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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 15)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933)

Resumen:

Comprobar la continuidad y la innovación de Duck Soup con respecto a la obra anterior de los hermanos Marx es la tercera estrategia que nos hemos planteado para poder apreciar la autoría de McCarey en este filme. A ella nos vamos a dedicar en esta quinta entrega en la que seguimos analizando Duck Soup (1933). Para dilucidar bien este asunto hay que entrar en el contenido antibelicista de Duck Soup. Si lo leemos desde las aportaciones de los escritos contemporáneos en el momento de la filósofa Simone Weil, descubrimos que la película mostraba en la pantalla la profunda crisis que se estaba viviendo en los años treinta del siglo XX en los países occidentales. Ni el comunismo ni el capitalismo respondían al imperativo de que el Estado estuviese al servicio a las personas concretas y de su desarrollo. Para Weil sólo el trabajo aparece como el elemento pacificador de la economía, algo que pudo ser corroborado con la aparición de la crisis económica de los años veinte. Por el contrario, cuando las relaciones económicas se basan en el endeudamiento y la conquista del mercado, implican semillas de violencia. Además, constataba que el predominio de la burocracia en la gestión empresarial acercaba el sistema capitalista hacia el comunista, e incluso hacia el nacionalsocialismo y el fascismo, algo que se estaba haciendo patente con la administración de Roosevelt. Simone Weil propuso la hipótesis de que estaba apareciendo un nuevo tipo de opresión, la de la función, que procede de la tecnocracia. De todo ello vemos reflejos en Duck Soup. Se puede advertir que las modificaciones que McCarey realizó sobre un guion pensado para los hermanos Marx ayudaban a dar un sentido más amplio a los elementos críticos que en los mismo se vertían sobre la sociedad americana. En efecto, el guion de Duck Soup (1933) pudo tener sucesivos puntos de partida, cada uno de los cuales dejo algún impacto en el resultado final de la película. Sobre estos escritos iniciales, Leo McCarey empleó recursos más propios del medio fílmico para poder dar un mayor alcance a lo que se estaba narrando, sin perder un ápice del genio propio de los hermanos Marx. Por ello Duck Soup ha sido crecientemente valorada en los años posteriores y sigue haciéndonos reflexionar sobre las amenazas que el pensamiento de las personas experimenta cuando se desarrollan lógicas inhumanas que desembocan en la guerra, cuando se extienden modos de actuar cuya verborrea esconde que son incapaces de reconocer el valor de los otros como personas.

Palabras claves:

Libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Simone Weil, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira.

Abstract:

Checking the continuity and innovation of Duck Soup with respect to the previous work of the Marx brothers is the third strategy we have considered able to appreciate McCarey’s authorship of this film. We are going to dedicate ourselves to this in a fifth installment in which we continue to analyze Duck Soup (1933). In order to clarify this issue, we must go into the anti-war content of Duck Soup. If we read it from the contributions of contemporary writings at the time of the philosopher Simone Weil, we discover that the film showed on the screen the deep crisis that was being experienced in the 1930s in Western countries. Neither communism nor capitalism responded to the imperative of the state being at the service of concrete people and their development. For Weil, only work appears as the pacifying element of the economy, something that could be corroborated with the appearance of the economic crisis of the 1920s. On the contrary, when economic relations are based on debt and the conquest of the market, they involve seeds of violence. Furthermore, he noted that the predominance of bureaucracy in business management brought the capitalist system closer to the communist system, and even to National Socialism and Fascism, something that was becoming apparent with the Roosevelt administration. Simone Weil proposed the hypothesis that a new type of oppression was appearing, that of function, which comes from technocracy. We see reflections of all this in Duck Soup. It can be seen that the modifications that McCarey made to a script designed for the Marx brothers helped to give a broader sense to the critical elements that were poured into it about American society. In fact, the script of Duck Soup (1933) could have had successive starting points, each of which left some impact on the result of the film. On these initial writings, Leo McCarey used resources that were more typical of the film medium in order to give a greater scope to what was being narrated, without losing an ounce of the genius of the Marx brothers. For this reason, Duck Soup has been increasingly valued in subsequent years and continues to make us reflect on the threats that people’s thoughts experience when inhumane logics are developed that lead to war, when modes of action are spread whose verbiage hides that they are incapable of recognizing the value of others as people.

Key words:

Freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire.

 

1. UNA RELACIÓN ENTRE EL TRABAJO Y LA PAZ

«Sólo el trabajo es pacificador»

La filósofa francesa Simone Weil, en un trabajo temprano –escrito en el verano de 1928– reflexionaba sobre el sentido del servicio civil. Señalaba que, lo que en apariencia no es más que “un intento de inducir a los gobiernos a que dispensen a los ciudadanos de la preparación para la guerra” (Weil, 2007:39) en realidad va mucho más lejos.

Simone Weil

Simone Weil, Escritos históricos y políticos [Imagen 1]

Lo que hay de nuevo en el servicio civil es que expresa en la práctica una relación entre el trabajo y la paz.

La idea que niega la guerra es que el individuo representa el valor supremo en el mundo.

Afirmar esta idea y condenar absolutamente la guerra es lo mismo. […] No puedo conocer el valor del individuo humano más que en tanto experimento mi propio valor, y no experimento mi propio valor más que en tanto actúo. Sólo el trabajo es pacificador. (Ibídem)

Son palabras escritas antes de que se produjera la gran crisis en 1929, y que esta misma debacle económica y financiera ampliamente confirmaría. No es difícil suscribir que siguen teniendo plena actualidad, ya que las sucesivas crisis económicas que se han conocido en el siglo XXI –la última a raíz de la pandemia del coronavirus– no han hecho más que abrir una brecha más profunda entre el protagonismo de la persona humana en la economía y la posibilidad de una paz, por un lado, y las economías y políticas despersonalizadas que llevan al enfrentamiento y a la guerra.

Y tampoco conlleva gran esfuerzo darse cuenta que allí se encuentra una clave profundamente iluminadora para entender lo que denuncia Duck Soup: comunidades que han alejado su viabilidad económica del trabajo de sus miembros se exponen a políticas financieras de endeudamiento y conflicto que acaban suministrando sentimientos belicistas. El pacifismo bien entendido no consiste en evitar la guerra al final de los procesos de degradación de la convivencia, sino prevenirla atacando las causas más profundas que la generan, y que nunca son ajenas a la responsabilidad moral de las personas en la producción y distribución de bienes y en la organización política. Sin sentido de responsabilidad hacia el trabajo y la construcción del bien común la convivencia se vuelve frágil y crispada.

