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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 14)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral.

Resumen:

Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que podamos considerar que se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que hacer para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx y su genial idiosincrasia como artistas cómicos. En esta cuarta contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a centrarnos en las narraciónde Duck Soup, y comprobaremos cómo el director trataba de llamar la atención sobre los riesgos de inhumanidad que atenazaban el ambiente político de los años treinta del siglo pasado, lo cual converge con la metafísica de la soledad desarrollada por Emmanuel Mounier. Veremos cómo el recurso a la comedia musical paródica era oportuno para vehicular este mensaje y cómo la influencia de Ernst Lubitsch está presente en muchas de las opciones estilísticas de McCarey. Finalmente comprobaremos que la reflexión política de estas comedias paródicas se centraba en pequeñas comunidades, según el arquetipo de las ruritanias. McCarey había trabajado con las mismas en Long Fliv The King (1926) con Charley Chase, en Let´s Go Native con Jack Oakie y Jeanette MacDonald, y en The Kid from Spain con Eddie Cantor. En todas ellas el director irlandés había subrayado el valor de una sociedad de la libertad, la igualdad y la complementariedad entre varón y mujer como claves para una verdadera comunidad humana. Duck Soup con los hermanos Marx confirma este planteamiento por medio del contrapunto o contrastes.

Palabras claves:

Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, Emmanuel Mounier, hermanos Marx, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, teoría del auteur, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, comedia, opereta, comedia paródica.

Abstract:

Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. This does not mean that we can consider that it has adequately deepened the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to play to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers and their brilliant idiosyncrasy as comic artists. In this fourth contribution to the study of McCarey’s film with the Marx brothers, we will focus on Duck Soup‘s narrative, and see how the director sought to warn of the risks of inhumanity in the world in the political environment of the 1930s, which converges with the metaphysics of loneliness developed by Emmanuel Mounier. We will see how the recourse to parodic musical comedy was timely in conveying this message and how the influence of Ernst Lubitsch is present in many of McCarey’s stylistic choices. Finally, we will see that the political reflection of these parodic comedies was focused on small communities, according to the archetype of the Ruritanian ones. McCarey had worked with them in Long Fliv The King (1926) with Charley Chase, in Let’s Go Native with Jack Oakie and Jeanette MacDonald, and in The Kid from Spain with Eddie Cantor. In all of them the Irish director had stressed the value of a society of freedom, equality and complementarity between men and women as keys to a true human community. Duck Soup with the Marx Brothers confirms this approach by means of counterpoint or contracts.

Key words:

Links, absence of links, logic and illogical, Emmanuel Mounier, Marx brothers, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, theory of the auteur, war, storyteller, absurdity, surrealism, avant-garde art, comedy, operetta, parodic comedy.

 

1. LA NARRATIVA DE DUCK SOUP Y EL PENSAMIENTO DE EMMANUEL MOUNIER. UN DIÁLOGO FRUCTÍFERO

Duck Soup y la rehabilitación de la comunidad

En la contribución anterior hemos seguido la terminología de Seymour Chatman para profundizar en la autoría de Leo McCarey sobre Duck Soup, distinguiendo entre el qué, la historia, y el cómo, el modo cómo se cuenta (Chatman, 1990: 11). Allí nos hemos fijado en el discurso, es decir, en los recursos cómicos de Duck Soup que encontraban precedentes en la obra del cineasta de origen irlandés. Ahora centraremos nuestra atención en la historia, en lo que Duck Soup cuenta y en lo que a través de la narración McCarey está planteando.

Insistimos en que, frente a otras opiniones que consideran que no hay una historia coherente en Duck Soup, consideramos que esta película puede ser entendida como una narración consecuente. Pensamos, por otra parte, que lo que no es congruente es la propia realidad. Tanto en el siglo pasado como el presente hemos vivido tiempos en los que los que la contradicción ha anidado en el centro mismo de la sociedad. En suma, Duck Soup constituye una narración acorde con una realidad que no lo es.

Es cierto que Duck Soup cuenta con recursos que juegan con la farsa y el absurdo propiciados por la genialidad humorística de los hermanos Marx. Pero la historia de Duck Soup está proponiendo algo que se entiende con claridad: que las personas cuando nos dejamos llevar por el individualismo, por una mirada centrada en nosotros mismos y en nadie más, hacemos imposible la vida comunitaria y abonamos el terreno para el conflicto y la guerra.

Cuando actuamos así —y los hermanos Marx representan la vertiente cómica de ese modo de proceder que es contradictorio con nuestra estructura de seres humanos[1], de seres personales— somos expresión de lo que acertadamente el filósofo personalista Emmanuel Mounier designó con penetración como “metafísica de la soledad integral” en su ensayo filosófico Revolución personalista y comunitaria (Mounier, 1992b), una obra suya temprana que recoge en gran parte artículos publicados en la revista Esprit entre 1932 y 1935 — en los mismos años, pues, de la gestación y el estreno de Duck Soup.

Para el pensador francés, los tiempos que estaba viviendo eran momentos de crisis[2] y de contradicción profunda, que exigían rehabilitar la comunidad humana. Sobre todo para descubrir el papel que cada persona tenía y tiene en este cometido.

Sólo hay sociedad entre miembros distintos. Las dos herejías de toda sociedad posible son la confusión y la separación[3]. El hombre que se evade de la materia se reúne con el hombre que se pierde en ella. Así sucede en la sociedad que los hombres construyen entre ellos. Cada uno crece en ella verticalmente hacia su libertad, su personalidad, su propio dominio; pero está llamado también a un intercambio horizontal de abnegaciones.

La historia parece haber querido disociar el descubrimiento de esta doble vocación. Tras dos tentativas de armonizarla, la antigua y la cristiana… un primer humanismo abstracto se construyó a partir del Renacimiento, dominado por la mística del individuo; un segundo humanismo tan abstracto y no menos inhumano se constituye hoy en la URSS, dominado por la mística de lo colectivo. (Mounier, 1992a: 190)

Los dos humanismos plantean una lucha en la que una salida unilateral, la victoria de uno de los extremos combatientes significa siempre una derrota para la persona. “Lo trágico del combate es que el hombre está en los dos campos; y que si uno aplasta al otro, pierde una mitad inalienable de sí mismo”. (Mounier, 1992a: 191)

¿Podía llevarse esta advertencia a la pantalla? Creemos que sí, pero no con una estética escéptica hacia las posibilidades de la razón[4], sino con la sensiblidad fímica a la que venimos calificando de personalista. Este modo de hacer cine como arte conjuga tanto las posibilidades del medio fílmico, como la sabiduría antropológica.

Duck Soup y la metafísica de la soledad integral

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El personalismo fílmico cuenta con que el cine tiene una sorprendente capacidad de mostrar las realidades humanas de una manera propia, con una gran capacidad sintética —se nos presentan como “de golpe” en una imagen en la pantalla”[5] —. Las películas se nos muestran, se nos dan, en expresión de Stanley Cavell con todo el candor del que presenta un mundo como tal.

