine
J. Rancière, Las distancias del cine [Imagen 2]
Para aproximarnos a Duck Soup– como en el caso de las demás películas en las que McCarey secundó el trabajo de unos cómicos, pero con una mayor agudización de este aspecto por la singularidad del grupo de los hermanos Marx- resulta liberador de cierto rigorismo intelectual una advertencia que realiza Jacques Rancière en su obra Las distancias del cine. Comienza advirtiendo acerca de la cortedad de miras que puede acompañar un intento de separar en el cine lo que corresponde al arte y lo que corresponde a la industria, o la película misma de los recuerdos que suscita[7].
Limitarse al arte es olvidar que el arte mismo solo existe como una frontera inestable que necesita, para existir, verse atravesada constantemente. El cine pertenece a ese régimen estético del arte en el que ya no existen los antiguos criterios de la representación que distinguían las bellas artes de las artes mecánicas y ponían a cada una de ellas en el lugar que le correspondía. El cine pertenece a un régimen artístico en el que la pureza de las nuevas formas ha encontrado a menudo sus modelos en la pantomima, el circo o el grafismo comercial. (Rancière, 2012: 14)
La tarea de McCarey de darle una mayor coherencia fílmica a los recursos propios de los hermanos Marx en Duck Soup engrandecía el origen de vodevil del arte cómico, no lo ocultaba. Se consolidaba así el carácter popular de un arte llamado a ser de masas, pero no por ello menos interpelante, ni menos conectado con la experiencia estética[8]. La conexión con el público propia de las representaciones teatrales variadas y ligeras características del vodevil, podía proyectarse ahora con una mayor amplitud tanto de público como de pretensiones artísticas. El impacto universal del cine –del que la prohibición en Italia y en Alemania de Duck Soup en los años de su estreno es un claro indicio- hacía notorio que el número de beneficiarios no aminoraba la calidad estética del producto. Todo lo contrario.
Limitarse a los planos y a los mecanismos que componen una película equivale a olvidarse que el cine es un arte en la medida en que esos planos y efectos que se desvanecen en el instante de la proyección necesitan ser prolongados, transformados por el recuerdo y la palabra que hacen que el cine tenga consistencia como un mundo compartido más allá de la realidad material de sus proyecciones. (Rancière, 2012: 14-15)[9]
Todavía hace falta… que el traumatismo sea reconocido como traumatismo, que la anomalía sea reconocida como anomalía
Ya hemos justificado que para nosotros Duck Soup no se capta adecuadamente bajo el predominio de las rotulaciones de “surrealismo”, “absurdo” o “disparate”[10], puesto que la sensibilidad personalista de McCarey le impedía alinearse completamente con los códigos estéticos y antropológicos de cada una de estas propuestas. Un escrito de 1942 de Gabriel Marcel, El rechazo de la salvación y la exaltación del hombre absurdo, escrito en París en diciembre de 1942 nos ayuda a comprender el posicionamiento de McCarey.
G. Marcel, Homo viator [Imagen 3]
Todavía hace falta… que el traumatismo sea reconocido como traumatismo, que la anomalía sea reconocida como anomalía; para que esta condición sea satisfecha, es necesario que la noción de orden humano sea salvaguardada; y es precisamente que esta noción la que hoy es atacada por todas partes. Sin duda pertenece a la esencia del hombre poder, de alguna manera, cuestionarse a sí misma… planteado en términos puramente intelectuales, el problema es insoluble; pero es que un modo semejante de formulación. Este problema surge para seres vivos: para seres comprometidos con un destino singular que tiene que afrontar y comprender. Quizá se esté en el derecho de presumir que es tomando conciencia de la destrucción y del caos que engendra inevitablemente todo nihilismo ontológico como el ser humano puede despertarse a la conciencia del ser evocado en plenitud. (Marcel, 2005: 220)
Los anti héroes de McCarey, que tan cuidadosamente ha estudiado Wes D. Gehring (Gehring, 1980) sobreviven en un mundo injusto. El dúo Laurel y Hardy lo muestra con profusión a lo largo de los cortometrajes en los que McCarey los ha dirigido o supervisado[11]. Pero ni son los responsables del caos creado, ni contribuyen a él. Por un lado, sus peripecias denuncian ese mundo caótico en el que el desarrollo económico de las ciudades expone a los más vulnerables. Por otro, sus dinámica de subsistencia no alientan en ellos un desarrollo personal o un reconocimiento de su dignidad. Más bien son adultos con comportamientos que aparecen como infantiles. Reflejan tanto interior como exteriormente la anomalía, el traumatismo al que se refería Gabriel Marcel. ¿Y los hermanos Marx en Duck Soup?