La ruritanias y el endeudamiento

En la contribución anterior[1] hicimos presente la presencia de pequeñas comunidades políticas, a las que se designa como “ruritanias”. Se podría señalar que una de las notas características de las mismas es el endeudamiento externo. Con una situación incrementada a partir de la Primera Gran Guerra (Gardner, 2009:77-78) reflejan una situación internacional en la que la solicitud de créditos y su incierto pago generaba una inestabilidad creciente en las relaciones internacionales.

El desfile del amor

E. Lubitsch, The Love Parade (“El desfile del amor”, 1938) [Imagen 2]

De una manera marginal el problema del crédito internacional se presenta en una de las primera presentaciones de estas ruritanias, la Sylnannia de Ernst Lubitsch en Love Parade (“El desfile del amor”, 1938). La consolidación del matrimonio de la reina es condición para que el pequeño reino reciba el préstamo exterior. El rey consorte se rebela ante ese juego y presenta al Gobierno un plan económico en el que incrementando el trabajo de los ciudadanos se evitaría tener que solicitar ayudas financieras. Pero no se entra en el fondo del asunto por una cuestión de forma. El rey consorte no debe inmiscuirse en las tareas de gobierno[2].

En Million Dolars Legs (“A todo gas”, 1932), de Edward F. Cline, con Jack Oakie y W.C. Fields, la solución para equilibrar la economía interna se encuentra a través del deporte, de una participación con éxito en los Juegos Olímpicos de Los Angeles de 1932. Pero al tratarse de un pueblo de personas físicamente superdotadas, no sirve como metáfora del trabajo, de los logros conseguidos a través del esfuerzo. Simone Weil explica con claridad por qué ocurre esto.

Incluso las actividades en apariencia más libres (la ciencia, el arte, el deporte) sólo tienen valor en cuanto imitan la exactitud, el rigor y el escrúpulo, propios del trabajo e incluso los exageran. Sin el modelo que, sin saberlo, les proporciona el labrador, el herrero, el marino […] se hundirían en la pura ambigüedad. (Weil, 2018: 82)

Duck Soup y la ruina de la esperanza

Pero en la ruritania que significa Freedonia[3] el problema se ha radicalizado. El nuevo presidente, Rufus T. Firefly (Groucho Marx) es puesto a dedo por el poder económico de la Sra. Teadale (Margaret Dumont)[4]. Pero no sólo eso. En su primer encuentro con el embajador Trentino de Sylvania, comienza pidiéndole un préstamo para Freedonia y prosigue por otro personal. Podemos verlo como una denuncia de la corrupción de la política de los Estados Unidos.

Pero también nos da pie para considerar que está representado algo que Simone Weil escribió en 1934 en su ensayo Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social, pero que no vio la luz hasta su publicación por Albert Camus en 1955 (Revilla Guzmán, 2018: 9).

Simone Weil

Obra de S. Weil [Imagen 3]

La época actual es de aquellas en las que todo lo que normalmente parece constituir una razón para vivir se desvanece, en las que se debe cuestionar todo de nuevo, so pena de hundirse en el desconcierto o en la inconsciencia. Que el triunfo de movimientos autoritarios y nacionalistas arruine por todas partes la esperanza que las buenas personas habían puesto en la democracia y en el pacifismo es solo un aspecto del mal que sufrimos, este es mucho más profundo y está más extendido. Podemos plantearnos si existe un ámbito de la vida pública o privada en el que la fuente de actividad y de esperanza no esté envenenado por las condiciones en las que vivimos. (Weil, 2018: 23)

Algo que afecta a los trabajadores, a los hombres de ciencia y de técnica, a los  empresarios, que no pueden creer que contribuyen al verdadero progreso. Sobre todo a los jóvenes. Pero en el fondo a toda la humanidad.

La vida familiar, en fin, no es sino ansiedad desde el monento en que la sociedad se ha cerrado a los jóvenes. La generación cuya vida es únicamente espera febril del futuro vegeta, en todo el mundo, con la conciencia de no tener ningún futuro, de que no hay lugar para ella en nuestro universo. Por lo demás, aunque este mal es más agudo para los jóvenes, es hoy común a toda la humanidad. Vivimos una época privada de futuro. La espera de lo que vendrá ya no esperanza, sino angustia. (Weil, 2018: 24)

Una mayor capacidad individual de pensar y de actuar

Las reflexiones de Simone Weil no se quedan ahí, como si se tratase de una resignación desesperanzada. Al contrario, buscaban invitar a la verdadera superación de la situación de callejón sin salida que al unísono convocaban la política y la economía que no ponían en el centro de su objeto y de su método el valor y la indispensable contribución activa de cada persona. Su esperanza estaba en la irrefrenable vocación del hombre a la libertad.

Parece que el hombre haya nacido esclavo y que la servidumbre sea su condición propia.

Nada en el mundo, sin embargo, puede impedir al hombre sentir que ha nacido para la libertad. Jamás, suceda lo que suceda, puede aceptar la servidumbre; porque piensa. Jamás ha dejado de soñar una libertad sin límites, bien como felicidad pasada, de la que se habría visto privado por un castigo, bien como felicidad futura, debida a una suerte de pacto con una providencia misteriosa […] es hora de renunciar a soñar con la libertad y de decidirse a concebirla.

Lo que hay que intentar representar claramente es la libertad perfecta, no con la esperanza de alcanzarla, sino con la esperanza de alcanzar una libertad menor imperfecta que la de nuestra condición actual, ya que lo mejor solo es concebible por lo perfecto; solo puede dirigirse hacia un ideal. (Weil, 2018: 64-65)

La pregunta y la respuestas son en cierto modo claras para Simone Weil, y le permiten extraer una conclusión que debe ser considerada como un auténtico punto de partida.

¿Qué es exactamente lo que perecerá y lo que subsistirá de la civilización actual? ¿En qué condiciones, en qué sentido se desarrollará, después la historia? Son cuestiones insolubles. Lo que sabemos de antemano es que la vida será menos inhumana en la medida en que la capacidad individual de pensar y de actuar sea mayor. La civilización actual de la que, sin duda, nuestros descendientes recogerán en herencia la totalidad, al menos, de sus fragmentos, contiene, lo sentimos demasiado bien, con qué aplastar al hombre, pero contiene también, por lo menos en germen, con qué liberarlo. (Weil, 2018: 99)

El cuadro general de corrupción, egoísmo, aribtrariedad y comportamientos absurdos… que presenta Duck Soup es el mundo de la política y la economía, tiránicamente dominate en ese momento. Pero al ser irónicamente presentada por unos personajes con el deliberado propósito de divertir, de desarrollar un sentido del humor original y creativo, como era el propio de los hermanos Marx, puede ayudar al espectador a pensar sin sentirse oprimido por el peso de la negatividad que subyace a lo que muestra la pantalla. Al contrario, unas buenas carcajadas o una sonrisa de complicidad inteligente pueden promover el buen ánimo en aquel que que se encuentra con fuerzas para superar los disparates, comenzando por detectarlos, reconocerlos, señalarlos. Es lo propio de esa fórmula sapiencial que señala que el mal una vez detectado comienza a ser superado. Sólo en las sombras, en la oscuridad del disimulo o la ignorancia se hace fuerte.