El cine toma nuestra propia distancia e impotencia respecto al mundo como la condición de la apariencia natural del mundo. Promete la exhibición del mundo en sí mismo. Es su promesa de candor: que lo que revela es por completo lo que le es revelado[6], que nada de lo revelado por el mundo en su presencia está perdido. (Cavell, 2017: 162)

Lo que Mounier ha elaborado conceptualmente nosotros podemos verlo en la narración que McCarey ha ido elaborando en el ejercicio de dirección con los hermanos Marx. Personajes que viven en el propio yo aislado, en la más completa indiferencia de los unos hacia los otros[7], expresan la metafísica de la soledad integral, caldo de cultivo de todos los enfrentamientos, semilla latente de todas las guerras. Aunque lo hagan con todo el lenitivo que supone su incomparable sentido del humor.

Es necesario situar al individualismo en toda su amplitud. No se trata solamente de una moral. Es la metafísica de la soledad integral[8], la única que nos queda cuando hemos perdido la verdad, el mundo y la comunidad de los hombres. (Mounier, 1992a: 191)

Soledad frente a la verdad, el mundo y los hombres

Foto blanco y negro de un hombre con sombrero Descripción generada automáticamente Las peroratas inconsistentes de Groucho, los juegos de palabras de Chico, la mudez impulsiva de Harpo y su persecución de cualquier chica siempre que fuera bonita y rubia… crean situaciones cómicas porque todas ellas parecen coincidir en que omiten o deforman completamente el buen sentido que precede y acompaña la coexistencia, la relacionalidad humana. Es una metafísica de la soledad en ejercicio, ante la cual el espectador se ríe aliviado porque cree encontrarse ante un disparate… Pero que una vez sale del cine, puede reconocer un ambiente social y político al que, preocupantemente, ese sinsentido no es por completo ajeno. El individualismo de una sociedad que se rige exclusivamente por el dinero y que niega las exigencias propias del tejido comunitario puede caer, y en esos años estaba cayendo[9], en la pendiente del totalitarismo, como recurso extremo para salvar las cosas del desastre.

Mounier nos da claves que nos ayudan a comprender mejor por qué, a la vez, nos reímos de esos modos de actuar —los consideramos absurdos, disparatados, “de locos” —, que, sin embargo, en el fondo nos interpelan, no nos dejan tranquilos, porque puede que estén muy presentes en nuestra cotidianidad.

Soledad frente a la verdad: yo no pienso con los otros, con formas, y bajo una luz, comunes, sino separadamente, en los desgarros de la emoción y en las notas concretas que hacen mi conocimiento único e incomunicable.

Soledad frente al mundo: heme aquí encerrado en la voluntad de mis sensaciones o en la aventura inmanente de mis sensaciones o en la aventura inmanente de mi razón, ya no se trata de darme ante mi tribunal un valor, de ser consciente, sincero y total… sólo estimo en mí lo que me diferencia, aunque la diferencia se derive del gesto amargo o del mal.

Soledad frente a los hombres: ¿puedo llamar yo a este individuo abstracto, buen salvaje y paseante solitario, sin pasado, sin porvenir, sin relaciones, sin carne, sobre el que ha descendido un fuego que no une nada, a saber, su libertad soberana? El mundo moderno lo ha querido suficiente como un Dios, libre de toda ligazón y viviendo del precioso desarrollo de su espontaneidad. Se ha representado la abnegación, la comunión, el don, bajo la imagen groseramente espacial de la exterioridad, y se ha persuadido… de que toda relación con el otro es una odiosa limitación… Se ve al individuo tan ligero e interior a sí mismo que sus propias decisiones le importunan. Siente pesado su propio peso, su voluntad significa para él una carga y con ella toda fidelidad que tenga un espesor temporal. (Mounier, 1992a: 191)

Estamos inclinados a pensar que Firefly en la piel de Groucho es el personaje que mejor resume las tres soledades. Y que Chico como Chicolini y Harpo como Pinky le acompañan, respectivamente, con una mayor representación de la soledad frente al mundo en el primero, y de la soledad frente a los hombres —su autismo, su mudez— en el segundo. Pero hay algo de cada una de esas soledades en todos los personajes, y es un recurso que forma parte de la estrategia de McCarey para reconducir el modo diverso de actuar de los hermanos Marx hacia un sentido unitario.

Por eso creemos que, a diferencia de lo que es común en otros filmes de los hermanos Marx, McCarey prescindió en Ducks Soup de que hubiera una historia sentimental protagonizada por Zeppo, o de que Chico o Harpo hicieran algo serio, interior, de ensimismamiento, con sus solos de piano o de harpa respectivamente. Como planteó en su modelado de Laurel y Hardy, de lo que trataba era de mostrar el camino que va de la indiferencia a la destrucción, y de que nuestra hilaridad nos hiciera sentir verdaderamente ridículos[10] cuando nos reconocemos así en nuestra vida diaria. Conforme avancemos en nuestra comprensión de las distintas opciones narrativas que adoptó Leo McCarey, podremos justificar con más datos estas impresiones.

La narrativa de Duck Soup y la responsabilidad de Leo McCarey como autor

En efecto, McCarey desde su responsabilidad como director tomaba las decisiones que estimaba oportunas para que Duck Soup ofreciese un relato coherente. Su autoría supone la asunción de los elementos que le venían dados —sobre todo la personalidad de los hermanos Marx, pero también el guion de Bert Kalmar y Harry Ruby y los diálogos adicionales de Arthur Seekman y Nat Perrin, orientados hacia los gags de Chico y Groucho…— y su administración responsable para conseguir una visión conjuntada de todos estos valores.

Wes D. Gehring comparte la visión que venimos defendiendo y de una manera expresa lo hace cuando la pone en relación con los postulados de Andrew Sarris.

La habilidad de Leo para hacer de Duck Soup no sólo la mejor película del equipo, sino la única que refleja el estilo característico de un director, se relaciona la visión original del crítico Andrew Sarris[11] sobre la teoría del autor. Es decir, un director que trabajaba durante el apogeo del sistema de estudios americano (1930-1950) era un verdadero autor si podía poner su sello en cualquier película que el estudio le asignara rutinariamente. (Gehring, 2005: 108)

De la misma manera, Joe Adamson reconoce que McCarey ejerció el papel de autor —si bien no está tan seguro de que el resultado final fuese tan excelente, como señala en los últimos párrafos de su documentado tratamiento de Duck Soup en su obra Groucho, Harpo, Chico and sometimes Zeppo (Adamson, 1973: 245-248) —. Apunta de un modo expreso que McCarey ejerció como autor, siendo el responsable directo de algunas decisiones clave para el desarrollo de la película.