Un modo de pensamiento como un juego perverso y fascinante
Según Roy Blount Jr., Duck Soup estaría más cerca de ese juego perverso y fascinante que constituía en su momento –y creemos que aún ahora- el modo de pensamiento nihilista[12].
En Internet a menudo se afirma que François Truffaut designó Duck Soup como la película antiguerra más efectiva, o la única válida, que se ha hecho nunca. Pero nuestros héroes traen la guerra –el mal tipo intenta evitarla. A ellos les gusta la guerra. Y ellos ganan la guerra. Sólo entonces parecen volverse contra ella. Pero no hay ninguna señal de que ellos no comenzaría felizmente otra guerra mañana. (Blount, 2011: 141)
Su planteamiento alejaría la película de los Marx con McCarey de otros filmes claramente anti belicistas, como los filmes de Charles Chaplin The Great Dictator (“El gran dictador”, 1940) o de Howard Hawks, Sergeant York (“El sargento York”, 1941) . Y no le falta razón. No hay una trazabilidad tan clara del mensaje a lo largo de la historia que se narra.
“Se nos precipita en la gruta del narcisismo de la nada”
Ahora bien, lo que no enfatiza suficientemente Blount Jr. es que Duck Soup no ofrece un relato tan icónico como esos otros filmes porque quizás indague en las raíces más profundas de la actitud belicista –esas que en las contribucuiones anteriores hemos caracterizado como “metafísica de la soledad integral” en expresión de Emmanuel Mounier[13], o como efecto de la “opresión ejercida en nombre de la función”, que anula el pensamiento humano[14], siguiendo el pensamiento de Simone Weil. La actitud ambivalente de los hermanos Marx coincide con la que gran parte de la sociedad americana e internacional sostenía.
Una trivilización de la guerra[15], una negación del drama humano que comporta para las personas que pierden su vida en ella. Pero con una dualidad bastante análoga a la que Mccarey había culyivado con Laurel y Hardy: por fuera se dejan llevar por los acontecimientos, que llevan a la guerra: ninguno tiene méritos suficientes que justifiquen la misión que se les ha encargado, ni Firefly, ni Chicolini ni Pinky; por dentro, interiorizan el juego de fueras que lleva a la seducción de la guerra y lo disfrutan como niños. Pero el espectador si puede star en condiciones de despertar y afirmar así su ser.
Sea lo que sea, es por una pura impostura que pretenden ponernos como no se sabe qué promoción metafísica o como un triunfo de la lucidez pura, el gesto en realidad cegador por el cual, haciendo tabula rasa de todo lo adquirido por el hombre, se nos precipita en la gruta además trucada de un narcisismo de la nada, en la cual no queda más que el recurso de maravillarnos incansablemente de nuestro coraje, de nuestro orgullo, de nuestra obstinación a negar todo junto y a Dios, y también el ser de debilidad y de esperanza que a pesar de todo, y para siempre, somos. (Marcel, 2005: 220-221)
Ese ser de debilidad y de esperanza aparece en la última escena. Mientras la Sra. Teasdale entona cantos patrióticos para celebrar la victoria sobre Sylvania en la guerra, los hermanos Marx le arrojan fruta, la misma que venían arrojando a Trentino preso. No hay gloria ni en la guerra, ni en la vitoria. Sólo anarquía y ausencia de humanidad.
2. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (1933), PRIMERA PARTE.
LA PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES (I): LA INSTALACIÓN DE LA ANARQUÍA Y LAS APORTACIONES DE GILBERT KEITH CHESTERTON
El sentido de la primera parte. La instalación de la anarquía
Con todo, hay que reconocer que el surrealismo, el absurdo y el disparate está continuamente apareciendo en Duck Soup, pero la orientación personalista del director las conduce hacia una región de la ironía y el sarcasmo, como Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la locura (De Rotterdam, 2011), es decir, hacia el aprendizaje moral que la película suscita por contraste. Nuestra toma de postura nos permitía situar a Duck Soup como una crítica interna al nihilismo, al absurdo, al disparate, al surrealismo. No es humano vivir así.