 

2. “CUALQUIER ZOQUETE PUEDE SER VISTO COMO REY Y OCUPAR ESTE LUGAR”

La ausencia de pensamiento y los riesgos de la dictadura

Señala Allen Eyles que la figura de Rufus T. Firefley supone una novedad en el papel de Groucho Marx con respecto a cómo se había conducido al interpretar sus personajes anteriores. Se trata de un recurso clave para interpretar la película con una mayor profundidad. Parece advertir desde el primer momento que, en ausencia de pensamiento por parte de los miembros de la comunidad, aumentan las posibilidades de triunfe la dictadura.

Groucho detenta una autoridad mucho mayor que en sus papeles precedentes, incluido su personaje de rector de la Universidad de Huxley en Plumas de caballo. En las películas anteriores se reía de la autoridad. Aquí él es la autoridad. Pero su comportamiento no difiere mucho de los personajes de las películas previas. Sus intenciones para gobernar el país, tal y como aparecen en una canción, son la tiranía, el caos, la corrupción y la contradicción” (Eyles, 1994: 130).

En efecto, la canción que interpreta como programa de gobierno es una sinfonía del caos mental y de la contradicción. Ni siquiera posee la mínima lógica del que tiene un perverso plan para enriquecerse desde la política. No tiene nada que ver con los políticos corruptos y las estrategias sibilinas que se nos muestran en las películas de Capra, como You Can´t Take It with You (“Vive como quieras”, 1938)[5], Mr. Smith Goes to Washington (“Caballero sin espada”, 1939)[6], Meet John Doe (“Juan Nadie”, 1941)[7]. Allí Capra denuncia comportamientos inmorales que de alguna manera son denunciados y corregidos (redimidos con sufrimiento) por parte de los protagonistas que se oponen a ellos. Aquí se denuncia una irracionalidad que hace más complicadas las cosas, porque todo el mundo la escucha y nadie se enfrenta a la misma.

Por un lado, “ésta es la guerra de la libertad”, pero, por otro, “si detecta alguna forma de bienestar, informadme y será prohibida”. Y “no permitiré injusticias ni juego sucio”, pero “si se pilla a alguien practicando la corrupción sin que yo perciba una comisión, lo `pondremos contra la pared… ¡Y daremos orden de disparar! Groucho arremete contra la concurrencia. “Si pensáis que este país está mal, esperad a que acabe con él” (A pesar de ello, la dictadura de Groucho es popular.) (Ibídem)

La creación de un ambiente contrario a la guerra

La figura de Rufus F. Firefly puede ser vista como expresión de los dos grandes problemas que tuvo que enfrentar el gobierno de los Estados Unidos, la corrupción y la deuda internacional. Con respecto al primero señala Martin A. Gardner que aquí se encuentra una de las líneas interpretativas más profundas de Duck Soup.

[…] hay un tema subyacente mayor. Duck Soup trata realmente sobre cómo las personas con autoridad acaban abusando del poder y caen presos de su sierva seductora, Madmoiselle[8] Corrupción. Más allá del mero ejercicio intelectual, en este filme los hermanos Marx son un vehículo metafórico empleado para crear un ambiente contrario a la guerra al revertir la lógica y la práctica generalmente empleada. Adoptan sentimientos anti-guerra a través del poner en marcha una guerra –nacidos de la unión del caos y la desconfianza hacia unas políticas y hacia unas tradiciones sociales repugnantes. (Gardner, 2009: 77)

En los primeros guiones Rufus T. Firestone (apellido que se cambio por Firefly en la versión final) (Uhlin, 2018) era un empresario de producción de armas, por lo que sus intereses comerciales en la declaración de guerra resultaban manifiestos. En la versión final esto desaparece, y no parece descabellado pensar que McCarey tuviera algo que ver con ello. No se trata de presentar los conflictos tan directamente relacionados con intereses bastardos, que harían muy difícil de aceptar que nadie se opisiera a ellos y los denunciara. Se apuntaba a algo más profundo que, como venimos señalando con Simone Weil, remitía a una crisis de civilización que actualmente todavía experimentamos. La clave de humor hace más palpable nuestra incosciencia. Algo que posteriormente ha subrayado Alasdair McIntye en su luminoso ensayo Tras la virtud, con su interpelación hacia una necesaria reacción frente al absurdo moral instalado en aras a propuestas políticas que no se apoyan en el cultivo de la virtud moral ni tampoco intelectual.

… lo que importa ahora es la construcción de formas locales de comunidad, dentro de las cuales la civilidad, la vida moral y la vida intelectual puedan sostenerse a través de las nuevas edades oscuras que caen ya sobre nosotros. Y si la tradición de las virtudes fue capaz de sobrevivir a los horrores de las edades oscuras pasadas, no estamos enteramente faltos de esperanza. Sin embargo, en nuestra época los bárbaros no esperan al otro lado de las fronteras, sino que llevan gobernándonos hace algún tiempo. Y nuestra falta de conciencia de ello constituye parte de nuestra difícil situación. No estamos esperando a Godot, sino a otro, sin duda muy diferente, a San Benito” . (MacIntyre, 1987: 322)

“Cada medio aparece desde fuera como un objeto de pesadilla”

Simone Weil leía en los acontecimientos de su época que la visión de la autoridad y del poder como servicios a la persona iba peligrosamente desapareciendo, y eso se traducía en que “hombres de paja” se ponían al frente de los gobiernos, con el único aval de haber sabido ganarse a los poderes fácticos y de haber seducido a las masas. De este modo mostraban lo alejada que podía estar la política del pensamiento humano y su verdadera responsabilidad.

En todas partes obsesiona una representación de la vida social que, aunque difiere notablemente de un medio a otro, está hecha siempre de misterios, cualidades ocultas, mitos, ídolos, monstruos; cada uno cree que el poder reside misteriosamente en medios a los que no tiene acceso, porque casi nadie comprende que no reside en ningún sitio, de manera que, en todas partes, el sentimiento dominante es ese miedo vertiginoso que produce siempre la pérdida de contacto con la realidad. (Weil , 2018: 96)

Desde estas premisas los comportamientos absurdos de Rufus T. Firefly (Groucho) y Chicolini (Chico), e incluso del propio Pinky no desentonan con lo que nutre la comunicación política. Más bien la reflejan, con alguna dosis de crudeza, que acompaña su genial e incomparable manera de entender el humor, su capacidad de mostrar lo fácilmente que nos dejamos llevar por acciones e ideas alejadas de lo que se esperaría de la cordura humana, del ejercicio de la virtud de la prudencia[9].