Luego, en un ataque de auteur, McCarey fue y suprimió una de las más grande escenas de la película, una secuencia que se desarrolla en un teatro… Fue reemplazada en su lugar, por un improvisado día de campo que involucraba a Harpo y Chico robando los planes de guerra de la caja fuerte de Margaret Dumont y reviviendo la clásica rutina de espejos del vodevil. (Adamson, 1973: 245-248)[12]

Sin embargo, si valoramos adecuadamente la sustitución de escenas, podemos tomar mejor perspectiva sobre el sentido de la decisión de McCarey. Roy Blount Jr. la caracteriza muy bien en su monografía sobre Duck Soup como la mejor película de guerra que se ha hecho.

Así, las contribuciones de McCarey a Duck Soup fueron conceptuales y visuales. “Estudia las cosas que McCarey hizo”, dijo su amigo y admirador Howard Hawks, “y encontrarás que él no dependía de las palabras, dependía de que algo fuera gracioso de contemplar”. (Blount, 2011: 43)

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[Harpo y Chico se visten igual que Groucho. Parece imposible diferenciarlos. Harpo y Groucho hacen de reflejo en un espejo inexistente]

Vemos, por tanto, una de las pocas actuaciones silentes de Groucho, en la que se plantea una paradoja: Harpo disfrazado de Groucho lo imita, pero Groucho también al mismo tiempo remeda a Harpo, sigue su pauta interpretativa. Groucho como Firefly —al jugar a los intentos de averiguar si lo que tiene delante es un reflejo en el espejo o una personas disfrazada—actúa sólo por medio de gestos sin palabras, por lo que resulta difícil distinguir entre ambos hermanos. Finalmente, cuando aparece en escena Chico —disfrazado así mismo de Groucho— el absurdo es total y se produce el desenlace.

McCarey ha conseguido como no había sucedido antes, ni volvería a ocurrir en los siguientes filmes, que los hermanos Marx actuaran unidos, prácticamente indiferenciados, olvidándose por unos minutos del reparto habitual de roles. Parece notorio que McCarey logró así reforzar el sentido unitario de la trama, frente al riesgo habitual de que una película de los hermanos Marx fuese tan sólo la superposición de brillantes actuaciones cómicas individuales, con poco nexo argumental entre las mismas.

El injerto de McCarey en el estilo de los hermanos Marx

Julián Marías[13], en su artículo sobre Sopa de ganso, explicó con pleno acierto cómo se daba a su juicio la autoría de McCarey. Empleaba una expresión muy iluminadora: “el injerto de un estilo en otro, con un gran resultado final”. Estamos más cerca de coincidir con sus reflexiones que con las de Joe Adamson.

El director de Sopa de ganso es Leo McCarey…; además en esta película aparece, aunque breve y desvaídamente, el cuarto Marx, Zeppo. Creo que las diferencias vienen, sobre todo, del estilo del director. Lo interesante del caso es que los hermanos Marx son ya de por sí eso, un estilo, y un estilo “plural”, no el estrictamente personal de un actor; ahora, la personalidad de McCarey superpone a este estilo básico otro, lo injerta en él: el resultado es una variante de mucho interés. (Marías, 1994: 80)

En efecto, esta superposición o injerto tiene como efecto más notorio reconducir toda la riqueza potencial de la película desde la dispersión hacia la unidad, como venimos apuntando. No hay que olvidar que con los hermanos Marx se corría el riesgo de producir un filme como mera yuxtaposición de escenas o de gags. Ese modo de hacer —en el que las películas se entienden como teatro filmado[14]— no conlleva otra cosa que un fuerte debilitamiento de los recursos propios del cine. Probablemente la generación de directores, entre los que se encuentra McCarey, que comenzaron trabajando en el cine mudo[15], adquirieron esa sensibilidad hacia la potencia visual del cine de una manera más directa. Los que vinieron con posterioridad tenían el riesgo de olvidar ese carácter propio del cine como arte.[16]

El diálogo entre la filosofía de Mounier y el cine de McCarey

Hasta el momento no hemos encontrado que Mounier haga alguna alusión explícita al cine de McCarey, ni que éste último aluda a alguna obra del filósofo francés. La asociación que proponemos entre los conceptos filosóficos del primero y las representaciones fílmicas del segundo se basa no en alguna fuente textual sino en la convergencia de su visión de la persona humana, cada uno según su modo de expresión. Lo que Mounier explica en sus textos se muestra en lo que McCarey refleja en la pantalla. Por eso podemos hablar del personalismo fílmico del director de origen irlandés. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c)

Con respecto a Duck Soup hemos ya ha apuntado que la metafísica de soledad integral de Mounier ayuda a dar una dimensión de profundidad a lo que caracteriza la actuación de los hermanos Marx en la misma. Personajes como la Sra. Teasdale (Margaret Dumont), el embajador Trentino (Louis Calhern) o el vendedor de limonadas (Edgar Kennedy) son el contrapunto necesario para comprender que los Firefly, Chicolini y Pinky, con sus modos de proceder cómicos, parecen completamente incapaces de relacionarse de tú-a-tú, lo que les conduce inexorablemente a una escalada de conflictos, a la guerra. En efecto, la película no deja de ilustrar una clara advertencia de Mounier sobre el sentido de la paz.

… la paz… no puede ser entendida como un orden exterior ajeno a la vida personal de aquellos a quienes ella une, como algo que fabrique desde fuera y a pesar de lo individuos un hombre nuevo o una sociedad nueva por una especie de virtud automática de las instituciones. (Mounier, 1992c)

 

2. LA PARODIA DE LA COMEDIA MUSICAL, RURITANIAS Y LA TRADICIÓN DE ERNST LUBITSCH 

En el terreno de la parodia de la comedia musical

¿Cómo cuenta McCarey la narración de Duck Soup? Creemos que, por un lado, el mensaje que quiere transmitir es claro. Podemos resumirlo de manera sintética apuntando que Duck Soup puede describirse como una comedia musical en clave de parodia sobre la conducta obsesivamente individualista y la amenaza de la guerra. Pero por otro lado, la historia que cuenta la película se inscribe dentro de géneros narrativos que ayudan a conectar con el espectador.

Uniendo ambos aspectos, con claridad Leland Poague propone este carácter para Duck Soup, cuyo núcleo temático considera que se encuentra en que “parodia la política al situar enfrentadas dos república ruritanias una contra la otra por un conflicto territorial” (Poague, 1980: 192). El carácter de parodia se vehicula por medio del género de la comedia musical, que para Poague es un género muy propicio para recursos que vienen asociados a la ironía y a la crítica.

… la sociedad de Freedonia es extremadamente rígida con sus ceremonias y propiedades, y los Hermanos Marx hacen estragos con ambas. Sin embargo, la situación es más compleja que sólo esto y hace referencia tanto al componente genérico del filme, como a la sociedad que el filme dibuja.