Por ello, cuando pasamos a narrar el texto fílmico[16], nos encontramos con que la primera parte de la película es una explicación de cómo se ha instalado la anarquía en Sylvania. Pero no una anarquía de cualquier tipo, sino como un virus que se estaba instalando en el mundo occidental y que Gilbert Keith Chesterton (Londres, 1874-Beaconsfield, 1936) supo describir con gran penetración y de un modo convergente con respecto a las aportaciones de Emmanuel Mounier o Simone Weil. Sus observaciones, realizadas en Inglaterra, servían para el resto de Europa o para Estados Unidos.
G. K. Chesterton La eugenesia y otras desgracias [Imagen 4]
Una silenciosa anarquía está carcomiendo nuestra sociedad. Debo detenerme en la expresión, en general no se entiende bien la naturaleza auténtica de la anarquía. No es en absoluto necesario que la anarquía sea violenta; tampoco lo que es que venga desde abajo. Un gobierno puede anarquizarse tanto como un pueblo. El conservador más sentimental utiliza la palabra anarquía como sinónimo insultante de rebelión; pero ignora una distinción intelectual sumamente importante. La rebelión puede ser injusta y desastrosa; pero aun injusta, la rebelión nunca es anarquía. Cuando no es autodefensa, es usurpación. Apunta a la creación de un nuevo dominio que sustituya al antiguo. Y de la misma forma que su esencia no puede ser anárquica (porque se propone un objetivo), su método tampoco ha de serlo; pues para luchar los hombres necesitan organizarse, y la disciplina del ejército rebelde tiene que ser tan eficaz como la del ejército del rey. (Chesterton, 2012: 58)
La designación de Rufus T. Firefley como opción anárquica
Antes de comenzar propiamente la película[17], los títulos de crédito nos presentan dos imágenes significativas: unos patos nadando en un caldero debajo del cual hay un fuego, y a continuación un cartel en el que cada uno de los hermanos Marx aparece como una cabeza con cuerpo de pato. La “sopa de pato” –traducción literal de Duck Soup-, cuyo significado no resulta claro para los estudiosos de la obra de los Marx, quizás pueda ser adecuadamente interpretada como una invitación a la anarquía, al descontrol, hecho patente por el diverso modo de actuar de cada uno de los hermanos Marx. Nuevamente acudir a Chesterton puede resultar iluminador.
La anarquía es esa condición mental o metodológica en la que uno ya no puede contenerse. Es la pérdida de ese autocontrol que permitiría[18] volver a la normalidad. No hay anarquía porque se permita a los hombres incurrir en escándalos, extravagancias o experimentos y peligros. La hay cuando la gente es incapaz de dejar esas cosas. (Chesterton, 2012: 59-60)
La primera escena de la película muestra a la Sra. Teasdale (Margaret Dumond), la acaudalada benefectora de Freedonia, exigiendo del gobierno una mayor diligencia en la gestión de los recursos, pues no está dispuesta a seguir dilapidando su fortuna con generosas donaciones que no sirven de nada. En consecuencia pide la dimisión del actual presidente Zander (Edmund Breese). Hasta ese momento la escena puede resultar cínica –es el dinero el que pone y quita a los presidentes, y ese poder crematístico se concentra en una sola mujer-, pero no anáquica. Este elemento aparece a continuación cuando sin mayores avales, Gloria Teasdale pone su condición para seguir prestando su dinero.
Mrs. Teasdale: “En medio de una crisis como ésta, pienso que la solución ideal para Fredonia está en un nuevo líder. Un progresista, intrépido luchado, un hombre como Rufus T. Firefly… Prestaré el dinero… a Freedonia, solamente si Firefly es designado líder[19].”
La toma de posesión de Rufus T. Firefly
La escena de la toma de posesión de Firefly como presidente confirma la instalación de la anarquía. Tanto más cuanto la Sra. Teasdale está tan convencida del acierto de su elección – el personaje de Vera Marcal (Raquel Torres) le plantea al embajador de Sylvania, Trentino (Louis Clahern) que existen rumores de que ella pueda estar enamorada de Firefly-, que convoca una ceremonia con toda la solemnidad más propia de una coronación, que de una toma de posesión republicana.