Cada medio aparece desde fuera como un objeto de pesadilla: en los que dependen del movimiento obrero, los sueños están frecuentados por monstruos mitológicos que se llaman Finanzas, Industria, Bolsa, Banca y otros; los burgueses sueñan otros monstruos a los que llaman cabecillas, agitadores, demagogos; los políticos consideran a los capitalistas seres sobrenaturales que son los únicos que poseen la llave de la situación, y al revés, cada pueblo ve a los pueblos que tiene en frente como monstruos colectivos animados por un diversidad diabólica. Este tema se podría desarrollar hasta el infinito. (Ibídem)

La propia potencia que tiene el cine para crear “mundos visibles” hace casi palpables estos imaginarios. En Duck Soup los vemos aparecer con mayor o menor intensidad, pero ocupando un espacio significativo. Percibimos sus pesadillas. El pueblo (los trabajadores o el movimiento obrero en lenguaje de Simone Weil) es dócil con Firefly y lo siguen, porque creen que va a conseguir remediar la crisis financiera. Los burgueses le rinden esa misma pleitesía, silentes y pasivos, a lo mejor temerosos de otras propuestas revolucionarias. Los políticos consideran a La Sra. Teasdale[10] un ser sobrenatural, dado su caudal económico, de la misma manera que ella considera excepcional y providencial a Rufus T. Firefly. La posibilidad de guerra con Sylvania produce más entusiasmo que temor, evidenciando el carácter monstruoso que se atribuyen los vecinos.

“Cualquier zoquete puede ser visto como rey y ocupar este lugar”

La penetración con la que Simone Weil analiza las dinámicas sociopolíticas explica con claridad cómo un personaje como Firefly ocupa ese espacio de presidente, de dictador. A continuación de la cita anterior, pone ya la mirada en la aparición en ese momento de lo que ella dsigna como “regímenes totalitarios”, que en nuestros días más bien tendemos a calificar como “regímenes populistas”.

En semejante situación cualquier zoquete puede ser visto como rey y ocupar este lugar, en cierta medida gracias a esa creencia[11]; esto es así no solo respecto a los individuos, sino también respecto a los medios dirigentes. Nada más fácil que difundir un mito[12] cualquiera a través de una población. No hay que extrañarse, pues, de la aparición, sin precedente en la historia, de regímenes “totalitarios”. Se dice a menudo que la fuerza es incapaz de doblegar al pensamiento, pero, para que esto sea verdad, es necesario que haya pensamiento. Allí donde las opiniones irracionales sustituyen a las ideas, la fuerza lo puede todo… es la ausencia de pensamiento libre lo que permite la imposición por la fuerza de doctrinas oficiales enteramente desprovistas de significación. Verdaderamente, un régimen así acaba acrecentando el embrutecimiento general y hay pocas esperanzas para las generaciones que crecen en las condiciones que suscita. En la actualidad, cualquier intento de embrutecer a los seres humanos encuentra a su disposición poderosos medios. En cambio, aún disponiendo de la mejor de las tribunas, hay algo imposible: difundir ampliamente ideas claras, razonamientos correctos, perspectivas razonables. (Ibídem)

Las primeras escenas en las que aparece Rufus T. Firefly confirman en la pantalla estos planteamientos. Todas sus intervenciones –en coherencia con el humor propio de Groucho, pero, con claridad, en proporciones muy elevadas­- muestran un verborrea ajena al más elemental uso del pensamiento coherente. No hay complicidad con su mentora, la Sra. Teasdale, a la que lanza puyas e ironías sin parar. Tampoco se justifica lo más mínimo la completa animadversión hacia Trentino, ni la descortesía con la bailarina Vera Marcal (Raquel Torres).

La antítesis de las ideas claras, los razonamientos correctos, las perspectivas razonables

La quiebra de la lógica en el discurso de Firefly llega a su culmen cuando expone por medio de una canción[13] su programa de gobierno, al que ya hemos aludido. Se prohíbe fumar, comer chicle o contar un chiste sucio, pero se proclama que es la tierra de la libertad. Se anuncia que va a empeorar el país, pero que bajará los impuestos. Se persigue los actos corruptos… si de los mismos no se pasa una comisión al Presidente. Se defiende la libertad de la mujer para abandonar al marido que será fusilado. Todo lo que podía tener algo de verosimilitud lógica o moral –por ejemplo, revertir la injusticia de muchas leyes que penalizaban en esa época el adulterio de la mujer y exculpaban el del varón- queda inmediatamente descreditado por el tono de disparate.

Ya hemos aludido que Martin A. Gardner (Gardner, 2009: 72-79) leía –y volveremos sobre ello- denuncias a las administraciones americanas de la última década. Pero sin duda la propuesta de Simone Weil nos permite ir más allá. Se está denunciando la ausencia de pensamiento por parte de las personas que ineludiblemente llevará a la guerra. Ni siquiera las tesis del aislacionismo americano son un aliado sólido de las tesis pacifistas. Sin necesidad de hacer de Firefly un industrial del armamento con intereses concretos, la lógica económica y política que le han aupado van marcadas con el sello de la guerra.

[…] Ya no se trata tanto de organizar el trabajo como de arrebatar la mayor parte posible de capital disponible, disperos en la soceidad, vendiendo acciones y, a conrinuación, arrebatar la mayor cantidad de dinero, disperso por todas partes, vendiendo productos, a fuerza de especulación y publicidad, todo se juega en el dominio de la opinión y casi de la ficción. Al ser el crédito la llave de todo éxito económico, el ahorro es reemplazado por los gastos más locos. (Weil, 2018: 93)

“En la lucha por el poder económico, se trata ahora mucho menos de construir que de conquistar”

La especulación vacía de sentido la propiedad. Ya no se busca hacer prosperar un negocio del que se sería propietario, sino de ampliar el control de la actividad económica. Eso introduce necesariamente una lógica de permanente conflicto en la actividad económica.