Duck Soup puede ser entendida como una parodia, según lo que sugiero… En primer lugar, Duck Soup es una comedia musical. Y las comedias musicales, sin importar lo convencionales que sean sus formas, tienden por ellas mimas a ser parodias del comportamiento social establecido. Por tanto, en las comedias musicales, los personajes son libres para bailar y cantar siempre que sientan el impulso para ello, cuando quiera que sirva para que ellos se expresen a sí mismos… Todavía más, la comedia musical a menudo gravita hacia la parodia política, simplemente por el hecho de que el protocolo político ofrece un fuerte conjunto de convenciones que piden ser subvertidas…

En segundo lugar, sin embargo, Duck Soup gira sobre su propio artificio, ya que provee de modo consistente una crítica implícita del género de la comedia musical, de la cual es un ejemplo: de aquí la tendencia del film hacia lo anacrónico y lo artificial. (Poague, 1980: 190-191)

El estudioso de la obra de McCarey también apunta que Duck Soup pertenece a la tradición de la comedia musical desarrollada por Ernst Lubitsch (1892-1947) en la Paramount —de la que era director artístico— en películas como The Love Parade[17] (“El desfile del amor”, 1930) y One Hour with You (“Una hora contigo”, 1932)[18]

Repúblicas ruritanias, Lubitsch, la comedia musical…

Las observaciones de Poague dejan abiertas una serie de referencias que nos ayudan a comprender la película. La expresión repúblicas ruritanias alude a Ruritania, un país de ficción, situado originalmente en Europa central, el escenario creado para las novelas de Anthony Hope Hawkins (1863-1933), como El prisionero de Zenda.[19] Conviene tener en cuenta que con Ruritania puede hacerse referencia tanto a un pequeño y pintoresco país centroeuropeo, como a un lugar supuesto en el panorama internacional desde el que situar discusiones académicas sin ofender a ninguna nación real.

Como veremos a continuación, las ruritanias de Lubitsch y de otros directores sí que respondían al primer uso de la expresión[20]. Pero en Duck Soup, sin dejar de tener alguno de estos rasgos de países pequeños y pintorescos, McCarey parece inclinarse por ejemplificar a través de ellas las crisis internacionales que se estaban viviendo en el mundo por el auge del nacionalismo (Gardner, 2009: 87-88).

Situar a Duck Soup en la tradición de Ernst Lubitsch es, a mayor abundamiento, un dato muy relevante[21]. Al parecer, el director alemán estuvo a punto de ser el director de Duck Soup[22]. Más allá de este dato, la relación entre McCarey[23] y Lubitsch era tanto de amistad, como de admiración del director irlandés hacia el maestro alemán —a pesar de que la diferencia de edad no era mucha, no llegaba a los siete años—. No es extraño que McKeever titulase su tesis sobre McCarey, The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey (McKeever, 2000), en un claro paralelismo entre el “touch” de McCarey y el de Lubitsch[24]. Podemos apuntar que la idea de que Duck Soup fuese una parodia de una comedia musical podía haber sido compartida por ambos directores.

Ernst Lubitsch y el cruce entre la opereta y la revista

Con una mayor precisión podemos vincular a Duck Soup con el cruce entre el género de la revista y de la opereta, tal y como lo concibió Lubitsch. Uno de sus acreditados biógrafos, Scott Eyman, explica con precisión en qué consistió este recurso innovador. En primer lugar delimita las características de cada uno de estos subgéneros, en el primer tercio del siglo XX.

En la primera mitad del siglo veinte los musicales se encuadraban en uno de estos dos géneros: revista u opereta[25]. La opereta presentaba historias sentimentales, escenarios europeos, canciones con líneas melódicas largas y fluidas, armonías tradicionales y un tono general de tranquila melancolía. En la opereta la música tenía prioridad sobre las palabras. Los actores tenían que tener voces potentes y actuar con una buena dosis de ardor dramático.

Por su parte la revista evolucionó a partir del vodevil y los espectáculos cómicos de actores con el rostro pintado de negro. La música procedía del “ragtime” o del mundo de la música popular, y por lo general incorporaba un elemento de saludable sátira que se concentraba en la vida americana contemporánea. La canciones eran parcialmente cantadas y parcialmente habladas, de manera desenfadada y humorística.” (Eyman, 1999: 149)

Lubitsch supo representarse la potencia que podría tener incorporar algunos rasgos de cada uno de estos géneros menores, dando lugar a una nueva posibilidad expresiva, una opción que, por otro lado, era más factible en el cine que en el teatro.

Fue idea de Lubitsch el cruzar estas dos tendencias bien implantadas, el dar la misma importancia a las palabras que a la música, el ver si era posible introducir en la opereta elementos deliberadamente satíricos sin dar al traste con la identificación emocional del público con los personajes.

A la mezcla se añadió también la afición de Ernst por los musicales vieneses y húngaros del ciclo de compositores Strauss-Kalman-Huszka. Los libretos de estas obras tenían objetivos bien concretos aunque limitados: entretener, divertir, hechizar. La línea argumental de las operetas vienesas/húngaras era inevitablemente simple, pero por lo general conmovedora, con frecuencia divertida, a veces ingeniosa, en ocasiones inane… Y dado que Lubitsch se interesó por la opereta en el momento histórico exacto de su decadencia, era inevitable que pequeñas dosis de parodia sazonaran la sempiterna ironía de Lubitsch (Eyman, 1999: 149-150)

Duck Soup, como ya hemos anticipado al hablar de la empatía con los personajes, permitía una identificación con simpatía con los hermanos Marx en su conjunto y con cada uno de ellos en particular . De esta manera McCarey podía introducir un elemento satírico sin perder el toque de Lubitsch[26], es decir, “sin dar al traste con la identificación emocional del público con los personajes”.

Pero hay que reconocer que se quedaba alejado de la mayor implicación con la que Lubitsch había concebido todas estas películas, dotándoles de una gran coherencia (Bourget, 2006: 106), de la que es un preclaro ejemplo, Love Parade[27]. Una revisión del antecedente Let´s Go Native (1931) puede ser una ayuda eficaz para comprender estos matices, como tendremos ocasión de mostrar.

 

3. LOS PRECENDENTES DE LA NARRACIÓN DE DUCK SOUP EN LA FILMOGRAFÍA DE McCAREY

Las ruritanias en la filmografía de McCarey

El conflicto entre Freedonia y Sylvania en Duck Soup, como ya hemos indicado, es el conflicto entre dos repúblicas ruritanias, es decir, entre dos lugares míticos, que guardan cierta relación con reinos centroeuropeos, pero que sobre todo permiten una sátira o una ironía sobre las dinámicas de la comunidad política.

Wes D. Gehring considera que The Kid from Spain (“Torero a la fuerza”, 1932), la anterior película de Leo McCarey[28], realiza un tratamiento de México que la aproxima a las rurilandia, pese a que se trata de un lugar real, “aunque el México más alocado que sea imaginable” (Gehring, 2007: 31).

Eddie Williams (Cantor) se ha ido a Mexico a la escapada, erróneamente acusado de un crimen. Pero este es un México mítico, como sólo el Hollywood de los años 30 podía producir. En la parte temprana de la década la capital del cine se especializó en comedias en estrafalarias tierras extranjeras, especialmente en pequeños países europeos de ficción. La película de Cantor se encontraba en medio de este mini-movimiento. Antes que The Kid from Spain, Cracked Nuts (1931) situaba al dúo Bert Wheeler y Robert Woolsey en la tierra de El Dorania– ¡que el último había ganado en un juego basura! Más tarde Sylvania fue el lugar imaginario para el personaje que da el título de Ambassador Bill (1931). Al poco de The Kid from Spain, Million Dollars Legs (1932) situaban a W.C. Fields como el Presidente de Klopstokia, un país loco obsesionado con los juegos olímpicos (un evento que había sido precisamente organizado por Los Ángeles). Y Duck Soup protagonizada por Groucho como el arrogante dictador de Freedonia, mientras que los hermanos Harpo y Chico eran espías de la igualmente fabricada Sylvania –sin rastro de Ambassador Bill de Will Rogers[29]. (Ibídem).

El precedente de The Kid from Spain permite comprobar que McCarey no iba a sentirse extraño emplazando la acción en un lugar ficticio como Freedonia. Pero, como el propio Gehring señala, en la filmografía anterior de nuestro director hay ya dos precedentes muy claros, Long Fliv the King (1926), con Charle Chase y la ya referida Let’s Go Native (1930).

La primera incursión de McCarey en la opereta vienesa Long Fliv the King (1926)

Al estudiar la colaboración de Leo McCarey con Charle Chase hicimos un breve resumen de lo que suponía Long Fliv the King (13 de junio de 1926). Permítasenos recordarlo, introduciendo unos rótulos que acotan con mayor facilidad su contenido.

[Los temas de la opereta vienesa]

Una incursión por los temas propios de la “opereta vienesa”, en la que personajes cortesanos de diminutas monarquías centroeuropeas entran en contacto con la vida moderna americana, es lo que presenta ese corto. McCarey se aproxima al mundo habitual del que llegará a ser gran amigo y modelo suyo, Ernst Lubitsch (Gehring, 2005: 36-37).

[La historia de la princesa de Thermosa]

Una princesa (Marta Sleeper) ha de casarse rápidamente, si no quiere perder sus derechos dinásticos. Elige a un condenado a un muerte que no se puede negar (Charles Chase, sic), por el que en el breve trance del desposorio llega a sentir sincera atracción. Inmediatamente después de la ceremonia nupcial, casualmente, el preso es indultado, y, con ayuda de un empresario amigo, Warfield (Max Davidson), que cree que la nueva condición de rey de Charles puede ser una oportunidad de negocio, acude —para sorpresa de todos y para regocijo de la princesa— a la monarquía europea a ejercer sus derechos. Allí experimenta, sin embargo, el rechazo del pueblo, instigado por un Primer Ministro (Fred Malatesta) y su ayudante (Oliver Hardy), lo que termina en un duelo entre ambos, del que escapa milagrosamente, huyendo de regreso a Estados Unidos con la princesa y su amigo Warfield. Éste cree que ha resarcido sus gastos quedándose con la corona real. Pero un mal gesto hace que la pierda cayendo el atributo del monarca por la borda del barco[30].

[Interpretación del sentido de Long Fliv the King]

McCarey ha entrado en un terreno en el que con tono humorístico se presenta un ideal de historia romántica, en la que la delicadeza de formas centroeuropea se funde con las libertades de la sociedad americana. Esta fórmula pone de relieve que el cine de Hollywood del momento suministra en clave de libertad y de orientación a un público de masas lo que hasta entonces eran códigos restringidos de conducta de élites. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 85)[31]

En este último inciso poníamos de relieve lo que McCarey aportó de singular sobre las tesis de Lubitsch cuando trataba los temas de la opereta vienesa. El director alemán ponía el acento en la relación entre los personajes, en su mayor libertad y capacidad de transgresión. Pero no daba un paso más hacia la visión de la comunidad que podía traslucirse. En cambio, esto pasa a ser para McCarey lo más relevante, como ya hemos dicho al hacer un paralelismo con la obra de Emmanuel Mounier. McCarey llegó a desarrollarlo de una manera más amplia y expresa posteriormente en Ruggles of Red Gap (“Nobleza Obliga”, 1935), con la decisiva intervención del personaje de Ruggles proclamando el Discurso de Gettysburg, como emblema de una sociedad libre, igualitaria y abierta (también a la trascendencia)[32]. Como apunta acertadamente Roy Blount Jr. (Blount, 2011: 7) , el elogio de Jean Renoir acerca de que McCarey conocía a la gente quizás mejor que nadie en Hollywood tiene aquí un claro testimonio. La mejor política saca a relucir la mejor humanidad.

La solución de Long Fliv the King: la huida de Thermosa

El personaje de Charley Chase en Long Fliv the King no tiene más solución que la huida. Escapará con su esposa Helga, que antes era princesa y ahora es la reina Thermosa. Preferirán una vida construida desde su mutuo amor, a la lucha por el poder en una monarquía decadente. La huida de Thermosa es la verdadera solución porque seguir en ese pequeño reino –en esa monarquía ruritana— era o la propia destrucción, o negarse a su propio desarrollo como personas y optar por el conflicto continuo.

En cambio, en Duck Soup la victoria in extremis de Freedonia no plantea solución alguna a la locura instalada como código del poder que lleva a la guerra. McCarey sabe que el gancho humorístico de los hermanos Marx mantendrá la conexión con el espectador y, por eso, puede plantear un final que de otra manera resultaría desesperado. Los hermanos Marx lanzando fruta contra la Sra. Tesdeale, para evitar que siga cantando triunfal el himno de Freedonia es casi un emblema. La lógica de la destrucción es la única que ha ganado la guerra. Es como si McCarey en la pantalla estuviese dibujando el contrapunto que hace más inteligible la propuesta de la paz como, por ejemplo, se hace presente en este texto de Emmanuel Mounier.

El amor es una relación entre personas. Decir que la paz es propiamente un acto de caridad es afirmar que no puede ser tratado como un problema impersonal, a la manera como se tratan los problemas científicos. Es ante todo una llamada de cada uno de nosotros. ¿Se capta en toda su profundidad lo que eso implica?… en la medida en que dejamos que unas relaciones internacionales (que son relaciones entre hombres) se conviertan en puras relaciones de fuerza, en las que los jefes, las colectividades y cada hombre de cada pueblo no entran más que a título de objetos, es en la que nosotros, naciones llamadas cristianas y hombres singulares que nos creemos cristianos, expulsamos la paz de los únicos lugares en los que ella puede hallar asilo: de los corazones de los hombres que meditan su responsabilidad personal de hombres y sobre sus relaciones con los hombres próximos. (Mounier, 1992c: 941-942)

Let´s Go Native (“Naúfragos del amor”, 1930) como antecedente de Duck Soup

Si la solución de Long Fliv the King se encuentra en la huida de Thermosa, la imagen de Let´s Go Native[33] es todavía más radical. Tras sucesivas “precarizaciones» de la suerte y la seguridad de los protagonistas, no queda más que el hundimiento de la isla de la abundancia a la que habían llegado tras el naufragio, para hacer ver que la verdadera riqueza está en las personas por sí mismas, no en las cosas por encima de las personas.

Wes D. Gehring da cuenta de la relación que en el momento del estreno de ambas se vio entre Let´s Go Native y Duck Soup, acudiendo a la autoridad de Richard Barrios y su obra A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film.

Por ejemplo, como historiador del cine, Richard Barrios ha señalado en su monumental trabajo A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film (1930) “era pura alegría ligera, interpretada con brío y dirigida por Leo McCarey con alguna afinidad hacia el musical anárquico que más tarde incorporó a Duck Soup”[34]. Además, Let´s Go Native se había estrenado al mismo tiempo que la película de los hermanos Marx Animal Crackers (“El conflicto de los Marx”, 1930), y habían sido comparada de un modo favorable por los críticos de prensa con este clásico pionero del equipo de los Marx. (Gehring, 2005: 91)

Creemos que la expresión “musical anárquico” casa mejor con Let´s Go Native que con Duck Soup, y eso mismo nos permite seguir avanzando en la delimitación de la narrativa de esta última.

Las diferencias entre Let´s Go Native y Duck Soup

Como ya hemos tenido ocasión de desarrollar ampliamente en el Cuaderno 14 de Filosofía y Cine, Let´s Go Native es una comedia romántica (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 219-233) que sigue más de cerca a Lubitsch, ya que, no en vano,Daney y Noames fue su productor. Desde ahí podemos establecer mejor las diferencias con Duck Soup.

a) Let´s Go Native es sin duda un musical. Aunque tenga algunos números disparatados[35], está protagonizada por verdaderos artistas del canto. Recordemos lo que señalaba Leo McCarey al respecto.

“Para Let’s Go Native (1930), mi siguiente película, tuve mucha más suerte. Las estrellas más importantes de la Paramount actuaban en ella: Jeanette MacDonald, Kay Francis, Jack Oakie, etc. Mi productor era Ernst Lubitsch, y éramos muy buenos amigos. Les voy a contar algo que era muy importante para mí: soy yo quien diseñó el arriate con flores en su tumba, y la única inscripción que colocamos en ella fue «Ernst», lo cual impresionó a todo el mundo. Me ayudó mucho. Y me encantan sus películas”. (Daney & Noames, 1965: 15)

En cambio Duck Soup apenas respeta las categorías estéticas del musical. Los números se interpretan con un afán humorístico, no artístico.

b) Let´s Go Native sigue a Long Fliv the King en el mensaje de poner por encima la relación con las personas, negando que todo el mundo se mueva por el afán del dinero. Ambas comparten un gag casi al final: al agacharse desde la barandilla del barco los protagonistas pierden una valiosísima corona. Pero Let´s Go Native va más lejos. Toda la película ofrece paradójicos motivos de esperanza cuando llegan las pérdidas –precarizaciones las hemos llamado-. La clave se encuentra que cuando sucedan las renuncias y desprendimientos se pondrán a prueba el verdadero amor y la amistad sincera. En Duck Soup el dinero aparece en todo como el motivo que cambia las voluntades veleidosas y las conduce.

c) Let´s Go Native también sigue a Long Fliv the King en mostrar los procesos de enamoramiento entre la joven y el joven protagonista, la gratuidad de los mismos, las crisis que es necesario superar, y la felicidad que conlleva apostar por ese amor. No hay relaciones de este tipo en Duck Soup.

d) En consecuencia el final feliz de Let´s Go Native y Long Fliv the King es en realidad un fracaso para el que pone sus expectativas en el dinero o en el poder. En cambio, es el logro de autenticidad para las parejas enamoradas. En Duck Soup el final feliz es paradójico, porque la paz ha llegado por pura casualidad, manteniéndose completamente vigentes las causas que dieron lugar a la guerra.

e) En definitiva, la locura de Let´s Go Native es expresión de una confianza más cierta en los verdaderos valores humanos, mientras que en Duck Soup la indiferencia hacia los mismos es lo que pone de relieve donde se encuentra el peligro.

En la próxima contribución corroboraremos cómo esa visión narrativa de McCarey fue transformando la actuación de los hermanos Marx y el guion que constituía su punto de partida.

