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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 9)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor

Resumen:

El estrato más profundo de lectura de The Kid from Spain se encuentra en que representa la realidad de las personas a las que, por su vulnerabilidad, se les niega la capacidad de tener voz, de comunicarse. McCarey pudo representar el significado de esta exclusión ejemplarmente en la medida en que su cine buscaba crear una comunidad con el espectador de manera que las películas ampliasen la reflexión sobre el mundo de sus sentimientos. Se trataba de algo que el director de origen irlandés aprendió a hacer poco a poco con formatos fílmicos humildes —cortos cómicos— que se sitúan en los orígenes del cine. Su manera de concebir los actores como modelos subraya la capacidad de co-creación de las escenas y de las situaciones de las películas que estableció con ellos. Esto tiene alguna semejanza con el proceder del director francés Robert Bresson, pero se diferencia por el grado mayor de aprecio que McCarey daba a las improvisaciones de sus actores. De esta manera el director de origen irlandés presentaba una estética coherente con el personalismo filosófico, en la medida en que ponía en imagen el valor de la comunicación como nota esencial de la persona, que le conduce a su capacidad de amar. Por eso, necesitó hasta dónde fue posible modificar una visión como la de Busby Berkeley en la que la mujer parecía estar cosificada para deleite de una mirada masculina que no captaba su dignidad y su misterio. Esas transformaciones permiten calificar The Kid from Spain como una apuesta en la pantalla por la dignidad y el misterio de las mujeres, por la expresión de su voz, y por comprender que en ello se juega no sólo la felicidad de las mujeres, sino también de la humanidad en su conjunto.

Palabras claves: inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, comunicación, modelos, Busby Berkeley, Robert Bresson.

Abstract:

The deepest layer of reading of The Kid from Spain is that it represents the reality of people who, because of their vulnerability, are excluded from having a voice, from being able to communicate. McCarey was able to represent this in an exemplary way as his cinema sought to create a community with the viewer so that the films would broaden the reflection on the world of their feelings. This was something that the Irish-born director learned little by little with humble film formats, comic shorts, which are at the origins of cinema. His way of conceiving actors as models underlines the capacity of co-creation of the scenes and situations of the films he established with them. This has some similarities with the approach of French director Robert Bresson but differs by the greater degree of appreciation McCarey had for his actors’ contributions through improvisation. In this way, the director of Irish origin presented an aesthetic coherent with philosophical personalism, insofar as he put in image the value of communication as an essential note of the person, which leads him to his capacity to love. For this reason, he needed, as far as possible, to modify a vision like that of Busby Berkeley in which women seemed to appear objectified to the delight of a male gaze that does not capture their dignity and mystery. These transformations allow us to contemplate The Kid from Spain as a search on the screen for the dignity and mystery of women, for the expression of their voice, and for understanding that it is not only the happiness of women that is at stake, but also that of men and humanity.

Key words: innocence, genius, talent, comic actor, Eddie Cantor, anti-hero, compassion, interiority of people, male/female equality, new woman, communication, models, Busby Berkeley, Robert Bresson.

1. LA VOZ DE LOS QUE NO CUENTAN Y LA INTERPRETACIÓN DE EDDIE CANTOR COMO EDDIE WILLIAMS

La súplica silenciosa de palabras para expresarse

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Eddie Cantor en su papel de Eddie Williams, un torero a la fuerza en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 1 al pie de artículo)

Eddie Cantor acuciado por tener que explicarse para superar los continuos malentendidos que se producen sobre su persona. Es uno de los recursos humorísticos con los que McCarey vertebra The Kid from Spain. Pero creemos que nuestras dos contribuciones anteriores sobre este filme[1] nos permiten leer algo más. En palabras de Simone Weil.

Los malheurs suplican silenciosamente que se les proporcionen palabras para expresarse. Hay épocas en las que no se les concede. Hay otras en las que se les proporcionan palabras, pero mal escogidas, ya que quienes las escogen son ajenos a la desgracia que interpretan. (Weil, 2000: 29)

El humor en la pantalla como aliado para presentar la situación de los más vulnerables

La maestría de los cultivadores de los orígenes del cine fue saber trasladar a la pantalla graves problemas humanos en clave de humor, que de este modo sembraba esperanza, no desazón.

A lo largo de estas páginas vamos a recorrer el comienzo del texto fílmico que se desarrolla en The Kid from Spain. Analizaremos posteriomente, en la siguiente contribución, los sucesivos malentendidos que el personaje de Eddie ha de superar. Veremos cómo combina la ausencia de palabras con expresiones ajenas a los problemas que está padeciendo. McCarey sabe presentarlo con maestría a través de la lógica de la vinculación que crea entre los personajes, y entre ellos y el público[2].

2. LA FORMACIÓN DE UNA COMUNIDAD DE PERSONAS ENTRE LOS ACTORES Y EL PÚBLICO

Un aprendizaje de la formación de comunidad entre los actores y el público

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Tag Gallagher, un estudioso de la obra de McCarey ayuda a penetrar el sentido de The Kid from Spain (1932) (Imagen 2 a pie de página)

Tag Gallagher nos recuerda de manera sintética en qué consistía esa lógica de la interacción y cómo fue ese aprendizaje de McCarey. Con respecto a lo primero señala algo en lo que venimos insistiendo a lo largo de nuestra investigación.