[…] en la lucha por el poder económico, se trata ahora mucho menos de construir que de conquistar; y como la conquista es destructora, el sistema capitalista, aunque en apariencia es más o menos el mismo que hace cincuenta años, se orienta plenamente a la destrucción. Los medios de la lucha económica (publicidad, lujos, corrupción, inversiones formidables se apoyan casi totalmente en el crédito, en la circulación de productos inútiles por procedimientos casi violentos, en especulaciones destinadas a arruinar las empresas rivales, y tienden a minar las bases de nuestra vida económica antes que a ampliarlas. (Ibídem)

J. Sanmartín (2015). Bancarrota moral

J. Sanmartín, Bancarrota moral [Imagen 4]

Resulta interpelante que lo que está denunciando Simone Weil, y que se refleja en Duck Soup, mantenga plena vigencia. Como hemos señalado en otras ocasiones la obra de José Sanmartín (Sanmartín Esplugues, 2015) muestra la vigencia de este análisis, cuando apunta que en las crisis económicas que padecemos en el siglo XXI, la aceptación de la ideología de mercado ha facilitado que el poder financiero (opaco) haya propiciado no sólo un daño económico a amplios sectores de la población mundial, sino que también ha conculcado derechos humanos básicos y lo ha hecho con toda la intencionalidad. Igualmente Jesús Ballesteros ha insistido en los riesgos del absoluto dominio de lo financiero sobre lo productivo en nuestra situación actual (Ballesteros, 2013; 2018)

 

“El Estado como centro de la actividad económica y social y la subordinación de los factores económicos a los militares”

Para Simone Weil la lucha por el poder económico tiene su culmen cuando el Estado se erige como centro de la actividad económica y social, lo que conlleva que con facilidad se produzca una subordinación de los factores económicos a los militares. El protagonismo absoluto del liderazgo de Firefly y la facilidad con que conduce a la guerra muestran con penetración esta dinámica.

Pero todo esto es poco en comparación con dos fenómenos conexos que comienzan a aparecer claramente y a hacer pesar sobre todos una amenaza trágica: por una parte, el hecho de que el estado tiende, progresivamente y con una rapidez extraordinaria, a convertirse en el centro de la vida económica y social y, por otra, la subordinación de los factores económicos a los militares […] Es muy natural que el carácter, cada vez más burocrático, de la actividad económica favorezca el progreso del poder el Estado, que es la organización burocrática por excelencia. La profunda transformación de la lucha económica opera en el mismo sentido; el Estado es incapaz de construir, pero, al concentrar en sus manos los más poderosos medios de coacción, de alguna manera es inducido por su propio peso a convertirse poco a poco en elementos central allí donde se trate de conquistar y destruir. […] El eje en torno al cual gira la vida social transformada en ese sentido no es otro que la preparación para la guerra. […] Se ve con bastante claridad que la humanidad contemporánea tiende, casi por todas partes, a una formación totalitaria de la organización social […] a un régimen en el que el poder del Estado decidiría soberanamente en todos los ámbitos, incluso y sobre todo en el pensamiento. (Weil , 2018: 93-94)

La conducta disparatad de Firefly expone paradójicamente ese poder absoluto del Estado. Nadie se le opone ni le objeta nada. Sólo dos personajes todavía más irracionales que él –Chicolini y Pinky- se ponen en frente de sus criterios. Simone Weil había detectado con acierto que nos encontramos ante un nuevo tipo de opresión, la que ejerce la función.

El poder de la burocracia

F. Fried, El fin del capitalismo [Imagen 5]

En un escrito temprano, un proyecto de artículo quizás tan sólo un mes anterior al rodaje de Duck Soup y bajo el título de Reflexiones referentes a la tecnocracia, el nacionalsocialismo, la URSS y otros puntos (Weil, 2007c) Siome Weil cita la obra de Ferdinand Friedrich Zimmermann (que usaba el pseudónimo de Ferdinand Fried) (1898-1967) Das Ende des Kapitalismus (“El fin del capitalismo”, 1931). De la misma extrae unas ideas muy relevantes.

 

La idea esencial del libro es la del poder de la burocracia. No son ya los poseedores del capital, los propietarios de la herramienta, quienes dirigen la empresa […] Quienes conducen la empresa, administradores, ingenieros, técnicos de toda especie, son, salvo algunas excepciones, no propietarios sino asalariados, una burocracia. Paralelamente, el poder del Estado, en todos los países, se ha concentrado cada vez más en las manos de un aparato burocrático. Por último, el movimiento obrero está en poder de una burocracia sindical […] La conclusión es que hay que organizar una economía cerrada, dirigida por esta triple burocracia unida en un mismo aparato. (Weil, 2007c: 71) [14]

Más adelante, en otro escrito del que a continuación nos ocupamos, añade que en situaciones de crisis la tendencia de esas burocracias a fundirse experimenta una aceleración.

Ahora bien, bajo la influencia de la crisis, esas tres burocracias tienden a fundirse en un aparato único. Es lo que vemos en América, donde Roosevelt, bajo la influencia de técnicos, trata de fijar los precios y los salarios, de acuerdo con las asociaciones de empresarios y de obreros. Es lo que vemos en Alemania, donde, con una rapidez fulminante, el aparato del Estado se ha anexionado con el aparato sindical y tiende a meter la mano en la economía. En cuanto a Rusia, hace tiempo que las tres burocracias del Estado, las empresas y las organizaciones obreras no forman ya más que un solo y único aparato. (Weil, 2007d: 93)

En Duck Soup hay un momento en que esta situación se retrata con todas fuerza. En su primera reunión con su Gabinete de Gobierno, a Firefly le presentan un informe, perguntándle si sabrá leerlo. Su respuesta es como siempre altiva y apunta a que sabría entenderlo un niño pequeño. Pero cuando le echa una ojeada pide que llame a ese niño, por ver si él lo entiende. El gobierno está en manos de esos burócratas que dicen comprender las cosas.

La opresión ejercida en nombre de la función

Esta omnipresencia de la burocracia en la vida social permitió a Simone Weil hacer caer en la cuenta de que nos encontrábamos ante un nuevo tipo de opresión, no previsto por Marx. Así, en otro escrito, redactado en un tiempo próximo a Reflexiones referentes a la tecnocracia, el nacionalsocialismo, la URSS y otros puntos, publicado en revista La Revolution prolétarianne, en el número 158 de 25 de agosto de 1933, y titulado Perspectivas. ¿Vamos hacia la revolución proletaria? (Weil, 2007d), justifica lo que significa su propuesta sobre la opresión ejercida en nombre de la función. En un primer paso, constata la sucesión de opresiones que caracterizan la historia.

A lo largo de la historia, los hombres han luchado, han sufrido y han muerto por emancipar a los oprimidos. Sus esfuerzos, cuando no han resultados vanos, no han conducido a otra cosa que a reemplazar un régimen opresor por otro. (Weil, 2007d: 81)

Más adelante, realiza su propuesta de la opresión de la función para la consideración de sus camaradas.