Podemos resumir el tenor de la misma en torno a la tensión entre las expectativas de la Sra. Teasdale y la actuación de Firefly. Ella lo considera el político más preparado. El secretario de Firefly, Bob Roland (Zeppo Marx) garantiza su puntualidad, subrayándola por medio de una canción, que a continuación se verá claramente desmentida. Sin embargo, Gloria Teasdale es incapaz de percibir que desde el primer momento Firefly se burla de ella, no le reconoce lealtad personal y sólo se interesa por su dinero.
El nuevo presidente es completamente impredecible (anárquico) salvo en su antipatía ante Trentino, al que localiza como su enemigo desde el primer momento[20]. Pero si se pueden leer dos datos que nos aparecen en la pantalla que hacen más clasificable su elección. En primer lugar, mientras la fanfarria de grandes trompetas anuncia su presencia por la puerta principal, Firefly se desliza por una barra de bomberos y se suma a la comitiva. ¿Podemos ver aquí un gesto de tecnocracia propio de la política futurista? No parece muy arriesgado. Pero se trataría de toda una indicación. Firefly concibe que la técnica como optimización de recursos se justifica por ella misma y no debe estar sometida al control social[21].
Los planes de gobierno de Firefly: el control sobre las personas
La Sra. Teasdale continua con su fabulación de estar invistiendo a un gran hombre de Estado. Por eso le solicita humildemente que le exponga sus planes de gobierno.
Sra. Teasdale. “Los ojos del mundo están puestos en usted… Personalidades de todas las naciones se encuentran aquí para honrarle. Hoy es un día glorioso para usted…” más delante prosigue cantando: “Si no es preguntar demasiado… // Para nuestra información, // Sólo por ilustración, // díganos cómo piensa llevar la nación”.
La respuesta de Firefly es disparatada. Pero no carente de intención. Sus prohibiciones afectan a las costumbres personales. No fumar, no silbar, no mascar chicle, no exhibir formas de placer. E incluso al final se inclina por dirimir los conflictos conyugales, poniéndose del lado de la mujer –lo que podría verse de modo positivo frente a las leyes que la situaban en inferioridad sobre el varón-, pero llegando al exceso de propugnar el fusilamiento del varón, lo que indica un inmoderado deseo de someter a su poder el matrimonio y la familia[22]. Todo ello sazonado de proclamas propagandísticas de convertir esta tierra en el país de la libertad, pero sin ocultar que le importará bien poco llevar el país a la ruina- “Si piensas que ahora el país no va bien, espera a que yo lo lleve”-, o que está deseos de participar en comisiones corruptas- “Si veo que alguien permite que le sobornen y no me permite participar, lo mandaremos al paredón…”.
Para Chesterton las legislaciones a favor de la eugenesia muestran una política caótica, porque no se limitan en su afán de entrar en la vida íntima de las familias, especialmente de las más vulnerables, para actuar imperiosamente sobre ellas, a modo de providencia secular que pretende no tener límites. En efecto, por eugenesia Chesterton entiende “el control de algunos sobre el matrimonio y el celibato de otros… el control de una minoría sobre el matrimonio y el celibato de la mayoría” (Chesterton, 2012: 60-61). El interés de Chesterton por “la crítica de la eugenesia pronto se infló, por sí misma, hasta convertirse en una crítica más general del gusto moderno por la burocratización científica y la rígida organización social” (Chesterton, 2012: 37-38)
Lo que ocurre en Inglaterra encuentra plenamente su eco en Duck Soup, en el discurso presidencial de Firefly, cuyos afanas intervencionistas son recibidos con calla resignación por parte de la ciudadanía.
El desorden realmente peligroso se encuentra en esta incapacidad para volver a los límites racionales después de una extravagancia legítima… Y en la Inglaterra moderna, el caos se ha apoderado principalmente de las fuerzas gobernantes… El Estado ha enloquecido súbita y silenciosamente. Dice tonterías; y ya no se puede parar.
Es evidente que el gobierno necesita tener … derecho a aplicar excepcionalmente determinados métodos […]… el Estado será un ente equilibrado si puede afrontar como excepciones los casos que son excepciones. Es posible que esos remedios desesperados no se caractericen por su acierto; pero son soportables siempre que se reconozca que son expedientes de urgencia[23]… El mundo moderno ha perdido el juicio, no tanto porque acepte lo anormal como porque no sabe recuperar la normalidad. (Chesterton, 2012: 60-61)
La instalación de la anarquía conlleva una extensión del poder por parte del Estado que no pone límites al populismo de Firefly, y que cuenta con la admiración de los ciudadanos. Es un clima de rechazo al pensamiento y la responsabilidad que se va extendiendo.
3. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (1933), PRIMERA PARTE.
LA PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES: LOS VIAJES A NINGUNA PARTE Y LA EXTENSIÓN DE LA ANARQUÍA
El viaje a ninguna parte
La escena de la recepción concluye con la indicación de la Sra. Teasdale de que el Presidente tiene una cita con la Cámara de Representantes. Asombrada comprueba que Firfly lleva los pantalones arremangados. La tensión entre el protocolo de Teasdale y la anarquía del líder sigue estando presente.
Para poder trasladarse al Parlamento, el Presidente solicita su coche oficial, que es reclamado con toda solemnidad por los coros de trompetas. Eso hace más ridículo que tal vehículo sea una moto con sidecar, que la conduce Pinky (Harpo Marx). Y todavía es más impactante el absurdo siguiente: mientras Firefly exige que vaya rápido, la moto arranca sin llevar el sidecar.
El “viaje a ninguna parte” es sentenciado con humor por parte de Firefly: “Me siento contento de estar aquí de nuevo”. En realidad, ya está introduciendo una nueva variable de anarquía. Su chófer es en realidad alguien que le está espiando. No cabe entre ellos ni siquiera esa mínima relación de confianza.
Duck Soup [Imagen 5]El abandono de la revolución por parte de Sylvania
Ya hemos aludido la diferencia entre anarquía y rebelión, según la explicación de Chesterton (Chesterton, 2012: 59). Esa misma diferencia cabe para revolución. En la siguiente escena vemos como el embajador Trentino recibe en su despacho a un agitador (Leonid Kinskey), que le confiesa su fracaso en sus labores de instigación, dada la popularidad de Firefly. Trentino le confiesa que ya estaba convencido de la necesidad de emplear otra estrategia. Parte de la misma ya se la había confeaado a Vera Marcal (Raquel Torres): intentar seducir a la Sra. Teasdale. La otra será emplear espías para sacar trapos sucios de Firefly, contratando a tal fin a Chicolini (Chico) y Pinky (Harpo).
Dos apuntes conviene realizar aquí. El primero, el paso de la revolución al espionaje y este llevado de la manera más anárquica por parte de Chicolini y Pinky escenifica algo más profundo. El espíritu de anarquía comienza a contagiar a Sylvania. Deja a un lado su racionalidad estratégica para apuntarse a la locura. Los informe de los disparatados espías en el despacho de Trentino son completamente delirantes. Una sucesión verdaderamente genial de gags, alguno de ellos ya anticipado en el programa radiofónico[24]. Lo sorprendente es que a pesar de la completa ineficacia de la actuación de los espías, Trentino les conceda “una segunda oportunidad”. Creemos que el dato rubrica su apuesta por la anarquía, su abandono de cualquier lógica estratégica que sea reconocible.
El desprestigio de la revolución
El segundo dato que pone de relieve la escena del agitador con Trentino es el desprestigio de la revolución. Simone Weil ya había advertido de los riesgos de un término propicio para todo tipo de manipulaciones.
Hay, sin embargo, desde 1789, una palabra mágica que contiene todos los futuros imaginables y nunca está tan cargada de esperanza como en las situaciones desesperadas, es la palabra “revolución”. De un tiempo a esta parte se pronuncia a menudo […] Se repite a menudo que la situación es objetivamente revolucionaria, que sólo falta el “factor subjetivo”; ¡cómo si la carencia total de la fuerza que, solo ella, podría transformar la situación no fuese un carácter objetivo d la situación actual, cuyas raíces hay que buscarlas en la estructura de la sociedad! Por ello, el primer deber que nos impone el presente es el tener suficiente valor intelectual como para preguntarnos si el término revolución es algo más que una palabra, si tiene un contenido preciso, si no es, sencillamente, una de las numerosas mentiras suscitadas por el desarrollo del régimen capitalista y que la crisis actual nos hace el favor de disipar. (Weil, 2018: 24-25)
“La palabra revolución es una palabra por la que se mata, por la que se muere, por la que se envía a las masas populares a la muerte, pero que no tiene ningún contenido”
Que la alternativa a hacer sentir al pueblo de Fredonia la necesidad de una revolución sea ahora la de sguir por la senda delirante de Chicolini y Pinky no puede ser tomada más que una advertencia muy seria hacia la trivialización de ese término, o, lo que es lo mismo, por el abandono de la causa social en manos de los intereses políticos. Simone Weil así lo sentenciaba.