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NOTAS

  1. El ser humano es un ser empático por naturaleza. La empatía hace de él un ser de-vínculo, un ser cuya existencia es inconcebible sin el otro. Es fácil concluir de todo lo dicho que el ser humano es entonces altruista —y no egoísta— por naturaleza, como en distintas ocasiones se ha sustentado (Sanmartín, 1987). Pues bien, Duck Shoup constituye, por el contrario, una apología visual del individualismo: la guerra misma entre Freedonia y Sylvania se promueve por el mero hecho de Rufus T. Firefly ve peligrar sus intentos de casarse con la señora Teasdale por su cuantiosa fortuna, cuando el embajador de Sylvania, Trentino, pretende contraer así mismo matrimonio con ella.
  2. Cfr. la explicación de la correlación entre personalismo y crisis de J.-M. Burgos en su Introducción al personalismo (Burgos, 2012).
  3. El subrayado en negrita es nuestro.
  4. Como sería la que se propondría con el teatro del absurdo, cfr., la segunda contribución que dedicamos a Duck Soup en esta misma web de transferencia, Parte 12ª El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/
  5. Es solo una breve secuencia. La constituyen la imagen de la avaricia y la crueldad extrema, de una parte, y del dolor y la desesperación, de la otra. Sin palabras. Sin explicación alguna. Me estoy refiriendo a la secuencia en la que Lionel Barrymore, en su papel del financiero míster Popper (en It’s a Wonderful Life de Capra), mira a través de la puerta entreabierta de su despacho cómo el tío Billy (tesorero de una cooperativa promotora de viviendas sociales) busca desesperadamente los 8.000 dólares que ha perdido y que una serie de circunstancias ha hecho que estén en su poder. Todo un tratado visual de la falta de empatía y de la crueldad, entendida ésta como la indiferencia o el placer ante el sufrimiento ajeno.
  6. El subrayado en negrita es nuestro.
  7. Esta indiferencia de unos hacia otros está paradigmáticamente representada por el reiterado asombro de Chicolini ante el hecho de que Pinky —su compañero de fatigas, claramente mudo—, no responda cuando se le pregunta algo. Por cierto, Harpo, el actor que interpreta al espía mudo Pinky en Duck Soup, hizo así mismo de mudo en todas sus películas, no siéndolo en la realidad.
  8. El subrayado en negrita es nuestro.
  9. Creemos que también en los nuestros ese riesgo está muy presente.
  10. Para Gregory Currie (Currie, 1999) las obras de ficción, entre las que se encuentran los filmes, generan lo que designa como “character desires” (deseos del personaje) y también “narrative desires” (deseos según la narración). No es algo infrecuente que en las películas se cree un conflicto entre deseos de los personajes, ni tampoco que se cree un conflicto entre el deseo de los personajes y el deseo según la narración. En Duck Soup los deseos de Firefly son poco consistentes, más bien parece que se conduce por intereses personales contradictorios, y no evita sino que provoca los acontecimientos que llevan a la guerra. Los deseos de la narración parecen aliarse con el final feliz, y que Freedonia se vea liberada de las amenazas de Sylvania. Pero el espectador no es invitado a alinearse –lo que según Smith (1995) es el primer paso del camino hacia la empatía—-ni con Firefly ni con el final feliz. Más bien la risa ha de poner en estado de alerta hacia los peligros de la ligereza humana, cuando dejan de ser la narración de una ficción y se trasladan a la vida cotidiana, a la política nacional o internacional. Con todo en el caso de los actores cómicos, como los hermanos Marx, hay que introducir una variación. El público no se identifica con ellos en primera persona, sino a través de una especie de simpatía con sus peripecias, sus vicisitudes y sus rarezas. McCarey podía sacar a relucir el lado más áspero e incluso cruel del ser humano a través de ellos o de Laurel y Hardy, sabiendo que el potencial de simpatía que inspiraban compensaría sus modos insolidarios o traviesos de comportarse.
  11. Cfr., sobre los postulados de Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (Sarris, 1996), previamente justificada en Autheur Theory and Film Evaluation (Sarris, 1962). No hace falta insistir en el carácter más integral que nosotros atribuimos a la autoría cuando hablamos del responsable moral, intencional.
  12. Adamson sigue contando a continuación la enorme sorpresa que este cambio sobre lo que estaba escrito le produjo a uno de los guionistas, a Harry Ruby (Ibíd.)
  13. No está demás que tengamos presente que el insigne filósofo español dedicó gran parte de su literatura al análisis de las películas que había presenciado en el cine y que se publicaban como artículos en la prensa, con un gran número de seguidores. Véanse al respecto, la monografía de Ildefonso Rodríguez Alcalá (Rodríguez Alcalá, 2014) y de Alfonso Basallo (Basallo, 2016).
  14. Recordemos que se trata de una consideración esencial para entender el cine como arte, y que se suscitó casi desde el principio de la historia del cine. El psicólogo germano-alemán Hugo Munsterberg (1863-1916), que había sido discípulo de Wilhelm Wundt (1832-1920) en Leipzig, era profesor de la Universidad de Harvard cuando publicó su innovador estudio The Photoplay en 1916 (Munsterberg, 1970). Estaba particularmente preocupado acerca de que el cine no fuese tratado como un arte por sí mismo, sino sólo como un medio de extender los dramas teatrales a una audiencia más amplia. Por esto, su explicación presenta diversas características del cine como un medio artístico que se diferencia del teatro. Abogaba por un cine entendido como “arte de la subjetividad”, que imitase los modos mediante los cuales la conciencia da forma al mundo fenoménico (Stam, 2016: 45): “La photoplay nos explica una historia humana mediante el dominio de las formas del mundo exterior, esto es, el espacio, el tiempo y la causalidad, ajustando los acontecimientos con las formas del mundo interior, esto es, la atención, la memoria, la imaginación y la emoción “(Munsterberg, 1970: 74). Lo que particularmente interesaba a Munsterberg eran los recursos formales que las películas usan para contar sus narraciones —técnicas relativamente sencillas como el primer plano y el montaje—. Como él señalaba, el uso de estos recursos distinguía al cine del teatro, aunque éste último pudiese aportar la mímica a las técnicas narrativas del film. Para Munsterberg eran las “formas interiores” del cine, los avances en el lenguaje cinematográfico los que transforman “episodios que son lugares comunes” en un “arte nuevo y cargado de promesas” (Munsterberg, 1970, págs. 8-9). El estilo más visual de McCarey con respecto al más verbal de Groucho y de Chico, no sólo le llevaba a inclinarse por el humor de Harpo, sino que respetaba de modo más explícito el lenguaje cinematográfico. Munsterberg, en efecto, reivindicaba que eran precisamente estas estructuras innovadoras las que exigían para el cine que fuese considerado una forma de arte propia y distinta. La selección que el cineasta hace de lo que es significativo y consecuente, es la que convierte el “caos” de las impresiones en el “cosmos” del filme (Stam, 2016: 45-46). El paso del caos al cosmos es un buen modo de expresar el trabajo, del director, aquél que McCarey llevo a cabo no sin esfuerzo en Duck Soup. No fue sólo algo relativo a los recursos formales, sino, a la unidad temática de la narración, como tendremos ocasión de mostrar más adelante.
  15. Cfr., además de lo que ya hemos venido señalando sobre la primera filmografía de McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a; 2917 c); nuestras reflexiones sobre la filmografía de Georges Stevens (Peris-Cancio , 2012)
  16. Sin que con ello estemos señalando la necesidad de diferenciar radicalmente el cine por su proximidad con el teatro o por sus recursos propios, como hace Robert Bresson (Bresson, 1997)
  17. En la que la reina protagonista, Louise (Jeanette MacDonald), lo es de Sylvania, nombre que vuelve a aparecer en Duck Soup, en este caso para designar la potencia que amenaza a Freedonia.
  18. Poague apunta que escuchamos unos cuantos compases de la melodía de “Una hora contigo” cuando Harpo interrumpe su cabalgata de media noche para complacer su gusto por las mujeres”. (Poague, 1980: 191)
  19. Cfr. el artículo sobre Ruritania en Wikipedia https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ruritania&oldid=947982311, captura 29/04/2020
  20. N.T. Binth y Cristian Viviani relatan el sentido de este gesto en el estilo cinematográfico de Lubitsch: “Un austero mapamundi. La cámara se acerca a Europa central. Una lupa impertinente, surgida de la nada, entre en el encuadre y amplifica desmesuradamente un país minúsculo, a simple vista invisible: Marsovia (La viuda alegre).Lubitsch no era un geógrafo pero juega con la geografía. Le encanta explorar un tópico y los sobreentendidos que supone (París). Le encantan también los países imaginarios que autorizan todas las fantasías” (Marsovia). Finalmente y sobre todo, ironiza (el basurero-gondolero veneciano que inicia Un ladrón en la alcoba)…Lubitsch no trata, en ningún caso, de reconstruir fielmente un lugar: trata más bien de dar una idea de él. Para ello basta un detalle. Los tópicos son prácticos. Están enraizados con tanta fuerza en la imaginación colectiva que Lubitsch consigue sugerir un lugar geográfico sin salir de interiores -¡en Una mujer para dos, París se reduce a una buhardilla!-Y pronto, de película en película, el tópico se transforma en guiño.” (Binh & Viviani, 2005: 63-64)
  21. La importancia de Lubitsch para la configuración de la comedia romántica americana es tratada ampliamente por James Harvey (Harvey, 1998: 3-106)
  22. El 11 de agosto de 1932, el periódico Los Angeles Times informó que la producción comenzaría encinco semanas con el famoso Ernst Lubitsch encargándose de la dirección, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Duck_Soup_(1933_film)&oldid=953693860, captura 29/04/2020
  23. Al referirse a Let´s Go Native sobre la que volveremos más adelante, McCarey en su entrevista con Serge Daney y Jean Louis Noames (Louis Sorecki), aludía a su relación con Lubitsch: “Para Let’s Go Native (1930), mi siguiente película, tuve mucha más suerte. Las estrellas más importantes de la Paramount actuaban en ella: Jeanette MacDonald, Kay Francis, Jack Oakie, etc. Mi productor era Ernst Lubitsch, y éramos muy buenos amigos. Les voy a contar algo que era muy importante para mí: soy yo quien diseñó el arriate con flores en su tumba, y la única inscripción que colocamos en ella fue «Ernst», lo cual impresionó a todo el mundo. Me ayudó mucho. Y me encantan sus películas”. (Daney & Noames, 1965: 15)
  24. Significativamente Samson Raphaelson, que escribió con Lubitsch ocho películas, le dedicó un texto de elogio, cuando falsamente creyó que había muerto, al que puso el título Amistad el último toque de Lubitsch (Raphaelson, 2012)
  25. El subrayado en negrita es nuestro.
  26. Se ha definido también este género de Lubitsch como “sátira romántica” (Bourget, 2006)
  27. Leland Poague, en su monografía sobre Lubitsch, describe las intenciones del director al filmar estas operetas satíricas pero moderadas: “De hecho, todas estas películas se basan en la igualdad emocional dentro del contexto de las sociedades y convenciones humanas, y la noción de «Love Parade», un ritual organizado que celebra la integridad emocional, parece simbolizar perfectamente la visión humanística de Lubitsch sobre la vida y el lugar del amor en ella.” (Poague: 113)
  28. Nos hemos ocupado de ella en cuatro contribuciones, que se pueden encontrar en la página de la web de trasferencia SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/. Parte 7ª. Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/; Parte 8ª. La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/, Parte 9ª. La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/, Parte 10ª. El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/
  29. Ni de The Love Parade (“El desfile del amor”, 1930) de Ernst Lubitsch.
  30. Un gag que se repite al final de Let´s Go Native, con Jack Oakie.
  31. Previamente publicado en la Web de trasferencia SCIO, como LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II): LAS RAÍCES , LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE (SEGUNDA PARTE), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/11096/
  32. Lo hemos tratado en «Dios y el camino hacia la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico en Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2019). Allí señalamos: “En Ruggles of Red Gap (“Nobleza Obliga”, 1935) un criado inglés (Ruggles, interpretado por Charles Laughton) es entregado como prenda de juego a una familia americana. A lo largo del filme el sirviente se va trasformando por el trato igualitario que recibe de su nueva familia. El momento cumbre de su transformación se produce cuando recita de memoria el discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln. Lo hace en la cantina del pueblo, ante la admiración de los presentes, que no recuerdan el texto. Las palabras finales suenan con una trascendencia singular y son testimonio fehaciente de un modo de hacer política abierto a la acción de Dios:Pero, en un sentido más amplio, no podemos dedicar, no podemos consagrar, no podemos santificar este suelo. Los valientes hombres, vivos y muertos, que lucharon aquí, ya lo han consagrado muy por encima de nuestro escaso poder para añadir o quitar. El mundo no tomará nota ni recordará por mucho tiempo lo que digamos aquí, pero no podrá olvidar nunca lo que ellos hicieron. Más bien es a nosotros, los vivos, a quienes toca dedicarnos ahora al trabajo inacabado que quienes lucharon aquí hicieron avanzar de un modo tan noble. Más bien es a nosotros a quienes toca dedicarnos a la gran tarea que tenemos por delante: que de estos muertos a los que honramos tomemos nuestra devoción a la causa por la que dieron hasta la última medida de su devoción; resolver aquí, por encima de todo, que estos muertos no murieron en vano; que esta nación, bajo la mirada de Dios, tendrá un nuevo nacimiento de la libertad, y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparecerá de la Tierra. (Lincoln, 2005: 254)”.
  33. La hemos estudiado en el Cuaderno 14 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 219-233). Previamente había sido publicado en la Web de trasferencia SCIO, como LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (III): LET´S GO NATIVE (NÁUFRAGOS DEL AMOR) (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/
  34. Gehring cita la versión de A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film (1930) de 1995. Nosotros seguimos la versión actualizada de 2009 (Barrios, 2009)
  35. Señalábamos al respecto en nuestro comentario de Let´s Go Native en el Cuaderno 14: “La canción a dúo del ensayo que llevan a cabo Wally y Joan es completamente disparatada, tanto en la trama —no ajusta mucho con un ensayo de vestuario— como en su ejecución — presenta escenas reales de parejas de animales, con otras en los que los osos son en realidad personas disfrazadas—. Edwin M. Bradley, en su estudio crítico de los primeros musicales de Hollywood ataca sin piedad tanto despropósito (Bradley, 2004: 140). No tenemos nada que objetar a las críticas musicales que exceden nuestros conocimientos. Pero observamos que el punto de partida está desenfocado. La considera una mezcla entre The Admirable Crichton —obra de teatro llevada al cine por Cecil B. DeMille en 1919 como Male and Female—  y Gilligan´s Island, una serie de TV de CBS al estilo de las comedias estadounidenses de situaciones, emitida entre 1964 y 1967. Con ello omite tanto la presentación de los personajes, como los procesos de precarización que se vienen reseñando y que la aproximan a los escenarios de la crisis. El único punto de coincidencia se da cuando se produce el naufragio, pero en modo alguno el film que nos ocupa desarrolla un planteamiento acerca de cómo las personas civilizadas pueden sobrevivir en un medio primitivo. Más bien la isla supone un fraude en cuanto al pretendido retorno a las esencias naturales: está regida por un antiguo artista de Broadway que ha iniciado a las nativas en la danza — no aparece un solo varón aborigen de la isla”. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 225).

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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