Ante este estado de cosas, se está obligado, si se quiere mirar de frente a la realidad, a preguntar si el sucesor del régimen capitalista no será, en lugar de la libre asociación de productores, un nuevo sistema de opresión. A este respecto querría someter una idea a título de simple hipótesis, al examen de los camaradas. Se puede decir que la humanidad ha conocido hasta aquí dos formas principales de opresión: una, el esclavismo o servidumbre, ejercida en nombre de la fuerza armada, la otra en nombre de la riqueza, transformada así en capital; se trata de saber si en este momento no ha venido a sucederles una opresión de otra clase distinta, la opresión de otra clase distinta, la opresión ejercida en nombre de la función. (Weil, 2007d: 86-87)

La extensión del movimiento tecnocrático

Simon Weil pone de releive cómo durante aquellos años el movimiento tecnocrático no dejó de aproximar las posturas de la URSS con las fascistas y las nacionalsocialistas, con propuestas de alianzas entre Alemania y Rusia surgidas de la propia Alemania. (Weil, 2007d: 86). Y no quedó aquí. También en Estados Unidos se experimentó ampliamente su influencia.

Pero lo más significativo a este respecto es ese movimiento tecnocrático que en un corto espacio de tiempo, se dice, ha cubierto la superficie de los Estados Unidos; sabemos que preconiza en los límites de una economía nacional cerrada, la abolición de la competencia y los mercados y una dictadura económica ejercida soberanamente por los técnicos. Ese movimiento que con frecuencia se ha aproximado al estalinismo y al fascismo, tiene tanto más alcance cuanto que no parece carecer de influencia sobre el círculo de intelectuales de Columbia. (Weil, 2007d: 86)

La sensibilidad personalista del director, de Leo McCarey, le permitió hacer evolucionar el guion desde las denuncias a situaciones particulares de la política americana hacia esa consideración de una crítica más radical. Por eso algunas de las interpretaciones que se suelen hacer de Duck Soup parecen quedarse cortas.

 

3. LA EVOLUCIÓN DEL GUION HASTA LLEGAR A DUCK SOUP

Los orígenes del guion Duck Soup

Es frecuente señalar que el primer origen estuvo en el proyecto fallido de los hermanos Marx, la adaptación a la pantalla del musical de George e Ira Gerswin “Of Thee I Sing” (1931). Simon Louvish también lo considera altamente probable y detalla cómo fue evolucionando el guion desde la idea original, pasando por tener diversos títulos hasta llegar al actual.

En un primer momento el escrito reflejaba, como era frecuente en el teatro y en el vodevil, críticas que el espectador podía identificar con cuestiones de actualidad, pero que corrían el riesgo de hacer el relato más localista y más expuesto a una pronta caducidad.

Algunos de los chistes recuperaban los que Groucho y Chico habían ensayado ya en un programa radiofónico que estuvo en antena los meses inmediatamente anteriores al rodaje de Duck Soup.

Mikel Uhlin, en su marxología, relata la secuencia por la que se fue formando el guion de Duck Soup:

Horse Feathers (“Plumas de Caballo”) fue el mayor éxito de Paramount en 1932 y después de un preestreno muy exitoso, el estudio anunció el 2 de agosto que debían hacer otra película con los Hermanos Marx mientras estuvieran calientes. Ya en esta etapa temprana, la historia (provisionalmente titulada Oo La La) estaba ambientada en un reino mítico. El 11 de agosto, Los Angeles Times informó que la producción comenzaría en cinco semanas con Ernst Lubitsch al frente de la dirección. Pero este fue un período turbulento en la carrera de los Hermanos Marx. Una reorganización de Paramount Pictures hizo temer que el dinero que se le debía a los Marx nunca se pagara y la disputa contractual culminó en que el equipo amenazó con actuar de modo independiente como Marx Bros., Inc. Su primera película independiente fue Of Thee I Sing, el primer musical que ganó un premio Pulitzer, y Norman McLeod dejó la Paramount para dirigir. Durante el invierno de 1932-33, Groucho y Chico también trabajaron con Flywheel, Shyster and Flywheel, una serie de radio escrita por Nat Perrin y Arthur Sheekman, y en un momento dado se habló de incluirlos en sus personajes de radio para la nueva película. Fue el 4 de octubre antes de que Arthur Sheekman, Bert Kalmar y Harry Ruby comenzaran a escribir el guion de la siguiente película de Paramount, que ahora se llamaba Firecrackers. Herman Mankiewicz iba a supervisar la producción, a partir de enero. En diciembre de 1932, Firecrackers se convirtió en Cracked Ice. Se ha afirmado que Grover Jones también contribuyó al primer borrador de Kalmar y Ruby.  (Uhlin, 2018)

La influencia de “Of Thee I Sing” (1931)

Of Thee I sing [Imagen 6]

Si nos detenemos en “Of Thee I Sing” podemos comprobar que en el origen más remoto de Duck Soup se encontraba un musical que ponía el acento en la crítica política. Mikael Uhlin sintetiza las características de “Of Thee I Sing” de manera que lo aproximan a Duck Soup.

Este show tenía un libreto de George S. Kaufman y Morrie Ryskind y música y letras de George Gershwin e Ira Gershwin. Se estrenó en Nueva York el 26 de diciembre de 1931 y tuvo 441 representaciones. Es una divertida y melodiosa presentación de la política estadounidense, protagonizada por John P. Wintergreen (que se presenta a la presidencia con una plataforma de amor), el vicepresidente Throttlebottom (que deambula por la Casa Blanca sin ser reconocido por su propio personal), Diana (la ganadora del concurso de belleza y la futura novia del presidente) y Mary (la secretaria que hornea los mejores panecillos de maíz). La partitura incluye elementos conocidos, como el título de la canción, Who Cares? y Love Is Sweeping The Country. (Uhlin, 2018)

Simon Louviush también reconoce el vínculo con Duck Soup.

Otra posible influencia del guion era […] la obra satírica de Kaufman y Riskin sobre la presidencia ruritania de Estados Unidos [que] se representó por primera vez en diciembre de 1931. También incluía elementos que tienen un eco cuando se comparan con Sopa de ganso… “Of I Thee Sing” estaba reconcomiendo las mentes de los hermanos Marx en aquella época, tal y como sugieren los constantes rumores y pronunciamientos de su intención de filmarla, que no llegaron a nada”. (Louvish, 2001: 272)[15].

De Firecrackers a Duck Soup pasando por Cracked Ice

Mikael Uhlin da cuenta de un importante descubrimiento, que generosamente recoge en su website, y que ayuda a conocer mejor la evolución del guion.

En febrero de 2000, entró en contacto conmigo mi colega marxoniano Kevin Kusinitz. Me escribió sobre una copia original mecanografiada del primer tratamiento para la Duck Soup , que había comprado en una subasta hace varios años por 25 dólares. Las páginas escaneadas de este tratamiento se presentan en este sitio web (ver abajo). Este interesante documento tiene el título original, Firecrackers, tachado y reemplazado por Cracked Ice, que a su vez está tachado y reemplazado por Duck Soup. Me parece que este es un oscuro primer borrador de Cracked Ice o – como se dice – Firecrackers. Es sugerido no sólo por los cambios de título sino también por las fechas en el tratamiento, el número de páginas (27 frente a 98 en el segundo borrador) y también una comparación con extractos de este borrador, como se presenta en el libro de Simon Louvish «Monkey Business». En ambas versiones, Groucho se llama Rufus T. Firestone, pero en el segundo borrador se establecen los nombres de Trentino y Sylvania, a diferencia de Frankenstein y Amnesia en esta supuesta primera versión. Zeppo es el hijo de Groucho, pero eso fue cambiado muy tarde en la producción, como se evidencia en el primer tráiler de radio. (Uhlin, 2018)

Se trata de un descubrimiento para nuestra investigación muy relevante porque marca el punto de partida del proyecto, y hace más patente el modelado que fue experimentando bajo la dirección de Leo McCarey. Louvish también aporta datos que van en esa misma dirección. Firefly, c0mo ya hemos señalado, en la versión original era un “vendedor de municiones”, por lo que sus conversaciones con Chico como “secretario de guerra” eran más cínicas que disparatadas. Todo giraba en cómo hacer negocio con la guerra (Louvish, 2001: 272). Se trataba de una trama excesivamente evidente y McCarey, con su preferencia por lo sutil, la transforma. Firefly habla de la guerra como negocio como parte de su función presidencial. Por eso, las lecturas que hemos realizado de Simone Weil ayudan a leer mejor lo que se nos presenta en la pantalla.

La superación de las historias de la política americana

Tanto Martin A. Gardner como Andrew Bergman se inclinan por hacer una lectura de Duck Soup como una farsa política muy pegada a la realidad política de Estados Unidos. Gardner afirma que estamos ante una película que quiere tanto criticar lo episodios de corrupción de la política americana de los años veinte y treinta (Gardner, 2009: 72-79), como alertar hacia los riesgos de la guerra (Gardner, 2009: 80-96).

El planteamiento de Gardner es perfectamente coherente con el propósito de su obra, es decir, de presentar a los hermanos Marx como críticos sociales. Pero no acaba de prestar la atención que merece a la intervención de Leo McCarey como director, y a su pretensión de llevar a los hermanos Marx más allá del “vodevil filmado”[16] para compometerse con una película con valores fílmicos, más precisamente visuales. Duck Soup plantea, insistimos, que lo contingente –corrupción riesgo de aislamiento, denuncia de la guerra…- expresa algo más profundo: la crisis de las personas cuando un modo de entender la política y la economía conlleva las semillas de la guerra.

En unas coordenadas parecidas se sitúa Andrew Bergman, cuando analiza Duck Soup desde la perspectiva de las películas que surgieron con ocasión de la depresión económica que arrancó del crac del 29 (Bergman, 1992: 30-38). Considera que el poco éxito incial de la película se debió a los buenos resultados que comenzaba a tener Roosevelt y el apoyo popular con el que contaba (Bergman, 1992: 37). Pero se trata de una hipótesis que aparece poco sólida por el éxito posterior de la película. Su pretensión no era denunciar a los que no han sabido gestionar la crisis, sino apuntar que algunas de esas salidas no restaban belicosidad a la política[17].

Roy Blount, por su parte, parece más inclinado a olvidar este tipo de lecturas políticas de Duck Soup y hacerla una mera comedia disparatada sin un caro contenido antibelicista (Blount, 2011: 141-142). Coincidimos sólo con la primera parte de su tesis. Duck Soup no es una película de mensaje, en la que el director quiere aleccionar a los espectadores con intenciones muy concretas. Pero consideramos que se trata de una verdadera obra de arte, porque con recursos propiamente fílmicos consigue desvelar aspectos esenciales de una crisis cultural que comenzó a los años treinta del siglo XX, pero que aún no hemos superado.

Duck Soap [Imagen 7]

Duck Soup en el contexto de la filmografía de los hermanos Marx

Duck Soup en el contexto de las películas de los hermanos Marx tiene, por tanto, muchos rasgos que la singularizan, y que se concentran en su mayor coherencia como película, en su alejamiento del vodevil filmado. Conseguir esto y que fuera al mismo tiempo una película claramente de los hermanos Marx corrobora la tesis de la autoría flexible de McCarey sobre la misma.

 

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NOTAS

[1] Cfr. Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/

[2] Lubitsch lo deja sólo apuntado, pero sin duda se está haciendo eco de un criterio económico-moral que Simone Weil desarrolló con profusión. Por ejemplo, en este texto: “la sociedad menos mala es aquella en la que, con más frecuencia, el común de los hombres se encuentra en la obligación de pensar al actuar; tiene las mayores posibilidades de control del conjunto de la vida colectiva y posee mayor independencia” (Weil, 2018: 82)

[3] Allen Eyles (Eyles, 1969: 83-84) señala que se trata de un mundo ideal en el que los cuatro Marx, especialmente Groucho como Presidente- pueden actuar en un escenario que siendo diferente, no presenta un intento de crear una sociedad completamente diferente. Los hermanos Marx aparecen con una vestimenta tradicional, así como Margaret Dumont. Los nombres de Gloria Tesdale, Tentino o Vera Marcal no parecen muy europeos. El vendedor de limonadas y los puestos de venta de cacahuetes de Chico y Harpo pondrá proceder de Coney Island. Se trata de un proceder ambiguo: por un lado parece una república europea, pero por otro suena muy identificable con la América de los años 30. Eyles señala la razón de esta dualidad: “Mientras hubiese parecido demasiado absurdo si Groucho fuera el Presidente de Estados Unidos, no hay dificultad para aceptarlo como el líder de un país mítico” (Eyles, 1969: 84). En efecto, ese problema sí lo tuvo una película de Greory La Cava estrenada ese mismo año 1933, Gabriel over the White House (“El despetar de una nación, 1933”). Permítasenos recordar parte de lo que señalamos en la entrada segunda dedicada a Gregory La Cava LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/reflexiones-sobre-la-filmografia-de-la-cava-ii-j-a-peris-cancio/, posteriormente publicada en el Cuaderno 02 de Filosofía y Cine, “Persona, matrimonio y sentido en las películas de Gregory La Cava” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 21-32): “La Cava realiza aquí el ejercicio más desconcertante de su carrera, pues lo que se diseñó en principio como una producción en apoyo del Presidente Roosevelt y su candidatura  a la Casa Blanca, acabó siendo un relato ambiguo, con perfiles preocupantemente autoritarios que parecían preconizar el fascismo temporal para los Estados Unidos […] Si se analiza con detenimiento la tesis de Gabriel over the White House no es tan corrosiva como a veces se interpreta. Un presidente simpático y superficial pone en juego su vida conduciendo a gran velocidad y provocando un accidente que casi le cuesta la vida. Una intervención misteriosa […] le devuelve la vitalidad y la energía suficiente para alejarse del posibilismo conservador de su gobierno y enfrentar los grandes temas que desafían su presidencia con grandeza de alma: el paro, la mafia y la paz mundial. Pero ante los obstáculos que se le presentan, no duda en tomar medidas de fuerza que reducen libertades políticas: cierra el Congreso para que no se oponga a las leyes a favor de los parados; realiza juicios militares sumarísimos contra los mafiosos; amenaza con la fuerza a las potencias aliadas para que se comprometan con el desarme. Pero ese modo de actuar sólo legitimaría un Presidente que se considerase a sí mismo como enviado divino. Ya que éste no es el caso real de los Presidentes de los Estados Unidos, ni responde a la teología adecuada de la comprensión de lo secular -ámbito en el que los hombres toman sus decisiones con legítima autonomía, sin invocar una inspiración divina directa para sus actos-, La Cava está mostrando la inviabilidad de los razonamientos pragmáticos que desearían que la democracia y el mundo libre resolviera sus problemas con la misma contundencia con la que parecen hacerlo los regímenes dictatoriales. Al mismo tiempo La Cava -como Capra en Meet John Doe, pero casi diez años antes- está lanzando un mensaje a los políticos de Estados Unidos acerca de que el lenguaje institucional no puede quedar en un formalismo crecientemente alejado de las necesidades más perentorias de la convivencia entre los pueblos y de la propia humanidad” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 28-29).

[4] En los primeros guiones, de los que Mikael Uhlin ofrece unas copias en PDF (Uhlin, 2018) se habla dicetamente de dictador para referirse a Firefly.

[5] La hemos estudiado en las entradas vigésimo quinta y vigésimo sexta respectivamente, ¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/, y Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 43 y 44, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 121-148; 149-188).

[6] La hemos estudiado en las entradas vigésimo séptima, Naturaleza, relacionalidad y entrega de la propia vida en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-27a/; vigésimo octava, El lenguaje del corazón y las voces silenciadas en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra-2/; vigésimo novena, La vulnerabilidad y la restauración de las instituciones democráticas en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra/ y trigésima, La entrega personal hasta el extremo o la fuerza de las causas perdidas en Mr. Smith Goes to Washington (1939, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mr-smith-personalismo-filmico-corrupcion/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 45, 46, 47 y 48, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 189-220; 221-244; 245-276; 277-308).

[7] La hemos estudiado en las entradas trigésimo primera, El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra/; trigésimo segunda,  ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/; trigésimo tercera, “Amarás a tu prójimo”: la savia del pueblo en  Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico/ y trigésimo cuarta, La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 49, 50, 51 y 52, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-36; 37-64; 65-96; 97-142).

[8] En francés en el original.

[9] Sigue siendo una justificación magistral la que hizo Leonardo Polo acerca del papel de la prudencia como clave de una cultura y de una civilización verdaderamente humanas, que la preserven de sus posibilidades de autodestrucción por el hábito que permite distinguir el bien del mal, sin reducciones pragmáticas, firmemente apoyado en la experiencia interna de la propia dignidad personal. (Polo, 1997).

[10] Según el recorte de prensa que aparece en pantalla para anunciar la toma de posesión de Firefly es una acaudalada viuda del último Chester V. Teasdale, lo que eleva la categoría mítica de su riqueza como miembro de una saga familiar, de una nueva aristrocracia.

[11] Se trata, según lo que ha expuesto Simone Weil, de esa concepción irracional, misteriosa, del poder, alimentando por los propios temores y fobias, cada persona o grupo social según dónde se sitúe.

[12] En Duck Soup el mito sobre las cualidades de Rufus T. Firefly lo crea y lo extiende la Sra. Teasdale con gran éxito. No hay quien le presente la menor objeción, incluso entre los miembros del Gabinete gubernamental. El pueblo cree en él y los intentos del embajador Trentino (Louis Calhern) por provocar la revolución fracasan. Por ello optará por otra vía, la del espionaje para desacreditarlo.

[13] La canción es “These Are the Laws of My Administration”, con música de Harry Ruby y letra de Bert Kalmar, e interpretada por Groucho Marx y Margaret Dumont, con participaciones corales.

[14] El texto de Fried/ Zimmermann que Wil cita procede de la página 45 de la traducción francesa (Weil, 2007 a: 528 n.21): “”Hoy nos encontramos prácticamente bajo el dominio de la burocracia sindical, de la burocracia industrial y de la burocracia del Estado, y estas tres burocracias se parecen tanto que se les podría poner una al lado de otra”.

[15] Uhlin corrobora este mismo dato: “Kaufman y Ryskind estuvieron involucrados en varias obras de teatro y películas de los Hermanos Marx y muchas veces durante los años 30 hubo rumores de que los Marxes también filmarían «Of Thee I Sing». Aparentemente, fue un acuerdo estrecho tanto durante el trabajo con Duck Soup como en el trato con la RKO que produjo Room Service (planeada para ser la primera de una serie de películas de Marx para la RKO) pero al final no llegó a nada”. (Uhlin, 2018)

[16] De hecho, las aportaciones de Nat Perrin y Arthur Seekman al guion que procedían del programa radiofónico Flywheel, Shyster and Flywheel no son la parte más fuerte de la película (Marx, 1990). El humor de Grocho, por una vez, tiene aspectos más visuales que verbales.

[17] De hecho, Bergman reconoce algo de esto cuando pone en paralelo el corto de W. C. Fields “The Fatal Glass of Beer” (1933) con Duck Soup. La parodia de Fields no tiene alusiones políticas, pero denuncia la doble moral que se va extendiendo en la sociedad americana. Unos padres creen en la inocencia de su hijo, en que ha sido injustamente acusado de haber robado unos bonos, y que cumple en prisión una pena que no le corresponde. Cuando el hijo regresa a casa, su padre y su madre, cada uno por su lado, le manifiestan que están dispuestos a creer la verdad y a perdonarle que fuera verdaderamente culpable. El hijo lo reconoce, pero que se también se ha deshecho del dinero. Los padres cambian de actitud, y al saber que su hijo no tiene el dinero, lo expulsan de casa. La corrupción ha impregnado toda la sociedad, en la medida en que se profesa el amor al dinero en lugar del amor al trabajo y a las virtudes humanas. No está nada alejada de Duck Soup. (Bergman, 1992: 30-38).

 

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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