… la clase obrera nunca ha dado pruebas de su fuerza más que cuando ha servido al algo distinto de la revolución obrera… Y no es extraño. La palabra revolución es una palabra por la que se mata, por la que se muere, por la que se envía a las masas populares a la muerte, pero que no tiene ningún contenido. […] El problema, pues, es muy claro; se trata de saber si es posible concebir una organización de la producción que, aunque sea incapaz de elminar las necesidades naturales y la coacción social que de ella se deriva, permita, al menos, que se den sin aplastar los espíritus y los cuerpos bajo la opresión. En una época como la nuestra, haber comprendido claramente este problema tal vez sea una condición para poder vivir en paz con uno mismo. (Weil, 2018: 39-40)
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NOTAS
[1] Resulta apropiado recordar que uno de los códigos estilísticos de McCarey era mostrar la “ineluctabilidad de los acontecimientos”, es decir, que se vieran en la pantalla con su fuerza propia, como algo que el espectador debía aceptar porque contra ellos no se podía hacer nada, salvo dejarse llevar por ellos. Así lo explicaba McCarey: “Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga…” (Daney & Noames, 1965: 18)
[3] Es oportuno volver a recordar aquí la afirmación de Lourcelles: “Como con prisa por terminar, McCarey aceleró el ritmo del filme, puso al límite la genialidad específica de los Marx al procurar una suerte de condensación express, de sus ya muy envejecidas bufonadas, extravagancias y situaciones absurdas en todos sus géneros”. (Lourcelles, 1992: 440)
[4] Conviene que maticemos aquí nuestra habitual alusión a esta expresión “texto fílmico”. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marca Vernet en su Estética del Cine precisan lo que entienden por texto fílmico desde las coordenadas del estudio semiológico: “Hablar de ‘texto fílmico’ es considerar el filme como discurso significante, analizar su (o sus) sistema (s) interno (s), estudiar todas las configuraciones significantes que se le pueden observar” (Aumont, Bergala, Michel, & Vernet, 2008: 203). Un planteamiento así da preferencia al estudio de la película desde un punto de vista técnico, o, al menos, propio de los estudios fílmicos. Nosotrois buscamos otra cosa, más abierta pero no menos exigente: precisar la lectura que se hace de la película, desde el punto de vista del espectador atento. Seguimos en nuestra concepción del texto fílmico, como lo venimos indicando a lo largo de esta investigación, a Stanley Cavell, “… la filosofía requiere que se conceda a la experiencia el sentido del título de que todo es grande e importante. Si alguien pensara que se trata de una superación de la teoría filosófica, me gustaría hacer hincapié en que el modo de superar la teoría correctamente, desde el punto de vista filosófico, consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñe cómo estudiarla. No objetaría que se considerase esto un consejo teótico, siempre y cuando se le considerase un consejo práctico. Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es —y está claro cómo— dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta —y no se sabe muy bien cómo o por qué— dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas distintas. El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir la experiencia)” (Cavell S. , 1981: 10-11). Cfr. (Cavell 1999: 20-21)
[5] En perfecta armonía con lo que cavamos de citar de Cavell en la nota anterior, acerca de que una teoría se supera correctamente cuando se deja que el objeto o la obra en cuestión –la película Duck Soup, en este caso, nos enseñe a cómo estudiarla. Esto es inseparable de contemplar con toda atención y de escribir con precisión aquello que nos suscita.
[6] Las continuas afirmaciones de que se trata de una obra “loca”, difícil de entender de un modo coherente… lo están claramente demandado.
[7] “Algunos quieren separar el trigo de la paja: lo que pertenece al arte cinematográfico y lo que pertenece a la industria del ocio o la propaganda; o bien se separa la película misma, la suma de fotogramas, planos y movimientos de cámara que se analizan ante el monitor, de los recuerdos que deforman y los comentarios añadidos. Este rigor puede resultar corto de miras” (Rancière, 2012: 14).