… la mayoría de las películas de McCarey… trataban acerca de la gente que cambia, se despierta, se hace más fuerte. Lo que no quiere decir que una película se McCarey sea un monólogo. Sus películas intentan, de un modo bastante consciente, tener conversaciones con sus públicos. Como un ejercicio moderno de la commedia dell’arte, una película de McCarey dinamiza un público, conducen a la gente por los caleidoscopios de las emociones melodramáticas, y une a las personas unas con otras. “Amo que la gente ría”, dijo McCarey, “amo que ellos lloren, amo que el argumento de la historia sea sobre algo, y quiero que el público, cuando salga de la sala del cine se sienta más feliz de cuando entró”. Una película podía ser un tipo se sacramento social para crear una comunidad en ese momento, allí en la sala de cine -al mismo tiempo que nos recordaría que estamos caminando “nuestro propio camino”[3] (Gallagher, 2015: 2)

Comprender este hecho —la generación de esa comunidad[4]— debe evitar que el tono ligero de estos filmes de McCarey altere la captación de sus mensajes de fondo, sus interpelaciones más radicales. De un modo sutil se nos puede estar convocando a “compartir con los personajes sus conflictos emocionales que ni ellos ni nosotros somos capaces de armonizar fácilmente.”  (Gallagher, 2015: 2).

El origen del aprendizaje de McCarey: unos formatos fílmicos humildes

Conviene reparar en un dato que, no por conocido, resulta superfluo volver sobre él. Nos referimos al aprendizaje realizado por McCarey en sus cortos mudos. A una distancia de cien años este tipo de experiencias nos resultan cada vez más sugerentes, como si se tratase de la primera gramática de aprendizaje del cine, aquélla que reproduce sus fundamentos antropológicos.

McCarey aprendió su oficio de comediante de cine mudo -trescientos cortos en diez años-: Our Gang[5], Charley Chase, Laurel y Hardy (a los que se unió). La comedia muda[6] era una extensión del humor de vodevil, cuya esencia era la interacción con el público. Por eso el vodevil, como la commedia dell’arte, dependía de la improvisación dentro de un esquema. (Gallagher, 2015: 2)

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El aprendizaje de McCarey con Our Gang influyó en el estilo de The Kid from Spain (1932) (Imagen 3 a pie de página)

La libertad del intérprete y la personalización de su actuación

La libertad del intérprete permitía una mayor personalización de su actuación. Pero al mismo tiempo resultaba imperiosamente necesario ajustar la actuación al rodaje de la cámara. Gallagher explica cómo afrontó McCarey este problema. Algo que vemos refrendado en The Kid from Spain. En la pantalla vemos a un Eddie Cantor más suelto y original que de costumbre en las películas que protagonizó bajo las órdenes de otros directores. Detrás de eso, hay toda una lectura de cómo hacer cine.

El intérprete necesitaba saber a dónde iba, pero, más importante aún, también tenía que ser capaz de ajustar su conducción a las condiciones del camino. Un problema en la comedia de película muda era cómo hacer esos ajustes. En el período de vodevil del propio cine, las películas de un solo plano, como las de los Lumière, podían moverse de modo más lento o rápido, hacia atrás o hacia delante, dependiendo de las reacciones que el público tuviera ese día. De 1913 a 1919[7], los cómicos trataban de lograr lo mismo, probando sus imágenes y retocándolas entremedias. En los años 20, Charlie Chaplin se hizo famoso por filmar cada gag un millón de veces, hasta encontrar su solución. (Gallagher, 2015: 2-3)

El lenguaje corporal lo era todo.

Tag Gallagher sintetiza dónde se encontraba la clave para interpretar ese modo de hacer cine.

El lenguaje corporal lo era todo. Los actores eran modelos. A McCarey se le atribuye la introducción de tomas de reacción lenta y deliberada en sus cortos de Laurel y Hardy, frenando así el ritmo acelerado de la comedia silenciosa al estilo de Mack Sennett. (Gallagher, 2015: 2-3)

3. LOS MODELOS EN McCAREY: COMPARACIÓN CON LOS DE ROBERT BRESSON

Los actores eran modelos: coincidencias con Bresson

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Robert Bresson dirigiendo a sus actores, a los que entendía como modelos escultóricos (Imagen 4 a pie de página)

La expresión “los actores eran modelos” puede remitir con facilidad a la obra de Robert Bresson (1901-1999). Como es sabido, el director francés consideraba que la actuación teatral falseaba el lenguaje cinematográfico. Y por eso distinguía entre un cine auténtico y las películas comerciales. Su argumentario nos permite dilucidar mejor el sentido de las opciones de McCarey, por sus coincidencias y sus diferencias. Comenzando por lo primero, estas palabras de Bresson explican el carácter reflexivo de McCarey durante los rodajes.

Modelo. Interrogado (por los gestos que le haces hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta (aunque no sea más que el negarse a responder) que a menudo no percibes pero que tu cámara registra. […] Nueve de cada diez movimientos nuestros obedecen a la costumbre y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a la voluntad y al pensamiento. (Bresson, 2006: 29)

La doble toma lenta como la «no reacción» de consternación son sagradas

En efecto, McCarey descubrió en su modelado de Laurel y Hardy[8] una fuerza cómica singular. Esta se derivaba no de una sobre-actuación, sino de una minimización de la misma. Ante un golpe, una caída, el impacto de una tarta sobre su cara, Hardy no actuaba rápidamente. Su reacción contenida le permitía expresar facialmente un discurso completo sobre la frustración. Sin palabras. Simplemente dejando que su rostro -sus ojos, cejas, frente, labios…- hablaran por sí mismos. Apunta Gallagher

Por supuesto, tanto la doble toma lenta como la «no reacción» de consternación controlada son tan sagradas como el teatro mismo, precisamente porque requieren un toma y daca entre el actor y el público, y mucha de la magia de cualquier película de McCarey ocurre cuando sus personajes reaccionan[9]. (Gallagher, 2015: 3)

Diferencias entre el estilo de McCarey y el de Bresson

Sin embargo —y vamos con las diferencias— la manera de interactuar de McCarey era sustancialmente distinta de la de Bresson. El director francés se concebía a sí mismo como un trabajador manual. Lo comprobamos en sus propios textos.

Modelos que se vuelven automáticos (todo pesado, medido, cronometrado, repetido diez, veinte veces), y son soltados en medio de los acontecimientos de tu película; sus relaciones con las personas y con los objetos que les rodean serán precisas, porque no serán pensadas[10].

Modelos automáticamente inspirados, inventivos.

Tu película: que se sienta en ella el alma y el corazón, pero que esté hecha como un trabajo manual.

[…] Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos capaces de mantenerme en un tenso estado de alerta.” (Bresson, 2006: 29)

Lograr la improvisación y la interacción de sus actores

La manera de conducirse propia de McCarey aparece entonces, en contraste con la de Bresson, como un dinámica más personalista y comunitaria. En efecto, resulta bastante patente que el director francés ejercía una superioridad sobre sus modelos. La imagen del trabajo manual parece corroborarlo. Su reacción ante la situación de rodar de improviso le generaba, como acabamos de reflejar, un “tenso estado de alerta”. En McCarey se hacía propicio un trabajo más comunitario.

De hecho, el tratamiento de McCarey de sus platós estaba calculado para lograr la improvisación y la interacción de sus actores. Llegaba sin que nadie supiera lo que iban a hacer ese día, lo cual se decidía durante las charlas o mientras McCarey tocaba el piano, con líneas de diálogo que a veces se repartían en pequeños trozos de papel. La escena, que se descubría por primera vez, sería el fruto de McCarey, los actores y los personajes. (Gallagher, 2015: 3)

4. LA COMUNICACIÓN COMO CARACTERÍSTICA ESENCIAL DE LA PERSONA EN THE KID FROM SPAIN

La interpretación de Eddie Cantor como Eddie Williams: la recuperación de la palabra y la comunicación como característica central de la persona

El método de actuación propio de McCarey permitió, insistimos, que Eddie Cantor no subordinase su personaje a sus números cómicos habituales. Más allá de sus chistes, o de las canciones, o de las peripecias para escapar del toro, McCarey consigue que su actuación manifieste una coherencia personal. De este modo alcanzamos a ver a la persona que trasluce el personaje.

Lo dicho casa adecuadamente con la representación de alguien humilde, que ha tenido que trabajar para estudiar la carrera universitaria. Envuelto en una broma, se ve expulsado de la misma. Lleva adelante su vida con resignación, con palabras que no reflejan ni quién es ni lo que vive. En espera —quizás inconsciente, quizás escondida— de que algún encuentro personal le devuelva la voz.

Ese tránsito hacia la comunicación es considerado por Emmanuel Mounier como la experiencia fundamental.

Desde el primer momento hemos situado a la persona en el primer plano. Se trata ahora de buscar su experiencia fundamental. Contrariamente a una difundida opinión, ésta no es la originalidad, la actitud reservada, la afirmación solitaria: no consiste en la separación, sino en la comunicación. (Mounier, 1990: 473)

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Emmanuel Mounier subrayó la importancia de la comunicación para la persona, un concepto esencial en el cine de McCarey (Imagen 5 a pie de página)

Frente a los juegos de máscaras

El modo de actuar de McCarey, el énfasis en contar con la participación de los actores —de todo el equipo— para la configuración de la película expresaba esa confianza en la comunicación.

Hemos insistido en ello a lo largo de nuestra investigación sobre el personalismo fílmico tanto en Capra como en McCarey. Se trataba de una propuesta que se enfrentaba de forma expresa a la decepción generalizada que a mediados del siglo XX rodeaba el valor del ser humano. Mounier[11] considera fácil de constatar cómo en el panorama cultural dominaba lo sombrío. Por eso un cine de estas características resultaba una interpelación que ahora podemos contemplar, a la distancia, con todo su sentido.

Emplear un tono de humor, no supone trivializar la respuesta al drama de la separatidad, ni a la densidad de los discursos con los que se cuestiona la comunicación como nota esencial de la persona. Simplemente propone un camino muy eficaz para superarlo, en la medida en que interpela el corazón de las personas, especialmente de las que no se complican con sus razonamientos. Un personaje como Eddie Williams tiene que recorrer su propio camino de superación. Su sencillez y su alegría pueden acompañar imaginativamente a muchos espectadores.

Sobre este separatismo profundo, la cultura desarrolla juegos de máscaras incrustadas gradualmente hasta no distinguirse ya del rostro del individuo. Son para él un doble y único medio de engañar a los otros y de engañarse a sí mismo, de instalarse en los refugios de la impostura para evitar esa zona de verdad que nace con el encuentro de la mirada del prójimo y de la mirada interior. (Mounier, 1990: 473)

Lo hemos comentado ya: las peripecias de Eddie Williams son una transición. De las máscaras al verdadero encuentro. El regalo que supondrá en su vida el encuentro con Rosalie (Lydia Roberti) será, insistimos, lo que generará un auténtico proceso de transformación. Es decir, una vida realmente compartida, una presencia del otro que permitirá de manera fácil y real un mutuo desvelamiento y una mutua educación.

5. LA PRESENTACIÓN DE THE KID FROM SPAIN: UNA CURIOSA VERSIÓN DEL MUNDO UNIVERSITARIO

Una historia universitaria que comienza de modo inopinado

La película arranca con unas escenas que en modo alguno hacen presentir que nos encontramos en un contexto universitario. Ni tampoco en ningún otro que se pudiera definir con claridad. Se trata de una ambientación que se podría calificar de onírica en la medida en que asistimos a una coreografía de Busby Berkeley. Un inmenso círculo con camas alrededor de su perímetro interior configura lo que pronto se nos dice que constituye un dormitorio para mujeres, dentro del campus académico.

McCarey ya había dirigido una película ambientada en el mundo universitario, The Sophomore[12], con dos versiones. Un de ellas, la musical, desafortunadamente se ha perdido, al menos hasta le fecha. La trama de The Sophomore refleja con fidelidad episodios propios de la vida universitaria. Se nos hace presente la organización, cómo funcionan las secciones de mujeres y las de hombres, el papel de los profesores, la práctica del deporte, los procesos disciplinarios…

En cambio, ahora, en The Kid from Spain nos encontramos con una presentación por completo alejada de cualquier viso de realismo. Como si lo único que se nos quisiera transmitir fuera una percepción particular del mundo de la educación superior, y por extensión, de la cultura superior de Estados Unidos. Y como si esa percepción tuviera dos polos igualmente irreales: las chicas de Busby Berkeley como universitarias y Eddie Williams y su amigo Ricardo (Robert Young) expulsados de los estudios por una broma delirante[13].

6. LA MIRADA HACIA LAS MUJERES Y LA NECESIDAD DE EDUCARLA

Las dificultades para integrar las coreografías de Busby Berkeley

Ya hemos señalado las dificultades que tuvo McCarey para integrar el peculiar gusto de las coreografías de Busby Berkeley, para muchos difícilmente salvables por sexistas (McKeever 2000: 36) [14].

Sin embargo, hay algunos elementos que parecen buscar alguna compensación con respecto a los excesos de Berkeley, precisamente porque, como se ha señalado, se trataba de un artista puro, con grandes dosis de inocencia (Coursodon & Tavernier, 2006: 332), lo que permitía moldear su material con recursos que ofrecerán una visión más respetuosa de la mujer.

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Una coreografía representativa del arte de Busby Berkeley (Imagen 6 a pie de página)

Elementos de personalización en la presentación de las mujeres: su ubicación universitaria

El principal elemento que ayuda a ver las chicas Goldwyn como personas completas (Ortiz, Prats, & Arolas, 2004) es haber ubicado a las chicas en un dormitorio universitario. Un contexto intelectual, formativo, que permitía compensar el aspecto de exposición física del baile en la piscina.

Dotaba a las jóvenes de un mayor contenido interior, y justificaba la coreografía en el agua como parte del deporte universitario. Todo ello podía favorecer otro tipo de mirada hacia la presencia de las artistas en la pantalla.

Una mayor individualización de las mujeres

Otro elemento que permite una mayor humanización en el tratamiento que la cámara hace de las chicas Goldwyn es que parece haber un mayor empeño en su individualización.

La aparición de las bailarinas se hace de un modo gradual, algo que permite identificarlas de modo individualizado. Una de ellas se presenta al principio, recostada en un lecho, en actitud de estarse despertando. Habla hacia la cámara en primer plano y explica que a ellas les toca “abrir la narración”. Sus bostezos y sus gestos para intentar espabilarse de modo delicado aumentan el carácter onírico o de ensueño con la que se va a presentar la escena.

Pero al tiempo, ¿no pueden ser consideradas como invitaciones a despertar en un sentido más amplio? ¿No puede ser una advertencia de que necesitamos a lo mejor que sean las propias fantasías de nuestros sueños, los que nos despierten de modos de mirar a los demás, más específicamente a las mujeres, que nos hacen infelices porque no reconocemos ni su dignidad ni su potencial misterio?

Pequeñas historias individuales, la fuerza del conjunto

A continuación, la cámara muestra un conjunto amplio de chicas que igualmente se van despertando con una cadencia armoniosa. Mientras abren los ojos o se remueven en la cama, pronuncian frases ingeniosas sobre el sentido romántico o sensual con el que viven su estancia en la universidad, o mejor, su condición de estudiantes. La exposición de la belleza de sus cuerpos[15], se intenta personalizar con ese recurso que muestra a las distintas jóvenes dotadas de ingenio e ironía, y de dominio de la situación. Su condición de artistas[16] les da una dosis de profundidad personal que ayuda a percibirlas de una manera completa.

Una vez comienza la coreografía se ve a las chicas de Goldwyn trazar unos movimientos de baile perfectamente sincronizados con una enorme carga estética[17].

La sororidad, fraternidad entre las mujeres

Pero, además, hay algo que tiene que ver con la sororidad —fraternidad en femenino—- de las mujeres. El trabajo artístico en conjunto disminuye su vulnerabilidad, porque ya no están aisladas y expuestas a una mirada que las pueda amenazar, sino que juntas, en equipo, están trabajando para crear una explosión de fuerza estética y de alegría de vivir.

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Bertrand Tavernier considera a Busby Berkeley un verdadero artista, con una innegable dosis de ingenuidad, lo que se hace patente en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 7 a pie de página)

Se constata, además, una variación con respecto al esquema habitual de las coreografías de Busby Berkeley que refuerza este aspecto (Coursodon & Tavernier, 2006: 332). No se arranca con una pareja protagonista, por lo que son las chicas, que entrecruzan sus brazos a la altura de sus hombros mientras se desplazan lateralmente, las que inician el baile.

Las escenas en la piscina también anticipan movimientos que hoy vemos en las pruebas de natación sincronizada, pero con un elemento diferencial: la maestría de Berkeley para armonizar grupos tan numerosos, que superan la treintena de jóvenes.

Nueva mujer, nuevo varón, nueva humanidad

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El profesor Pablo Echart, estudioso de la comedia del cine clásico de Hollywood, cuyos análisis antropológicos abren pistas sobre The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 8 a pie de página)

Hay, por tanto, en la presentación de McCarey de las chicas de Goldwyn elementos que permiten pensar nuevas dimensiones. No se puede descartar que haya querido introducir lo que Cavell (2009: 138-139) ha justificado como la creación de la nueva mujer —como recreación, como nueva humanidad—. Pablo Echart lo ha subrayado convenientemente.

…la sugerencia de la desnudez del cuerpo femenino en algún momento de las narraciones es interpretada por Cavell como una pista más de esta «creación de la mujer» … Esta creación figurada de la mujer obedece según Cavell también a un hecho sociológico como es la nueva imagen que la mujer adopta de sí misma, una imagen que en parte se define por su relación con el otro sexo (y por la imagen que se tiene de ella) (Echart, 2005: 279).

Hacer justicia a las mujeres

Es decir, lo que el varón está tentado de apropiarse —la belleza de la mujer para su propio goce— resulta en realidad una invitación a reconocer más integralmente el misterio que habita en las mujeres, al que sólo se hace justicia si se las reconoce como sujetos personales, fines en sí mismos, proyectos de vida no subordinados al varón.

La bendición que recibe el varón que descubre esto es que se sitúa en el umbral de la verdadera felicidad al poder tener conversaciones igualitarias, complementarias y educativas con esa mujer que no es fruto de sus deseos sino promesa de liberación.

Un proceso de muerte y de resurrección

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Mucho de lo aprendido por McCarey al dirigir Part-Time Wife (1931) se refleja en The Kid from Spain (1932) (Imagen 9 a pie de página)

Como ya escribimos al comentar Part Time Wife[18] se trata de proceso de muerte y resurrección.

Muerte a una consideración de su corporalidad expuesta al deseo del varón —concreto o difuso, a través de los espectadores que contemplan la película, o, en el caso del argumento de Part Time Wife, que la ven en los anuncios— expuesta, en definitiva, a su cosificación, a su objetualización. Por contra, resurrección al modo de ser mujer como una persona completa, libre, sin estar sometida ni al apetito del varón, ni a sus pretensiones de dominación. Una nueva relación, en donde la vivencia del deseo del varón —y de su propio deseo como mujer— pueda ser integrada por la conversación de los que se reconocen como amigos, enamorados y compañeros, de los que cultivan el tú-a-tú, de los que van de la libertad a la libertad, de los que practican la mutua entrega y la comunión íntima renunciando a la coacción, de los que son y se comportan como iguales y solidarios. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 261-262)

Creemos que con estos apuntes devolvemos la discusión sobre la mirada reificante hacia el cuerpo de la mujer a su lugar propio, el de los procesos de educación. No hay que descartar la gradualidad de los mismos: ir adquiriendo progresivamente una conciencia mejor definida de la dignidad de toda mujer.

La dimensión educativa del estado de alerta ante el reconocimiento de la diferencia sexual

En ese contexto las explicaciones de Julián Marías que veíamos en la contribución anterior y que inciden en la diferencia entre el “estado de alerta” del varón y de la mujer, y la “atracción sexual”, derivaciones ambas de la diferencia sexual, pero de connotaciones distintas. (Marías, 1996: 102-103). Cuando se confunde, o lo primero se reduce a lo segundo, se produce una banalización en el reconocimiento del otro. Y cabría añadir, cuando la atracción es un argumento para la cosificación, destruye la coherencia de esa reacción de alerta ante el misterio de lo personal.

Los procesos educativos adecuados son aquellos que permiten anclar la mirada en la verdadera dignidad de la otra persona con su carácter misterioso, que escapa a su reducción al propio deseo. Es el deseo, especialmente el del varón, el que hay que educar. Pero hace falta una compresión más amplia del valor de la persona humana, con un emplazamiento cultural que sea capaz de romper falsos esquemas de complacencia. También estériles debates ideológigos que subsumen a la persona en cateorías hermenéuticas que impiden verla en su singularidad irreductible.

El reconocimiento de la dimensión sagrada de la persona, clave para verdadera educación

Es necesario reconocer que hay una dimensión sagrada en la persona y seguir preguntándose por lo que es. Sin duda es un emplazamiento que abre horizontes sólidos la respuesta de Simone Weil:

Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000: 18)

La reserva de humanidad del ser femenino

Reconocer el carácter sagrado de la mujer no es un asunto que atañe únicamente a las mujeres. Repercute decisivamente en la comprensión del amor, en la verdadera educación del varón y en la esperanza de la humanidad. Con penetración lo señalaba Emmanuel Mounier.

… nuestro mundo social es un mundo hecho por el hombre y para el hombre; que las reservas del ser femenino son de aquéllas que la humanidad no ha bebido aún abundantemente. Cómo desplegarlo hasta el fin de sus recursos sin aprisionarlo en sus funciones, cómo integrarlo en el mundo e integrarle el mundo, qué nuevos valores y qué nueva consideración demanda este proyecto, son otras tantas preguntas y tareas para quien da su sentido pleno a la afirmación: la mujer es también una persona. (Mounier, 1990; 529-540)

Que el hecho de dar pleno sentido a la condición personal de la mujer suscite preguntas y tareas es una afirmación de Mounier que encuentra su eco en lo que McCarey pone en la pantalla. Su disgusto ante las pretensiones de Goldwyn de llevar adelante un guion que no hace justicia a la mujer, no le lleva a medidas cosméticas, sino a insinuaciones de fondo. No son la respuesta plenamente adecuada, son sólo una aproximación hacia la misma. Pero ello nos permite ahora descubrir que los caminos de las bailarinas de Busby Berkeley y los de Eddie Williams corren caminos paralelos.

Una compartida recuperación de la palabra

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Theresa Maxwell-Conover es Miss Oliver, la directora del dormitorio universitario de mujeres en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 10 a pie de página)

Cuando el baile termina, la directoria del dormitorio femenino. Miss Martha Oliver (Theresa Maxwell Conover) reacciona enojada. Llama la atención por el bullicio y castiga a una joven que todavía no se ha levantado de una manera pueril. Le hace repetir muchas veces: “Soy una chica mala”. A continuación, repara que en otra cama hay alguien que sigue durmiendo, y le llama la atención. Cuando reacciona y vemos que es Eddie Williams, ella se escandaliza, mientras las chicas se ríen divertidas.

Dejamos para más adelante analizar completamente la escena. Ahora sólo queremos reparar en un detalle. Eddie, al ser descubierto, repite la frase de castigo: “Soy una chica mala”. El absurdo que provoca su reacción hace muy palpable el propio despropósito con el que la chica ha sido castigada -—y ante el que ella reacciona también puerilmente sacando la lengua de modo retador—-.

El absurdo de la corrección: “soy una chica mala

McCarey ha puesto de relieve que la escena anterior, con sus expresiones ingeniosas, el baile y la natación marcaban un nivel de exigencia ante las inquietudes de la nueva mujer, que no recibían la adecuada respuesta por parte de Miss Oliver. Compartiendo esa misma expresión, McCarey pone a Eddie Williams en el lado de los que desean “beber de las reservas del ser femenino” que la humanidad ha despreciado y se está perdiendo.

Por eso, a lo largo de las escenas que comentaremos en la siguiente contribución, Eddie Williams no actúa con un ejercicio de superioridad con respecto a las bailarinas Goldwyn sino con la cercanía del que sabe que tiene el mismo anhelo. Y su relación con Rosalie significará ese paso más de redención que todas las chicas podrían albergar como esperanza.

La recuperación de la propia vocación libre y espiritual

La lucha de quienes no cuentan por expresar la propia voz en The Kid from Spain es la lucha de Eddie. Pero ahora descubrimos que es también la de las mujeres que aparecen en las películas, especialmente de las chicas Goldwyn y de Rosalie. Lo que McCarey presenta en la pantalla poco a poco va sugiriendo un cambio en las coordenadas desde las que se había planteado la película, es decir, desde la falta de la adecuada atención hacia quienes son obligados a reconocerse como “una chica mala”.

La esperanza viene del encuentro personal. El propio espectador es sutilmente invitado a buscar por ahí su verdadera alegría. A renovar su mirada de amor hacia las personas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

  1. Respectivamente, Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/ y La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/
  2. Cfr. lo que hemos designado como “la lógica y el arte de la vinculación” en el análisis de las primeras realizaciones de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano/
  3. Tag Gallagher está citando el título de uno de los mayores éxitos de McCarey, en Going My Way (“Siguiendo mi camino”, 1944).
  4. Que, como veremos más abajo, va precedida de otra comunidad: la constituida por los participantes en el filme y, en particular, por los actores en interacción con el director y -algo a destacar- con los propios personajes que se interpretan.
  5. Nuestra Pandilla.
  6. Traducimos de este modo: “silent comedy”.
  7. Literalmente, “by the teen”
  8. Lo hemos reflejado en las contribuciones que hHemos dedicado a Laurel y Hardy: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178).
  9. Gallagher apunta como esto siguió sucediendo en la filmografía en la que McCarey desarrolla con más éxito sus películas habladas. Por ejemplo, con Barry Fitzgerald (1888-1961) interpretando al P. Fitzgibbon en Going My Way (“Siguiendo mi camino”, 1944), en la que fue nominado tanto para el Oscar al mejor actor como para el Oscar al mejor actor secundario, ganado este último.
  10. Creemos que ese “no serán pensadas” hay que entenderlo como “no serán falseadas por el pensamiento”. Es un matiz decisivo. Creemos que se entiende muy bien a la luz de estos textos de Simone Weil, que reproducimos, a pesar de su extensión: “Estamos en la irrealidad, en el sueño. Renunciar a nuestra situación central imaginaria, no sólo con la inteligencia sino también con la parte imaginativa del alma, es despertar a lo real, a lo eterno, ver la verdadera luz, oír el verdadero silencio. Se opera entonces una transformación en la raíz misma de la sensibilidad, en el modo inmediato de recibir las impresiones sensoriales y las impresiones psicológicas. Es una transformación análoga a la que se produce cuando, de noche en un camino, distinguimos de repente un árbol donde habían creído ver un hombre agachado; o cuando percibimos un susurro de hojas donde habíamos creído oír un cuchicheo. Se ven los mismos tonos, se oyen los mismos sonidos, pero no de la misma forma. Vaciarse de la falsa divinidad, negarse a sí mismo, renunciar a ser en la imaginación el centro del mundo, comprender que todos los puntos podrán serlo igualmente y que el verdadero centro está fuera del mundo, es dar el consentimiento al reino de la necesidad mecánica en la materia y de la libre elección en el centro de cada alma. Este consentimiento es amor. La forma en que este amor se muestra cuando se orienta hacia las personas es la caridad hacia el prójimo; cuando se orienta hacia la materia, es amor al orden del mundo, o, lo que es igual, amor a la belleza del mundo” (Weil, 2009: 99)
  11. “Para quien contempla el espectáculo de los hombres y no es ciego a sus propias reacciones esta verdad [que la experiencia fundamental de la persona sea la comunicación] no es evidente. Desde el comienzo de la historia, los días consagrados a la guerra han sido muchos más que los consagrados a la paz. La vida de la sociedad es una guerrilla permanente. Allí donde la hostilidad se apacigua, se instala la indiferencia. Los caminos de la camaradería, de la amistad o del amor permanecen perdidos en este inmenso fracaso de la fraternidad humana. Heidegger, Sartre lo han expresado filosóficamente. Para ellos la comunicación queda bloquead por la necesidad de poseer y de someter. Cada miembro de la pareja es necesariamente o tirano o esclavo. La mirada del prójimo me roba mi universo, la presencia del prójimo congela mi libertad, su elección de traba. El amor es una infección mutua, un infierno”. (Mounier, 1990: 473)
  12. La hemos analizado en la Parte 5 a dedicada a McCarey, A LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (I): «THE SOPHOMORE» (1929), también en el Cuaderno de Filosofía y Cine n. 11: Los primeros largometrajes de McCarey y la interioridad de las personas (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017ª: 179-196).
  13. El difícil encajar como universitarias unas bailarinas con connotaciones eróticas y un personaje simple, un don nadie, como Eddie Williams. Será, como vamos a ir viendo, el material humano con el que McCarey realiza su lectura personalista. En el mundo del desarrollo del conocimiento (representado por la universidad), las voces humanas especialmente las de los más frágiles, suenan ajenas o quedan descartadas. Pero en la exclusión de los que no cuentan, toda la humanidad se resiente (Bauman, 2005, 2011, 2014 y 2017). Inspeccionar modos de integración, aunque se realice por medio del humor y de la comedia, supone un compromiso con otro tipo de humanidad. Si McCarey consigue dar un trato más humano a las chicas Goldwyn y a Eddie Williams —como de hecho lo consigue— sí hay esperanza para nuestro mundo (Fassin, 2016; 2018).
  14. Jean-Pierre Coursodon y Bernard Tavernier pueden ayudar a matizar esta afirmación. La pretensión de Samuel Goldwyn de reunir un conjunto impactante de jóvenes atractivas conllevaba necesariamente la cosificación de la mujer —no se miraba otras cualidades más que las asociadas al erotismo corporal—mientras que en Berkeley se aprecian otros elementos.: “.. habría que calificarlo como una especie de artista puro, desdeñoso respecto a la anécdota y la dramaturgia, y con la sola preocupación de insuflar espíritu a las formas. Como muchos pintores modernos, levanta su obra a partir de un tema visual único: todos los números se desarrollan según un modelo inmutable […] Berkeley sabía perfectamente que el fondo es la forma. Y no dudaba en utilizar los argumentos “más fuera de lugar”: la prostitución, el suicidio, el paro de los antiguos ambientes. Su obra resulta curiosamente moderna. Múltiples hallazgos prefiguran el pop art. Concretamente, su obsesión por la duplicación anuncia ya a Andy Warhol. Asombra también la audacia erótica, señor absoluto de tanta rubia carnalidad alineada, no se privaba tampoco de dejar entender que ni siquiera los artistas son de piedra. Todo ello además muy inocentemente. Él desconocía, por supuesto, todo lo relativo a dadaísmo, surrealismo o freudismo, de los que ignoraba todo… pues Berkeley pertenece a ese tipo de ingenuidad sublime, de talento en estado salvaje, justo eso que hoy más falta hace”. (Coursodon & Tavernier, 2006: 332)
  15. Con los matices que vamos introduciendo, pero que no nos hacen olvidar el riesgo de la mirada cosificante hacia la mujer que con justicia ha sido criticada por autoras como Laura Mulvey (Mulvey, 1999). También hay que advertir que el esquema de Mulvey generaliza en exceso un juicio negativo de un amplio abanico de películas de Hollywood, en las que se podrán reconocer otros argumentos más valorativos hacia la mujer.
  16. Se da aquí un aspecto en el que la realidad del cine y la ficción se superponen. Entre las chicas Goldwyn que aparecen en The Kid from Spain algunos localizan -—no es fácil de ver— a futuras estrellas como Betty Grable y Paulette Goddard (Gehring, 2007: 31). Algunos añaden a Jane Wyman. Claramente aparece en algunas escenas Toby Wing. La participación como chica Goldwyn, por tanto, suponía una oportunidad de crecer en el mundo del cine, asumiendo nuevos papeles que contaran con una mayor aportación personal a los mismos, sin los límites de la bailarina. El listado completo que IMD presenta de las más de treinta actrices que intervienen como “chicas Goldwynn”, ordendas de modo alfabético es el siguiente: Jean Allen, Loretta Andrews, Consuelo Baker, Betty Bassett, Lynn Browning, Maxine Cantway, Shirley Chambers, Hazel Craven, Patsy Farnum, June Glory, Paulette Goddard, Betty Grable, Jeanne Gray, Ruth Hale, Patricia Harper, Althea Henley, Margaret La Marr, Adele Lacy, Bernice Lorimer, Betty Lorraine, Nancy Lyon, Vivian Mathison, Nancy Nash, Edith Roarke, Donna Mae Roberts, Marion Sayers, Mary Stewart, Dorothy Coonan Wellman, Sally West, Renee Whitney, Toby Wing, Diana Winslow, Jane Wyman. Cfr. https://www.imdb.com/title/tt0023088/fullcredits?ref_=tt_cl_sm#cast (Sirva este elenco de homenaje a la condición personal e individualizada de cada una de estas mujeres).
  17. Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier explican cómo se desarrolla este procedimiento según el modelo que Busby Berkeley mantenía sin alteración, si bien en esta primera escena de The Kid from Spain, como en las siguientes, no hay una pareja protagonista que inicie la danza: “Primer chorus: exposición del tema dentro de un marco realista por la pareja de estrellas; segundo chorus: inventario de las posibilidades brindadas por las palabras de la canción, los decorados y la situación; tercer chorus y siguientes: selección y multiplicación hasta el infinito de uno o de varios de los elementos inventariados y sus complementos femeninos (110 girls en 110 rocking chairs, 110 girls violinistas, 110 arpas-arpistas), a los que, a menudo, suelen añadirse otros tantos chorus boys; último chorus: regreso al punto de partida y reanudación de la melodía”. (Coursodon & Tavernier, 2006: 332)
  18. La hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine números 15 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 235-248) y 16 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 249-266), Fueron previamente discutidas en sendas entradas en la red de transferencia de la investigación SCIO, respectivamente https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/. También hemos dedicado un artículo de investigación a compendiar la reflexión sobre la misma (Peris-Cancio, 2016)

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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