[8] Noëll Carrol ha reflexionado certeramente –y de una manera pionera- sobre la filosofía del arte de masas. Merece la pena apuntar algunas de sus expresiones, en las que se refleja, por un lado, la importancia del arte de masas como arte de la sociedad de masas, y, por otro, la falta de atención de los filósofos hacia lo que dicho arte supone: “… vivimos en un mundo inundado por al arte de masas … el arte de masas o, si se prefiere, el entretenimiento de masas, es, probablemente, la forma más penetrante de experiencia estética para el mayor número de gente, gente de toda clase, raza y tipo de vida… el arte de masas proporciona a mucha gente un acceso primario a la experiencia estética. Así, podría anticiparse que sería un tema importante … para los filósofos del arte … Sin embargo, no ha sido así. La mayoría de los filósofos del arte ignoran por completo –y prefieren adaptar sus teorías al llamado arte elevado (o arte vanguardista)-, o, si atienden al arte de masas, lo hacen para denigrarlo, para explicar por qué no es realmente arte o para explicar por qué es necesariamente malo. Así, a pesar de que vivimos en la era del arte de masas, donde la mayoría de nosotros, según creo, deseamos estar de acuerdo en que puede ser bueno o malo, aún no tenemos teorías adecuadas para caracterizarlo” (Carroll, 1998: 17-19). Creemos que ofrece pocas dudas que un análisis en profundidad del cine en sus géneros de comedia y de humor puede dar pistas importantes para este estudio, y, en general, para una revisión de las valoraciones de la cultura en las socierdades democráticas.
[9] De un modo similar consideraba Emmanuel Mounier: “… desear de todo corazón reanudar la conversación con los hombres, y con el mayor número de hombres cuanto sea posible sin envilecer el arte. Sabemos hasta qué punto el problema parece hoy en día insoluble. La mayor parte de los hombres se han vuelto extraños a los asuntos del arte, tan ruinmente (e inconscientemente) esclavos del mal gusto oficial y de su visión utilitarista del mundo, que el artista auténtico parece quedar abocado a la imposibilidad de nunca hallar un amplio público, u obligado a sacrificarse, para tenerlo, a la mediocridad. (Mounier, 1992b: 298). Más adelante hacía una expresa alusión al cine: ”Todavía queda por saber si las deformaciones del hombre no son más superficiales de lo que se cree, si una fresca fuente de gracia no brota en cada corazón para quien quisiera alcanzarlo. El éxito de ciertas películas de alta calidad en las salas más populares sería una indicación positiva de esto que decimos. El público es más incapaz frecuentemente de descubrir el mal gusto, que de mostrar su júbilo ante la buena calidad. Y, para referirnos al arte que está más a su alcance, no creo, si alguna gracia imprevisible inundara de buenas películas los cines, que éstas se vieran vacías de repente” (Mounier, 1992: 299).
[11] Recordamos que hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes contribuciones: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178). En este último también hemoz estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación.
[12] La expresión de “juego perverso y fascinante” es de Gabriel Marcel: “Para resumir mi exposición, diré que el modo de pensamiento cuyas dos manifestaciones particularmente significativas he intentado analizar hoy puede ser concebido como un juego perverso y fascinante, sea más profundamente, con más equidad también, como el final de un proceso de autodestrucción que se prosigue en el interior de una sociedad condenada, de una humanidad que ha roto –o cree haber roto- sus lazos ontológicos” (Marcel, 2005: 220-221)
[15] Alain Badiou realizó no hace mucho tiempo un paralelismo entre la vida vivida sin intensidad y la propaganda del ejército norteamericano de guerra “muerte cero”, que pudo ser anticipada por Duck Soup y su frivolización de la guerra: “Ahora bien, estoy convencido de que el amor como afición colectiva, por ser aquello que –para casi todo el mundo- otorga intensidad y significación a la vida, no puede ser un don hecho a la existencia en el contexto de un régimen de ausencia total de riesgos. Esto me recuerda un poco la propaganda que hizo en un momento dado el ejército norteamericano de guerra ‘muerte cero’ … Si usted se encuentra… bien preparado para el amor, según los cánones del hombre asegurado moderno, usted sabrá sacarse de encima a ese otro que no se ajusta a su comodidad. Si el otro sufre, es asunto suyo, ¿no es cierto? No es moderno. De la misma manera que la ‘muerte cero’ vale solo para los militares occidentales. Las bombas que lanzan mata cantidad de gente que comete el error de vivir justo debajo de ellas. Pero son afganos, palestinos… Tampoco ellos son modernos” (Badiou & Taurog, 2012: 17; 19).
[16] No reiteraremos datos que ya hemos comentado anteriormente en las contribuciones precedentes. Sobre todo, pondremos el énfasis en la continuidad argumental, tantas veces puesta en duda por los comentaristas de la película.
[17] Para la narración del texto fílmico seguimos dos guías: los subtítulos en castellano del DVD, y la traducción al castellano del guion efectivamente filmado (Marx, 1989)
[18] Modificamos la traducción: “permitiría” es más claro que “permite” para entender la expresión de Chesterton.
[19] La expresión líder, por un lado, es tan genérica que no puede ser una alusión indirecta a una magistratura efectivamente existente en algún país que se pudiera dar por aludido. Pero por otro lado marca ya una atribución de virtudes propias dl populismo, en el que una persona se presenta como “salvador” del pueblo. Por nuestra parte no tendremos inconveniente de emplear las expresiones “primer ministros”, “presidente” u otras como expresivas de la autoridad máxima.
[20] Alain Badiou reconocería en esta actuación un gesto propio de la política que la diferencia radicalmente del amor: “Una de las preguntas más importantes del pensamiento político actual, de muy difícil abordaje hoy en día –en parte a causa del elemento democrático en el que nos encontramos- es la de los enemigos. Es la pregunta: ¿hay enemigos? […] En política, la lucha contra el enemigo es constitutiva de la acción. El enemigo forma parte de la esencia de la política. Toda política verdadera identifica su verdadero enemigo”. Si lo único que hacer verdadera la política de Firefly es que ha localizado en Trentino su enemigo, la inclinación ineludible hacia la guerra parece estar servida.
[21] Algo denunciado insistente mete por José Sanmartín: “Quizás, para desmontar todo este tinglado, sea preciso entonces sujetar a fuerte crítica el concepto de progreso y la autonomía de la técnica, aunque con ello se roce el lindero de lo que los modernos denominan “demagogia”: el establecimiento por parte de la sociedad de las metas que se desean ver satisfechas por las técnicas. No actuar de esta manera es, precisamente, lo que posibilita que las técnicas se constituyan en fines en sí mismas y que se les deje la materialización de las potencialidades que parecen encerrar. Lo habitual es, entonces, que la ilusión ceda el paso al chasco: que las expectativas de un mundo mejor se vean frustradas en todo o en gran parte. Como también lo usual es, en esas circunstancias, que se arrojen las culpas al ser humano y se piense en su necesario recambio. Un recambio producto de la técnica. (Sanmartín, 1990: 179)
[22] Chesterton advierte frente a la intervención del Estado en asuntos de familia, que, como a continuación veremos, muestra su expresión más clara en la eugenesia: “… la elección sexual, o dicho en cristiano, enamorarse, constituye un aspecto de la actividad humana del que en general y a la larga nos podemos fiar. […] En el lejano e insondable pasado de nuestra especie hallamos la premisa de que la fundación de una familia es parte de la aventura personal del hombre libre”. (Chesterton, 2012: 47)
[23] Chesterton ejemplifica aquello en lo que está pensando y que tiene como nota común el traspase de la acción del poder del Estado más allá de los límites que tiene consignados: “Nos referimos, naturalmente, a la distribución igualitaria de los alimentos en una ciudad sitiada, a la imposición de la ley marcial sobre la vida civil, a la suspensión de las comunicaciones durante una epidemia; o a esa situación que es la más profunda degradación de la cosa pública, el empleo de soldados nacionales, no contra fuerzas extranjeras, sino contra los ciudadanos que se han rebelado. Algunas de estas excepciones son justas y otras son injustas; pero en la medida en que se les atribuye carácter de excepción, todas están justificadas” (Chesterton, 2012: 61).
[24] En concreto la semana de persecución de Fireflye a lo largo de la semana (Marx, 1990: 13)
José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio son profesores de filosofía en la UCV San Vicente Mártir de Valencia. Impulsan los Cuadernos de Filosofía y Cine de la mencionada institución.
José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio
